• 1  Georges Didi-Huberman, Devant le temps : histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Édit (...)

Sophie Wahnich et Mélanie Henry : Le travail théorique que vous proposez, Georges Didi-Huberman, s’oppose d’emblée à l’histoire positiviste, puis à Erwin Panofsky. Pouvez-vous expliciter ces oppositions ? Inversement, votre ouvrage Devant le temps1 réunit trois figures tutélaires : Aby Warburg, Carl Einstein, Walter Benjamin. Comment ces figures sont-elles apparues dans votre cheminement intellectuel ? Quelles constructions singulières et quels échos de l’un à l’autre vous offrent-elles ? Comment cette constellation s’est-elle enrichie au fur et à mesure du travail ? D’autre part, Devant le temps nous semble être une sorte de capsule théorique, une sorte de « tsimtsoum » qui se déploie tout au long de votre œuvre. L’avez-vous vécu ainsi ?

• 2  Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warbu (...)

On en était encore, du côté des historiens des Annales – dont la revue éponyme n’avait toujours pas cité le nom de Walter Benjamin lorsque je rédigeai l’« ouverture » à Devant le temps en 1999 –, à penser en termes de « temps long », de « temps moyen » et de « temps court ». Avec un seul morceau de musique, les compositeurs ont, vous le savez, un vocabulaire beaucoup plus riche et subtil, sensible et précis à la fois. C’est pourquoi j’ai développé, à partir de Warburg (dans L’Image survivante2), un modèle de temps qui avait son emblème dans une image du rituel hopi : un tas de serpents vivants, entrelacés, multiples (quoique chacun fût structuré comme polarité : la tête et la queue) et constamment mobiles. Façon de mettre en mouvement – en mouvements sinueux, fluides, inattendus, complexes, chatoyants – les polarités structurales telles qu’en usaient, par exemple, Claude Lévi-Strauss ou Algirdas Greimas.

• 3  Georges Didi-Huberman, « Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l’inventi (...)
• 4  Hervé Mazurel, L’Inconscient ou l’oubli de l’histoire. Profondeurs, métamorphoses et révolutions d (...)

Contre toute tendance à axiomatiser le temps, il m’a donc semblé que les modèles issus de la Kulturwissenschaft selon Warburg ou Benjamin, appuyée par l’expérience freudienne – à laquelle Warburg et Benjamin avaient été profondément liés –, se révélaient très opératoires. À condition, bien sûr, de ne pas croire qu’il faudrait « appliquer » la psychanalyse comme un ensemble d’axiomes à « illustrer ». Il n’est pas fortuit qu’un des très rares historiens à avoir généreusement soutenu mon travail, quand je faisais ma thèse sur les photo­graphies de la Salpêtrière, ait été Michel de Certeau. Nous avons même eu le projet d’un livre en commun (sur les images miraculeuses et les stigmates). Mais son exemple, bien que fort respecté, est demeuré à peu près lettre morte, du moins sur le plan théorique, quant à l’épistémologie du rapport entre histoire et psychanalyse. Il m’a semblé, depuis, que la notion de symptôme telle que Freud l’avait élaborée au rebours complet des sémiologies médicales classiques – mais aussi au rebours de ses usages historiques simplificateurs, chez Carlo Ginzburg par exemple qui réduisait l’indice chez Freud, comme chez Warburg, à une question d’identification policière à la Sherlock Holmes3 – pouvait décrire les nœuds temporels à l’œuvre dans l’histoire : nœuds, à chaque fois différents, de mémoire à désir et à événement. En ce qui concerne la situation présente dans l’historiographie, je pourrais dire que les travaux récents d’Hervé Mazurel sur les rapports entre inconscient et l’histoire – et, au-delà, avec cette « histoire du sensible » qu’il partage avec d’autres historiens de sa génération, notamment dans le cadre de la revue Sensibilité – me semblent extrêmement féconds4.

• 5  Georges Didi-Huberman, Éparses. Voyage dans les papiers du ghetto de Varsovie, Paris, Éditions de (...)

Le temps est omniprésent dans votre réflexion sur l’image et le geste artistique. Coexiste-t-il avec d’autres montages, comme par exemple celui de la « pluralité des positions psychiques […] au sein d’une même expérience émotionnelle5 » ?

• 6  Aby Moritz Warburg, Bilderaltas Mnemosyne, 1929 (inachevé).
• 7  Voir note 2.

La pluralité, la multiplicité dont vous parlez deviennent donc le défi par excellence que la matière historique adresse à l’interprétation historienne. C’est à la fois la grandeur et la « folie » d’Aby Warburg que de n’avoir jamais renoncé à rendre compte de cette pluralité. D’où son incapacité à « boucler » un livre, par exemple : comme si, chaque jour, il découvrait une nouvelle voie interprétative aussi passionnante que toutes les autres forgées avant elle. D’où, inversement, sa puissance à faire fleurir les surdéterminations : cela se constate dans son usage des notes en bas de page, dans l’énorme masse de ses manuscrits (préparatoires à des textes qui n’auront jamais vu de jour sous une forme définitive), dans la prolifération magnifique de sa bibliothèque et, enfin, dans son génial et mystérieux atlas d’images Mnemosyne6. Il s’agissait pour lui de ne jamais simplifier la richesse – cette masse de serpents vivants, selon le symbole hopi que j’ai développé dans L’Image survivante7 – du devenir historique, chaque singularité étant pour lui, comme le « phénomène originaire » l’avait été pour Goethe autrefois, un nœud de multiplicités : une complexité qu’il cherchait sans relâche à respecter, avec toutes ses nuances, ses cangianti, ses arrière-fonds psychiques, esthétiques, anthropologiques.

• 8  Walter Benjamin, Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov (1936), trad. M. de Gandilla (...)

Les objets viennent à moi par leur étrangeté. J’aime ce moment où je ne reconnais rien. C’est comme rencontrer un étranger, échanger avec lui alors qu’on n’a pas encore appris sa langue et que la sienne propre devient… étrange. Je suis donc, dans ces « rencontres avec des objets », privé de mon langage acquis. Et la tentative de retrouver des mots nouveaux pour cet imprévu fait toute la saveur du travail : réinventer une langue pour cet objet, aller chercher ou construire un concept qui respecte sa nouveauté… C’est là qu’écrire l’histoire revient d’abord à une position dans l’écriture. C’est inventer un phrasé spécifique pour un objet historique particulier. C’est ne pas oublier la désorientation première. C’est ne pas vouloir conclure trop vite. C’est, aussi, s’engager dans un acte de transmission dont l’exigence a été si bien formulée par Walter Benjamin dans son essai Le Conteur8.

• 9  Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Éditions de Minuit, 2003.

Images malgré tout9 est un livre qui témoigne d’une bataille intellectuelle que vous livrez en réponse à des accusations très graves qui sont venues du champ même de la psychanalyse et de spécialistes de l’image. C’est à cette occasion que vous avez montré que l’image comme archive ne témoigne pas comme preuve de ce qui a eu lieu (l’extermination) mais comme preuve d’un acte, d’un geste (prendre des photos). À ce titre, le chercheur que vous êtes est-il avant tout un montreur ? Mais, alors, qu’est-ce que bien montrer ? Que veut le spectateur, le commissaire d’exposition, le censeur ? Et que peut le chercheur ?

• 10  Georges Didi-Huberman, Mémorandum de la peste. Le fléau d’imaginer, Paris, Éditions Christian Bour (...)

Ce n’est pas ici le lieu de raconter à nouveau cette « bataille intellectuelle » dont vous parlez. Dans le cadre de notre dialogue présent sur l’écriture de l’histoire – et de votre question qui rappelle que cette bataille engageait des psychanalystes et des « spécialistes de l’image » –, je pourrais résumer les choses de la façon suivante : l’anthropologie historique des images, que j’ai tenté de mettre en œuvre dès mes premiers travaux sur l’hystérie, s’est heurtée à deux hiérarchies symétriques. D’une part, une hiérarchie de type positiviste selon laquelle les images seraient moins que des faits : par exemple, la Peste noire est un fait massif dans l’histoire de l’Occident médiéval, mais les sociétés de ce temps l’ont abordé, l’ont affronté avec des images aussi, avec un monde imaginaire spécifique qui en dit beaucoup sur les configurations engendrées par ce fait épidémique10. Bien évidemment, la discipline historique depuis Marc Bloch et Lucien Febvre ne se contente pas des faits, et ladite « histoire des mentalités » a heureusement acquis un plein droit de cité. Mais la question demeure de savoir avec quels outils méthodologiques l’on aborde les images ou l’« imaginaire » d’une société. Par exemple, si l’on considère qu’une image n’est que le reflet visible d’un contenu préalable, on manque une grande partie de ce qu’elle peut nous apprendre. Il faut s’attacher à comprendre comment les images se construisent et nous constituent.

• 11  Des voix sous la cendre. Manuscrits des Sonderkommandos d’Auschwitz-Birkenau, Patricia Blot, Ariel (...)

Mon point de vue consistait à dire que ces hiérarchies doivent être déconstruites. D’abord, parce que – comme le disait déjà Aby Warburg – le monde des images et celui du langage sont le même, que l’un ne saurait aller sans l’autre. On m’a accusé de fétichisme de l’image, et cependant j’accordais toute mon attention aux textes écrits par les membres du Sonderkommando pour accompagner les photos qu’ils avaient voulu faire, et cela au péril de leur vie. Les images en question étaient donc constitutives d’un vaste projet pour témoigner d’une part (ce qui faisait système avec l’écriture des fameux manuscrits « sous la cendre11 »), pour se soulever d’autre part (le « photographe », que nous savons depuis lors avoir été Alberto Errera, l’un des principaux organisateurs du soulèvement du Sonderkommando). Bref, je faisais simplement justice à quatre pauvres images en tant qu’actes pour témoigner à part entière. Mais, pour savoir ce dont elles témoignaient, il fallait les regarder en se départant des hiérarchies spontanées, que ce soit dans un sens (croire que les images sont le simple reflet du réel) ou dans un autre (croire que les images sont un pur mensonge sur le réel). Pour bien les voir, il fallait bien les montrer, en effet. Et il fallait surtout les monter : remonter à leur propre geste, les remonter avec d’autres sources connexes.

• 12  Anna Duńczyk-Szulc (dir.), Dispersed Contact. Photographs from the Ringelblum Archive: Reinterpret (...)

G. D.-H. : C’est une évidence pour chaque historien, mais depuis Michel Foucault, Michel de Certeau, Arlette Farge ou Jacques Derrida, on a mieux compris à quel point l’archive – document singulier ou, au pluriel, institution collectant les documents – constitue un enjeu crucial pour toute recherche de ce type. L’archive est un lieu où l’on déchiffre, un objet que l’on déchiffre. Or la critique du discours que l’on trouve, à titres différents, chez Foucault ou Derrida, n’a pas été menée avec autant de rigueur sur le plan visuel. Comment même classer une archive visuelle ? J’ai rencontré ce problème, par exemple, en 2018 lorsque l’Institut historique juif de Varsovie m’a invité à étudier le petit corpus d’une soixantaine d’images issues de l’archive extra­ordinaire ­d’Emanuel Ringelblum sur le ghetto de Varsovie. Les archivistes de l’institut éprouvaient en effet des difficultés à l’intégrer à l’ensemble des témoignages en cours de publication (quelque trente-cinq volumes parus à ce jour). Même si je n’ai aucune compétence linguistique pour cette tâche, ne lisant ni le yiddish ni le polonais, à la suite d’un échange très fructueux, nous avons pu, ensemble, présenter la première exposition de ce corpus d’images12.

• 13  Georges Didi-Huberman, Écorces, Paris, Éditions de Minuit, 2011.

Ce qui pose la question de l’exposition, en effet, par rapport à celle des archives. Pour répondre à votre question précise sur les écorces de Birkenau dans le livre Écorces13, je dirai que ces trois ou quatre bouts d’écorce ne sont que fort peu de choses, l’archive de ma propre émotion dans le site de Birkenau. Cela, en soi, n’a donc pas d’incidence sur la pratique de l’historien. Mais il est vrai que ces bouts d’écorces associés aux images photographiques que j’avais réalisées sur place, tout cela est devenu – sans aucun projet préalable, d’ailleurs – une matrice d’écriture.

• 14  Atlas, How to Carry the World on One’s Back? Exposition à Madrid, Karlsruhe et Hambourg (2009‑2011 (...)

Je fais une grande différence entre archive et atlas. C’est indépendamment de ce que vous nommez le « tournant archivistique en art » que j’ai organisé en 2010 cette grande exposition à Madrid et en Allemagne intitulée Atlas14. L’archive n’est pas une œuvre, je suis d’ailleurs très critique avec la façon dont on monnaie, aujourd’hui, les archives des écrivains ou des philosophes. L’archive classe ses documents de façon à être accessible à tous : c’est, ou ce devrait être un bien commun. En revanche, l’atlas monte les documents selon des problématiques bien précises, de façon à laisser émerger des hypothèses à partir des documents disposés les uns près des autres et ainsi mis en relation. Aby Warburg avait deux archives : une bibliothèque couplée à une photothèque. Mais son atlas d’images – un millier environ, ce qui est fort peu en comparaison du trésor de son archive – apparaît comme une œuvre, une constellation opératoire tout à fait singulière. Un outil heuristique : cela n’en fait pas un artiste pour autant, même si, avec cet atlas, il a inventé une forme non standard de savoir historique sur les images.

• 15  Michel Foucault, Le Courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres, t. II. Cours au Co (...)

G. D.-H. : Cette question prolonge un aspect de votre question précédente auquel, justement, je n’ai pas encore proposé de réponse. Vous avez introduit le thème suivant : « chercher à comprendre depuis une inquiétude du présent et non dans l’arbitraire d’une reconstitution du passé. » Le « désir intense de comprendre autrement », comme vous le dites maintenant, est entièrement lié à cette inquiétude du présent dont vous soulignez, très justement, l’importance. « Comprendre autrement », c’est comprendre à travers le prisme de l’autre, de l’altérité, de l’altération. Cela me fait penser à la dernière phrase consignée dans le manuscrit du dernier séminaire de Michel Foucault, Le Courage de la vérité : « Ce sur quoi je voudrais insister pour finir c’est ceci : il n’y a pas d’instauration de la vérité sans une position essentielle de l’altérité. La vérité, ce n’est jamais le même. Il ne peut y avoir de vérité que dans la forme de l’autre monde et de la vie autre15. »

• 16  Georges Didi-Huberman, Imaginer, recommencer, Paris, Éditions de Minuit, 2021.

Là où la notion de « régime d’historicité » cherche le même d’un rapport temporel commun à toute une « époque » – mais qu’est-ce qu’une époque ? –, l’indication de Foucault nous oriente vers l’autre. Cela concerne la compréhension des temps, et je résumerai ma position, développée dans Imaginer recommencer16, en disant qu’il faut ici conjoindre la leçon de Walter Benjamin avec celle d’Ernst Bloch : pour le premier, le passé ne se révèle, ne devient lisible que dans l’urgence d’une configuration présente ; pour le second, le passé est cela même où se révèle l’urgence d’un futur. Un futur émancipateur, il va sans dire. Bloch écrivait, magnifiquement : « Seule est féconde la ressouvenance qui est aussi souvenir de ce qui reste à faire. »

• 17  Voir note 9.
• 18  Voir note 14.

Vous me demandez si j’ai « toujours vécu dans les temps bousculés des survivances » … Eh bien oui, me semble-t-il. Il y a un fragment posthume de Nietzsche dans lequel il me semble trouver ce qui m’a toujours sollicité dans mes cheminements à travers la forêt des images. C’est un fragment posthume lié à La Naissance de la tragédie : « […] peut-être la réalité n’est-elle que la douleur et la représentation est-elle née de là ? » J’ai passé mon enfance dans un grand silence sur la douleur (liée à la destruction des Juifs d’Europe). Puis j’ai interrogé la façon dont l’institution psychiatrique enfermait et représentait tout à la fois les cris de douleur des femmes « souffrant de réminiscences », comme Freud devait le dire. Puis l’art chrétien m’a fait questionner les multiples transformations de la douleur en rites, en symboles et en images. Une fois revenu à la Shoah dans Images malgré tout17, j’ai mieux compris à quel point le fait de parler d’images engageait profondément une position politique, les images elles-mêmes étant capables, en quelque sorte, de prendre position. Et c’est de là qu’est né le projet intitulé L’Œil de l’histoire18, continué dans les réflexions plus récentes sur les gestes de soulèvement et sur ce que je nomme à présent des faits d’affects en tant que faits d’histoire à part entière.