Le 10 août 1792 au cinéma. Reprises et métamorphoses du sens de l’événement
Résumés
Cet article interroge la manière dont quatre films du XXe siècle mettent en scène la journée du 10 août 1792 à la fois en lien avec le présent de l’histoire des cinéastes réalisateurs et en lien avec une tradition de représentations aux connotations politiques contrastées. La Marseillaise de Jean Renoir (1938) dans le contexte du Front populaire, Les Années Lumières de Robert Enrico (1989) lors du Bicentenaire et du discrédit de l’idée de révolution, L’Anglaise et le Duc d’Éric Rohmer (2001) dans le contexte du néolibéralisme triomphant et de la « fin de l’histoire », et enfin Un peuple et son Roi de Pierre Schoeller (2018) qui conclut une décennie de résistances au néolibéralisme. Des tableaux, des travaux d’historien ou des récits élaborés par des témoins de l’événement nourrissent les trames cinématographiques. Il y a ainsi à instruire un carambolage spéculaire des temps, un rapport passé-présent ordinaire, mais aussi l’incrustation au sein du présent du film des rapports passé-présent du passé. Le carambolage des temps est alors fait de résurgences et de réinterprétations, de chevauchements et de télescopages.
Texte intégral
- 1 Christian Delage, « Cinéma et Histoire, un état des lieux », M’Scope, CRDP de Versailles, n° 7, ma (...)
1Le présent constitue un réservoir de questions neuves pour des archives parfois bien connues. Ainsi, comme le souligne l’historien Christian Delage, « les correspondances entre image et Histoire peuvent se comprendre soit comme l’adaptation de la méthode historique à l’objet particulier qu’est le film, fiction ou documentaire, soit comme la prise en compte du film comme source historique à part entière1 ». En outre, les historiens trouvent légitime de critiquer les films de fiction à caractère historique. Il s’agit au contraire de comprendre dans quel contexte se construit le film et de mesurer quelle distance celui-ci peut prendre par rapport à la réalité historique.
2La journée du 10 août offre un paradoxe d’une grande richesse à l’historien qui s’y intéresse. Le 10 août produit du nouveau car il propulse les révolutionnaires dans un monde qui détruit mille deux cents ans de monarchie en France et, en même temps, son occultation, son oubli depuis deux cents ans produisent des résurgences souvent énigmatiques. Il revient, interprété et réinterprété dans des situations politiques qui lui sont propices ou bien hostiles. Cette histoire souterraine du 10 août, qui le voit réapparaître à des moments clés du xxe siècle, témoigne de la place de l’insurrection dans les imaginaires sociaux et politiques. Cette journée révolutionnaire est la grande tentative de notre histoire de s’extraire d’un ordre établi mais par sa charge subversive, les tentatives de le rendre inoffensif ou dangereux resurgissent de manière périodique.
- 2 Roger Icart, La Révolution française à l’écran, Paris, Milan, 1988.
3Les représentations cinématographiques du 10 août naviguent entre tentatives d’élucidation et immobilisme. Elles sont appelées par le présent des cinéastes pour enrichir la représentation du conflit insurrectionnel ou bien pour produire des stéréotypes mortifères dans le reflet glacé de l’écran. L’examen de films consacrés à la Révolution française et évoquant la journée du 10 août met en évidence, selon Roger Icart2, des représentations à travers deux thèmes d’inspiration à forte charge symbolique : les grands personnages de cette période troublée et le récit des grandes journées révolutionnaires. Quatre moments, quatre films rendent compte de ce mouvement dialectique : La Marseillaise de Jean Renoir (1938) dans le contexte du Front populaire, Les Années Lumières de Robert Enrico (1989) lors du Bicentenaire et du discrédit de l’idée de révolution, L’Anglaise et le Duc d’Éric Rohmer (2001) dans le contexte du néolibéralisme triomphant et de la « fin de l’histoire » et enfin Un Peuple et son roi de Pierre Schoeller (2018) qui vient conclure une décennie insurrectionnelle. Ces représentations cinématographiques trouvent leur inspiration dans des interprétations et représentations du 10 août, à travers des tableaux, des travaux d’historien ou des récits élaborés par des témoins de l’événement. Il y a ainsi à instruire un carambolage spéculaire des temps, un rapport passé-présent ordinaire, mais aussi l’incrustation au sein du présent du film des rapports passé-présent du passé. Le carambolage des temps est alors fait de résurgences et de réinterprétations, de chevauchements et de télescopages. Analyser ces films aide à saisir la complexité et la dynamique de l’événement en tant que construction mouvante où le sens de l’événement ne cesse de se métamorphoser.
4Contextes et rapports à l’histoire des réalisateurs
- 3 Marc Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société ? », in Faire de l’histoire – Nouveaux obj (...)
5Marc Ferro affirme que le cinéma montre l’envers d’une société, ses lapsus, il en offre ce qu’il appelle une contre-analyse. Qu’il soit ou non « image de la réalité », cela importe finalement assez peu, c’est un matériau pour l’histoire, à étudier en association avec le monde qui le produit3. Et de fait, l’histoire et le cinéma bégayent… Chaque film évoquant le 10 août donne l’image d’un moment de notre histoire contemporaine.
6La Marseillaise de Jean Renoir est tourné en 1936, lors de la victoire du Front populaire mais sort sur les écrans en 1938, alors que le Front populaire n’est déjà plus et que la guerre menace en Europe. Entièrement financé par une souscription lancée par la CGT sous forme d’assignats, l’élan qui entoure le film est impressionnant. Le film compte trois mille figurants, tous membres de la CGT. L’ensemble des ouvriers et des techniciens sont affiliés sans exception au tout jeune Syndicat général des travailleurs de l’industrie du film CGT. Jean Renoir réalise ici une fresque sur la Révolution française dans un contexte politique et social en pleine effervescence. C’est sans aucun doute le premier film « républicain » sur la Révolution française. Quand Renoir filme La Marseillaise, il pense « Front populaire ». « La nation, c’est la réunion fraternelle de tous les Français », explique Ardisson à un officier de l’armée. Mais c’est une Nation qui s’affronte à la figure du noble émigré en Allemagne qui incarne une contre-révolution anti-Lumières comme peuvent l’être les idéologies foncièrement réactionnaires qui règnent alors de l’autre côté de la frontière.
7Les Années Lumières de Robert Enrico renvoient à une vision ajustée au « Bicentenaire » dans un contexte de chute du mur de Berlin. Le film sort sur les écrans à la fin du mois d’octobre 1989, soit bien après les cérémonies du Bicentenaire qui ont eu lieu dans la première partie de l’année, l’été constituant un point d’orgue. C’est aussi le moment de l’affrontement historiographique qui marque les célébrations du Bicentenaire entre Michel Vovelle, communiste hétérodoxe, et François Furet, emblème de la deuxième gauche déjà conquise au libéralisme économique. Le premier est soutenu par Mitterrand qui y joue son apparence de tradition jaurésienne, le second par Rocard qui y joue la modernité de son camp. Le film penche du côté rocardien en prenant appui sur l’historiographie dite libérale, ou critique, celle de François Furet mais aussi de libéraux du passé.
- 4 Samuel Huntington, Le Choc des civilisations, Paris, Éditions Odile Jacob, 1997.
8L’Anglaise et le Duc d’Éric Rohmer est le reflet d’une période qui hérite du discrédit de l’idée de révolution en tant qu’elle serait matrice des totalitarismes. C’est surtout une période marquée par le mythe de la fin de l’Histoire. C’est en effet le contexte des thèses de Huntington4 sur le choc des civilisations. 2001, année de réalisation du film, est une année charnière dans la mise en place d’un « nouvel ordre mondial », tant du point de vue économique que du point de vue géopolitique. Les attentats du 11 septembre et les guerres qui ont suivi au Moyen-Orient, l’entrée de la Chine dans l’OMC, la crise économique en Argentine… C’est une année de bouleversement et aussi de mise en place en Europe et spécifiquement en France du modèle néolibéral.
- 5 Ensemble de contestations populaires qui commence en Tunisie en décembre 2010 et se conclut en 201 (...)
- 6 Le mouvement des occupations commence en Espagne le 15 mai 2011 puis se poursuit aux États-Unis av (...)
- 7 Comité invisible, L’insurrection qui vient, Paris, Édition La Fabrique, 2008.
- 8 Le mouvement des Gilets jaunes, vaste mouvement de contestation sociale, débute le 17 novembre 201 (...)
9Enfin, Un Peuple et son roi nous en apprend autant sur le 10 août que sur une décennie agitée, marquée par le Printemps arabe5, le mouvement des occupations6 et les brûlots insurrectionnalistes7. Il est aussi important de rappeler que le film de Pierre Schoeller sort l’année du début, en France, du mouvement des Gilets jaunes8 pendant lequel les références à la Révolution française sont omniprésentes.
- 9 Pierre Sorlin, « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », Revue d’histoire moderne et contem (...)
- 10 Jean-A. Gili et Pierre Milza, « Cinéma et société », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vo (...)
10La question des représentations cinématographiques du 10 août renvoie l’historien à sa propre fonction et à sa manière d’appréhender le présent à travers l’histoire ; par le détour d’une histoire mise en spectacle, notre société contemporaine répond aux attentes du présent en fabriquant des stéréotypes identitaires et en produisant un commentaire politique d’après ce qu’elle perçoit des rapports de pouvoir du passé. Le film historique propose une « vue globale » sur une période ; et surtout, ces films sur le 10 août sont « situés » qui, sous un « vêtement d’emprunt », illustrent des problèmes politiques contemporains9. L’idée apparaît que le film peut être un « témoin de la perception d’un événement historique10 ». Certains réalisateurs mettent en avant leur rapport à l’histoire dans la réalisation de ces films sur la Révolution française évoquant la journée du 10 août.
- 11 « La Marseillaise par Jean Renoir », Regards, février 1938.
- 12 Ibid.
- 13 Albert Mathiez, Le dix août, Paris, Gallimard, 1931.
11Ainsi Jean Renoir pour La Marseillaise : « Comme le titre l’indique, ce sont des Marseillais. Ils appartiennent à ce fameux bataillon de 500 engagés volontaires qui, à la fin de juin 1792, quitta Marseille pour se rendre d’abord à Paris où il prit part à la Révolution du 10 août 1792, puis vers les frontières où il fut réparti dans des régiments différents11 ». Jean Renoir, dans le magazine communiste Regards de février 1938, évoque explicitement son rapport à l’histoire dans l’élaboration de son film : « Il y a une façon bien simple de présenter le bataillon marseillais sous son véritable jour, c’est de s’en rapporter aux archives de la Ville de Marseille, où sont conservés tous les noms de ceux qui ont fait partie de ce bataillon, et leurs conditions sociales. J’ai sous les yeux cette liste complète, officiers et simples volontaires. Il y avait 8 compagnies. Je vais prendre quelques noms dans une compagnie au hasard. Je tombe sur la 5e compagnie : le capitaine s’appelle Audibert ; le capitaine en second : Lieutaud ; le lieutenant : Durbec ; le sous-lieutenant : Durand (un nom, bien étranger) ; le sergent-major : Pellin ; un sergent : Gilbret : un autre sergent : Galabrun. Je vois encore les noms suivants : Vigne, Bon, Charlois, Desplaces, Brochier, Roux, Bonneau, Camoin, Mégis, Arquier12. » Et d’ajouter un peu plus loin dans ce même article face à ceux qui l’accusent de porter une vision nationale de la Révolution car ne voulant pas s’opposer à l’Allemagne nazie : « Je pense que les détracteurs réactionnaires du bataillon du 10 août n’ont jamais pris la peine de consulter ces listes. Sans cela ils auraient été, comme nous le sommes, frappés de la sonorité particulièrement française de ces noms. Voici pour la nationalité. » On comprend ici le travail d’historien effectué par Jean Renoir pour l’élaboration de son film par sa confrontation avec les archives. Mais il ne se contente pas d’archives marseillaises, il lit beaucoup et emprunte le vocabulaire du xviiie siècle quand il fait parler Arnaud devant les grilles du palais en évoquant les « affections » de chacun des acteurs de la scène qui va se jouer. Jean Renoir évoque d’ailleurs ses lectures d’historiens, notamment celle d’Albert Mathiez13.
- 14 Citation extraite d’un entretien avec Emmanuel Laurentin dans l’émission « La Fabrique de l’histoi (...)
- 15 Ibid.
12Pierre Schoeller n’est pas historien, il le reconnaît volontiers et s’en réclame même : « partir de [s]on inculture14 », aller à la rencontre des archives, des sources, des historiens actuels pour écrire et réaliser ce film. Le réalisateur a voulu « montrer que peuple et politique allaient ensemble, que les femmes avaient un rôle central et que le cinéma a un rôle à jouer pour expliquer cet événement15 ». La fiction (le peuple anonyme ici incarné) rejoint ici l’histoire des grands événements. Ce parti pris du réalisateur conduit à mettre le peuple au centre de l’action. Pierre Schoeller s’attache à montrer la Révolution française comme « un mouvement énergique de tous vers la politique ». Les conseillers historiques dans la réalisation de ce film, Sophie Wahnich ou Guillaume Mazeau, sont issus de cette nouvelle génération « post-bicentenaire » qui apporte un regard neuf sur la période par une perspective historiographique liée aux émotions et à la mémoire et qui loin de s’inscrire dans la suite de l’affrontement Vovelle/Furet, reconnaissent leur tribut à l’égard de leur maître respectif, Michelle Vovelle ou Jean Clément-Martin, mais proposent un regard autre, très engagé pour Sophie Wahnich, afin de renouveler une perspective de gauche ancrée dans la relecture de la Révolution comme moment émancipateur malgré la terreur, très soucieux d’une épistémologie des multiples strates mémorielles et donc des effets de superpositions temporelles qui font écran à la lecture de l’événement comme tel pour Guillaume Mazeau. La première a consacré un livre à l’année 1792, le second à la mort de Marat en 1793.
13Inspirations historiographiques et iconographiques : comment recréer des pages d’histoire
- 16 Sylvie Dallet, La Révolution française et le cinéma, Paris, Éditions des Quatre-Vents, 1988.
- 17 Raymond Lefevre, Cinéma et révolution, Paris, Edilig, 1988.
14Les cinéastes évoquant le 10 août dans leur œuvre montrent une grande diversité d’approches tant dans le récit que dans l’évocation des personnages. Une remarque se dégage en effet à partir de la lecture des travaux de Sylvie Dallet16 et de Raymond Lefevre17 sur le sujet : aucun film ne raconte les événements ou ne décrit un personnage de la même façon. Dans leur plus grande proximité, les plans maintiennent une nette distinction d’une œuvre à l’autre. Cela revient à s’interroger sur la façon dont les cinéastes bricolent avec la matière historiographique et iconographique qu’ils ont choisie et recréent ainsi leurs pages d’Histoire. Car les représentations cinématographiques trouvent aussi leur inspiration dans des représentations iconographiques du 10 août, à travers des tableaux, des estampes ou des dessins.
- 18 Jean Jaurès, Histoire socialiste de la Révolution française (1789‑1900), publié en décembre 1903 e (...)
15Jean Renoir, dans La Marseillaise, en s’inspirant directement des archives de la Ville de Marseille ne peut que mettre en scène le peuple lui-même dans cette multiplicité de figures. Mais c’est aussi dans la contrainte de budgets qu’il a renoncé aux grandes figures et c’est bien un bricolage productif qui donne naissance aux images de La Marseillaise, pour faire un film avec un budget relativement modeste avec des acteurs qui ne le sont pas moins mais qui du coup vont donner chair à ce peuple avec une véracité inédite. Renoir devient le réalisateur d’une réincarnation collective et pourtant, avec l’art d’individuer chaque personnage, on pourrait dire chaque nom. En cela, il comprend la Révolution comme le faisait Jaurès lui-même dans son immense histoire : « un collectivisme individualiste18 ». C’est donc essentiellement à partir de la découverte des archives que Jean Renoir construit son film sur les fédérés marseillais et sur la journée du 10 août. Il met en interaction ces noms réincarnés.
16Les sans-culottes comme les fédérés font alors ressortir, au-delà de l’activité des « grands hommes », l’action décisive du peuple comme acteur collectif dans le processus révolutionnaire. Il s’agit aussi de montrer comment l’expérience vécue ensemble fabrique ce collectif : il n’est pas donné par le seul statut social mais par le partage amical de la vie dans la montagne, puis la prise de la forteresse Saint-Jean où il s’agit de jouer comme des enfants à délivrer des prisonniers qui deviendront des amis indéfectibles, la recherche d’un financement pour l’uniforme qui permet de comprendre les liens entre Bomier dit Gamate et sa mère, enfin par l’expérience de cette marche qui fait remonter les fédérés sur Paris. C’est bien un collectif qui fusionne avec les sans-culottes, qui arrive et qui devient nouveau sujet collectif révolutionnaire par les liens amicaux et amoureux qui se tissent dans ce séjour parisien. Les personnages sont liés et ce sont ces liens qui font les collectifs politiques. C’est le seul film où soit si clairement montré ce que Saint-Just appelait une communauté des affections.
- 19 Alphonse Aulard, Danton, Paris, Picard-Bernheim, 1884.
- 20 Jean Tulard est membre de l’Académie des sciences morales et politiques ; il est surtout connu pou (...)
17Les Années Lumières se concentrent en revanche presque exclusivement sur les principaux acteurs de la Révolution. Le film fait de Danton le personnage central du 10 août, reprenant ainsi la thèse historiographique d’Alphonse Aulard19, historien phare de la troisième république. Aulard avait littéralement créé cette figure contre celle de Robespierre, malgré le peu d’archives disponibles. Ce mythe a largement été répété depuis. Le film du bicentenaire choisissait la longueur (huit heures) en marquant la césure d’août 1792, admettant la thèse de François Furet d’une Révolution qui « dérape ». Jean Tulard20 par ailleurs est le conseiller historique du film. Ce film, fort de cette historiographie soit antirobespierriste, soit libérale, distribue les bons et les mauvais points à des personnages bien connus dans un rythme qui ne laisse pas beaucoup de place aux nuances d’interprétation ni à la chair des personnages. Il s’agit de consolider des idées reçues, fussent-elles historiographiques, pas de retourner aux archives.
18La dernière scène du film de Robert Enrico s’achève sur la prise des Tuileries dont l’inspiration iconographique est celle du tableau de Jacques Bertaux intitulé Prise du Palais des Tuileries, 10 août 1792, peint en 1793 et conservé au Musée national du Château de Versailles. Cette composition présentée au Salon de 1793 représente la cour du Carrousel où se tient le combat opposant les sections parisiennes et les fédérés aux gardes suisses. Au premier plan, nous pouvons voir un garde suisse transpercé d’une baïonnette par deux sans-culottes. Au second plan, on tire au canon sur la porte du palais tandis que des gardes suisses font feu. Le sol est jonché de cadavres sanglants. Sur la porte de la cour du Carrousel, flotte l’étendard révolutionnaire accroché à une pique coiffée du bonnet phrygien. Dans ce tableau, de même que dans la dernière scène du film, ce qui est mis en valeur, c’est la cruauté de combats particulièrement féroces et sanglants. La composition, avec ses incidents épars, s’inscrit dans la tradition de la « bataille sans héros » où des inconnus, des obscurs, des marginaux parviennent à se placer au premier plan de la scène artistique. Ce qui est également le cas dans la scène du film de Robert Enrico. On pourrait parler d’une version très hollywoodienne de l’événement. Les fédérés attaquent les Tuileries en grande pompe ; l’armée suisse tire sur la foule. La prise des Tuileries commence, arrêt sur image sur les deux personnages évoqués lors de l’arrivée des Marseillais à Paris, le soldat se fait tuer par une explosion et la jeune femme avec qui un amour naissait vient à sa rescousse mais elle se fait également tuer d’un coup de feu à la tête. La Chute de la royauté ne se fait pas sans sacrifice.
19Notons que cette figure du couple est elle-même reprise des figures de Bomier et de son amoureuse dans La Marseillaise de Renoir. L’iconographie des films, ce sont bien sûr aussi les films qui ont précédé. On sait qu’un événement ne devient une référence qu’à l’issue d’un processus complexe et progressif d’interprétation et d’appropriation. Il faut néanmoins noter qu’une scène manque, tant dans l’iconographie que dans la plupart des films sur le 10 août, celle de la proclamation de la Commune insurrectionnelle. Elle est certes représentée dans le film de Robert Enrico, mais l’invraisemblance domine ici, faute de référence iconographique et d’un croisement des lectures historiographiques sur l’événement. Le rôle de Danton y est démesuré.
20Un Peuple et son roi croise vie politique et vie quotidienne d’une famille parisienne. Les événements individuels font écho aux transformations nationales. Le peuple est incarné par plusieurs personnages typés qui témoignent de la diversité des situations : un artisan verrier, un paysan qui monte à la ville pendant la Révolution, Reine Audu, la patronne de la corporation des dames de la Halle, Lazowski, venu de Pologne, et plusieurs autres femmes qu’il s’agit de sortir de l’ombre historiographique.
21Le film semble se concentrer sur des membres du peuple, délaissant, pour la séquence 1789‑1791, les grands personnages, les orateurs de la Constituante ou Marie-Antoinette – on cherchera vainement dans le film Mirabeau ou La Fayette. La dernière partie du film fait toutefois la part belle aux discours des membres de la Convention, Robespierre, Marat et Saint-Just en tête. À côté de ce peuple parisien, qui s’engage très vite dans la Révolution, les députés sont donc montrés dans leur activité d’orateurs porte-paroles du peuple. On voit s’exprimer Marat, Robespierre, Saint-Just, Billaud-Varenne, Danton…
- 21 Arlette Farge, Vies oubliées. Au cœur du xviiie siècle, Paris, La Découverte, 2019.
22Les lectures du réalisateur autour de Michelet ou Soboul, aussi bien que les historiens crédités au générique du film (Timothy Tackett, Guillaume Mazeau, Sophie Wahnich), sont révélateurs d’une génération d’historiens de l’après-Furet, qui proposent une approche culturelle de la période révolutionnaire insistant sur le vécu des acteurs, leurs incertitudes, leurs imaginaires. Et on ne se lasse pas de relier les scènes aux historiens : Arlette Farge21 n’a-t-elle pas, avec un récent travail sur le paysage sonore de Paris au xviiie siècle, inspiré cette scène des lavandières chantant sur les quais de la Seine ?
23Le film de Pierre Schoeller est un patchwork de réinterprétations historiographiques multiples, mais comme la métaphore de la fusion dans le travail de son personnage de verrier, il les fusionne dans ses interrogations et son récit. Comment a-t-on pu faire le geste inouï de se passer de roi ? Quelle dynamique a mené à cela ? Ce en quoi le film reprend pour l’année 1792 les interrogations de Sophie Wahnich. Mais aussi quel doute, ou effroi refoulé cela peut-il laisser jusqu’à aujourd’hui ? Que reste-t-il du roi comme figure de la grandeur qui pourrait manquer ou nous hanter ? Cette interrogation, Pierre Schoeller l’incarne dans la figure du roi lui-même, dans une ambivalence du personnage pris entre sa fidélité aux ancêtres et son sentiment de devoir malgré tout écouter son peuple. Sans doute l’originalité du film comme tel réside-t-elle dans cette interrogation qui fait du roi une nouvelle figure sentimentale : il lave les pieds des pauvres, il pleure, il cauchemarde, il monte à l’échafaud.
24Dans ce film de Pierre Schoeller, il y a clairement deux références iconographiques importantes. La première, lors du combat des Tuileries, évoque le tableau d’Henri-Paul Motte, cette fameuse scène de combat entre les Suisses (en rouge) et les fédérés (en bleu) dans le grand escalier des Tuileries. Dans le tableau comme dans la scène du film, les cadavres jonchent le sol, la fumée des coups de feu rend la scène confuse et l’on est frappé par la violence des combats. L’autre référence iconographique est celle du dessin de François Gérard, Le peuple français demandant la destitution du tyran à la journée du 10 août 1792. On y voit le peuple des sections parisiennes à la salle du manège, muni de pancartes devant le président de l’assemblée. Cela témoigne d’un grand désir de reconstitution vérace, authentique du réalisateur.
- 22 Grace Elliott, Journal de ma vie durant la Révolution française, préf. Éric Rohmer, Paris, Les Édi (...)
25L’Anglaise et le Duc d’Éric Rohmer s’inspire essentiellement des Mémoires, elles aussi « authentiques », de Grace Eliott22, une Anglaise qui vécut à Versailles et à Paris. Grace Elliott fut la maîtresse du duc d’Orléans – le futur régicide Philippe Égalité – autour de 1785, avant d’en devenir l’amie. Son Journal, qui commence le 12 juillet 1789 et s’achève en juin 1794, sous la Terreur, retrace les grandes journées de la Révolution à Paris auxquelles elle assiste en spectatrice privilégiée. Cette « incorrigible royaliste » nous fait revivre de nombreux épisodes de la Révolution et notamment la journée du 10 août. Elle sauve le gouverneur des Tuileries en le cachant sous son lit. Le 10 août est souvent traité de manière allusive, voire symbolique par le septième art. Ainsi, les nombreuses versions de Madame Sans-Gêne retracent cet épisode mais sans jamais le montrer. Tel est le cas de L’Anglaise et le Duc d’Éric Rohmer. Tout est dans les bruits de fond et dans les dialogues. Dans ce film, de fait royaliste comme Éric Rohmer lui-même, la scène du 10 août s’ouvre sur le son du tocsin. C’est essentiellement une scène d’intérieur où Grace Eliott reçoit l’information de la prise des Tuileries par l’une de ses domestiques. La composition, très travaillée, présente l’Anglaise assise à droite et la domestique debout à gauche. L’obscurité de la scène, la lumière qui se concentre sur Grace Eliott, l’ensemble du travail de composition évoque clairement les tableaux de Vermeer, et particulièrement Le Verre de vin. La dernière scène présente, devant les Tuileries, le massacre d’un garde suisse. Comme dans l’ensemble du film, le cinéaste a d’abord filmé les acteurs et les figurants en béta numérique, avant de les incruster dans des décors peints. L’image numérique elle-même a été ensuite kinescopée en 35 mm, ce qui donne au film un climat distancé et pictural, en somme une succession de tableaux vivants. Éric Rohmer, en ayant recours à un dispositif technique aussi visible et à des effets aussi invraisemblables, a paradoxalement souhaité produire un film sur les perspectives et les mises à distance. En faisant assister le spectateur au spectacle d’une histoire dans l’Histoire, Rohmer l’invite à observer entre les différentes couches d’images et de mémoire qui composent ce film, qui fait apparaître en filigrane les illusions du passé et du présent : parfaite illustration du carambolage des temps, fait de réinterprétations, de chevauchements et de télescopages. Mais la douceur des tableaux et des paysages, les costumes et les intérieurs donnent malgré tout un caractère complexe au film. À quoi s’agit-il d’être sensible ? À un xviiie siècle perdu par la violence révolutionnaire ? Au contraste entre la douceur des privilégiés face à un peuple revanchard et si dégradé qu’il en devient irréel ? Il y a là une lutte entre deux classes où le spectateur peut in fine choisir la sienne.
Notes
1 Christian Delage, « Cinéma et Histoire, un état des lieux », M’Scope, CRDP de Versailles, n° 7, mai 1994, p. 121.
2 Roger Icart, La Révolution française à l’écran, Paris, Milan, 1988.
3 Marc Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société ? », in Faire de l’histoire – Nouveaux objets, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1974, p. 236‑255, p. 236.
4 Samuel Huntington, Le Choc des civilisations, Paris, Éditions Odile Jacob, 1997.
5 Ensemble de contestations populaires qui commence en Tunisie en décembre 2010 et se conclut en 2011 par le départ de Ben Ali en Tunisie et de Moubarak en Égypte. Le printemps arabe a touché près de dix pays du Maghreb et du Moyen-Orient.
6 Le mouvement des occupations commence en Espagne le 15 mai 2011 puis se poursuit aux États-Unis avec le mouvement Occupy Wall Street en octobre 2011 et touche ensuite Israël, la France, la Turquie et de nombreux pays.
7 Comité invisible, L’insurrection qui vient, Paris, Édition La Fabrique, 2008.
8 Le mouvement des Gilets jaunes, vaste mouvement de contestation sociale, débute le 17 novembre 2018 et se poursuit tout le long de l’année 2019.
9 Pierre Sorlin, « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 21, 2, 1974 (1954), p. 252-278, ici p. 266 et 273.
10 Jean-A. Gili et Pierre Milza, « Cinéma et société », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 33, 2, 1986 (1954), p. 177‑178, p. 178.
11 « La Marseillaise par Jean Renoir », Regards, février 1938.
12 Ibid.
13 Albert Mathiez, Le dix août, Paris, Gallimard, 1931.
14 Citation extraite d’un entretien avec Emmanuel Laurentin dans l’émission « La Fabrique de l’histoire », France Culture, le 24 septembre 2018.
15 Ibid.
16 Sylvie Dallet, La Révolution française et le cinéma, Paris, Éditions des Quatre-Vents, 1988.
17 Raymond Lefevre, Cinéma et révolution, Paris, Edilig, 1988.
18 Jean Jaurès, Histoire socialiste de la Révolution française (1789‑1900), publié en décembre 1903 et consacré à la Convention nationale jusqu’au 9 thermidor. Jaurès parle également de républicanisme socialiste.
19 Alphonse Aulard, Danton, Paris, Picard-Bernheim, 1884.
20 Jean Tulard est membre de l’Académie des sciences morales et politiques ; il est surtout connu pour ses travaux sur Napoléon. Il est aussi connu pour des prises de position défavorables à l’endroit de Robespierre et de Saint-Just.
21 Arlette Farge, Vies oubliées. Au cœur du xviiie siècle, Paris, La Découverte, 2019.
22 Grace Elliott, Journal de ma vie durant la Révolution française, préf. Éric Rohmer, Paris, Les Éditions de Paris, 2001.
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Référence papier
Jean-François Benhamou, « Le 10 août 1792 au cinéma. Reprises et métamorphoses du sens de l’événement », Écrire l'histoire, 23 | 2023, 49-56.
Référence électronique
Jean-François Benhamou, « Le 10 août 1792 au cinéma. Reprises et métamorphoses du sens de l’événement », Écrire l'histoire [En ligne], 23 | 2023, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 16 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/elh/3443 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elh.3443
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