Chansons, identités et solidarités francophones made in Music City, U.S.A. (1967-1976)
Résumés
Cet article porte sur l’histoire des identités et des solidarités francophones générées au sein de l’industrie musicale country-western de Nashville, Tennessee, dans les années 1960 et 1970. Le succès de certains artistes dans ce milieu, dont le Louisianais Jimmy C. Newman et le Québécois Willie Lamothe, leur donne accès aux réseaux de la diplomatie culturelle francophone d’Amérique du Nord. Ils y introduisent une modalité particulière de la référence au passé, une nostalgie déterritorialisée qui vient moduler les modalités ethniques et nationales produites par le paradigme folklorique. Ils alimentent ainsi le « traumatisme culturel » de la conquête de l’Amérique française et revitalisent une communauté imaginée blanche qui s’étend aux quatre coins du continent.
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- 1 L’entreprise de La bonne chanson de Charles-Émile Gadbois en est un bon exemple. Voir Jean-Nicolas (...)
1La chanson occupe une place importante dans l’histoire de la diplomatie culturelle des francophones d’Amérique du Nord. Autour d’elle se déploient depuis la fin du xixe siècle des festivals et des tournées visant à faire survivre et rayonner la culture d’expression française1. Ces démonstrations de solidarité donnent du poids aux revendications politiques des communautés francophones, particulièrement aux États-Unis où celles-ci ne bénéficient pas de la même reconnaissance légale et politique qu’au Canada. Dans le cadre de cet article, je me pencherai plus spécifiquement sur l’histoire des identités et des solidarités francophones générées au sein de l’industrie musicale country-western de Nashville (Tennessee) dans les années 1960 et 1970. On verra que les artistes francophones, non contents de s’affirmer de bonne heure dans ce créneau musical, ont aussi participé à son développement transnational et à son institutionnalisation.
- 2 Selon Ryan A. Brasseaux, le traumatisme culturel des francophones nord-américains est le résultat d (...)
2Le succès de certains d’entre eux, comme le Louisianais Jimmy C. Newman et le Québécois Willie Lamothe, leur donne accès aux réseaux de la diplomatie culturelle francophone d’Amérique du Nord. Ils y introduisent une modalité particulière de la référence au passé, une nostalgie déterritorialisée qui vient moduler les modalités ethniques et nationales produites par le paradigme folklorique. Ils alimentent ainsi le traumatisme culturel de la conquête de l’Amérique française2 et revitalisent une communauté imaginée blanche qui s’étend aux quatre coins du continent.
Les origines transnationales de la chanson country-western
- 3 Bill C. Malone et David Stricklin, Southern Music/American Music, Lexington, University Press of Ke (...)
- 4 Catherine Lefrançois, La chanson country‑western, 1942‑1957 : un faisceau de la modernité culturell (...)
3À la suite des folkloristes du début du xxe siècle qui parcourent les campagnes du continent à la recherche d’expressions chansonnières isolées et préservées de l’influence moderne, les historiens de la chanson country-western ont longtemps concentré leur regard sur des pratiques localisées. Pour créer une généalogie, ils ont dû extrapoler un récit à rebours à partir d’éléments dominants au moment de son institutionnalisation dans les années 1950 et 1960. C’est de cette façon que le très respecté Bill C. Malone en arrive à considérer la musique folklorique anglo-américaine des Appalaches comme la matrice originelle du genre, et les musiques cajun, tejano et gospel comme des influences subséquentes et exotiques3. L’influence du paradigme folklorique a aussi convaincu les historiens de la chanson au Québec que l’émergence des chanteurs westerns dans les années 1940 était un simple phénomène d’acculturation venant des États-Unis. Même les nuances apportées par l’historiographie récente, qui souligne les phénomènes d’adaptation locale, ne dépassent guère l’idée que le country-western est un genre états-unien4.
- 5 Richard Peterson, Creating Country Music: Fabricating Authenticity, Chicago, University of Chicago (...)
- 6 Anonyme, « Le Radio de La Presse », La Presse, 6 novembre 1922, p. 17.
4Plutôt que de chercher son origine dans une forme folklorique particulière, je préfère à la suite de Richard Peterson suivre la piste de l’institutionnalisation du country-western5. Celle-ci nous mène au lancement du Barn Dance Show en 1925, un spectacle de variétés à saveur folklorique diffusé par la station radiophonique WSM de Nashville. L’émission, rebaptisée en 1927 le Grand Ole Opry (GOO), devient le pôle médiatique autour duquel se consolide l’industrie country-western. Or, au même moment, des spectacles semblables se popularisent un peu partout sur le continent, notamment à Montréal où Conrad Gauthier met en scène des Veillées du Bon Vieux Temps diffusées sur les ondes de la station CKAC dès 19226.
- 7 Peter La Chapelle, I’d Fight the World: A Political History of Old‑Time, Hillbilly, and Country Mus (...)
5À la fin des années 1920, le contenu des spectacles se caractérise par un équilibre entre nostalgie et parodie de la vie rurale. L’instrumentalisation rapide de la musique du « bon vieux temps » et de la old‑time music par les politiciens populistes, nationalistes et conservateurs met toutefois fin à l’occasion de la parodie et accentue la composante identitaire déjà présente dans la forme de part et d’autre de la frontière7. Le surnom de Music City, U.S.A., popularisé depuis les années 1920 par le GOO, est exploité massivement à partir des années 1950 afin de stimuler le tourisme à Nashville. Une convention annuelle des disc-jockeys country western est organisée en 1952 ; cette initiative récurrente mène en 1958 à la création de la Country Music Association (CMA), événement charnière de l’institutionnalisation du genre.
Music City, U.S.A., terreau de la diplomatie culturelle francophone nord-américaine ?
- 8 Un portrait de Newman dans le Nashville Tennessean mentionne qu’il est récemment revenu de Louisian (...)
6Deux ans plus tôt, en 1956, Jimmy C. Newman, un chanteur natif de Big Mamou (Louisiane) intègre les rangs de l’émission phare de WSM. Les journaux de Nashville mettent en avant son ethnicité cajun qui le singularise et l’exotise8. Le chanteur remporte vite un grand succès, qui se poursuit au cours des années 1960 grâce à des chansons comme The D. J. Cried (1963) et Back Pocket Money (1966). Au même moment, la carrière du chanteur québécois Willie Lamothe stagne. Lamothe jouit d’un statut de célébrité locale depuis la fin des années 1940 grâce à ses chansons comme Je suis un cowboy canadien et Je chante à cheval (1946), mais il est victime de l’essoufflement de la mode western au Québec au cours des années 1960.
- 9 Anonyme, « Lennoxville en bref… », La Tribune, 23 novembre 1967, p. 4.
- 10 Newspaper Printing Corp., « Nashville’s Havin’ A Whing Ding », The Tennessean, 8 octobre 1967, p. 1 (...)
- 11 Jean-Guy Houle, « Willie Lamothe est, depuis plusieurs années, l’exception à la règle », Photo‑Jour (...)
7En 1967, la chance lui sourit à nouveau. Lamothe est invité à participer à la convention annuelle de la CMA9. Plus de 5 000 représentants de l’industrie du disque sont attendus à Nashville entre le 19 et le 21 octobre10. Lamothe assiste au premier gala annuel des CMA Awards au Nashville Municipal Auditorium, moment qui scelle l’institutionnalisation du genre. Mieux encore, il est convié à chanter aux célébrations du 42e anniversaire du GOO. Puisque son répertoire est en français, les organisateurs l’intègrent au segment de programmation animé par Newman11. L’industrie permet ainsi la rencontre de ces deux figures majeures de la chanson francophone nord-américaine et jette les bases d’une solidarité dont ils bénéficieront tous deux au cours de la décennie suivante.
- 12 Ces liens avec les métropoles francophones se font souvent au détriment du français parlé localemen (...)
- 13 Anonyme, « Cajun Musicians Appear on Canadian Television », The Daily Advertiser, 13 mars 1973, p. (...)
8Leur rencontre précède de peu un événement cardinal de la renaissance ethnoculturelle francophone en Louisiane. James Domengeaux, avocat et député à la Chambre des représentants des États-Unis de 1941 à 1949, obtient en 1968 de la législature étatique la création du Conseil pour le développement du français en Louisiane (CODOFIL). L’organisation développe rapidement des liens avec les gouvernements du Québec, du Nouveau-Brunswick et de la France12 afin de stimuler l’intérêt international pour la culture francophone de l’État. Leurs efforts portent leurs fruits. Le 13 mars 1973, Willie Lamothe est mis en vedette par le Daily Advertiser de Lafayette : son émission Le Ranch à Willie (Télé-Métropole) s’apprête à présenter la première apparition d’artistes « Cajun-French » à la télévision canadienne13. Selon l’article, les chanteurs Vin Bruce et Eddy Raven, le violoniste Rufus Thibodeaux, ainsi que Carol Rachou, propriétaire de la Louisiane Record Company, sont reçus en dignitaires à l’aéroport de Montréal. Leurs dépenses sont payées par la compagnie Polydor, qui cherche à profiter de ce regain d’intérêt pour la musique cajun. Domengeaux, lui, y voit un moment important pour les relations entre la Louisiane et le Québec.
- 14 Jean-Paul Sylvain, « Jimmy C. Newman et le succès de l’année “Lâche pas la patate” », Le Petit Jour (...)
- 15 Anonyme, « Le Ranch à Willie », Télé‑Presse, 28 décembre 1974 au 4 janvier 1975, p. 19.
- 16 Anonyme, « Après l’Acadie, c’est la Louisiane qui vient nous séduire », La Patrie, 8 au 14 décembre (...)
9L’année suivante, Newman enregistre une chanson en français, intitulée Lâche pas la patate. Son titre, inspiré d’une expression aussi populaire au Québec qu’en Louisiane, la lie aux thèmes de la survivance et de la résilience des francophones d’Amérique. La carrière de Newman à Nashville est alors en déclin. En quête de nouveaux marchés, il cible directement le public country-western du Québec dont il connaît l’importance grâce à Lamothe. Le succès lui sourit à nouveau : Lâche pas la patate trône au sommet des palmarès québécois à la fin de l’année 197414. Le 1er janvier 1975, Jimmy C. Newman est à son tour l’invité du Ranch à Willie1515. Il profite de son passage à Montréal pour jouer le rôle d’émissaire informel de la francophonie louisianaise en décernant un diplôme de citoyen d’honneur de la ville de Lafayette à l’animateur de télévision Jacques Fauteux16.
- 17 Anonyme, « Newman to Receive Awards », The Ville Platte Gazette, 9 mai 1974, p. 1.
- 18 CODOFIL, « Cajun Music Festival Scheduled April 15 », The Eunice News, 3 avril 1875, p. 5.
- 19 Anonyme, « Canada Star Visits Cajuns », The Bossier Press, 10 avril 1975, p. 11.
- 20 David Magil, « Down on the Bayou: Cajun Country Music Helps Keep French Alive », The Gazette, 30 ma (...)
10Ce rapprochement entre Newman et les institutions ethnoculturelles cajuns est récent. Au printemps 1974, Domengeaux le convoque en tant qu’invité d’honneur à la première édition du festival Tribute to Cajun Music, une des initiatives les plus populaires du Codofil17. Le chanteur est ensuite convié à participer à la deuxième édition, qui se déroule le 15 avril 1975 au Blackham Coliseum de Lafayette. L’événement lui permet de renouer avec Lamothe qui y est présent en tant que vedette invitée, une gracieuseté du gouvernement du Québec18. Des articles consacrés à Lamothe dans les quotidiens locaux le présentent comme le Johnny Cash canadien, millionnaire, acteur de cinéma et vedette de la télévision connue à travers l’Europe et à Nashville19. Lamothe remplit avec sérieux son rôle d’ambassadeur du ministère des Affaires culturelles du Québec. Il souligne devant les médias que le Québec et la Louisiane jouissent de liens historiques, culturels et psychologiques profonds. Il mentionne avec fierté que son guitariste Bobby Hachey est lui-même un Acadien du Nouveau-Brunswick. Lamothe semble apprécier le caractère protocolaire de son rôle d’ambassadeur de la culture francophone20, lui qui a souvent eu à défendre publiquement la légitimité culturelle du country-western au Québec.
- 21 Anonyme, « Over 12,000 Enjoy Cajun Music Tribute in Lafayette », The Rayne Acadian‑ Tribune, 20 avr (...)
- 22 Anonyme, « Cajun Fete Smash Hit », The Ville Platte Gazette, 17 avril 1975, p. 3.
11Lamothe et ses compatriotes offrent des spectacles gratuits le 6 avril au LSU Student Union Theater de Bâton-Rouge, le 8 avril au Civic Center de Thibodeaux, le 11 avril au Acadian Assembly Center de Eunice et le 15 avril au grand rassemblement de Lafayette. Selon les organisateurs, ce spectacle attire plus de 12 000 spectateurs21. Domengeaux est enthousiasmé par la réussite de l’événement. Il y voit un signe de la résurgence du français dans son État : « La tempête qui a duré cent ans est maintenant passée et notre langue sort de l’ombre et retrouve sa place au soleil22. »
- 23 Anonyme, « Un Cajun », La Presse, 2 mai 1975, p. 14.
- 24 Anonyme, « Lâche pas la patate », La Tribune, 28 avril 1975, p. 9.
- 25 Laurent Tremblay, « Les 10 jours western de Dolbeau remportent un franc succès », Le Quotidien du S (...)
- 26 Gilles St-Jean, « Verdun aura son “Stampede” », Le Devoir, 28 juin 1975, p. 15.
- 27 Anonyme, « Grandiose spectacle musical » [Publicité], Le Nouvelliste, 5 septembre 1975, p. 10.
12Newman fait le chemin inverse deux semaines plus tard pour une tournée de spectacles au Québec. Il se produit notamment le 2 mai au centre Paul-Sauvé de Montréal23 et le 4 mai24 à la salle O’Grand’R de Sherbrooke. Il est de retour dès la fin du mois de juillet pour participer aux 10 Jours westerns de Dolbeau, dans la région du Lac-Saint-Jean25. Il tient la vedette des soirées du 25, 26 et 27 juillet, partageant la scène avec les chanteurs country-western Marcel Martel, Claire Cyril, Patrick Norman et Marie King ainsi qu’avec la vedette disco Patsy Gallant. À l’annonce d’un concours de rodéo qui doit avoir lieu à Verdun au mois d’août, Le Devoir souligne la présence à l’affiche de « noms aussi prestigieux que Willie Lamothe, Jimmy “Lâche pas la pataque (sic)” C. Newman, et plusieurs autres gloires de notre musique western nationale26 ». Un peu plus d’un an avant l’élection du Parti québécois, Newman arrive à se fondre dans le chœur des artistes nationaux. Le samedi 13 septembre, il partage la scène du Festival western de Saint-Tite avec Ginette Reno, l’une des artistes les plus populaires du Québec, qui s’est fait remarquer lors des festivités de la Saint-Jean-Baptiste tenues du 20 au 24 juin précédent sur le Mont-Royal, un moment fort du mouvement néonationaliste québécois, et avec Édith Butler, la populaire chanteuse acadienne du Nouveau-Brunswick, aussi connue pour son engagement politique au sein de sa communauté27.
- 28 Carmen Montessuit, « Willie Lamothe : un disque à Nashville », Photo‑Journal, semaine du 3 au 9 oct (...)
- 29 Jean-Marie Balard, « La terre des Cajuns », Le Devoir, 15 janvier 1977, p. 15.
13Willie Lamothe retourne à Nashville en octobre 1976 pour assister à la cérémonie de remise des CMA Awards28. Il en profite pour enregistrer les dix titres de l’album 30 ans… puis Nashville, produit par London Records. Grâce aux liens qu’il a établis avec Newman, Lamothe a accès aux meilleurs studios et à la crème des musiciens accompagnateurs de la ville. La solidarité que les deux hommes entretiennent à l’intérieur de l’industrie country-western leur donne accès à de nouveaux publics et leur permet d’être reconnus comme des ambassadeurs légitimes de la francophonie nord-américaine. Deux ans après le passage remarqué de Newman au Québec, le journaliste Jean-Marie Balard du Devoir réfère d’ailleurs toujours à la chanson Lâche pas la patate en tant que « symbole de la “résistance” et surtout de la détermination des Acadiens de la Louisiane, les Cajuns29. »
La francophonie country-western, entre nostalgie, blanchité et créolisation
- 30 Barry Jean Ancelet, The Makers of Cajun Music/ Musiciens acadiens et créoles, Québec, Les Presses d (...)
14L’accent mis sur la fraternité québéco-louisianaise au milieu des années 1970 réaligne l’identité francophone de la Louisiane sur le traumatisme culturel de la grandeur perdue de l’Amérique française. Bien que le CODOFIL encourage la participation de musiciens afro-descendants comme Clifton Chenier à ses événements et que leur contribution soit reconnue par les folkloristes30, le poids des communautés créoles noires dans la diplomatie culturelle francophone s’en voit diminué. La chanson Lâche pas la patate de Newman offre un exemple de cette marginalisation et de l’appropriation symbolique d’éléments de la culture afro-américaine par la francophonie nord-américaine majoritairement blanche. Son refrain comprend une expression locale lourdement chargée :
Lâche pas la patate, mon neg, lâche pas la patate
Une chose qu’est claire, j’fais mon affaire mais j’lâche pas la patate !
- 31 Michel Brault et André Gladu (réal.), Fred’s Lounge. Le Son des Français d’Amérique, Société Radio- (...)
- 32 Voir notamment Jonathan K. Gosnell, Franco‑ America in the Making: The Creole Nation Within, Lincol (...)
- 33 Certains musiciens cajuns se démarquent d’ailleurs dans les années 1960 par leurs chansons ouvertem (...)
- 34 Geoff Mann, « Why Does Country Music Sound White? Race and the Voice of Nostalgia », Ethnic and Rac (...)
15Dans la série documentaire Le Son des Français d’Amérique, le chanteur Nathan Abshire explique que, loin d’être raciste, le qualificatif « mon neg » sert à exprimer l’affection chez les Cajuns blancs du Sud de la Louisiane31. Aucun Créole noir n’est toutefois consulté sur la question. La recherche récente tend à souligner les processus de créolisation à l’œuvre entre les différentes communautés francophones (cajun, autochtones, afrodescendantes et créoles blanches) à la suite du rachat de la Louisiane par les États-Unis en 180332. Leurs relations n’en demeurent pas moins hiérarchisées par la notion de race, surtout dans les années 1950 à 1970, à l’époque du contrecoup réactionnaire au mouvement des droits civiques, à la déségrégation et à la réouverture de l’immigration internationale33. Le country-western est une manifestation culturelle de ce contrecoup ; il produit de la blanchité (whiteness)34. En s’institutionnalisant autour de la nostalgie du « bon vieux temps » et de l’idée de l’Amérique assiégée, il génère un ensemble de codes esthétiques et poétiques qui euphémisent la pensée raciste et qui donnent un sens rétroactif à l’identité blanche qui se développe alors en réaction aux gains politiques des populations racisées et migrantes.
Conclusion
- 35 Robert Guy Scully, « La musique country & western », Le Devoir, 17 mai 1975, p. 19.
16Au milieu des années 1970, la dynamique duelle d’appropriation et de différenciation raciale inhérente à l’institutionnalisation du country-western fait aussi son chemin dans la presse québécoise. En mai 1975, le journaliste Robert Guy Scully parle de la musique de Hank Williams comme du « trésor de la musique blanche nord-américaine » et de celle de Julie et les frères Duguay en tant que « gospel blanc35 ». La revitalisation du traumatisme culturel de l’Amérique française par la chanson country-western place les francophones nord-américains dans une position ambivalente. Elle les fait osciller entre la nostalgie du « bon vieux temps » où les explorateurs et colons français blancs dominaient le continent ; et la nécessité de souligner les processus de créolisation qui les distingueraient de la majorité anglophone assimilationniste.
Notes de fin
1 L’entreprise de La bonne chanson de Charles-Émile Gadbois en est un bon exemple. Voir Jean-Nicolas de Surmont, La bonne chanson. Le commerce de la tradition en France et au Québec dans la première moitié du xxe siècle, Montréal, Triptyque, 2001.
2 Selon Ryan A. Brasseaux, le traumatisme culturel des francophones nord-américains est le résultat d’un ensemble de stratégies de contrôle de la mémoire collective qui vise à « (ré)inoculer les identités de groupe avec la mémoire de la Conquête [de la Nouvelle France] et [à] se tailler un espace francophone au sein des récits nationaux [canadiens et états-uniens]. » Ryan A. Brasseaux, French North America in the Shadow of the Conquest, New York, Routledge, 2020, p. 20. Traduction de l’anglais vers le français par l’auteur.
3 Bill C. Malone et David Stricklin, Southern Music/American Music, Lexington, University Press of Kentucky, 2003, p. 5.
4 Catherine Lefrançois, La chanson country‑western, 1942‑1957 : un faisceau de la modernité culturelle au Québec, thèse de Ph.D., Québec, Université Laval, 2011.
5 Richard Peterson, Creating Country Music: Fabricating Authenticity, Chicago, University of Chicago Press, 1997, p. 55-96.
6 Anonyme, « Le Radio de La Presse », La Presse, 6 novembre 1922, p. 17.
7 Peter La Chapelle, I’d Fight the World: A Political History of Old‑Time, Hillbilly, and Country Music, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 2019 et Pierre Lavoie, Mille après mille. Mobilité, célébrité et mémoire des artistes populaires après « l’exode », thèse de Ph.D., Montréal, Université de Montréal, 2020, p. 278-282.
8 Un portrait de Newman dans le Nashville Tennessean mentionne qu’il est récemment revenu de Louisiane avec une poche de 50 livres de riz afin que sa femme Elma May puisse lui concocter ses plats cajuns favoris. Bill Maples, « Music City Beat », The Nashville Tennessean, 28 juin 1959, p. 32.
9 Anonyme, « Lennoxville en bref… », La Tribune, 23 novembre 1967, p. 4.
10 Newspaper Printing Corp., « Nashville’s Havin’ A Whing Ding », The Tennessean, 8 octobre 1967, p. 107.
11 Jean-Guy Houle, « Willie Lamothe est, depuis plusieurs années, l’exception à la règle », Photo‑Journal, 20 au 26 août 1977, p. 10.
12 Ces liens avec les métropoles francophones se font souvent au détriment du français parlé localement. Voir Ryan A. Brasseaux, French North America (…), op. cit., p. 18.
13 Anonyme, « Cajun Musicians Appear on Canadian Television », The Daily Advertiser, 13 mars 1973, p. 18.
14 Jean-Paul Sylvain, « Jimmy C. Newman et le succès de l’année “Lâche pas la patate” », Le Petit Journal, 28 décembre 1974 au 4 janvier 1975, p. 30.
15 Anonyme, « Le Ranch à Willie », Télé‑Presse, 28 décembre 1974 au 4 janvier 1975, p. 19.
16 Anonyme, « Après l’Acadie, c’est la Louisiane qui vient nous séduire », La Patrie, 8 au 14 décembre 1974, p. 9.
17 Anonyme, « Newman to Receive Awards », The Ville Platte Gazette, 9 mai 1974, p. 1.
18 CODOFIL, « Cajun Music Festival Scheduled April 15 », The Eunice News, 3 avril 1875, p. 5.
19 Anonyme, « Canada Star Visits Cajuns », The Bossier Press, 10 avril 1975, p. 11.
20 David Magil, « Down on the Bayou: Cajun Country Music Helps Keep French Alive », The Gazette, 30 mai 1975, p. 37.
21 Anonyme, « Over 12,000 Enjoy Cajun Music Tribute in Lafayette », The Rayne Acadian‑ Tribune, 20 avril 1975, p. 8.
22 Anonyme, « Cajun Fete Smash Hit », The Ville Platte Gazette, 17 avril 1975, p. 3.
23 Anonyme, « Un Cajun », La Presse, 2 mai 1975, p. 14.
24 Anonyme, « Lâche pas la patate », La Tribune, 28 avril 1975, p. 9.
25 Laurent Tremblay, « Les 10 jours western de Dolbeau remportent un franc succès », Le Quotidien du Saguenay‑Lac‑Saint‑Jean, 28 juillet 1975, p. 1.
26 Gilles St-Jean, « Verdun aura son “Stampede” », Le Devoir, 28 juin 1975, p. 15.
27 Anonyme, « Grandiose spectacle musical » [Publicité], Le Nouvelliste, 5 septembre 1975, p. 10.
28 Carmen Montessuit, « Willie Lamothe : un disque à Nashville », Photo‑Journal, semaine du 3 au 9 octobre 1976, p. 4.
29 Jean-Marie Balard, « La terre des Cajuns », Le Devoir, 15 janvier 1977, p. 15.
30 Barry Jean Ancelet, The Makers of Cajun Music/ Musiciens acadiens et créoles, Québec, Les Presses de l’Université du Québec, 1984.
31 Michel Brault et André Gladu (réal.), Fred’s Lounge. Le Son des Français d’Amérique, Société Radio-Canada, 1976.
32 Voir notamment Jonathan K. Gosnell, Franco‑ America in the Making: The Creole Nation Within, Lincoln, University of Nebraska Press, 2018.
33 Certains musiciens cajuns se démarquent d’ailleurs dans les années 1960 par leurs chansons ouvertement racistes et ségrégationnistes. Voir Michael Wade, « Johnny Rebel and the Cajun Roots of Right – Wing Rock », Popular Music and Society, vol. 30, n° 4, 2007, p. 493-512.
34 Geoff Mann, « Why Does Country Music Sound White? Race and the Voice of Nostalgia », Ethnic and Racial Studies, vol. 31, n° 1, 2008, p. 76.
35 Robert Guy Scully, « La musique country & western », Le Devoir, 17 mai 1975, p. 19.
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Référence papier
Pierre Lavoie, « Chansons, identités et solidarités francophones made in Music City, U.S.A. (1967-1976) », Écrire l'histoire, 22 | 2022, 55-62.
Référence électronique
Pierre Lavoie, « Chansons, identités et solidarités francophones made in Music City, U.S.A. (1967-1976) », Écrire l'histoire [En ligne], 22 | 2022, mis en ligne le 22 septembre 2023, consulté le 22 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/elh/3163 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elh.3163
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