« One More Kiss Before We Part » : la chanson et le trauma du temps qui passe dans Follies (1971) de Stephen Sondheim et James Goldman
Résumés
Follies (1971), musical de Stephen Sondheim sur un livret de James Goldman, met en œuvre une poétique de l’imitation et du pastiche afin de récapituler l’histoire du théâtre américain depuis les années 1910. Sous ses dehors de comédie camp, cette pièce relève d’une esthétique du trauma ; davantage que tel ou tel événement précis, c’est la temporalité elle-même qui est en cause, l’expérience de la diachronie qui place la différence et l’absence au cœur même de l’identité. Art fugace et daté, d’autant plus propre à commémorer une époque révolue, la chanson en est à la fois l’occasion et le symptôme.
Texte intégral
- 1 On a évité de traduire musical par « comédie musicale » ; cette expression convient mal à un genre (...)
- 2 En règle générale, un musical est l’œuvre d’un compositeur, d’un librettiste (book writer) responsa (...)
- 3 Stephen Sondheim et James Goldman, Follies (livret), Londres, Nick Hern Books, 2017, p. 21.
1Dans une scène marquante de Follies (1971), musical1 de Stephen Sondheim sur un livret2 de James Goldman, la chanteuse Heidi Schiller remonte sur la scène où elle connut ses plus grands triomphes aussitôt après la Première Guerre mondiale. Broadway a bien changé depuis 1918. Le théâtre de son imprésario Dimitri Weismann est sur le point d’être démoli3 ; il a convié ses étoiles d’antan à une soirée d’adieu. Heidi se remémore son plus grand succès, une valse lente intitulée One More Kiss ; elle commence à la fredonner lorsque, soudain, un autre chant s’élève, celui de la jeune Heidi qui, cinq décennies plus tôt, éblouissait le public par ses prouesses vocales. Les paroles de cet étrange duo acquièrent alors une résonance imprévue. Prises au pied de la lettre, elles évoquent l’ultime baiser qui précède une rupture amoureuse :
- 5 Sigmund Romberg (1887-1951) est un compositeur américain d’origine hongroise, auteur de nombreuses (...)
- 6 Musicien américain d’origine tchèque, Rudolf Friml (1879-1972) est l’auteur de l’opérette Rose‑Mari (...)
- 7 Noel Coward (1899-1973), musicien et homme de théâtre britannique connu pour ses comédies (Blithe S (...)
- 8 Victor Herbert (1859-1924) fit carrière en Allemagne et en Autriche avant d’émigrer aux États-Unis (...)
2On devine que cette chanson provient d’une opérette à la manière de Sigmund Romberg5, de Rudolf Friml6 ou de Noel Coward7 ; le titre et la mélodie rappellent Kiss Me Again de Victor Herbert8, épigone de Franz Lehár. En 1971, cela dit, la question n’est plus là. L’histoire d’amour est un prétexte ; c’est sa jeunesse perdue que Heidi salue à l’approche de la mort :
- 10 Meryle Secrest, Stephen Sondheim: A Life, New York, Random House, 1998, p. 192.
- 11 Le rôle de Heidi Schiller a notamment été interprété par Licia Albanese, Rosalind Elias, Josephine (...)
3L’ambivalence affective, le va-et-vient entre comique et frisson existentiel sont une constante du théâtre de Sondheim ; dans Company (1970), il avait pour ambition de faire en sorte que le spectateur rie aux éclats puis que, rentré chez lui, il peine à trouver le sommeil, rapporte Meryle Secrest10. One More Kiss apparaît néanmoins comme un cas extrême puisque Sondheim transforme en méditation sur le néant ce qui pourrait passer pour un simple clin d’œil à un répertoire suranné. Inutile à l’intrigue, cette chanson est un hommage au star-système ; nombreuses sont les anciennes gloires de Broadway ou même de l’opéra qui l’ont interprétée11. Elle puise aux sources de l’esthétique camp : la recherche du geste expressif apprécié pour lui-même, le goût du paraître, le plaisir que procure l’écoute d’une voix qui enfreint les normes du beau chant traduisent l’attachement du compositeur envers un art de l’extravagance qui plonge ses racines dans la culture queer. Plus encore peut-être que dans les autres épisodes de Follies, Sondheim semble jouer sur les attentes d’un public qui entretient des relations ambiguës avec les définitions conventionnelles de la beauté :
- 12 Wayne Koestenbaum, The Queen’s Throat: Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire, Londres, GM (...)
La beauté et la grandeur vocales de la diva résident […] dans sa difformité. Sa voix est belle parce qu’elle-même ne l’est pas – et sa laideur est interprétée comme un signe de déviance morale et sociale. […] Le public s’interrogeait sur l’anatomie de Maria Malibran : selon la rumeur, son corps n’était pas celui d’une femme, mais d’un hermaphrodite ou d’un androgyne ; seul un physique aberrant pouvait égaler la magie de sa voix12.
- 13 Anouk Bottero, En‑chanter les corps. Performances féminines dans le musical américain, de Cabaret ( (...)
4Cela dit, le trouble qui s’empare du spectateur suggère que cette explication ne suffit pas. Ce que propose ici Sondheim, c’est l’expérience de l’insupportable contact avec le Réel, ainsi que l’écrit Anouk Bottero13 : porte-parole d’un passé qui, obstinément, ne passe pas, Heidi incarne la face somme toute acceptable, car conforme à une certaine tradition, de quelque chose qui comporte un envers imprésentable et terrifiant.
- 14 Sigmund Freud, Cinq psychanalyses, trad. J. Altounian, P. Cotet, F. Kahn, R. Lainé, F. Robert et J. (...)
5On voudrait hasarder l’hypothèse que c’est la temporalité freudienne du trauma qui préside à cet épisode de Follies : un je-ne-sais-quoi d’obscur y chemine vers la lumière et s’y donne à entendre sous une forme ambiguë, celle d’une chanson capable de réveiller des affects sans rapport avec un air et des paroles qui, pas un instant, ne prétendent à l’originalité. Pourquoi cette jolie valse parvient-elle à troubler ainsi ? Tel le rêve de l’Homme aux Loups, elle dit sans dire ; sous des dehors d’une banalité feinte, propice au sentiment du déjà-entendu, c’est d’autre chose qu’elle témoigne, et c’est ce qui fait son pouvoir. Quant à la cause profonde du trauma, Freud donne une réponse en deux temps. Il suggère d’abord que le rêve de l’Homme aux Loups prend naissance au moment où le sujet perçoit enfin le sens d’un épisode antérieur et en mesure la violence ; selon cette logique, le moment de la représentation théâtrale serait celui, décisif, où affleure enfin une vérité longtemps cachée. Plus loin, Freud formule une autre hypothèse : il n’y a pas eu jadis d’événement traumatique et la scène primitive n’est que la projection, dans un passé fantasmé, d’une expérience vécue au présent. En ce cas, c’est la chanson elle-même qui est cause du traumatisme, non parce qu’elle dévoile un savoir jusque-là dissimulé, mais parce qu’elle oblige à repenser un déroulement historique qu’elle rend responsable des terreurs d’aujourd’hui. Sondheim et Goldman ne cherchent pas à départager ces deux conceptions du trauma : pour eux, il n’y a pas d’empreinte mémorielle qui ne soit déjà un souvenir-écran, et la question de ce qui s’est « réellement » produit est dénuée de sens car il est impossible de distinguer les traces des temps révolus de leur réinvention fantasmée. C’est l’écart diachronique qui est mis en avant, une temporalité du deuil qui est cause d’un dédoublement permanent car elle ne permet d’accéder à l’identité que sous les auspices de la différence et de l’absence. « [V]oici que la scène fantasiée […] déployait […] les mêmes [effets] que si elle avait été absolument réelle et n’avait pas été formée de deux parties constitutives collées ensemble, l’une antérieure, indifférente, et l’autre ultérieure, hautement impressionnante14. » Le trauma, dans Follies, c’est le temps lui-même, l’écart temporel auquel on ne peut réagir que par la répétition compulsive ou par l’anticipation de la perte ; et c’est la chanson, art fugace et daté, mais aussi – pour cette raison même – monument à la mémoire d’une époque révolue qui en est l’occasion et le symptôme.
- 15 Stephen Sondheim, Finishing the Hat: Collected Lyrics (1954‑1981), New York, Knopf, 2010, p. 200.
- 16 Stephen Sondheim, Finishing the Hat, p. 200.
- 17 Cette œuvre d’Andrew Lloyd-Webber (lyrics de Tim Rice) est un exemple célèbre de rock opera, genre (...)
6Dans son commentaire de Follies, Sondheim souligne que cette œuvre se présente comme une série de pastiches, terme dont il donne une définition laudative : « Le pastiche est une imitation affectueuse, à la différence de la parodie ou de la satire, qui sous-entendent une critique de l’œuvre ou du style qu’elles imitent15. » Le pastiche est une question d’amour ; il exprime l’attachement que le compositeur ressent pour le passé de la musique – un attachement associé au sentiment de la distance puisqu’il le pousse à imiter des styles désuets : « Je […] me suis autorisé à imiter le langage harmonique [de Noel Coward] alors que d’habitude je m’en méfie comme de la grippe tropicale16 », confie-t-il. On l’a dit, l’émotion, chez lui, n’est jamais dénuée d’ambivalence ; le cas présent ne fait pas exception. Le pastiche, c’est l’aveu d’une prédilection personnelle en même temps qu’une modalité de l’oubli de soi, puisque le musicien y met de côté son langage propre ; c’est le geste par lequel l’auteur se dévoile en disant son attachement envers une époque révolue, tout en s’avançant masqué puisqu’il revêt les oripeaux de ceux à qui il rend hommage. Affectueux, le pastiche ne suspend pas le jugement. Si l’on en croit Sondheim, l’amour ne rend pas aveugle et encore moins sourd ; les harmonies néoromantiques de Coward ne peuvent plus être prises au sérieux en 1971, l’année de Jesus Christ Superstar17. La posture que le compositeur adopte ainsi est celle du dandy proustien, prêt à se livrer à un « éloge de la mauvaise musique » qui, à défaut d’autres mérites, a celui de susciter chez ses auditeurs une affection sincère.
- 18 Marcel Proust, Les Plaisirs et les jours, ch. XIII, « Éloge de la mauvaise musique ».
Un cahier de mauvaises romances, usé pour avoir trop servi, doit nous toucher comme un cimetière ou comme un village. Qu’importe que les maisons n’aient pas de style, que les tombes disparaissent sous les ornements de mauvais goût. De cette poussière peut s’envoler […] la nuée des âmes tenant au bec le rêve encore vert qui leur faisait pressentir l’autre monde, et jouir ou pleurer dans celui-ci18.
7Ainsi s’instaure un va-et-vient entre deux niveaux de réalité : d’un côté, le moment ambigu où Heidi renoue avec sa jeunesse à l’heure de l’ultime adieu ; de l’autre, le travail du compositeur-parolier pour qui elle n’est qu’une persona parmi d’autres, un instrument au service de sa réflexion sur l’histoire d’un genre en pleine mutation. Ce qui permet cet échange, c’est l’accent mis sur des enjeux existentiels. Heidi représente l’expérience vécue du devenir ; ce qui fait de sa chanson un moment de théâtre, c’est la dynamique dramatique qui résulte de l’entrelacement de deux voix dont chacune se présente comme l’écho déformé de l’autre, de part et d’autre d’un gouffre temporel qui, en raison de son ampleur, incite à méditer sur les limites de l’existence humaine. Pour le compositeur aussi, le travail de la remémoration est une affaire personnelle. Follies n’a pas pour enjeu le passé en tant que tel, mais la manière dont les souvenirs communs construisent une histoire collective au sein de laquelle chacun cherche sa place ; associées à une réflexion sur l’identité, les réminiscences musicales questionnent la subjectivité, et la quête mémorielle renvoie à un « avant » que le sujet n’a pas connu puisqu’il précède sa naissance. La seule « vérité » de la mémoire se trouve là, dans sa manière de faire signe vers ce qui nous échappe.
- 19 Stephen Sondheim, Finishing the Hat, p. 200.
[C]e spectacle […] peut particulièrement intéresser les lecteurs qui persistent à croire que l’Âge d’or du musical se situe pendant l’entre-deux-guerres. D’autres pensent que l’Âge d’or correspond aux années 1950, mais il est vrai que chaque génération pense cela de la précédente ; mon père pensait que l’Âge d’or était celui de Victor Herbert et de Sigmund Romberg […]. Tout le monde a raison19.
8Il en va de même pour les spectateurs : l’oreille tournée vers le passé que leur rappelle Heidi, ils perçoivent les derniers échos d’une voix qui ne subsiste que dans la mémoire du personnage, fragile vestige d’un introuvable « Âge d’or ».
- 20 Stephen Citron, Sondheim and Lloyd Webber: The New Musical, Londres, Chatto & Windus, 2001, p. 176.
- 21 « Avant que [ce théâtre] soit démoli, j’ai eu envie de vous revoir une dernière fois… ce sera notre (...)
- 22 Florenz Ziegfeld (1867-1932) est resté célèbre pour avoir produit les Ziegfeld Follies chaque année (...)
9Ainsi mise en scène, l’histoire est indissociable de la réflexion sur la naissance et sur la mort, qui seules confèrent au souvenir substance et réalité. Rien n’est plus difficile à accepter que ce renvoi à la finitude ; c’est pourquoi la première réaction est de se réfugier dans le déni. Comme l’écrit Stephen Citron, Follies met en place une dramaturgie du mensonge rassurant20 ; il y a là la première des « déraisons » que le titre évoque : « Before [this house] goes, I felt an urge to see you one last time… a final chance to glamorize the old days, stumble through a song or two and lie about ourselves a little21 », proclame Weismann. L’ironie est palpable : il convie ses artistes à se projeter une fois de plus dans un univers d’illusions flatteuses, celui des fantasmagories qui firent la gloire d’un Florenz Ziegfeld22 ; mais ses propos incitent à la méfiance : parler de mensonge, c’est mettre en garde le public qui a tout loisir de profiter du coup d’œil, à condition de ne pas se méprendre sur ce qu’il voit. Doit-on en déduire que la tromperie a pour fonction de mettre sur le chemin de la vérité et que le théâtre, voué à l’apparence, est aussi le lieu où l’on entrevoit la possibilité de son dépassement ? Rien n’est moins sûr. Weismann ne prétend pas échapper à la règle ; comme le suggère l’usage du « nous », il s’inclut parmi les colporteurs de fables rassurantes : son discours illustre le paradoxe du menteur puisqu’il prétend s’exprimer avec franchise au moment même où il affirme qu’il ne faut pas croire ce qu’il dit. La mystification ne se suffit pas à elle-même, car elle fait écran à l’intolérable ; mais ce qu’elle dissimule n’est pas de l’ordre du vrai.
- 23 « Je suis toujours là. »
- 24 Stephen Sondheim et James Goldman, Follies, p. 53-54.
- 25 Stephen Sondheim, Finishing the Hat, p. 200.
- 26 Stephen Citron, Sondheim and Lloyd Webber, p. 179.
10De fait, l’indécidable est partout. Un paradoxe souligne son omniprésence : d’un côté, l’accent mis sur l’âge de personnages qui sans cesse se remémorent leur riche passé ; de l’autre, la rareté des analepses qui maintient le public dans l’ignorance de ce qu’ils ont vécu. « I’m still here23 », proclame Carlotta Campion dans une chanson où elle énumère les péripéties qu’elle a traversées ; mais la plupart des événements qu’elle mentionne appartiennent à la « grande Histoire » ou à celle, publique et impersonnelle, que scandent les faits divers, la mode et l’actualité médiatique24. Qui sont ces gens, et qu’ont-ils connu de si marquant en plus de ce qu’ils partagent avec toute une génération ? Très allusive, la partition multiplie les gestes de renvoi ; mais ce qu’elle retrace, c’est l’évolution de leur persona artistique, non leur parcours individuel : les masques se succèdent, mais rien ne transparaît du visage qu’ils dissimulent. Sondheim revendique ce choix : il ne s’agissait pas d’expliquer le présent à la lumière du passé, mais de mettre l’accent sur un moment unique, celui où a basculé la vie des personnages principaux25. Quel moment au juste ? Le librettiste imagine un imbroglio sentimental : Sally aime toujours Ben à qui elle ne pardonne pas de l’avoir éconduite trente ans plus tôt ; Ben s’est lassé de son épouse Phyllis qui, par rancœur, refuse le divorce ; quant à Buddy, le mari de Sally, il souffre de savoir qu’elle ne l’a jamais aimé. Tout cela n’est qu’anecdote, et Stephen Citron a beau jeu de souligner que le spectateur n’y croit pas : il est difficile de ressentir de l’empathie pour des figures qui ne se livrent pas26.
- 27 Stephen Sondheim et James Goldman, Follies, p. 71.
- 28 Voir Stanley Cavell, The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1 (...)
- 29 « Nous avons conçu Follies sur le modèle d’un récit policier, à ceci près que la question n’est pas (...)
- 30 « J’ai survécu à l’année dernière,/Et je suis là. » Stephen Sondheim et James Goldman, Follies, p. (...)
11Comme dans la chanson de Heidi, l’enjeu n’est pas la relation amoureuse, mais l’attente de la mort. Mus par le désespoir, les personnages principaux ont tous des idées de meurtre ou des pensées suicidaires27. Ils ne passeront pas à l’acte : après s’être revus, Ben et Sally renoncent à une liaison interrompue depuis trop longtemps ; tous finiront par se réconcilier avec leurs choix matrimoniaux, ce qui confère à Follies l’allure d’une grinçante comédie du remariage28. La mort n’est qu’une menace, obsédante mais évitée pour finir ; dans cette pièce où résonnent les échos du passé, c’est même la seule chose qui appartienne tout entière à l’avenir29. Le trouble naît du rapport qu’entretient cette fin annoncée avec le sentiment d’une perte consommée de longue date et entretemps demeurée obscure, si tant est qu’elle ait véritablement eu lieu. Quelque chose se serait donc passé en 1941, dont la déception amoureuse est la figure peu convaincante ; ce choc aurait été suffisamment violent pour condamner celles et ceux qui l’ont subi à mener une existence incomplète dans l’attente de la mort qui les délivrera. Pour l’heure, les personnages apparaissent dédoublés : interprétés par d’autres acteurs, le jeune Ben courtise la jeune Sally sous les yeux de Phyllis, et des danseuses costumées à la mode des années 1920 se mêlent à l’action, tel le fantôme des chorus girls qui éblouissaient alors le public de Broadway. Ces figures spectrales finissent par suggérer la plénitude absente, comme la voix de la jeune Heidi à qui la partition accorde les notes aiguës que l’octogénaire est incapable d’atteindre ; nimbées de l’aura que confère le travail d’idéalisation mémorielle, elles semblent émaner d’un passé uchronique et témoignent d’une perfection jadis entrevue, dont la perte est cruellement ressentie. Par contrecoup, le présent lui aussi apparaît fantomatique, non moins que la fiction théâtrale qui lui donne forme. Où que le regard se tourne, tout paraît placé sous le signe du manque ; l’heure n’est plus à la vie mais à la survie, proclame Carlotta qui semble surprise d’être toujours là : « I got through all of last year,/And I’m here30. »
12Pourtant, le texte suggère aussi l’interprétation inverse. Et si le problème n’avait pas pour origine un événement survenu bien des années auparavant, mais le regard rétrospectif de personnages qui, après coup, se prennent à regretter quelque chose qui ne s’est pas produit ? Selon Ben, ce n’est pas un fait attesté qui est cause de ses souffrances, mais un possible inaccompli, un choix qui, fait presque sans y penser, a renvoyé dans l’indéfini des vies non vécues l’avenir auquel il aurait pu prétendre.
- 31 « La route que tu n’as pas empruntée,/Tu y penses à peine,/C’est bien ça ?/La porte que tu n’as pas (...)
The road you didn’t take
Hardly comes to mind,
Does it?
The door you didn’t try,
Where could it have led?
The choice you didn’t make
Never was defined,
Was it?
Dreams you didn’t dare
Are dead31.
13C’est de cela que parle aussi la chanson de Heidi, évocation d’une aventure qui n’aura pas eu lieu, d’un baiser condamné à demeurer irréel puisque la séparation est décidée. Le titre du solo de Ben, The Road You Didn’t Take, clarifie le propos puisqu’il fait écho à un poème de Robert Frost (1874-1963), The Road Not Taken (1916) :
- 32 « Deux routes divergeaient dans une forêt jaunissante,/Et au regret de ne pouvoir les parcourir l’u (...)
Two roads diverged in a yellow wood,
And sorry I could not travel both
And be one traveler, long I stood
And looked down one as far as I could
To where it bent in the undergrowth;
Then took the other32 […].
14Patente pour le spectateur américain, cette allusion attire l’attention sur la différence de ton entre les deux textes : le poème de Frost souligne la nécessité des choix qui donnent forme à un parcours de vie, là où Ben tente à grand-peine de se convaincre qu’il a préféré le meilleur de deux chemins possibles. Hanté par le désir de revenir en arrière, il évolue dans la temporalité indécise, multidirectionnelle, qui est celle de l’après-coup et du trauma.
- 33 « Les rêves que tu n’as pas osé faire/Sont morts. »
15La mort est une chose ; elle met fin à une existence effective et ne fait pas obstacle au travail de la mémoire : il est toujours possible de garder la trace de ce qui a été. Mais comment commémorer une vie qui n’a pas été vécue ? Le possible aussi peut mourir, affirme Ben : « Dreams you didn’t dare/Are dead33. » En pareil cas, le deuil ne saurait avoir lieu, puisque l’on ne peut pas prendre congé de ce qui n’a pas existé. Le fantôme de ce qui aurait pu être ne cessera donc pas d’accompagner le parcours du personnage et de lui adjoindre une ligne d’ombre, telle l’autre route qui, chez Frost, se perd dans les sous-bois. C’est pourquoi tout est dédoublé dans Follies, note aussi Stephen Citron.
- 34 Stephen Citron, Sondheim and Lloyd Webber, p. 180.
[Nous ne nous soucions pas des personnages, mais des] vingt-quatre chansons que comprend la partition de Sondheim, et qui hantent l’auditeur tout comme elles sont hantées par le passé. Les fantômes sont partout. Des vestiges du passé, la plupart associés aux airs qu’interprètent les anciennes chorus girls, font sans cesse leur réapparition parmi des chansons à texte à la mode actuelle. […] [Tout cela] contribue à un climat de schizophrénie34.
- 35 Anouk Bottero, En‑chanter les corps, p. 285-286.
- 36 « Le désir de mémoire et le deuil du oui mettent en marche la machine anamnésique. Et son emballeme (...)
16Il omet de souligner que, dans un musical, c’est la partition qui confère une réalité à ce qui est dit : l’inconsistance de l’intrigue permet à la musique de jouer son rôle évocatoire ; et cette réalité est celle des ruines, dont la présence est en permanence grevée d’un manque – manque à voir, manque à entendre, comme toujours au théâtre où la représentation se détache sur fond d’absence, puisque ce qui s’y propose à la contemplation du spectateur fait écran à ce qui, dans les coulisses, lui est délibérément caché. Anouk Bottero insiste sur la fonction allégorique du décor où se déroule l’action : promise à la démolition, la scène jadis illustrée par Dimitri Weismann est la figure d’un art en crise à l’heure où le rêve entretenu par les Ziegfeld Follies semble avoir perdu toute crédibilité35. On pourrait aller plus loin et suggérer que la crise, chez Sondheim, est constitutive du théâtre, qui est par essence un art du trauma. Le terme de « schizophrénie » pourrait paraître excessif si, chanson après chanson, il n’insistait sur l’incertitude dont sont frappées les délimitations du moi, sur les frontières d’une subjectivité menacée par le délire. Le chant de la jeune Heidi n’a d’existence que dans la mémoire de la vieille dame qu’elle est entretemps devenue ; entendu par le spectateur – né trop tard pour avoir assisté à ses triomphes –, il se mue en hallucination auditive : il est le stigmate d’une audition impossible, en même temps qu’il transforme l’espace du théâtre, a priori voué au spectacle vivant, en chambre d’écho où résonnent des musiques inouïes, monstrueux gramophone qui, comme dans le fantasme de Leopold Bloom, fait interminablement resurgir la voix des défunts36.
- 37 « Je perds la tête ». Stephen Sondheim et James Goldman, Follies, p. 85-86.
17Il y a là, sans doute, l’une des puissantes originalités de Follies ; mais la contagion de la déraison n’est pas tout. La terreur n’est jamais nue chez Sondheim ; elle aussi frappée d’ambivalence, elle se trouve mise au service d’un projet artistique qui permet de la considérer avec détachement. Dans le cas présent, ce projet est méta-poétique ou méta-théâtral : le trouble n’est jamais tel que l’esprit ne puisse s’observer lui-même, et l’enjeu n’est pas de faire perdre la tête au spectateur – à l’instar de Sally, dont le principal solo a pour refrain les mots « losing my mind37 » – mais de lui montrer ce qui cause son vertige.
- 38 Stephen Sondheim, Finishing the Hat, p. 200.
- 39 « Follies est peut-être le musical le mieux pensé jamais écrit pour Broadway. Certainement pas le p (...)
- 40 « Je ne suis qu’un bébé à la mode de Broadway. »
- 41 Stephen Sondheim et James Goldman, Follies, p. 40-41.
18Là encore, c’est le pastiche qui joue un rôle décisif. Si le style des compositeurs-paroliers de l’entre-deux-guerres se prête à une expérience du dédoublement « schizophrène », c’est qu’il est tout sauf inimitable : « la plupart d’entre eux avaient un style qui ne variait pas d’un spectacle à l’autre. […] Il est aussi facile de les identifier que de distinguer Hemingway de Faulkner38 », souligne le compositeur. La persistance d’une écriture indifférente à son contexte attire l’attention sur le changement auquel elle semble échapper ; pensée comme un art de la répétition bien avant que Sondheim ne décide de lui rendre hommage, la chanson américaine des années 1920 et 1930 était prédestinée à jouer le rôle d’émissaire d’un monde disparu puisqu’elle se prête à l’imitation et à la reprise, à la différence de tout ce qui, du passé, ne se laisse pas ressaisir. Le trouble vient de là. Identique à elle-même, la rengaine met en communication le présent avec les époques anciennes ; elle trace l’arc mémoriel qui permet de mesurer l’immensité du temps vécu, voire, par contraste, de prendre conscience d’un irrémédiable manque à vivre, celui-là même qui trouble Ben. Cela dit, cette tendance à la stylisation se prête aussi à un traitement presque didactique puisqu’elle fait de chaque numéro un exemple et du musical une quasi-démonstration. À défaut d’une leçon d’histoire, Follies propose une sorte d’anthologie personnelle : chaque numéro rend hommage à un auteur et à un type de chanson. Le résultat s’adresse à l’intellect : il ne s’agit pas seulement de ressentir, mais de comprendre, et le vertige n’exclut pas la réflexion critique puisque les morceaux se présentent en quelque sorte entre guillemets, tels des échantillons d’un art dont les ressorts sont exhibés39. C’est cela qui autorise, sinon à surmonter le trauma, du moins à lui opposer une forme de détachement. Figure de cet écart, celui qui, d’un bout à l’autre de Follies, sépare le corps vieillissant des acteurs de l’univers évoqué par les paroles qu’ils interprètent. « I’m just a Broadway baby40 », chante Hattie Walker : parvenue au terme d’une longue carrière, elle joue, le temps d’une chanson, le rôle d’une débutante qui arpente les trottoirs de Broadway, prête à tous les sacrifices dans l’espoir de monter sur scène41. L’artiste met tout son talent à habiter son personnage ; mais ce que voit le spectateur, c’est ce que cette incarnation a d’artificiel et de construit : le charme opère et pourtant, personne n’est dupe. C’est là, comme dans la distance qui sépare la voix de la vieille dame qu’est devenue Heidi Schiller du chant virtuose de la jeune femme qu’elle fut jadis, que s’ouvre l’espace d’une survie possible, inséparable d’un renoncement désabusé.
- 42 Stephen Sondheim, Finishing the Hat, p. 211.
[L]es chansons des années 1920 écrites juste avant la crise [expriment] l’optimisme associé aux rêves de mobilité sociale et [traduisent] un enthousiasme sans mélange face aux promesses de la vie en Amérique. […] Faire chanter [une chanson pareille] par une vieille dame retraitée qui, malgré son tempérament de battante, a sans doute connu des jours meilleurs, était un moyen de dire sans ambiguïté ce qui est l’essentiel dans ce spectacle : qu’il faut savoir survivre au passé42.
Notes de fin
1 On a évité de traduire musical par « comédie musicale » ; cette expression convient mal à un genre théâtral où le comique est loin d’être toujours présent. Certains musicals se caractérisent par leur tonalité dramatique, voire tragique ; c’est le cas de West Side Story (1957) de Leonard Bernstein (lyrics de Stephen Sondheim) ou encore de Passion (1994) de Stephen Sondheim (livret de James Lapine).
2 En règle générale, un musical est l’œuvre d’un compositeur, d’un librettiste (book writer) responsable des dialogues parlés et de la dramaturgie d’ensemble, et d’un parolier (lyricist) qui écrit le texte des chansons. Sondheim cumulait les rôles de compositeur et de parolier.
3 Stephen Sondheim et James Goldman, Follies (livret), Londres, Nick Hern Books, 2017, p. 21.
4 « Un dernier baiser avant que nous nous séparions,/Un dernier baiser et puis – adieu,/Plus jamais nous ne nous reverrons,/Rien qu’un baiser, et puis/Nous briserons le charme. » Stephen Sondheim et James Goldman, Follies, p. 64. (Dans le présent article, on a pris le parti de citer en anglais les sources littéraires/poétiques, à commencer par le livret de Follies ; la traduction est donnée en note. Toutes les autres sources anglophones sont citées directement en traduction française.)
5 Sigmund Romberg (1887-1951) est un compositeur américain d’origine hongroise, auteur de nombreuses opérettes dont la plus célèbre, The Student Prince (1924), fut adaptée au cinéma par Ernst Lubitsch en 1927.
6 Musicien américain d’origine tchèque, Rudolf Friml (1879-1972) est l’auteur de l’opérette Rose‑Marie (1924), l’un des plus grands succès des années 1920.
7 Noel Coward (1899-1973), musicien et homme de théâtre britannique connu pour ses comédies (Blithe Spirit, 1941) et ses chansons. Voir Stephen Sondheim, Finishing the Hat, p. 228.
8 Victor Herbert (1859-1924) fit carrière en Allemagne et en Autriche avant d’émigrer aux États-Unis où il devint célèbre. Extrait de l’opérette Mademoiselle Modiste (1905), Kiss Me Again popularisa son interprète, la soprano viennoise Fritzi Scheff (1879-1954) dont le personnage de Heidi Schiller s’inspire.
9 « Un denier baiser avant que nous nous séparions. […]/Sans larmes, sans un soupir./Tout ce qui est beau doit mourir/Maintenant que notre amour a pris fin. » Stephen Sondheim et James Goldman, Follies, p. 65.
10 Meryle Secrest, Stephen Sondheim: A Life, New York, Random House, 1998, p. 192.
11 Le rôle de Heidi Schiller a notamment été interprété par Licia Albanese, Rosalind Elias, Josephine Barstow, Felicity Lott ou encore Yma Sumac, célèbre dans les années 1950 pour ses aigus stratosphériques.
12 Wayne Koestenbaum, The Queen’s Throat: Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire, Londres, GMP Publishers, 1993, p. 104.
13 Anouk Bottero, En‑chanter les corps. Performances féminines dans le musical américain, de Cabaret (1966) à Fun Home (2015), thèse de doctorat, Sorbonne Université, 2021, p. 308.
14 Sigmund Freud, Cinq psychanalyses, trad. J. Altounian, P. Cotet, F. Kahn, R. Lainé, F. Robert et J. Stute-Cadiot, Paris, PUF, 2014, p. 548.
15 Stephen Sondheim, Finishing the Hat: Collected Lyrics (1954‑1981), New York, Knopf, 2010, p. 200.
16 Stephen Sondheim, Finishing the Hat, p. 200.
17 Cette œuvre d’Andrew Lloyd-Webber (lyrics de Tim Rice) est un exemple célèbre de rock opera, genre alors en vogue. Stephen Sondheim, Finishing the Hat, p. 228.
18 Marcel Proust, Les Plaisirs et les jours, ch. XIII, « Éloge de la mauvaise musique ».
19 Stephen Sondheim, Finishing the Hat, p. 200.
20 Stephen Citron, Sondheim and Lloyd Webber: The New Musical, Londres, Chatto & Windus, 2001, p. 176.
21 « Avant que [ce théâtre] soit démoli, j’ai eu envie de vous revoir une dernière fois… ce sera notre dernière occasion d’idéaliser le bon vieux temps, de chanter tant bien que mal deux ou trois chansons et de mentir un peu sur nous-mêmes ». Stephen Sondheim et James Goldman, Follies, p. 21.
22 Florenz Ziegfeld (1867-1932) est resté célèbre pour avoir produit les Ziegfeld Follies chaque année entre 1907 et 1931 ; le personnage de Dimitri Weismann est son portrait fictionnalisé.
23 « Je suis toujours là. »
24 Stephen Sondheim et James Goldman, Follies, p. 53-54.
25 Stephen Sondheim, Finishing the Hat, p. 200.
26 Stephen Citron, Sondheim and Lloyd Webber, p. 179.
27 Stephen Sondheim et James Goldman, Follies, p. 71.
28 Voir Stanley Cavell, The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1984.
29 « Nous avons conçu Follies sur le modèle d’un récit policier, à ceci près que la question n’est pas “Qui a tué ?” mais “Qui va tuer ?” », confie Stephen Sondheim (Finishing the Hat, p. 199).
30 « J’ai survécu à l’année dernière,/Et je suis là. » Stephen Sondheim et James Goldman, Follies, p. 55.
31 « La route que tu n’as pas empruntée,/Tu y penses à peine,/C’est bien ça ?/La porte que tu n’as pas essayée,/Où aurait-elle pu te conduire ?/Le choix que tu n’as pas fait/Est resté indéfini,/C’est bien ça ?/Les rêves que tu n’as pas osé faire/Sont morts. » Stephen Sondheim et James Goldman, Follies, p. 42.
32 « Deux routes divergeaient dans une forêt jaunissante,/Et au regret de ne pouvoir les parcourir l’une et l’autre/À moins de me dédoubler, je me tins longtemps immobile/Et je tâchai de voir aussi loin que possible où conduisait l’une/Jusqu’à l’endroit où elle faisait un virage dans les sous-bois ; //Puis j’empruntai l’autre. » Robert Frost, The Road Not Taken, in Robert Frost: Collected Poems, Prose, & Plays, New York, Library of America, 1995, p. 103.
33 « Les rêves que tu n’as pas osé faire/Sont morts. »
34 Stephen Citron, Sondheim and Lloyd Webber, p. 180.
35 Anouk Bottero, En‑chanter les corps, p. 285-286.
36 « Le désir de mémoire et le deuil du oui mettent en marche la machine anamnésique. Et son emballement hypermnésique. La machine reproduit le vif, elle le double de son automate. […] C’est en Hadès, dans le cimetière, vers 11 heures du matin, le moment du cœur ». Jacques Derrida, Ulysse gramophone : deux mots pour Joyce, Paris, Galilée, 1987, p. 90.
37 « Je perds la tête ». Stephen Sondheim et James Goldman, Follies, p. 85-86.
38 Stephen Sondheim, Finishing the Hat, p. 200.
39 « Follies est peut-être le musical le mieux pensé jamais écrit pour Broadway. Certainement pas le plus dansant, ni le plus spirituel, ni le plus drôle, ni le plus émouvant, […] mais celui dont la résonance affective est la plus complexe grâce à l’immense intelligence de ses concepteurs. » James M. Morris, recension de Everything Was Possible : The Birth of the Musical Follies de Ted Chapin, The Wilson Quarterly 28/1 (hiver 2004), p. 130.
40 « Je ne suis qu’un bébé à la mode de Broadway. »
41 Stephen Sondheim et James Goldman, Follies, p. 40-41.
42 Stephen Sondheim, Finishing the Hat, p. 211.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Mathieu Duplay, « « One More Kiss Before We Part » : la chanson et le trauma du temps qui passe dans Follies (1971) de Stephen Sondheim et James Goldman », Écrire l'histoire, 22 | 2022, 63-72.
Référence électronique
Mathieu Duplay, « « One More Kiss Before We Part » : la chanson et le trauma du temps qui passe dans Follies (1971) de Stephen Sondheim et James Goldman », Écrire l'histoire [En ligne], 22 | 2022, mis en ligne le 22 septembre 2023, consulté le 29 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/elh/3170 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elh.3170
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