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Chanson, histoire, mémoire

Chanson et transition démocratique en Espagne

Song and the Democratic Transition in Spain
Guiomar Hautcœur Perez-Espejo
p. 81-88

Résumés

Si la chanson peut être considérée comme un observatoire privilégié des représentations et des sensibilités, la chanson «  de contestation  » apparaît comme un objet particulièrement intéressant qui accompagne les évolutions politico-sociales. On sait que la chanson est arrimée à l’histoire politique depuis les hymnes guerriers les plus anciens jusqu’aux mélodies des campagnes électorales modernes, en passant par les chants révolutionnaires. Notre article analysera quant à lui le rôle joué par la chanson dans la période appelée «  Transition démocratique  » en Espagne en insistant sur la voix des régions et celle des poètes.

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Texte intégral

La voix du scrutin

  • 1 Voir, pour ce qui est du contexte espagnol dans lequel cette expression est utilisée, l’article de (...)
  • 2 Thibault Jeandemange, « Les musiques de campagne : des hymnes aux ritournelles publicitaires », Her (...)
  • 3 La « transition démocratique » en Espagne commence, de l’avis de nombreux historiens, en novembre 1 (...)

1Si la chanson peut être considérée comme un observatoire privilégié des représentations et des sensibilités, la chanson dite « de contestation1 » apparaît comme un objet éminemment politique qui accompagne les évolutions politico-sociales, voire contribue indirectement à leur avènement. On sait que la chanson est arrimée à l’histoire politique depuis les hymnes guerriers les plus anciens jusqu’aux mélodies des campagnes électorales modernes, en passant par les chants révolutionnaires2. La période appelée « transition démocratique3 » en Espagne ne déroge pas à cette règle.

  • 4 La Loi pour la réforme politique est soumise à référendum le 15 décembre 1969. Elle a pour but de t (...)

2En décembre 1976, à l’occasion du référendum devant approuver la Loi pour la réforme politique4 (le congrès des députés franquiste ayant voté sa dissolution un mois plus tôt), la chanson Habla pueblo habla (« Parle, peuple, parle ») est choisie par les proches d’Adolfo Suárez, chef du premier gouvernement pré-constitutionnel, pour faire valoir les encarts télévisuels et radiophoniques annonçant la date du scrutin et son importance. Le groupe politique dirigé par Adolfo Suárez achète dans le même temps les droits sur cette chanson, dont les paroles encouragent ouvertement le peuple à voter sans se laisser intimider :

  • 5 Vino Tinto, Habla pueblo habla, 1976.
    Parle et ne permets pas
    Qu’on te vole ta parole.
    Parle, peuple, (...)

Habla pueblo habla
Tuyo es el mañana
Habla y no permitas
Que roben tu palabra
Habla pueblo habla,
Habla sin temor
No dejes que nadie
Apague tu voz
5.

3Le chœur et l’orchestre rejoignent, dans ce refrain, la voix du soliste responsable des couplets, ce qui rappelle le mouvement, autorisé par le suffrage universel, de participation à la vie collective pour chaque individu.

  • 6 La demande d’amnistie a été, avec le rétablissement des libertés et, dans certaines régions, la mis (...)

4Le même procédé musical est utilisé par la chanson du groupe Jarcha, intitulée Libertad sin ira (« Liberté sans colère ») et sortie peu de temps auparavant, en octobre 1976, pour la promotion de Diario 16, l’un des premiers journaux créés après la mort de Franco. Son premier éditorial se donne pour but de surveiller de très près la marche de l’État afin d’empêcher que « l’énorme concentration du pouvoir dans les mains de quelques-uns n’empêche la liberté du plus grand nombre et dévaste le pays ». La Une de ce même numéro annonce l’interdiction dont a été victime, la veille, la chanson Libertad sin ira, censure qui sera ensuite révoquée par le directeur général de Televisión Española après avoir allégué une « erreur administrative ». Dans les pages intérieures paraissent enfin des textes écrits par des intellectuels poursuivis par la dictature franquiste et des articles d’information concernant la mise en détention récente de certains leaders communistes, alors même que l’amnistie générale a été votée par les Cortes le 31 juillet 19766. La transition vers la démocratie est un processus fragile.

5Plus incisive que la chanson promue par le parti au gouvernement, Libertad sin ira évoque explicitement la guerre civile et la colère des vaincus :

  • 7 Jarcha, Libertad sin ira, 1976.
    Les vieux disent que dans ce pays
    il y a eu une guerre
    qu’il y a deux (...)

Dicen los viejos que en este país Hubo una guerra
Que hay dos Españas que guardan aún El rencor de viejas deudas
7.

6Les deux chansons, omniprésentes sur les ondes et à la télévision, affichent pourtant le même but : inciter les citoyens à oublier le passé et à aller voter. Elles témoignent toutes deux d’une volonté de réconciliation qui relève de ce que, après le vote de la Ley de memoria histórica (« Loi sur la mémoire historique ») en 2007, beaucoup considèrent aujourd’hui comme une « loi du silence » imposée par les élites franquistes pour que « tout change sans que rien ne change ». Habla pueblo habla voudrait en effet que soient effacées les traces des vieilles rancœurs, alors que Libertad sin ira prône la nécessité de refouler sa peur et sa colère afin qu’advienne une nouvelle ère démocratique. Ces deux chansons expriment certes des sensibilités différentes, mais leurs positions sont similaires vis-à-vis du processus de transition démocratique vers une monarchie parlementaire dont la Constitution sera promulguée en 1978 : pour que la démocratie advienne, le passé doit être, sinon oublié, du moins tu.

  • 8 « Porque las canciones, cuando el muro del fran‑ quismo comenzaba a agrietarse, adquirieron un ines (...)

7Il apparaît toutefois que la chanson espagnole des dernières années de la dictature n’a pas été aussi prudente que les ritournelles officielles de l’année 1976. Forts d’un pouvoir de contestation qui n’a pas échappé aux autorités en place, les textes qui se chantent et s’écoutent collectivement depuis le début des années 1960 relaient une parole qu’il est dangereux de faire entendre. De fait, la chanson ne s’est pas contentée d’escorter l’appel au vote, elle s’est littéralement substituée à l’interdiction de s’exprimer imposée dans l’Espagne franquiste8, comme le rappellent Cantar y callar (« Chanter et se taire », 1974) ou Canto a la libertad (« Chant pour la liberté », 1975), deux parmi les titres de l’emblématique cantautor aragonais José Antonio Labordeta (1935-2010).

La voix des régions

  • 9 Francisco Campuzano, op. cit., p. 150. Dans son ouvrage intitulé La nueva canción en España, antolo (...)
  • 10 Víctor Claudín, Canción de autor en España (apuntes para su historia), Gijón, Júcar, 1982. Nous nou (...)

8Alors que l’Espagne de l’après-guerre civile écoute à la radio des couplets (coplas) lénifiants qui suintent un folklorisme andalou convenu9, à partir des années 1960, la chanson emprunte des voies nouvelles. Ces dernières commencent à être frayées, comme le montre le pionnier des études sur la chanson espagnole Víctor Claudín (1954-), par des voix issues des régions dont la langue était interdite par le nationalisme franquiste : la Catalogne, Valence, le pays Basque ou encore la Galice10.

9La Nova Cançó Catalana, qui se donne pour modèle la nouvelle chanson française, est particulièrement féconde. En 1961 surgit en effet Els Setze Jutges, groupe de chanteurs d’expression catalane dont les premières chansons sont des adaptations de Georges Brassens en catalan. Il s’agissait pour ces artistes dont le cercle s’agrandit au cours de la décennie de faire entrer la langue catalane dans le monde de la musique moderne.

  • 11 « […] se suceden las suspensiones de conciertos, los vetos en televisión, las multas gubernativas e (...)
  • 12 Pamela B. Radcliff, Making Democratic Citizens in Spain: Civil Society and the Popular Origins of t (...)

10On ne peut comprendre l’importance historique de la Nova Cançó sans la replacer dans le contexte de la répression subie par la culture catalane après l’arrivée de Franco au pouvoir, depuis l’abrogation du statut d’autonomie de la Catalogne en 1939 jusqu’à l’interdiction du catalan dans les administrations ainsi que dans les espaces publics. Menacée par les autorités, la Nova Cançó émerge dans un contexte de censure qui détermine le choix des lieux où elle se fait connaître du public : organisés dans des lycées, des universités mais aussi des associations de voisinage, les concerts sont surveillés par la police ou littéralement suspendus, parfois non sans violence11. La question des lieux semi-clandestins où se diffuse la chanson contestataire sous le franquisme renvoie par ailleurs au rôle paradoxal joué par les associations de quartier, originellement fondées par le Movimiento fasciste, dans la construction démocratique : ces associations, qui se développent pendant les quinze dernières années du régime franquiste et dont l’organisation horizontale inclut les jeunes, dès l’âge de 18 ans, constituent, selon Pamela B. Radcliff, le noyau originaire de la future société civile démocratique12. À Madrid, le chanteur Luís Pastor (1952-) se produit ainsi dans les centres pour la jeunesse du quartier déshérité de Vallecas dont il expose la misère dans sa chanson de 1975, Vengan a ver lo que no quieren ver (« Venez voir ce que vous ne voulez pas voir »).

  • 13 Ce concert est retransmis à la radio française, devient un 33 tours chez CBS et obtient le prix Fra (...)

11Parmi les figures iconiques du groupe Els Setze Jutges, il faut citer le chanteur Raimon (Ramón Pelegero Sanchis, 1940-) qui gagne le prix du Festival de la chanson méditerranéenne en 1963 avec une chanson d’amour, S’en va anar (« Elle est partie »), sans teneur politique mais en catalan. Comme conséquence de ce succès, le catalan est interdit au festival les deux années suivantes : le premier succès de Raimon commence à attirer la méfiance des institutions franquistes et notamment de la censure. Aussi, sa célèbre chanson de 1959 Al vent (« Face au vent »), qui avait été composée à l’origine par le jeune artiste pour célébrer un voyage à moto, devient progressivement un symbole de la lutte antifranquiste. Raimon chantera quelques années plus tard, en 1968, Diguem no (« Nous disons non »), dont les paroles sont explicitement contestataires, lors d’un concert à l’Olympia13 :

  • 14 Raimon, Diguem no, 1968.
    Maintenant que nous sommes rassemblés
    Je vais dire ce que toi et moi savons(...)

Ara que som junts
Diré el que tu i jo sabem I que sovint oblidem :
Hem vist la por Ser llei per a tots, Hem vist la sang
– Que sols fa sang – Ser llei del món.
No,
Jo dic no, Diguem no
14.

12Une autre voix incontournable de la Nova Cançó, celle de Maria del Mar Bonet (1947-), donne à entendre, en 1967, la version officieuse – car occultée par les journaux officiels – de la mort tragique d’un militant antifranquiste de 17 ans, Rafael Guijarro Moreno, prétendument « tombé » de son balcon, en fait défenestré par la police après un passage à tabac dont la mère du jeune homme est témoin : la chanson Què volen aquesta gent ? (« Que veulent ces gens-là ? ») fait allusion aux paroles prononcées par la mère obligée d’ouvrir la porte aux policiers ; éditée en 1968, la chanson dénonce ouvertement les violences commises par la police du régime à l’occasion d’un fait divers politique.

  • 15 Voir Marc Pomerleau, « Petite histoire de L’estaca, chanson contestataire catalane traduite et retr (...)

13Mais c’est certainement L’Estaca (« Le pieu ») de LLuís LLach (1948-), également sortie en 1968, que la mémoire collective retient au premier rang des chansons libertaires catalanes. « Le pieu » auquel le peuple est enchaîné « tombera si nous tirons tous » (Si estirem tots ella caurá). Après l’interdiction des paroles de la chanson en 1969, le public remplace le chanteur lors des concerts où il continue à se produire et entonne les paroles sur la musique jouée par Llach. Symbole fort, la voix n’est plus seulement celle du chanteur, mais celle du public. Accusé d’être un « traître », un « rouge » et un « séparatiste », et craignant les représailles, Llach est obligé de s’exiler à Paris de 1971 à 197615.

14Le nombre des chanteurs catalans, mais aussi aragonais basques ou galiciens qui se situent dans le sillage des Els Setze Jutges est phénoménal. Aussi, et quoiqu’ils chantent dans différentes langues, leurs textes ont souvent pour but de célébrer la nature des espaces régionaux qui sont les leurs. Cette nature apparaît non pas comme une utopie passéiste et immobile, mais comme la métaphore d’une dynamique ouverte vers l’espoir d’un avenir différent. Le vent des montagnes fouettant le visage des hommes de Raimon (la cara al vent/al vent del mont – « le visage au vent, au vent de la montagne », Al Vent, 1959), la lumière du matin qui dissipe les ombres de la nuit dans La matinada (« Le matin », 1968) de Joan Manuel Serrat (la nit és morta, i es ja fa clar – « la nuit est morte il commence à faire clair ») ou la pluie qui emporte tout sur son passage dans A cántaros (« À verse », 1972) de Pablo Guerrero (1946-, una lluvia fuerte limpiará nuestra casa – « une forte pluie nettoiera notre maison ») sont les images d’une nature capable de renaître.

La voix des poètes

15La nouvelle chanson espagnole des années 1960 et 1970 s’attache à chanter la liberté par un autre moyen que celui de la récupération des langues régionales : elle fait également entendre la voix des poètes et, surtout, ceux que la victoire de Franco avait fait taire.

  • 16 Gabriel Celaya, Cantos Iberos, Alicante, Verbo, 1955.

16C’est depuis l’exil que Paco Ibañez (1934-), troubadour des temps modernes, investit sa musique d’une fonction contestataire. Son père, anarchiste, a été obligé de quitter l’Espagne à la fin de la guerre civile et fait partie des réfugiés républicains parqués dans le camp d’Argelès-sur-Mer (Pyrénées-Orientales). Comme le dit un vers du poète républicain Gabriel Celaya (1911-1991) devenu célèbre pour avoir été chanté par Paco Ibañez : « La poésie est une arme chargée d’avenir » (« La poesía es un arma cargada de futuro16 »).

17Le groupe de poètes appartenant à la « génération de 27 » est privilégié par la nouvelle chanson espagnole : les voix de Federico García Lorca, assassiné à la fin de la guerre civile, celle de Rafael Alberti, parti en exil, et celle de Miguel Hernández, qui mourut dans une prison franquiste en 1942 résonnent dans la chanson des années 1960 et 1970. Certains de ces textes, El lagarto está llorando de Lorca par exemple (« Le lézard pleure », composé en 1923), n’ont pas de rapport direct avec la guerre, mais la poésie engagée constitue malgré tout un objet privilégié par Paco Ibañez.

18La chanson Me llamarán (« On m’appelera », 1955) composée à partir d’un poème de Blas de Otero, évoque le recrutement des hommes au début de la guerre civile et la menace imminente de la mort :

  • 17 Paco Ibañez, Me llamarán, poème de Blas de Otero (1916-1979), 1955.
    Il est écrit. Ton nom est enfin (...)

Escrito está. Tu nombre está ya listo, temblando en un papel17.

19Dans le texte de Luis Cernuda Un español habla de su tierra (« Un Espagnol parle de sa terre », 1939), c’est la douleur de l’exil qui s’exprime alors que la guerre est perdue :

  • 18 Paco Ibañez, Un español habla de su tierra, poème de Luis Cernada (1902-1963), 1969.
    Eux, les vainqu (...)

Ellos, los vencedores
Caínes sempiternos,
De todo me arrancaron.
Me dejan el destierro
18.

20Ailleurs, dans l’album Paco Ibañez à l’Olympia, enregistrement du concert donné à Paris en décembre 1969 pour célébrer les événements de Mai 68, plusieurs chansons évoquent, en un mouvement réflexif qui engage à la fois le poète et le chanteur, la capacité de la poésie à agir dans le monde. C’est le cas du poème de Rafael Alberti Nocturno (« Nocturne », écrit en 1937), dont les vers disent l’inutilité des mots et la nécessité de la lutte armée :

  • 19 Paco Ibañez, Nocturno, poème de Rafael Alberti (1902-1999), 1968.
    Les mots alors ne servent plus, ce (...)

Las palabras entonces no sirven, son palabras…
Siento esta noche heridas de muerte las palabras
19.

21C’est aussi le cas de Me queda la palabra (« Il me reste la parole ») de Blas de Otero :

  • 20 Paco Ibañez, Me queda la palabra, poème de Blas de Otero, 1968.
    Si j’ai souffert la soif, la faim,
    to (...)

Si he sufrido la sed, el hambre,
todo lo que era mío y resultó ser nada.
Si he segado las sombras en silencio,
me queda la palabra
20.

22Cette parole poétique et musicale, Ibañez la porte en Espagne où il s’installe pendant quelques années, entre 1968 et 1971. Il y donne plusieurs concerts dont l’un au Teatro de la Comedia à Madrid qui est retransmis à la radio. Paco Ibañez organise dans ces années un très grand nombre de petits concerts semi-clandestins surveillés de près par les autorités – afin de soutenir la cause antifranquiste. Preuve de la force déstabilisante de cette parole musicale, le régime finit par interdire en 1971 à Paco Ibañez de se produire sur le territoire espagnol, ce qui l’oblige à retourner en France.

  • 21 Jean-Jacques Fleury, La « nueva canción » en España, antología crítica y temática, Barcelona, Hogar (...)

23La censure et l’exil touchent également Joan Manoel Serrat dont les disques sont retirés de la vente en 1968 lorsque le chanteur refuse de participer au festival de l’Eurovision à la suite de l’interdiction qui lui est faite de chanter en catalan une partie de la chanson La la la. À cette période, Serrat, qui faisait partie du groupe Els Setze Jutges, commence à chanter en castillan pour, dit-il, toucher un public plus vaste, ce qui lui sera beaucoup reproché en Catalogne21. Or chanter en castillan n’est pas le signe d’un désengagement : en 1969, il sort un disque intitulé Dedicado a Antonio Machado, poeta, où il adapte douze textes du poète mort en exil et enterré à Collioure (Pyrénées-Orientales). Il s’agit d’un succès d’autant plus retentissant que la censure empêche le chanteur de faire la promotion du disque à la radio. On trouve parmi eux Españolito (« Petit Espagnol », 1912), dont les paroles sont devenues l’emblème d’un pays divisé :

  • 22 Joan Manoel Serrat, Españolito, poème d’Antonio Machado (1875-1939), 1969.
    Petit Espagnol qui viens (...)

Españolito que vienes al mundo
te guarde Dios.
Una de las dos Españas
Ha de helarte el corazón
22.

  • 23 Miguel Hernández avait déjà été chanté par Pablo Guerrero.

24Puis, en 1972, son disque Miguel Hernández met en musique dix poèmes du poète communiste, dont El niño yuntero qui évoque la figure pathétique d’un enfant dont le destin consiste à labourer la terre23. Les dernières strophes sont un appel à la mobilisation en faveur des opprimés :

  • 24 Joan Manoel Serrat, El niño yuntero, poème de Miguel Hernández (1910-1942), 1972.
    Qui sauvera cet en (...)

¿Quién salvará a ese chiquillo
menor que un grano de avena?
¿De dónde saldrá el martillo
verdugo de esta cadena?

Que salga del corazón
de los hombres jornaleros,
que antes de ser hombres son
y han sido niños yunteros
24.

25Paco Ibañez n’a jamais signé les paroles de ses chansons, qu’il a empruntées aux poètes espagnols et latino-américains de son temps comme du passé. Mais Joan Manoel Serrat a écrit lui-même un grand nombre de textes dont certains, Mediterráneo (1971) par exemple, sont des poèmes à part entière.

26L’année 1982, qui est celle de la victoire du Parti socialiste (PSOE) aux élections législatives, marque la fin de la transition espagnole vers la démocratie. Mis à part Serrat, qui continuera longtemps à écrire et composer, l’inspiration des cantautores contestataires se tarit au fur et à mesure que la démocratie se consolide. Le rock espagnol des années 1980 prolonge, en pleine movida, mais sous d’autres auspices, la veine contestataire. Certains chanteurs contemporains tel Ismael Serrano, né en 1974, continuent pourtant à se réclamer de la canción‑protesta : il fait même allusion à Raimon et aux cantautores dans un titre à la fois nostalgique et ironique sur le mouvement de Mai 68, Papá cuéntame otra vez (1997).

  • 25 Ismael Serrano, Papá cuéntame otra vez, 1997.
    Papa raconte-moi encore une fois comment vous vous êt (...)

Papá cuéntame otra vez todo lo que os divertisteis
Estropeando la vejez a oxidados dictadores
Y cómo cantaste « Al Vent » y ocupasteis la Sorbona
En aquel mayo francés en los días de vino y rosas

Fue muy dura la derrota: todo lo que se soñaba
Se pudrió en los rincones, se cubrió de telarañas
Y ya nadie canta « Al Vent », ya no hay locos ya no hay parias
Pero tiene que llover aún sigue sucia la plaza
25.

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Notes de fin

1 Voir, pour ce qui est du contexte espagnol dans lequel cette expression est utilisée, l’article de Roberto Torres Blanco, « “Canción protesta” : definición de un nuevo concepto historiográfico », Cuadernos de Historia Contemporánea, vol. 27, 2005, p. 223-246.

2 Thibault Jeandemange, « Les musiques de campagne : des hymnes aux ritournelles publicitaires », Hermès, La Revue, vol. 82, no. 3, 2018, p. 169-177.

3 La « transition démocratique » en Espagne commence, de l’avis de nombreux historiens, en novembre 1975, à la mort de Franco, et se termine en 1982 avec la victoire du parti socialiste aux troisièmes élections législatives, victoire qui met définitivement fin aux menaces de coup d’état militaire. Voir Francisco Campuzano, La transition espagnole entre réforme et rupture (1975‑1986), Paris, PUF, 2011. Pour une analyse extrêmement précise, large et récente de ce même phénomène, voir Santos Juliá, Transición : Historia de una pol tica española (1937‑2017), Barcelona, Galaxia Gutemberg, 2017.

4 La Loi pour la réforme politique est soumise à référendum le 15 décembre 1969. Elle a pour but de transformer l’Assemblée (Cortes), dont les membres étaient plus ou moins nommés par le régime franquiste, en Parlement bicaméral, Congrès des députés et Sénat, élu pour quatre ans au suffrage universel : 77 % des inscrits prennent part au vote et 94,17 % des votants approuvent le texte.

5 Vino Tinto, Habla pueblo habla, 1976.
Parle et ne permets pas
Qu’on te vole ta parole.
Parle, peuple, parle
Parle sans crainte
Ne laisse personne
Décider à ta place.
(Les paroles des chansons et des poèmes cités dans cet article sont traduites par nous).

6 La demande d’amnistie a été, avec le rétablissement des libertés et, dans certaines régions, la mise en place d’un statut d’autonomie, l’une des grandes revendications des manifestations populaires du début de la transition.

7 Jarcha, Libertad sin ira, 1976.
Les vieux disent que dans ce pays
il y a eu une guerre
qu’il y a deux Espagnes qui conservent encore
le ressentiment des vieilles dettes.

8 « Porque las canciones, cuando el muro del fran‑ quismo comenzaba a agrietarse, adquirieron un inesperado poder, tanto que lograron incomodar a un totémico sistema dictatorial. Voz y música, dos elementos sonoros, físicamente inofensivos, pro‑ dujeron alteraciones imprevistas en una sociedad que, sencillamente, perdió el miedo. » (« Car, au moment où le mur du franquisme commençait à se fissurer, les chansons acquirent un pouvoir inespéré au point d’incommoder le totémique système dictatorial. La voix et la musique, deux éléments sonores et physiquement inoffensifs, produisirent des altérations imprévues dans une société qui, tout simplement n’avait plus peur. ») Jesús Miguel Marcos, « Las voces que lucharon contra Franco », Público, 2 avril 2011, <publico.es/culturas/372166/las-voces-que-lucharon-contra-franco>.

9 Francisco Campuzano, op. cit., p. 150. Dans son ouvrage intitulé La nueva canción en España, antología crítica y temática, Barcelona, Hogar del libro, 1978, Jean-Jacques Fleury utilise l’expression « nacional-flamenquismo ».

10 Víctor Claudín, Canción de autor en España (apuntes para su historia), Gijón, Júcar, 1982. Nous nous cantonnerons dans ce travail à la Nova Cançó catalane du fait de sa popularité.

11 « […] se suceden las suspensiones de conciertos, los vetos en televisión, las multas gubernativas e incluso las detenciones de los cantantes. » (« Les suspensions de concerts se succèdent ainsi que les vetos à la télévision, les amendes et même la détention des chanteurs. ») La chanteuse María del Mar Bonet est arrêtée en 1971 après un concert donné à l’université de Saragosse. Luis M. Torre Egido, Canción de autor y educación popular (1960‑1980), Madrid, Ed. de la Torre, 1999, p. 40.

12 Pamela B. Radcliff, Making Democratic Citizens in Spain: Civil Society and the Popular Origins of the Transition, 1960‑78, Hampshire, Basingstoke/New York, Palgrave Macmillan, 2011. Voir aussi Juan Pablo Fusi, Espacios de libertad. La cultura española bajo el franquismo y la reinvención de la democracia (1960‑1990), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2017.

13 Ce concert est retransmis à la radio française, devient un 33 tours chez CBS et obtient le prix Francis-Carco de l’Académie du disque. Il sera suivi d’un concert retentissant à l’université Complutense de Madrid en mai 1968.

14 Raimon, Diguem no, 1968.
Maintenant que nous sommes rassemblés
Je vais dire ce que toi et moi savons
Et que souvent nous oublions :
Nous avons vu la peur
Être la loi pour tous,
Nous avons vu le sang
— Qui ne peut produire que du sang –
Être la loi du monde.
Non,
Je dis non,
Nous disons non.

15 Voir Marc Pomerleau, « Petite histoire de L’estaca, chanson contestataire catalane traduite et retraduite », Circuit, le magazine d’information des langagiers, n° 143, été 2019, <circuitmagazine.org/dossier-143/petite-histoire-de-l-estaca-chanson-contestataire-catalane-traduite-et-retraduite>.

16 Gabriel Celaya, Cantos Iberos, Alicante, Verbo, 1955.

17 Paco Ibañez, Me llamarán, poème de Blas de Otero (1916-1979), 1955.
Il est écrit. Ton nom est enfin prêt
tremblant sur un papier.

18 Paco Ibañez, Un español habla de su tierra, poème de Luis Cernada (1902-1963), 1969.
Eux, les vainqueurs
sempiternels Caïns
m’ont arraché à tout
ils me laissent l’exil.

19 Paco Ibañez, Nocturno, poème de Rafael Alberti (1902-1999), 1968.
Les mots alors ne servent plus, ce sont des mots
Je sens ce soir les mots blessés à mort.

20 Paco Ibañez, Me queda la palabra, poème de Blas de Otero, 1968.
Si j’ai souffert la soif, la faim,
tout ce qui m’appartenait et finalement n’est rien.
Si j’ai moissonné les ombres silencieux
il me reste la parole.

21 Jean-Jacques Fleury, La « nueva canción » en España, antología crítica y temática, Barcelona, Hogar del libro, 1978, t. I, p. 18.

22 Joan Manoel Serrat, Españolito, poème d’Antonio Machado (1875-1939), 1969.
Petit Espagnol qui viens au monde
que Dieu te garde.
Une des deux Espagne
va geler ton cœur.

23 Miguel Hernández avait déjà été chanté par Pablo Guerrero.

24 Joan Manoel Serrat, El niño yuntero, poème de Miguel Hernández (1910-1942), 1972.
Qui sauvera cet enfant
moindre qu’un grain d’avoine ?
D’où sortira le marteau
bourreau de cette chaîne ?
Qu’il sorte donc du cœur
des hommes journaliers
qui avant d’être hommes sont
et ont été des enfants attelés au joug.

25 Ismael Serrano, Papá cuéntame otra vez, 1997.
Papa raconte-moi encore une fois comment vous vous êtes amusés
en gâchant la vieillesse des dictateurs oxydés
comme tu as chanté Al Vent, et comment vous avez occupé la Sorbonne
Au cours de ce mai français dans des jours de vin et de roses.
[…] La défaite fut dure : tout ce qui s’y rêvait
a pourri dans les recoins, s’est couvert de toiles d’araignée
Plus personne ne chante Al Vent, il n’y a plus de fous, plus de parias
Mais il faut qu’il pleuve car la place est toujours sale.

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Pour citer cet article

Référence papier

Guiomar Hautcœur Perez-Espejo, « Chanson et transition démocratique en Espagne »Écrire l'histoire, 22 | 2022, 81-88.

Référence électronique

Guiomar Hautcœur Perez-Espejo, « Chanson et transition démocratique en Espagne »Écrire l'histoire [En ligne], 22 | 2022, mis en ligne le 22 septembre 2023, consulté le 07 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/elh/3189 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elh.3189

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Auteur

Guiomar Hautcœur Perez-Espejo

Guiomar Hautcœur Perez-Espejo est MDC-HDR à l’Université Paris Cité. Elle est spécialiste des relations littéraires et culturelles entre la France et l’Espagne à l’époque moderne (xvie-xviie siècles).

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