Chanter la révolution en milieu populaire : Alí Primera dans les barrio vénézuéliens
Résumés
Issu d’un travail de terrain sur les processus de politisation populaire pendant la « révolution bolivarienne » au Vénézuela, cet article vise à décrypter les usages politiques des chansons d’Alí Primera (1942-1985) dans les quartiers populaires de la capitale. Le répertoire de la « canción protesta » (chanson protestataire), dont Primera est l’un des représentants le plus en vue dans les années 1970, joue en effet un rôle fondamental dans la construction d’une culture politique révolutionnaire en milieu populaire. L’article analyse les pratiques d’écoute collective des chansons de Primera qui ouvrent et clôturent les assemblées de quartier, en les associant à la construction d’une grammaire de conflit et du commun, dans un contexte de radicalisation et polarisation idéologique croissante du pays.
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- 1 Une version brève de ce texte, centrée sur la place de la « chanson protestataire » dans la mémoire (...)
- 2 Federico Tarragoni, L’Énigme révolutionnaire, Paris, Les Prairies ordinaires, 2015.
- 3 La « démocratie participative et protagoniste », que la révolution bolivarienne a instituée comme c (...)
1Comment comprendre la place de la « chanson protestataire » (canción protesta) des années 1960-1970, et en particulier de son plus illustre représentant national Alí Primera (1942-1985), dans la construction d’une subjectivité révolutionnaire en milieu populaire1 ? J’ai déjà eu l’occasion d’insister, dans l’ouvrage tiré de ma thèse de doctorat en sociologie politique, sur le rôle central des pratiques culturelles – comme la lecture des Misérables de Victor Hugo – dans l’adhésion populaire à la révolution bolivarienne d’Hugo Chávez (19982-). Parmi ces pratiques, l’écoute individuelle et/ou collective d’Alí Primera occupe une place non négligeable. Dans mes observations sur quatre quartiers populaires de Caracas (23 de enero, Petare, La Vega, El Valle), menées entre 2007 et 2011, le Cantor del pueblo (« chanteur du peuple », selon son surnom populaire) est littéralement omniprésent. Ses chansons sont non seulement écoutées dans les espaces privés, mais ritualisent aussi des événements publics comme les assemblées mensuelles du quartier, au cours desquelles la communauté des voisins se réunit pour aborder les problèmes collectifs et les projets à soumettre à l’État dans le cadre de la « démocratie participative et protagoniste3 ». En ces occasions, A. Primera accompagne souvent, sur un mode très solennel, l’ouverture et la clôture des débats.
2Le répertoire de la « chanson protestataire » s’impose ainsi comme un marqueur politique dans ces assemblées de quartier présentées par les habitants comme des « Assemblées constituantes du peuple ». Il leur confère une signification politique lors même que celles-ci relevaient, avant la révolution bolivarienne, du quotidien banal des relations de voisinage. Dans la mesure où les voisins débattant sur la place publique se considèrent désormais comme des citoyens écoutés par l’État, la « chanson protestataire » devient une sorte d’hymne civique chargé de symboliser l’espace-temps de la communauté politique en le séparant, par une barrière imaginaire, de l’espace-temps du privé et de l’individuel. C’est pour cette raison que, pour autant que le répertoire musical soit le même, les significations associées à son écoute privée ou publique ne le sont guère. En analysant les usages publics des trois chansons les plus écoutées dans les assemblées populaires – Casas de cartón, Sangueo para el regreso et Ahora que el petroleo es nuestro –, on peut identifier deux modalités de politisation par l’écoute. Premièrement, ces chansons sont particulièrement écoutées en raison de leur contenu : centrées sur l’expérience des quartiers populaires dans les années 1960-70, elles résonnent avec la condition contemporaine des barrios et permettent aux habitants de mettre des mots sur leurs revendications, latentes ou exprimées, d’égalité, de dignité et de justice sociale. Deuxièmement elles restent, malgré leur panthéonisation dans la mythologie néobolivarienne d’Hugo Chávez, esthétiquement consensuelles. Du point de vue de la forme esthétique, elles permettent donc aux habitants de construire du commun là où l’idéologie chaviste (comme toute idéologie révolutionnaire) peut potentiellement diviser et opposer.
Écouter pour s’indigner ensemble
- 4 Nous en proposons le texte intégral et la traduction ci-après.
3Engagé simultanément dans le parti de la gauche radicale Movimiento al socialismo (MAS) et dans la guérilla urbaine qui sévit dans les quartiers populaires contre l’État et la police, Primera a axé ses chansons sur les conflits sociaux de son temps. Ce contenu rend possible, en dépit des marges d’interprétation qu’ouvre toute œuvre d’art, leur réactualisation politique dans les quartiers populaires. Prenons les trois chansons les plus écoutées dans les assemblées de barrio : Casas de cartón (1974), Ahora que el petroleo es nuestro (1978) et Sangueo para el regreso (19814).
- 5 Teolinda Bolívar, Josefina Baldó (eds.), La cuestión de los barrios. Homenaje a Paul‑Henry Chombart (...)
- 6 Suivant des « logiques de l’exclusion » proches de celles analysées, dans leur enquête sur les habi (...)
4Casas de cartón (« Maisons en carton ») relie l’indignité des conditions de vie dans les bidonvilles aux fortes inégalités structurant la société vénézuélienne des années 1970. Le sujet reste d’actualité dans les barrios. La principale préoccupation de leurs habitants, dont la révolution bolivarienne s’est fait l’écho, est la chance d’avoir une « maison digne » contre la généralisation sauvage des « ranchos » (maisons construites par leurs habitants avec des matériaux de fortune). Comme c’est souvent le cas en milieu populaire, le sentiment de dignité est lié à la respectabilité qu’offre la maison, qui donne une image de la propreté et de la moralité de la famille qui y habite. Dans les quartiers que j’ai visités, l’habitat était structuré par une double frontière : une frontière externe qui opposait le barrio, lieu de l’insalubrité et de la promiscuité, à la ciudad (la ville), aux conditions d’habitat dignes et adaptées à l’épanouissement individuel ; une frontière interne aux quartiers populaires eux-mêmes, entre lesdits « barrios de fondation » et les « barrios d’invasion5 ». Dans les premiers, l’occupation de l’espace périurbain était ancienne, d’où de fortes sociabilités de voisinage ; dans les seconds, l’occupation était plus récente et anarchique, à la faveur de la multiplication des ranchos, d’où des sociabilités de voisinage plus déliées et fragiles. Une hiérarchie symbolique et morale très forte séparait ces deux espaces dans les représentations des habitants : ainsi plusieurs enquêtés des « barrios de fondation » stigmatisaient les habitants des « barrios d’invasion » comme des êtres immoraux, naturellement violents car proches de l’animalité6. Dans ce contexte, la chanson Casas de cartón permet d’articuler politiquement une revendication centrale des classes populaires : avoir une maison digne est une condition pour entrer dans la « commune humanité », pour résorber les frontières qui condamnent les classes populaires à l’invisibilité sociale. La chanson fournit une « grammaire » du conflit à ses récepteurs, car elle permet d’identifier des logiques de domination et d’exploitation au cœur du problème de l’habitat populaire (« le patron a mordu l’ouvrier depuis des années, depuis de trop nombreuses années »), tout en conduisant à la prise de parole et à l’action.
- 7 Fernando Coronil, The Magical State. Nature, Money and Modernity in Venezuela, Chicago, The Univers (...)
5La chanson Ahora que el petroleo es nuestro (« Maintenant que le pétrole est à nous ») met en musique les représentations politiques liées au pétrole, dans un pays où l’économie et l’État en ont été traditionnellement dépendants. Confrontées depuis des générations à une rhétorique gouvernementale défendant le projet de « semer le pétrole », les classes populaires ont focalisé sur l’or noir une partie considérable de leurs sentiments d’injustice et de leurs revendications démocratiques. Combien de fois ai-je entendu des habitants se plaindre que, dans un pays aussi riche de ressources naturelles, leurs chances d’accéder à une part de bonheur aient été aussi limitées, tout comme celles des générations les ayant précédés ! Comme l’a montré l’anthropologue Fernando Coronil dans son analyse de la sociogenèse de l’État vénézuélien, les imaginaires politiques liés au pétrole – et notamment le caractère « magique » de la rente, aux antipodes de la rationalité productive du travail – ont eu une place centrale dans l’entrée du pays dans la modernité7. Ahora que el petroleo es nuestro, écrite en 1978, se centre sur la dernière tentative en date de « semer le pétrole » : la nationalisation pétrolière du président social-démocrate C. A. Pérez. Or, malgré la réappropriation par l’État vénézuélien de la rente pétrolière, longtemps aliénée aux élites néocoloniales, le peuple continue d’en être exclu : « Maintenant que le pétrole est à nous/Vive la souveraineté […]/Deviendra-t-il de la nourriture/[…] Le peuple camarade a une faim souveraine. »
6D’une part, aucune politique sociale durable n’a été mise en place à la suite de la nationalisation de Pérez ; de l’autre, les seuls bénéficiaires de la nationalisation ont été les « bourgeois gentlemen », élites et classes moyennes confondues, propulsées au rang de consommateurs de luxe du jour au lendemain. La chanson critique l’imaginaire du Venezuela « saoudite », vantant l’enrichissement national à la suite de la nationalisation du pétrole (et à la hausse conséquente des cours pétroliers), derrière lequel se cacherait l’éternelle misère des classes populaires. Objet d’une nouvelle nationalisation par le gouvernement d’H. Chávez, le pétrole est devenu, au cours des années 2000, l’un des symboles de la révolution bolivarienne. Et un nouvel enjeu de conflit : quand bien même Chávez a massivement redistribué la rente pétrolière, avec une politique sociale ambitieuse, la révolution n’a pas moins secrété une nouvelle aristocratie pétrolière, que les classes populaires désignent caustiquement la boli‑burguesia (« bourgeoisie bolivarienne »). Aussi Ahora que el petroleo es nuestro permet de critiquer l’inachèvement des politiques de démocratisation sises sur la rente pétrolière, y compris celles dont les habitants sont globalement les plus satisfaits et idéologiquement les plus proches. Les classes populaires s’appuient sur cette chanson pour affirmer que le pétrole est un bien de tous, un vecteur de citoyenneté socio-économique, et pour critiquer la corruption d’un État toujours tenté par le clientélisme, y compris révolutionnaire.
- 8 Federico Tarragoni, L’esprit démocratique du populisme. Une nouvelle analyse sociologique, Paris, L (...)
- 9 Federico Tarragoni, « Du populisme “par le haut” au populisme “par le bas”. Les apports d’une enquê (...)
- 10 Boris Gobille, Quentin Deluermoz, « Protagonisme et crises politiques. Individus “ordinaires” et po (...)
- 11 Les expressions entre guillemets sont des extraits d’entretiens.
7La chanson Sangueo para el regreso (« Saignée pour le retour ») est un hymne à Bolivar libérateur des Amériques. Elle trouve un écho important dans les quartiers populaires dans la mesure où elle est entièrement construite sur l’opposition, au cœur d’un nouveau « discours populiste » en Amérique latine8, entre le peuple (et son libérateur charismatique) et l’élite impéraliste. À côté de cet imaginaire populiste, très performant dans les modes de politisation populaire9, on trouve dans la chanson un couple structurant du discours révolutionnaire chaviste : l’opposition entre l’idée ancienne de « semer la patrie » (idée reliée à celle de « semer le pétrole ») et « l’exploitation de la patrie » dont se rend coupable l’oligarchie « créole » (vénézuélienne) et globale (celle de l’« Empire états-unien »). L’un des couplets les plus souvent cités par les habitants des barrios lorsqu’on les interroge à la fin de l’assemblée, est ce passage très messianique : « Bolivar est parti hier/Mais aujourd’hui, il revient. » Il permet aux habitants de s’immerger dans l’histoire nationale (les luttes d’indépendance du xixe siècle), tout en projetant, de façon « protagoniste10 », leur expérience vécue de la révolution bolivarienne dans cette glorieuse Histoire (avec un grand « H »). Bolivar est de retour, comme l’a montré la révolution bolivarienne, et « chacun de nous peut y participer », voire « devenir Bolivar » à l’échelle de son propre quartier11.
Écouter pour faire communauté
- 12 Alain Darré (dir.), Musique et politique. Les répertoires de l’identité, Rennes, PUR, 1996.
8La productivité politique des chansons d’A. Primera en milieu populaire ne renvoie pas seulement à leurs contenus. Dans un contexte de forte polarisation idéologique suite au coup d’État avorté contre Hugo Chávez d’avril 2002, avec l’adoption conséquente du programme philocastriste du « socialisme du xxie siècle » (2005), Primera est devenu un auteur d’État. Ses dates de naissance et de mort sont devenues objet de commémorations officielles et son répertoire a été indexé à l’idéologie néobolivarienne. Cette radicalisation de la révolution a eu aussi des effets polarisateurs sur les classes populaires : de nouvelles lignes de fracture ont surgi à l’intérieur des barrios, entre le « peuple bolivarien » et les « traîtres antichavistes ». Dans un tel contexte, écouter ses chansons pendant les assemblées de quartier pourrait passer comme un acte idéologique. Or l’enquête montre que la réalité est plus complexe. Si les thèmes abordés dans les assemblées ouvrent à des conflits idéologiques, à leur tour expression de luttes intestines qui déchirent les quartiers populaires, ce n’est pas le cas de la canción protesta. Malgré leur patrimonialisation par le chavisme, les chansons d’A. Primera continuent de faire l’objet d’un certain consensus, esthétique et politique, parmi les habitants, qu’ils soient loyaux au chavisme, critiques envers les dérives du pouvoir, ou franchement antichavistes. Comment expliquer ce paradoxe apparent ? Une première hypothèse pourrait être d’ordre générationnel. Des habitants ayant eu la même socialisation musicale et ayant expérimenté, dans les années 1970 et 1980, la même convergence entre répertoires militants et répertoires musicaux (à l’instar du rock pour la génération française née en 195012), partagent aujourd’hui la référence au « chanteur du peuple ». Il s’agit, en large partie, d’anciens militants de quartier qui, ayant débuté leur engagement politique à l’âge de 17 ou 18 ans avec la guérilla urbaine, ont aujourd’hui entre 50 et 60 ans. Cependant, cette explication occulte la pluralité des classes d’âge représentées parmi les « fans » du chanteur dans les quartiers populaires observés (de 15 à 75 ans).
- 13 Pour la différence entre le politique et la politique, on verra Jacques Rancière, Aux bords du poli (...)
- 14 Cette manière d’expliquer la politicité d’un ensemble de pratiques musicales déterminées suit une v (...)
9Ce paradoxe est saisissant. Dans un contexte de polarisation idéologique des espaces populaires, la chanson protestataire d’A. Primera semble constituer une grammaire d’expression du commun (et de la « communauté ») à travers les pluralités – idéologiques, générationnelles et culturelles. En d’autres termes, elle semble garantir un espace de production d’une identité politique en dehors, en deçà et au-delà des différends idéologiques ou des luttes intestines propres à la politique comme régime de pouvoir13. Bref : elle semble instituer des régimes inédits de citoyenneté, sociale et politique14. Quatre pistes analytiques peuvent être esquissées pour comprendre cet accès au politique des classes populaires via les usages collectifs de la chanson protestataire.
- 15 Marc Bessin, Claire Bidart, Michel Grossetti (dir.), Bifurcations. Les sciences sociales face aux r (...)
10La première conduit à penser cet accès sous l’espèce de la « bifurcation biographique15 » (Bessin, Bidart et Grossetti, 2010). L’habitant qui « bifurque » vers une nouvelle identité politique de « citoyen » ou de « révolutionnaire » emprunte aux images ou aux textes des chansons d’A. Primera. En d’autres termes, les textes des chansons confèrent un sens aux parcours de politisation populaire, et le mythe de l’auteur-martyr (Primera étant mort prématurément dans un accident de la route) est souvent utilisé, en ce sens, dans une relecture hagiographique que les habitants font de leur propre trajectoire de vie. Les habitants utilisent les personnages des chansons d’A. Primera et la figure (largement idéalisée) de l’auteur pour mettre en récit leur propre vie de manière politique. En devenant révolutionnaires, l’économie de leur identité sociale (identités de genre, identités socio-professionnelles, rôles familiaux, etc.) est entièrement bousculée, et la chanson protestataire leur permet de donner sens à cette transformation subjective.
- 16 Pour une réélaboration de la notion thompsonienne d’« économie morale », on verra Didier Fassin, « (...)
11La deuxième piste conduit à penser cet accès sous l’espèce d’une nouvelle économie morale : les individus deviennent sujets politiques en apprenant un sens collectif du tolérable et de l’intolérable, du juste et de l’injuste16. La canción protesta est alors souvent opposée à des répertoires musicaux considérés comme « immoraux » ou antipolitiques, vecteurs d’une représentation désormais inacceptable des classes populaires. C’est le cas, par exemple, du reggeton, genre musical omniprésent en milieu populaire (et dans la société vénézuélienne en général), contre lequel certains habitants comme Robert (habitant du barrio El Valle) engagent une véritable bataille culturelle :
C’est le message [des chansons d’A. Primera] qu’il nous faut passer de la culture capitaliste à la culture socialiste : essayer de désapprendre toutes ces antivaleurs. Et ce n’est pas facile : tu vois à la télé toutes les antivaleurs que transmettent les séries, les telenovelas colombiennes. Tu passes toute une journée à partager des expériences, à apprendre de nouvelles valeurs aux voisins [en assemblée]. Et après, les gens rentrent chez eux et les telenovelas recommencent à transmettre des antivaleurs : la fille pauvre, l’homme riche arrive, il tombe amoureux d’elle et elle s’en va avec le type riche. Le mythe du Prince charmant, ou de gagner à la loterie, bon, plein de choses, comme celles qui passent sur la chaîne 10. Le reggeton, c’est un autre truc infernal pour notre métier d’éduquer et de former les voisins à la conscience politique : dans le reggeton, il y a plein de valeurs horribles, très machistes. La propreté des rues : […] en Italie, en Allemagne, les rues sont toutes propres. Ici, elles sont pleines de déchets, et c’est encore à cause des antivaleurs, parce que tu vois dans les reggeton on ne te dit pas de ne pas salir nos espaces communs.
12« Alors qu’Alí Primera nous parle des déchets dans la rue, continue Robert une fois le micro éteint, du fait que nous devons prendre en charge nos espaces communs de vie, les espaces de notre communauté. » L’enquêté fait référence à ce passage de la chanson Maisons en carton : « comme c’est triste d’entendre la pluie sur les toits en carton/c’est triste que mon peuple vive dans des maisons en carton. »
- 17 Maurice Halbwachs, « La mémoire collective chez les musiciens », Revue philosophique, n° 121, 1939, (...)
13Une troisième piste conduit à penser cet accès sous la forme d’une nouvelle mémoire collective. Les textes et les sons de la chanson protestataire permettent d’imbriquer une mémoire collective et une mémoire urbaine. Aussi plusieurs entretiens font état d’une découverte du quartier comme espace de partage, comme lieu d’une mémoire partagée, à travers les lieux identifiés dans les chansons d’A. Primera (Guantanamo, différents barrios latino-américains). Ainsi, en suivant l’hypothèse très féconde de Maurice Halbwachs, la mémoire musicale pourrait être considérée comme analogique à la mémoire collective : l’expérience collective que rend possible la musique, matérialisée dans un souvenir individualisé, serait tout à fait similaire à celle par laquelle un groupe social transmet sa mémoire via le souvenir de ses membres17.
- 18 Anthony Pecqueux, Olivier Roueff (dir.), Écologie sociale de l’oreille. Enquêtes sur l’expérience m (...)
14Une dernière piste, enfin, conduit à penser cet accès sous la forme d’une nouvelle sociabilité esthétique, qui traduit des sociabilités politiques. C’est la voie privilégiée par des travaux contemporains en sociologie de la musique, attentifs aux formes de l’expérience musicale18. Les chansons d’A. Primera activent, en effet, une sociabilité culturelle qui permet de dépasser, dans l’esprit des habitants, un certain nombre d’apories caractérisant la sociabilité politique populaire sous la révolution bolivarienne. La principale d’entre elles est le diktat que le collectif pourrait exercer sur l’individu : il devient de plus en plus difficile d’exprimer un dissensus dans des collectifs enrégimentés par l’idéologie chaviste. Non seulement en raison de la « chasse au traître du peuple » qui s’impose avec la radicalisation révolutionnaire, mais aussi du danger de passer pour un casseur de la nécessaire harmonie communautaire, propice à la construction d’un sujet politique collectif. L’écoute de Primera permet de rééquilibrer la relation entre l’individuel et le collectif dans ces espaces de la politique populaire. Les sociabilités musicales produites par cette écoute articulent, en effet, un plaisir individuel et une émotion partagée, une liberté d’écoute et un cadre collectif de partage. Le lien que fabrique cette sociabilité est propédeutique au politique. En d’autres termes, il fournit un espace de production pour la politique. C’est pour cela que Primera est si aimé et si « politique » pour les habitants des quartiers populaires.
Chansons traduites
15Les trois chansons d’Ali Primera que traduit ici Federico Tarragoni sont les plus écoutées dans les assemblées de barrio : Casas de cartón (1974), Ahora que el petróleo es nuestro (1978) et Sangueo para el regreso (1981). Casas de cartón (« Maisons en carton ») dénonce les inégalités de la société vénézuélienne des années 1970 et milite pour le droit de tous à un logement digne, condition pour entrer dans la « commune humanité ». Ahora que el petróleo es nuestro (« Maintenant que le pétrole est à nous »), écrite en 1978, évoque la nationalisation pétrolière du président social-démocrate C. A. Pérez, dont les principaux bénéficiaires sont les « bourgeois gentlemen », tandis que perdure l’éternelle misère des classes populaires. Enfin Sangueo para el regreso (« Saignée pour le retour ») est un hymne à Bolívar libérateur des Amériques, opposant le peuple (et son libérateur charismatique) à l’élite impérialiste, l’oligarchie « créole » (vénézuélienne) et l’« Empire états-unien » qui pillent la patrie. (Jean Vignes, directeur scientifique)
Casas de cartón
Que triste se oye la lluvia en los techos de cartón
que triste vive mi gente en las casas de cartón
viene bajando el obrero casi arrastrando sus pasos
por el peso del sufrir, mira que es mucho sufrir
mira que pesa el sufrir
arriba deja la mujer preñada abajo está la ciudad
y se pierde en su maraña
hoy es lo mismo de ayer
es un mundo sin mañana
alegres viven los perros en casa del explotador
usted no lo va a creer pero hay escuelas de perros
y les dan educación pa’ que no muerdan los diarios
pero el patrón hace años muchos años
que está mordiendo al obrero
que triste oye la lluvia en los techos de cartón
que triste vive mi gente en las casas de cartón
niños color de mi tierra con sus mismas cicatrices
millonarios de lombrices
que tristes viven los niños
en las casas de cartón
que triste se oye la lluvia en los techos de cartón
que lejos pasa la esperanza en las casas de cartón.
Maisons en carton
Comme c’est triste d’entendre la pluie sur les toits en carton
c’est triste que mon peuple vive dans des maisons en carton
l’ouvrier descend en traînant presque les pieds
à cause du poids de la souffrance,
regarde combien de souffrance
regarde comment la souffrance pèse lourd
en haut elle laisse la femme enceinte en bas c’est la ville
et se perd dans ses méandres
aujourd’hui est le même qu’hier
c’est un monde sans lendemain
les chiens vivent heureux dans la maison de l’exploiteur
vous n’allez pas le croire, mais il existe des écoles pour chiens
et ils les éduquent pour qu’ils ne mordent pas les travailleurs journaliers
mais le patron a mordu l’ouvrier depuis des années
depuis de trop nombreuses années
comme c’est triste d’entendre la pluie sur les toits en carton
c’est triste que mon peuple vive dans des maisons en carton
des enfants de la couleur de ma terre avec ses mêmes cicatrices
des millions des vers
dans quelle tristesse vivent les enfants
dans les maisons en carton
comme c’est triste d’entendre la pluie sur les toits en carton
combien l’espoir est loin dans les maisons en carton
Ahora que el petróleo es nuestro
Ahora que el petróleo es nuestro
no quiero ver pordioseros
enfermos sin hospitales
y muchachos sin liceos
ahora que el petróleo es nuestro
izaron el pabellón
subieron las caraotas
las tajadas y el arroz
ahora que el petróleo es nuestro
no hablo de carne mechada
porque así le queda al pueblo
en la manifestación
ahora que el petróleo es nuestro
el vividor de la OPEP
sigue gozándole al pueblo
tiene cuadrada la arepa
ahora que el petróleo es nuestro
viva la soberanía
que tal señor presidente
si se convierte en comía
no lo digo por manía
ni porque me de la gana
pero el pueblo compañero
tiene un hambre soberana
nosotros lo trabajamos
nosotros lo refinamos
señores a esa comedia
la gracia yo no le veo
que nosotros trabajemos
y ellos con el mercadeo
Maintenant que le pétrole est à nous
Maintenant que le pétrole est à nous
je ne veux pas voir de mendiants
des malades sans hôpitaux
et des garçons sans lycée
maintenant que le pétrole est à nous
ils ont levé le drapeau
ils ont augmenté le prix des haricots
du riz et de la viande
maintenant que le pétrole est à nous
je ne parle même pas de la viande hachée
pour qu’il en reste pour le peuple
qui va manifester
maintenant que le pétrole est à nous
l’aubaine de l’Opep
continue de profiter au peuple
en doublant le prix de ses repas journaliers
maintenant que le pétrole est à nous
vive la souveraineté
comment allez-vous faire
Monsieur le Président
deviendra-t-il de la nourriture
je ne dis pas ça par manie
ou parce que j’en ai envie
mais le peuple camarade
a une faim souveraine
nous le travaillons
nous l’affinons
chers gentlemen de cette comédie
je ne vois pas ce qu’il y a de beau
que nous le travaillons
et vous le vendiez et en profitiez
Sangueo para el regreso
Que el pueblo es sabio y paciente
es el decir de los viejos
que al cantar de guacharaca
saben calcular el tiempo
dicen que viene la hora
mira para ponernos contentos
se fue Bolívar ayer
pero hoy viene de regreso
vamonos pa’ alla vamos a su encuentro (bis)
dicen que Bolívar trae
furia y coraje por dentro
al ver que nos han quitado
lo que el dejo’ siendo nuestro
dicen que viene caliente
por nuestro comportamiento
al dejar caer su espada
y también su pensamiento
vamonos pa’ alla vamos a su encuentro (bis)
si Jesucristo saco’
a los mercaderes del templo
Bolívar también volvió
a liberar a su pueblo
vamonos pa’ alla vamos a su encuentro (bis)
dicen que viene a caballo
pero trae en la gualdrapa
un arsenal de cariño
para sembrar en la Patria
la Patria es una mujer
y el regreso para amarla
contra los que se desvelan
tan solo por disfrutarla
y en vez de darle caricias
lo que hacen es manosearla
vamonos pa’alla vamos a su encuentro (bis)
Saignée pour le retour
Que le peuple est sage et patient
c’est ce que disent les vieux
qu’en chantant la guacharaca
savent comment calculer le temps
ils disent que le temps est venu
de nous rendre heureux
Bolivar est parti hier
mais aujourd’hui, il revient
allons-y, allons le rencontrer (bis)
on dit que Bolivar apporte
de la colère et du courage en lui
lorsqu’il voit que nous ont quitté
ces choses qu’il nous avait laissées
ils disent qu’il arrive en force
pour notre comportement
en laissant tomber son épée
et aussi sa pensée
allons là-bas, allons le rencontrer (bis)
si Jésus-Christ a chassé les marchands du temple
Bolivar est également revenu pour libérer son peuple
allons là-bas, allons le rencontrer (bis)
ils disent qu’il vient à cheval
mais il apporte dans son tapis de selle
un arsenal d’amour
à semer dans la patrie
la patrie est une femme
et le retour pour l’aimer
contre ceux qui se manifestent
juste pour en profiter
et au lieu de la caresser,
ils la tripotent
allons là-bas, allons le rencontrer (bis)
Notes de fin
1 Une version brève de ce texte, centrée sur la place de la « chanson protestataire » dans la mémoire collective des quartiers populaires, a été publiée dans l’ouvrage collectif d’Anissa Belhadjin et al. (dir.), Je chante donc je suis, t. 1 : Ethnicité, musique et politique, Paris, L’Harmattan, 2016, p. 143-154.
2 Federico Tarragoni, L’Énigme révolutionnaire, Paris, Les Prairies ordinaires, 2015.
3 La « démocratie participative et protagoniste », que la révolution bolivarienne a instituée comme complément constitutionnel de la démocratie représentative, est apparentée dans l’art. 62 de la Constitution (1999) au devoir de l’État de « s’ouvrir aux organisations communautaires dans la conception et la mise en place des politiques publiques », sous la forme, précisée à l’alinéa 6 de l’art. 184, du « processus autogestionnaire et cogestionnaire dans l’administration et le contrôle des services publics de l’État et des municipalités ». Pour une analyse du fonctionnement de ces assemblées de quartier, je me permets de renvoyer à Tarragoni, « De la personne au sujet politique. Une ethnographie des prises de parole populaires dans les assemblées de barrio au Venezuela », Participations. Revue de sciences sociales sur la démocratie et la citoyenneté, vol. 9, n° 2, 2014, p. 149-175.
4 Nous en proposons le texte intégral et la traduction ci-après.
5 Teolinda Bolívar, Josefina Baldó (eds.), La cuestión de los barrios. Homenaje a Paul‑Henry Chombart de Lauwe, Caracas, Monte Ávila Editores/Fundación Polar UCV, 1995.
6 Suivant des « logiques de l’exclusion » proches de celles analysées, dans leur enquête sur les habitants du quartier ouvrier Winston Parva, par Norbert Elias, John L. Scotson, Logiques de l’exclusion. Enquête sociologique au cœur des problèmes d’une communauté, Paris, Fayard, 1997.
7 Fernando Coronil, The Magical State. Nature, Money and Modernity in Venezuela, Chicago, The University of Chicago Press, 1997.
8 Federico Tarragoni, L’esprit démocratique du populisme. Une nouvelle analyse sociologique, Paris, La Découverte, 2019.
9 Federico Tarragoni, « Du populisme “par le haut” au populisme “par le bas”. Les apports d’une enquête de terrain à la redéfinition d’un concept flou », Ideas. Idées d’Amériques, n° 14, 2019. URL : <https://journals.openedition.org/ideas/6780>.
10 Boris Gobille, Quentin Deluermoz, « Protagonisme et crises politiques. Individus “ordinaires” et politisations “extraordinaires” », Politix, vol. 112, n° 4, 2015, p. 9-29.
11 Les expressions entre guillemets sont des extraits d’entretiens.
12 Alain Darré (dir.), Musique et politique. Les répertoires de l’identité, Rennes, PUR, 1996.
13 Pour la différence entre le politique et la politique, on verra Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, Gallimard, 2004, p. 112 sq.
14 Cette manière d’expliquer la politicité d’un ensemble de pratiques musicales déterminées suit une voie différente de celle, souvent privilégiée en science politique, qui fait des répertoires musicaux des cadres plus ou moins favorables à la genèse d’un mouvement social. Pour cette voie, qui réduit le politique à la mobilisation collective, on verra Lilian Mathieu, Justine Balasinski (dir.), Art et contestation, Rennes, PUR, 2006, p. 9-27.
15 Marc Bessin, Claire Bidart, Michel Grossetti (dir.), Bifurcations. Les sciences sociales face aux ruptures et à l’événement, Paris, La Découverte, 2010.
16 Pour une réélaboration de la notion thompsonienne d’« économie morale », on verra Didier Fassin, « Les économies morales revisitées », Annales HSS, vol. 64, n° 6, 2009, p. 1237-1266.
17 Maurice Halbwachs, « La mémoire collective chez les musiciens », Revue philosophique, n° 121, 1939, p. 136-165.
18 Anthony Pecqueux, Olivier Roueff (dir.), Écologie sociale de l’oreille. Enquêtes sur l’expérience musicale, Paris, Éditions de l’EHESS, 2009.
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Référence papier
Federico Tarragoni, « Chanter la révolution en milieu populaire : Alí Primera dans les barrio vénézuéliens », Écrire l'histoire, 22 | 2022, 97-104.
Référence électronique
Federico Tarragoni, « Chanter la révolution en milieu populaire : Alí Primera dans les barrio vénézuéliens », Écrire l'histoire [En ligne], 22 | 2022, mis en ligne le 22 septembre 2023, consulté le 19 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/elh/3208 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elh.3208
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