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Chanson, histoire, mémoire

La Belle Époque des vieilles chansons

The Belle Époque of “old songs”
Marie Goupil-Lucas-Fontaine
p. 47-54

Résumés

Dès la fin de la Première Guerre mondiale, s’exprima une certaine nostalgie pour les chansons d’avant-guerre, qui se traduisit presque immédiatement par la volonté de reconstituer à la scène un âge d’or du café-concert entre 1880 et 1910. Cependant, les chansons de cette époque n’en avaient pas moins vieilli et changé de statut après 1919. De « succès » de l’année 1897 et 1913, Froufrou et Si tu veux Marguerite étaient passés à « vieilles chansons », une expression particulièrement retorse par la variété des chansons et de leurs temporalités liées, qu’elle désignait. Si « une vieille chanson » était « autre chose » qu’une chanson datant d’une trentaine d’années, qu’était-ce donc ?

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Texte intégral

  • 1 « Vieille chanson ou vieille chanson », Le Carnet de la semaine, 31 juillet 1927, p. 10.

Pourquoi, cette semaine, ce chanteur annonce-t-il qu’il va chanter « une très vieille chanson française » alors qu’il s’agit simplement d’une chanson du répertoire de Paulus ?
Pourquoi, la semaine dernière cette chanteuse annonça-t-elle qu’elle chantait « une vieille chanson française », alors qu’il s’agissait simplement d’une chanson du répertoire de Fragson ?
Tout de même, il y a encore des spectateurs d’aujourd’hui qui ont pu entendre Fragson, et même Paulus, sans être en enfance, ni alors, ni maintenant !
Une vieille chanson française… c’est autre chose, monsieur, mademoiselle1..

  • 2 Dominique Kalifa, La véritable histoire de la Belle Époque, Paris, Fayard, 2017, p. 54.

1Parue dans le « Carnet des Potins » du journal satirique Le Carnet de la semaine du 31 juillet 1927, la brève dont est issu cet extrait illustre la remarque de Dominique Kalifa qui voyait dans les chansons, particulièrement celles de l’entre-deux-guerres, « l’une des formes d’expression les plus vives de l’imaginaire Belle Époque2 ». Dans les temps qui suivirent la fin de la Première Guerre mondiale, s’exprima en effet une certaine nostalgie pour les « belles » années d’avant-guerre, qui se traduisit presque immédiatement par la volonté de reconstituer scéniquement un âge d’or du café-concert et donc de la chanson des années 1880-1900. Dès juin 1920, cherchant à redorer son étoile pâlie par le conflit qui venait de se terminer, le couturier Paul Poiret proposa d’ouvrir les jardins de la Maison Poiret, située au 26 avenue d’Antin, aux Parisiens contraints de passer leur été dans la capitale. Son « théâtre de plein air » proposait alors trois spectacles inspirés des succès d’avant-guerre, théâtraux – avec une parodie des drames qui se jouaient autrefois à l’Ambigu – cinématographiques avec un retour sur le succès de Charlie Chaplin – et bien sûr lyriques :

  • 3 Jean Manégat, « Poiret fonde un nouveau Théâtre de plein air », Comœdia, 30 mai 1921.

Notre troisième spectacle offrira une vision rétrospective des music-halls et bals fameux depuis un siècle. Mabille, Musard, le bal de l’Opéra, la Grenouillère, le Moulin-Rouge, etc. seront tour à tour évoqués, et l’on verra, réels ou imités, Thérésa, Paulus, Bourgès, Libert, Ouvrard, Yvette Guilbert, Cam-Hill, Fragson, Polin, etc3.

  • 4 Georges Bourdon, « Flons-flons et refrains », Comœdia, 12 juillet 1921.
  • 5 Ibid.

2L’année suivante, en juillet, l’affaire est concrétisée dans ce qui se nomme désormais le Théâtre de l’Oasis : le spectacle « Flons-flons et Refrains » proposait une « reconstitution du vieux café-concert – “un demi-siècle de bals publics et de cafés-chantants”, dit le programme4 », où se croisaient Béranger, Nadaud, Libert, Bourgès, Kam-Hill, Fragson, Anna Judic, Thérésa, chantant par la voix de leurs interprètes contemporains L’Amant d’Amanda, J’avais mon pompon, La Terre, La Glu, Le Père La Victoire, En revenant de la revue, Devant la Samaritaine… Le clou du spectacle était assuré par Yvette Guilbert en personne, « avec ses gants noirs, sa voix qui martèle les mots, sa prodigieuse diction et cet art magnifique qui fait surgir un sens profond de la plus anodine épithète5 ».

3Une trentaine d’années après leur création, Le Fiacre, L’Hôtel du numéro 3 ou encore La complainte des quat’z’étudiants et autres succès de la célèbre « diseuse fin de siècle », continuaient de faire florès auprès d’un public qui ne se lassait pas de ses vedettes d’avant-guerre. Les survivantes de cet âge d’or, malgré leur déclin, y compris physique, continuaient de remplir les salles comme Yvette Guilbert dès la sortie de guerre, mais aussi Eugénie Buffet, qui n’avait jamais cessé de se produire depuis ses débuts dans les années 1890 – y compris dans les tranchées –, Aristide Bruant qui donna en 1924, l’année précédant sa mort, un dernier concert à guichets fermés, Fréhel et Damia, dont la carrière avait commencé dans les années 1910, ou encore le chanteur Mercadier illustrant

  • 6 Fursy, « Le beau gala pour Mercadier », Comœdia, 27 avril 1927.

l’Eldorado, la Scala, l’Eden Concert !… C’est cette époque bénie où la chanson était déesse, où elle avait des fidèles en ses temples, et des prêtres officiants qui s’appelaient Paulus, Bourgès, Amiati, Mily-Meyer, Anna Judic, Théo, Bruet-Rivière, Victorin, Aristide Bruant, Clovis, Darcier, Debailleul (je cite au hasard du souvenir et sans ordre), Rousseil, Marie, Sasse, Dora et Villé, Fragson, Lucien Fugère, Libert, Arnaud, Suzanne Lagier, Thérésa, Reval, Ouvrard, Pacra, Polin, Perrin, Ducastel, Duparc… Je m’arrête, ils sont trop.
Et ils existaient, ceux-là, ils existaient ! La meilleure preuve, c’est que vous tous, même les jeunes, vous connaissez encore leurs noms, dont la gloire leur a survécu6.

4Si certains de leurs créateurs vivaient encore, les chansons d’avant-guerre par lesquelles ils s’étaient fait un nom n’en avaient pas moins vieilli, tout comme eux, et changé de statut. De « succès » de l’année 1897 et 1913, Frou‑frou et Si tu veux Marguerite étaient passés à « vieilles chansons », une expression particulièrement retorse par la variété des chansons et de leurs temporalités liées, qu’elle désignait. Si « une vieille chanson » était « autre chose » qu’une chanson datant d’une trentaine d’années, qu’était-ce donc ?

Nouvelles salles, nouvelles chansons

  • 7 Romain Benini, « La chanson » in Alain Vaillant, Matthieu Letourneux (dir.), L’Empire du rire xixe(...)
  • 8 Isabelle Mayaud, « Le politique, le savant et le populaire. L’institution d’un canon des chansons p (...)
  • 9 Sur les répertoires des goguettes, voir Marie-Véronique Gauthier, Chanson, sociabilité et grivoiser (...)
  • 10 Selon Concetta Condemi, le « café-concert est soumis à la fois à la Police des débits de boissons e (...)
  • 11 Catherine Savev, « Le café-concert : un théâtre parallèle », in Jean-Claude Yon, Les spectacles sou (...)
  • 12 Marie-Ange Multrier-Fortin, « Éditer la musique : enjeux et archives », Colloque filmé « Être édite (...)

5L’emploi de cette expression, « vieille chanson », à partir du dernier quart du xixe siècle n’a en effet cessé de soulever des débats chez les critiques de spectacle qui, depuis la légalisation et le développement du café-concert à partir des années 1860, se lamentaient de la baisse de qualité des répertoires de chansons populaires. La toute-puissance du genre comique7 qui s’imposa pour ainsi dire sans partage sur les scènes de cafés-concerts, les incitait en effet à appeler de toutes leurs forces au retour de la « vieille chanson », chansons des folklores régionaux ou « classiques », apprises dans l’enfance. Rien n’était cependant plus confondant que cette expression qui désignait, par connivence chez les critiques, l’ensemble d’une production regroupant à la fois des chansons produites sous l’Ancien Régime, « folkloriques » ou encore dites « de tradition orale » lors des collectes qui débutèrent dès la fin des années 18308, mais aussi, dès les années 1880, les chansons de la génération 1830-1850 des goguettiers, comme le célèbre Béranger, Charles Gille, Désaugiers et autres auteurs dont le statut de chansonnier le disputait à celui de poète aux yeux d’une critique de spectacle férue de poésie. Dans les sociétés chantantes9 où ils se produisaient, leurs chansons voisinaient parfois, quoique déjà rarement, avec les chansons de tradition orale. En réalité, ces sociétés, dont les séances se tenaient dans les salles et arrière-salles des cafés, se prêtaient assez mal à la reprise de chansons qui se transmettaient la plupart du temps dans un cadre domestique ou, au mieux, villageois. Or, dès les années 1830, les cafés qui accueillaient les sociétés chantantes commencèrent à faire évoluer, grâce aux ambiguïtés de la loi10, leurs scènes, qui n’étaient jusqu’alors qu’improvisées, formant ainsi le terreau des cafés-concerts consacrés de façon quasi exclusive à la chanson de divertissement dans la période suivante. Insérés dans une industrie du spectacle naissante, stimulés par la reconnaissance en 1851 d’un droit d’auteur musical que la nouvelle Société des Auteurs et Compositeurs de Musique protégeait, les nouveaux cafés-concerts, légitimés à partir de 186711, avaient censément vocation à accueillir de la « nouvelle chanson ». La rentabilité était devenue le maître mot des nouveaux auteurs et compositeurs qui, pour répondre au goût supposé du public, produisirent à la chaîne le genre le plus rentable : la chanson comique et surtout comico-érotique112. De ce fait, les chansons anciennes, romances et bluettes d’Ancien Régime n’avaient plus vraiment leur place, en tout cas dans les premiers temps du développement des nouveaux cafés-concerts.

  • 13 André Chadourne, Les cafés‑concerts, Paris, Dentu, 1889, p. 214.
  • 14 Anthony Glinoer et Vincent Laisney, L’Âge des cénacles. Confraternités littéraires et artistiques a (...)
  • 15 « À travers Chants – Le Chat Noir », présentée par Yvette Guilbert et Marianne Monestier, dactylogr (...)
  • 16 Aristide Bruant, « Nouvelles et échos », Gil Blas, 6 janvier 1886.

6À partir des années 1880 cependant, alors que ce divertissement tel qu’il avait été conçu sous l’Empire se développait depuis une vingtaine d’années, commencèrent à paraître des études et des chroniques pour en discuter les effets aussi bien artistiques que sociaux. Le recul était alors suffisant pour juger de la « licence » qui caractérisait ces établissements de plaisir ainsi que la légèreté des répertoires, souvent montrée du doigt. André Chadourne en fut l’un des plus célèbres détracteurs. Ses Cafés‑concerts parus en 1889 évoquaient des « œuvres communes, frisant l’ineptie pour ne pas dire la turpitude ! […] des pensées vulgaires, des histoires d’amour bêtes, des scènes d’ivrognes ou de gâteux, des situations grossières.13 » Chadourne s’appuyait sur des réflexions dont les journaux s’étaient largement fait l’écho au moment où naquit le cabaret du Chat Noir en 1881, au succès immédiat. Héritière audacieuse des sociabilités poétiques réalistes, symbolistes et zutistes14, la chanson montmartroise s’affirmait comme l’autre voie de la « chanson nouvelle », car ses représentants assumaient un ancrage dans la tradition chansonnière d’Ancien Régime qui remontait à Panard et au Caveau. Les chansonniers et cabaretiers montmartrois étaient en effet de fervents utilisateurs de la reprise en chœur et utilisaient les chansons les plus populaires, c’est-à-dire les plus connues et presque fatalement les plus anciennes, pour attirer le public et le faire participer aux soirées chantantes15. Le plus célèbre de ces « chauffeurs de salle » montmartrois, Aristide Bruant, était aussi réputé pour ses propres compositions que pour mener « avec une verve endiablée les reprises en chœur de ses spectateurs et remet[tre] en vogue les vieilles chansons de nos pères16 ». Dès la fin des années 1880, surfant sur ces différents succès, il se mit à éditer d’abord dans son journal Le Mirliton, puis en feuilles séparées, des « vieilles chansons » comme La Fille de Gennevilliers, Auprès de ma blonde, le Kyrie des moines ou encore La Vigne au vin.

1885, naissance de la « chanson classique »

  • 17 Jerrold Seigel, Paris Bohème, 1830‑1930, Paris, Gallimard, 1986, p. 229.
  • 18 Steven Moore Whiting, « Music on Montmartre », in The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor and the(...)

7Au milieu des années 1880, les discours de la critique sur la chanson populaire se cristallisèrent sur cette dichotomie opposant « vieille chanson » et « chanson nouvelle », car si les liens existaient bel et bien entre cabarets montmartrois fréquentés par un public plutôt bourgeois et cultivé17 et cafés-concerts plus populaires, notamment par les intermédiaires de Jules Jouy et Aristide Bruant qui passaient aisément des uns aux autres, les chansons montmartroises descendaient rarement de la Butte vers les Grands Boulevards. L’ironie froide qui caractérisait bon nombre d’entre elles et le macabre tragi-comique d’un Rollinat ou d’un Mac-Nab18 se prêtaient mal aux attentes d’un public plus familial, qui ne cherchait au café-concert qu’un simple divertissement. Pourtant, les connaisseurs savaient la valeur de la chanson composée à l’ombre du Sacré-Cœur en construction ; à défaut de la faire passer telle quelle sur les scènes de cafés-concerts plus populaires, il s’agissait au moins de renouer le fil d’une tradition chansonnière qui semblait se perdre depuis une vingtaine d’années.

  • 19 Francisque Sarcey, « Chronique », La France, 14 octobre 1885.

8C’est pourquoi, à la reprise de la saison 1885, le directeur de l’Eden-Concert eut l’idée de lancer des « vendredis classiques », sur le modèle des jeudis classiques qui existaient déjà à la Comédie-Française, des samedis classiques de l’Opéra-Comique ou encore des dimanches de musique classique du Châtelet. Cette initiative fit peu de bruit à ses débuts, mais connut par la suite une postérité remarquable qui entraîna plusieurs autres salles à imiter l’Eden, y compris en province. Le critique dramatique Francisque Sarcey, « fervent de la vieille chanson19 », y consacra une chronique entière dans La France du 14 octobre 1885, après avoir assisté à la quatrième séance de ces vendredis classiques. Avec méfiance et un mépris non dissimulé, Francisque Sarcey poussa la porte de l’Eden-Concert attiré par la promesse d’entendre chanter Béranger, Désaugiers, Panard et Nadaud.

  • 20 Ibid.

Méfiez-vous, mes amis, vous allez recevoir un coup. C’est un café-concert qui donne ces vendredis classiques, et un café-concert qui ne me paraît pas être des plus huppés ; cela s’appelle l’Eden-Concert et loge 17, boulevard Sébastopol. Ce n’est pas ici près, comme vous voyez.
L’impresario (car il ne m’en coûte rien de gratifier les gens de qualifications honorables et de donner de l’impresario à un cafetier), l’impresario donc, s’est avisé d’une idée tout à fait curieuse. Il s’est dit : mes artistes chantent tous les jours un tas de refrains dont les trois quarts sont ineptes. Ma clientèle s’en contente ; voilà qui est bien. Mais si je choisissais dans la semaine un jour pour lui offrir les vieilles chansons d’autrefois, celles que chantaient nos pères et que les jeunes générations ont oubliées : les Chansons classiques20 ?

  • 21 Le xixe siècle, 15 octobre 1885.
  • 22 Voir Romain Benini, Filles du peuple ? Pour une stylistique de la chanson au xixe siècle, Paris, EN (...)

9Le critique remarqua immédiate ment le succès que rencontraient ces rendez-vous de connaisseurs, en arrivant dans une salle déjà bondée : « L’Eden-Concert peut tenir un millier de personnes. Voyez que de spectateurs enlevés aux vrais théâtres ! » Mille personnes pour un concert de chansons anciennes, la chose avait de quoi étonner, surtout si l’on regarde ce qui était entendu par l’épithète « classique ». Qu’est-ce que la « vieille chanson » ? Qu’est-ce que la « chanson classique » en 1885 ? La soirée faisait la part belle cette fois-là à Béranger : ses Grand’mère, Le Colibri, Le Sénateur furent chantés par une actrice de théâtre, Mlle Bade, et Désaugiers. Leur écoute suscita l’émotion et la nostalgie du critique qui se précipita, en sortant du concert, sur « [s]on Désaugiers dans [s]a bibliothèque » pour le relire tout entier. Plus largement, les « vendredis classiques » de l’Eden embrassaient la chanson ancienne du xviiie siècle à 1850, dès lors que ces chansons avaient des auteurs connus. Lors de la septième séance de ces vendredis étaient ainsi mêlées ariettes d’opéras comiques et chansons de goguettes du premier tiers du xixe siècle : « Dans les gardes‑françaises (Voltaire), Vous rappelez‑vous ? (Victor Hugo), V’là c’que c’est qu’d’aller au bois (Favart), Mlle Musette (H. Murger), La Lorette de la veille (Nadaud), Lisette de Béranger (Bérat)… ainsi que le duo M. et Mme Denis (Désaugiers) et Carillonneur (Béranger), redemandée21 ». Nostalgie, âge d’or fantasmé de la « chanson de sociétés » qui illustrait l’élan poétique de l’âge romantique, la mode de la « vieille chanson » au milieu des années 1880 reflétait également l’évolution à marche forcée du monde du divertissement vers la massification de ses productions et un lissage des goûts du public redéfinissant la notion toujours problématique de « chanson populaire22 ». Dans les faits, cette tension qui existait sur la définition d’un bon goût chansonnier se traduisait par des polémiques journalistiques où les critiques dramatiques n’avaient de cesse de fustiger, parfois très violemment, les cafés-concerts et les chansons qu’ils accueillaient, spécifiquement écrites pour eux.

La vieille chanson au secours du bon goût musical

10Contrairement à ce qu’écrit Francisque Sarcey, les « vendredis classiques » de l’Eden n’avaient pas seulement pour origine l’opportunisme de son directeur flairant le goût du public pour les chansons du passé, mais vraisemblablement la suite d’une polémique sur la chanson de café-concert, qualifiée de « Muse laide », qui s’étala durant la seconde moitié de 1885.

  • 23 Ignotus, « La Muse laide », Le Figaro, 24 juin 1885.
  • 24 Ibid.
  • 25 Albert Dubrujeaud, « Les cafés-concerts », L’Écho de Paris, 14 novembre 1885.
  • 26 Edmond Lepelletier, « Les Classiques de la chanson », L’Écho de Paris, 16 novembre 1885.
  • 27 Ibid.
  • 28 Francis Enne, « Polémique et chansons », op. cit.

11En juin 1885, en effet, le journaliste Félix Platel publia sous le pseudonyme d’Ignotus un long pamphlet en première page du Figaro sur la décadence de l’art chansonnier entraînée par la mode des cafés-concerts. Le titre de son article, « La Muse laide », ne laissait aucun doute sur le contenu : « cette musique sent mauvais23 ». Or, pour prouver l’ineptie des répertoires contemporains, rien ne valait la comparaison avec la chanson ancienne et ses auteurs qui, par contraste, car il s’agissait là de véritables poètes, n’en paraissaient que meilleurs : « Où sont les Darcier, les Pierre Dupont, les Mathieu ? Où est Debureau fils ? Où est Paul Legrand jeune ? Où sont tous les Pierrots d’autrefois, les Colombines, les Arlequins ? Ils sont remplacés par de hideux nègres, aux lèvres rougies, encore moins laids que leur musique24 ! » En novembre, le journaliste Albert Dubrujeaud s’en prenait à son tour à cette « école de chansonniers insipides [qui] n’a pas craint de substituer aux romances populaires des Nadaud et des Darcier cette “mort-aux-rats intellectuelle” qui se débite tous les soirs dans tous les cafés-concerts25 ». Les « vendredis classiques » de l’Eden participèrent par la suite activement à la polémique. En réponse à l’article de Dubrujeaud, le poète Edmond Lepelletier, ami d’enfance de Verlaine, s’interrogeait deux jours plus tard dans le même journal sur ce qu’étaient ces « Classiques de la chanson » et sur la faveur particulière dont bénéficiait Béranger, qui traduisait selon lui « un sentiment de réaction26 ». Appelant à la nuance, Lepelletier invitait les auditeurs à reconsidérer l’opprobre dont faisait l’objet la chanson contemporaine, de même que les louanges que recevaient les chansons dites « classiques », qui étaient pour lui tout aussi triviales et grivoises que celles des cafés-concerts : « l’enthousiasme manifesté par certains de nos confrères pour les chansons “classiques” que nous rend l’Eden me semble un peu factice, exagéré et injuste aussi quand il repousse, par réaction, à déblatérer contre les chansonnettes modernes et à anathématiser le répertoire courant de Paulus27. » Dès lors qu’il fallait « regarder comme aussi intéressantes que les vieilles chansons les folies que débitent Libert et Paulus28 », comment celles-ci n’auraient-elles pas accédé à leur tour au statut plus flatteur de « vieille chanson » en les insérant dans un patrimoine musical par définition en constante évolution ?

  • 29 « Vendredi classique », La Cocarde, 27 octobre 1890 : « Le clou était le début d’Yvette Guilbert da (...)
  • 30 Yvette Guilbert, La chanson de ma vie. Mes mémoires, Paris, Grasset, 1927.
  • 31 Ibid., p. 182.
  • 32 Charles Tenroc, « Retour d’Angleterre. Mlle Yvette Guilbert repart en tournée », Comœdia, 15 novemb (...)

12Ces polémiques chansonnières qui émaillèrent les années 1880 et 1900 traduisaient ainsi le paradoxe, induit par les répertoires modernes jugés trop grivois, d’une société, celle de la IIIe République, où l’on souhaitait maintenir un ordre moral que devait garantir ici la chanson ancienne, tout en libéralisant une industrie du divertissement fondée sur la nouveauté. Par la suite, l’Eden-Concert accueillit les débuts d’Yvette Guilbert dans le genre « classique29 » dès 1890, contribuant ainsi au virage que prit l’artiste en orientant sa « deuxième carrière30 » vers un répertoire « du xie au xixe siècle […] de plus de soixante mille chansons, paroles et musique31 » dans les années 1900. Ses programmes composites dédiés à la chanson ancienne « depuis Villon et Marot, toute la pléiade des Méré, des Saint-Réal, des auteurs du Caveau […], les lyrismes de Pierre Dupont, les refrains de Vadé et de Nadaud […]32 », lui permirent de tourner dans les plus grandes salles du monde, comme ambassadrice de la chanson française à l’étranger, mais aussi dans des salles vouées à la musique classique, comme la Schola Cantorum de Paris.

13À l’issue de la Première Guerre mondiale, il était ainsi tout naturel que le répertoire des chansons de café-concert tombât dans la catégorie « vieille chanson » comme les œuvres littéraires tombent dans le domaine public au bout de cent ans – et soit ainsi à son tour patrimonialisé. Comme les goguettiers avant eux, Fragson, Libert, Paulus, tous chanteurs emblématiques de l’âge d’or d’un café-concert pourtant si vivement décrié en son temps, rejoignirent la cohorte des désormais « classiques » de la chanson.

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Notes de fin

1 « Vieille chanson ou vieille chanson », Le Carnet de la semaine, 31 juillet 1927, p. 10.

2 Dominique Kalifa, La véritable histoire de la Belle Époque, Paris, Fayard, 2017, p. 54.

3 Jean Manégat, « Poiret fonde un nouveau Théâtre de plein air », Comœdia, 30 mai 1921.

4 Georges Bourdon, « Flons-flons et refrains », Comœdia, 12 juillet 1921.

5 Ibid.

6 Fursy, « Le beau gala pour Mercadier », Comœdia, 27 avril 1927.

7 Romain Benini, « La chanson » in Alain Vaillant, Matthieu Letourneux (dir.), L’Empire du rire xixexxe siècles, Paris, CNRS Éditions, 2021.

8 Isabelle Mayaud, « Le politique, le savant et le populaire. L’institution d’un canon des chansons populaires de tradition nationale française au mitan du xixe siècle », Genèses, 2019/3 (n° 116), p. 5-26.

9 Sur les répertoires des goguettes, voir Marie-Véronique Gauthier, Chanson, sociabilité et grivoiserie au xixe siècle, Paris, Aubier, 1992.

10 Selon Concetta Condemi, le « café-concert est soumis à la fois à la Police des débits de boissons et à la police des théâtres, puisqu’il est à la fois l’un et l’autre », note 154 p. 153, in Concetta Condemi, Le café‑concert à Paris de 1849 à 1914. Essor et déclin d’un phénomène social, thèse de doctorat sous la direction d’Alberto Tenenti, EHESS, 1989, p. 178.

11 Catherine Savev, « Le café-concert : un théâtre parallèle », in Jean-Claude Yon, Les spectacles sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, 2010, p. 369.

12 Marie-Ange Multrier-Fortin, « Éditer la musique : enjeux et archives », Colloque filmé « Être éditeur en France au xixe siècle », 4-5 avril 2019, Archives nationales-UVSQCHCSC, <dailymotion.com/video/x7bfg3t>.

13 André Chadourne, Les cafés‑concerts, Paris, Dentu, 1889, p. 214.

14 Anthony Glinoer et Vincent Laisney, L’Âge des cénacles. Confraternités littéraires et artistiques au xixe siècle, Paris, Fayard, 2013.

15 « À travers Chants – Le Chat Noir », présentée par Yvette Guilbert et Marianne Monestier, dactylographie annotée, 1942, Bibliothèque nationale de France, Fonds Yvette Guilbert, FOL-COL-28 (35).

16 Aristide Bruant, « Nouvelles et échos », Gil Blas, 6 janvier 1886.

17 Jerrold Seigel, Paris Bohème, 1830‑1930, Paris, Gallimard, 1986, p. 229.

18 Steven Moore Whiting, « Music on Montmartre », in The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor and the Avant‑Garde, 1875‑1905, Phillip Dennis Cate, Mary Shaw (ed.), Rutgers, The State University New Brunswick, New Jersey, 1996, p. 180-184.

19 Francisque Sarcey, « Chronique », La France, 14 octobre 1885.

20 Ibid.

21 Le xixe siècle, 15 octobre 1885.

22 Voir Romain Benini, Filles du peuple ? Pour une stylistique de la chanson au xixe siècle, Paris, ENS Éditions, 2021.

23 Ignotus, « La Muse laide », Le Figaro, 24 juin 1885.

24 Ibid.

25 Albert Dubrujeaud, « Les cafés-concerts », L’Écho de Paris, 14 novembre 1885.

26 Edmond Lepelletier, « Les Classiques de la chanson », L’Écho de Paris, 16 novembre 1885.

27 Ibid.

28 Francis Enne, « Polémique et chansons », op. cit.

29 « Vendredi classique », La Cocarde, 27 octobre 1890 : « Le clou était le début d’Yvette Guilbert dans le classique – d’aucuns de ses amis diraient “dans le vieillot”, si elle y avait moins bien réussi. »

30 Yvette Guilbert, La chanson de ma vie. Mes mémoires, Paris, Grasset, 1927.

31 Ibid., p. 182.

32 Charles Tenroc, « Retour d’Angleterre. Mlle Yvette Guilbert repart en tournée », Comœdia, 15 novembre 1911.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Goupil-Lucas-Fontaine, « La Belle Époque des vieilles chansons »Écrire l'histoire, 22 | 2022, 47-54.

Référence électronique

Marie Goupil-Lucas-Fontaine, « La Belle Époque des vieilles chansons »Écrire l'histoire [En ligne], 22 | 2022, mis en ligne le 22 septembre 2023, consulté le 19 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/elh/3155 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elh.3155

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Auteur

Marie Goupil-Lucas-Fontaine

Marie Goupil-Lucas-Fontaine est doctorante et Ater en histoire contemporaine à l’Université Paris I-Panthéon-Sorbonne-Centre d’Histoire du xixe siècle. Sa thèse, commencée en 2016 sous la direction de Dominique Kalifa†, puis de Bertrand Tillier et Sylvain Venayre, traite de l’histoire de la chanson réaliste entre 1880 et 1950. Elle est également chercheuse associée au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France, en charge de la partie « Musique légère » du fonds Salabert.

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Droits d’auteur

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