• 5 Sans Soleil (1982), 67^e minute.

Dans la spirale du générique [de Vertigo de Hitchcock], il voyait le Temps qui couvre un champ de plus en plus large.5

3Autrement dit, rien ne change, et tout est différent : le soleil a beau se coucher, l’histoire continue sa révolution. Tout semble dit. Prolongeons pourtant. À la suite de cette genèse, entre écrit et image, le générique déroule la matrice telle une spirale. C’est à celui-ci que les lignes qui suivent sont consacrées. Repartons du début.

4Le carton-titre s’affiche. Puis une voix off survient : celle de Simone Signoret, qui parle à la première personne. L’actrice semble répondre à une question. Cette voix se souvient du Cuirassé Potemkine, film-étendard et fétiche visuel, double blason de l’avant-garde artistique et idéologique pour plusieurs générations. Quelques scènes sont rapidement évoquées. Une scène plus que toutes les autres retient l’attention :

• 6 Le mot est écrit en cyrillique.

Je ne suis pas parmi ces gens qui ont vu Potemkine quand c’est sorti, j’étais trop petite… Je me souviens… le plan de la viande, certainement, avec les vers […] un grand marin moustachu qui criait un mot qui s’étalait en lettres énormes sur toute la largeur de l’écran : « FRÈRES ! »6

9Le travail de Berio a consisté à superposer quatre des versions existantes composées par Boccherini et à arranger le tout, en ajoutant simplement une courte introduction de huit mesures (inaudible dans le générique du film). On peut donc considérer que Berio n’est pas à strictement parler l’auteur de la musique, dans la mesure où il a arrangé un matériau musical déjà existant. Il l’a dit lui-même :

• 12 Ivanka Stoïanova, op. cit., p. 457.

Il s’agit d’une transcription de différentes transcriptions. Évidemment, j’ai dû parfois adapter les choses.12

10Or on ne saurait mieux définir le travail de Marker pour Le fond de l’air est rouge puisque les images qui composent le film n’ont pas été tournées par Marker lui-même, comme il le rappelle dans le générique de fin, mais par d’« innombrables cameramen, preneurs de son, témoins et militants ».

11Cette identité dans la démarche de montage et de collage se rejoue dans l’exceptionnelle coïncidence de l’image et du son : des hommes défilent (au son de grosses caisses parfois comme le laisse voir une image) dans les rues du monde entier et l’on entend le roulement des percussions (ajoutées par Berio mais dont l’effet était souhaité par Boccherini). C’est dans cette émulation réciproque que réside en partie l’émotion produite par le générique sur le spectateur. Ainsi tout le début du générique repose-t-il sur la conjonction d’images fortes soutenues par une musique à l’efficacité indéniable. L’adéquation entre le son et l’image tient aussi à l’équivalence de leur intensité. En effet, plus la musique va crescendo, plus les manifestations se transforment en affrontements violents. Plus que les images, c’est bien la musique qui prend en charge la progression dramatique. Marker suit la forme induite par l’œuvre musicale. Aussi est-ce la musique dans sa forme même qui prend en charge la direction du film.

12Le thème musical se décompose en deux temps : {A : a-b} constitue l’antécédent ; {A’ : a’-b’}, le conséquent.

13Or Marker conçoit aussi son générique en deux parties : il l’organise symétriquement autour des six premières variations de l’œuvre de Berio (trois pour les artistes mentionnés, trois sans inserts). Il redéploie cette bipartition également pour l’ensemble du film : celui-ci se compose de deux grandes parties, chacune se décomposant en deux sous-parties. Dès lors la première partie du film, « Les mains fragiles », constitue l’antécédent et la seconde partie, « Les mains coupées », son conséquent. Le générique apparaît ainsi comme la miniature du plan d’ensemble du film. En conservant seulement la première moitié du thème et variations pour son générique, Marker opère un geste qu’il reste à élucider.

14Tout le film de Marker met en scène une césure historique ; c’est à cette aune qu’il convient d’analyser son utilisation de la musique de Berio. Le cinéaste-monteur « coupe » le son en interrompant la musique à son point culminant, oblitérant la deuxième partie de l’œuvre dans laquelle Boccherini-Berio ménageaient un decrescendo équivalent au crescendo. En interrompant l’œuvre de Boccherini-Berio au climax, au point d’incandescence maximale, Marker, en cette fin de générique, fait entendre la musique par les images : tout le film procède par synesthésie.

15Marker le présente ainsi :

• 13 Chris Marker, op. cit., p. 5.

Interroger en quelque sorte, autour d’un thème précis (l’évolution de la problématique politique dans le monde autour des années 1967-1970), notre refoulé en images.13

17En outre, cette œuvre permet à Marker de substituer aux hymnes « officiels » de la révolution une mélodie vierge de toute récupération politique. Elle opère par la magie compositionnelle de Berio une jonction entre passé et présent. Marker se sert de la musique pour faire entendre l’histoire telle qu’il la comprend :

• 16 Ibid., 4^e de couverture (elle est signée Chris.Marker).

Au cours des dix dernières années, un certain nombre d’hommes et de forces (quelquefois plus instinctives qu’organisées) ont tenté de jouer pour leur compte – fût-ce en renversant les pièces. Tous ont échoué sur les terrains qu’ils avaient choisis. C’est quand même leur passage qui a le plus profondément transformé les données politiques de notre temps.16

18Autrement dit, une fois encore, rien n’a changé, mais tout est différent. C’est un peu aussi le sens du travail de transcriptions, d’orchestration de Berio. Sans compter que, par la forme du thème et variations en crescendo et decrescendo, la musique s’enroule sur elle-même telle une spirale.

19Pour Marker, le présent correspond au centre de la spirale, à son œil, et le passé en extension est figuré par les spires. Ainsi le temps est-il un composé de passé et de présent. Le futur, lui, est comme aspiré par l’œil de la spirale. C’est là la conception de l’histoire de Marker : l’histoire – le passé – se fait toujours au présent et configure le futur.

• 17 Ibid.

C’est un jeu bizarre, dont les règles changent au fur et à mesure de la partie.17

20Le cinéaste ne filme pas autre chose qu’un processus spiralaire où tout a été transformé sans que le centre ait bougé. C’est pourquoi le générique de fin reprend la musique du générique d’ouverture là où elle s’était arrêtée : on n’échappe pas au decrescendo. Ce regard pourrait renfermer bien du pessimisme, de la nostalgie. Mais il faut tendre l’oreille.

• 18 Chris Marker, « Hommage à Antoine Bonfanti », Programme de la Cinémathèque de Corse, avril-juin 200 (...)

Pour lui [l’ingénieur du son pour le film] le son n’était pas une donnée brute qu’on subit et enregistre à partir de paramètres uniquement techniques, c’était une force à comprendre, à saisir, à capturer, à apprivoiser, à métamorphoser. En cela le son était bien la métaphore du monde entier, de la société tout entière, dont il n’acceptait pas non plus qu’elle soit donnée et inamovible.18

21La bande sonore figure l’histoire en son mouvement. C’est la vertu de la forme du thème et variations qui va crescendo-decrescendo : on peut toujours décider de relancer le crescendo. Marker nous laisse la possibilité par la musique de composer nous-mêmes notre spirale, c’est-à-dire notre histoire. Il suffit que l’hymne soit ranimé pour retrouver le chemin des luttes :

• 19 Chris Marker, Le fond de l’air…, p. 7.

J’ai essayé pour une fois (ayant en mon temps passablement abusé de l’exercice du pouvoir par le commentaire-dirigeant) de rendre au spectateur, par le montage, « son » commentaire, c’est-à-dire son pouvoir.19

23Regardons à nouveau le générique. Maintenant, on le perçoit, on l’entend : les lettres dessinent tout à la fois une portée et des notes, croches, noire (la masse circulaire), blanche (le « O » vide). Elles donnent la « clé » de la partition. Au seuil du film, le générique rappelle que l’histoire se lit et se voit autant qu’elle s’écoute.