Navigation – Plan du site

AccueilNuméros23Brèves d'hisoireRetrouver les couleurs du passé. ...

Brèves d'hisoire

Retrouver les couleurs du passé. Il Cinema ritrovato à Bologne (juillet 2022)

Uncovering the colours of the past. Il Cinema ritrovato in Bologna (July 2022)
Garance Fromont
p. 223-225

Résumés

Chaque été depuis 1986 à Bologne, ville natale de Pier Paolo Pasolini, les films de patrimoine sont mis à l’honneur par le Festival Il Cinema ritrovato (Le Cinéma retrouvé) qui se tient sur une dizaine de jours. La programmation s’articule autour de plusieurs centaines de projections, mais aussi des conférences et des expositions où se rencontrent cinéphiles, archivistes, universitaires, tous venus du monde entier pour (re)découvrir sur grand écran les classiques, trésors et curiosités du patrimoine cinématographique mondial. L’édition 2022 donnait à voir un aperçu des restaurations de films récentes, tout en exhumant des trésors et curiosités méconnus de l’histoire du cinéma.

Haut de page

Notes de l’auteur

Remerciements à Rémi Llorens

Texte intégral

1Chaque été depuis 1986 à Bologne, ville natale de Pier Paolo Pasolini, les films de patrimoine sont mis à l’honneur par le festival Il Cinema ritrovato (Le cinéma retrouvé) qui se tient sur une dizaine de jours. La programmation s’articule autour de plusieurs centaines de projections, mais aussi des conférences et des expositions où se rencontrent cinéphiles, archivistes, universitaires, tous venus du monde entier pour (re)découvrir sur grand écran les classiques, trésors et curiosités du patrimoine cinématographique mondial. Les films projetés sont répartis selon différents cycles eux-mêmes divisés en trois grandes sections : Il paradiso dei cinefili (le paradis des cinéphiles), La macchina del tempo (la machine à remonter le temps) et La macchina dello spazio (la machine à voyager dans l’espace). Placée sous le signe du Conformiste de Bernardo Bertolucci, dont les deux actrices principales ornaient l’affiche, l’édition 2022 a mis en avant des personnalités majeures de l’histoire du cinéma à l’instar de Peter Lorre ou Sophia Loren, mais également méconnues, comme Victorin-Hippolyte Jasset, Hugo Fregonese ou Kenji Misumi. D’autres rétrospectives ont levé le voile sur des cinématographies nationales oubliées, par exemple les comédies musicales allemandes réalisées entre 1930 et 1932, ou encore un focus sur le cinéma yougoslave. L’un des temps forts du festival restait les projections nocturnes sur la Piazza Maggiore, la grande place de la ville datant de la période médiévale, où ont été présentées des restaurations récentes et prestigieuses.

  • 1  Marie Frappat, « Histoire(s) de la restauration des films », Journal of Film Preservation, n° 94, (...)
  • 2  Nous traduisons de l’anglais la note rédigée par Emiliano Morreale dans le catalogue de l’édition (...)
  • 3Blain Brown, Cinematography: Theory and Practice, New York, Routledge, 2011, p. 24.

2Depuis les années 1990, c’est grâce à cette opération de « médiation » qui consiste à transposer les films les plus anciens et les plus endommagés sur un nouveau support, au départ photochimique et aujourd’hui numérique, que le patrimoine cinématographique est majoritairement diffusé. Cela ne va pas sans poser un certain nombre de questions aux archivistes chargés de restaurer les films ainsi qu’aux historiens qui les étudient, dans la mesure où, comme le rappelle Marie Frappat, « les films dits “restaurés” auxquels on a affaire ne sont pas les films originaux, [ils] ont subi une mutation dans leur matière, en somme [ils] sont recyclés et [ils] l’assument1 ». Le Festival de Bologne offre ainsi l’opportunité aux restaurateurs de présenter leurs démarches, parfois diamétralement différentes, ainsi que les difficultés auxquelles ils se sont heurtés. La toute première séance de cette trente-sixième édition au cinéma Arlecchino était consacrée à Una Giornata particolare (Une Journée particulière) d’Ettore Scola réalisé en 1977, Lion d’or du meilleur film restauré à la Mostra de Venise en 2014, un film qui a suscité de nombreux défis à ses restaurateurs. Pour restituer l’atmosphère sombre et délétère de la visite d’Hitler à Rome, Scola et son chef opérateur Pasqualino de Santis ont réussi, par plusieurs procédés techniques, à désaturer les couleurs pour, selon les mots de Scola lui-même, évoquer « la couleur de Rome en ces temps-là […] pas même grise mais un peu nuageuse, un peu dense, comme un brouillard à l’intérieur des pièces, qui dans le film était une sorte de symbole […] de fermeture, de prison, d’exclusion »2. Le film fut ensuite développé grâce au procédé ENR, mis au point dans les années 1970 au laboratoire Technicolor de Rome par trois employés, Ernesto, Novelli et Rimo, qui permettait grâce à la rétention des sels d’argent d’obtenir un meilleur contrôle du contraste et de la saturation des couleurs3. Le procédé n’étant plus reproductible aujourd’hui, ce qui nous rappelle que l’histoire technique du cinéma est aussi faite de savoirs perdus, les couleurs ont été reconstituées numériquement pour retrouver la tonalité particulière des images que beaucoup de spectateurs n’avaient vues que sous une forme approximative.

  • 4  Nous traduisons de l’anglais la note rédigée par Dave Kehr dans le catalogue de l’édition 2022 du (...)
  • 5  Robert Byrne, « Case Study : Restoring Erich von Stroheim’s Foolish Wives », conférence donnée le (...)
  • 6  Caroline Fournier et Jeanne ­Pommeau, « Pour une relecture de l’éthique de la restauration et de l (...)
  • 7Richard Koszarski, « Foolish Wives: The Colour Restoration That Never Happened », Film History, vo (...)

3Un autre procédé beaucoup plus ancien, celui des teintages, obtenu par coloration du support, donc des zones blanches de l’image, et des virages, résultat de la coloration des sels d’argent, donc des zones noires, techniques populaires pendant la période du cinéma muet, est remis à l’honneur par les nouvelles restaurations. La projection inédite d’un des films maudits d’Erich von Stroheim Foolish Wives (Folie de femmes) sur la Piazza Maggiore, accompagnée d’une musique écrite et dirigée par Timothy Brock et interprétée par l’Orchestra del Teatro Communale di Bologna, donnait un aperçu du travail de reconstruction effectué par le MoMa et le Silent Film Festival de San Francisco. Cette nouvelle version se présente comme une tentative pour « recréer l’ambiance de la première sortie en salle en remettant les scènes dans leur ordre d’origine, en remplaçant les intertitres de 1928 par les textes originaux, en rajoutant les teintages et un nettoyage numérique tout au long du film, et en recréant les effets de couleurs spectaculaires de la séquence d’incendie qui clôt le film »4. Les couleurs étaient appliquées directement sur les copies, grâce à des indications présentes sur le négatif servant de guide. Les restaurateurs partent généralement d’une copie dite de référence, pour la reproduction de ces procédés, comme ce fut le cas pour Foolish Wives5. Caroline Fournier et Jeanne Pommeau remarquent cependant qu’« il n’est pas rare de conserver plusieurs copies contemporaines de la sortie du film en salle et que les différences entre elles soient telles qu’il se révèle impossible de justifier de choisir l’une plutôt que l’autre comme référence ultime6 ». Il arrive également que seules les informations présentes sur le négatif subsistent sans aucune copie de référence pour établir la palette des teintages et virages. Pour Foolish Wives, les restaurateurs ont fait face à une spécificité technique de l’une des séquences du film ; un coloriage à la main, c’est-à-dire photogramme après photogramme, élaboré par Gustav Brock, dont aucune des copies conservées à ce jour ne garde trace7. Une étude de la presse cinéphilique internationale a permis d’avoir une idée des éléments de l’image coloriés à la main. Cependant, le problème persiste de la reproduction d’un procédé photochimique sur un support numérique, comme c’est le cas pour une grande majorité des restaurations récentes. Les teintages et scènes coloriées à la main de Foolish wives ont été reproduits numériquement par un procédé consistant à appliquer des filtres numériques colorés d’après une palette colorimétrique déterminée. Il s’agit donc d’une imitation ou d’une recréation de ces couleurs qui restent néanmoins précieuses pour accéder à une évocation du rendu originel.

4C’est aussi à Bologne que peuvent se croiser différentes pratiques de projection et expériences de spectateurs, notamment grâce aux multiples sélections du festival qui offrent la possibilité de visionner, et c’est un fait rare de nos jours, des copies argentiques. Le cycle « Il y a cent ans : 1922 » proposait une rétrospective de films centenaires dont Nanook of the North (Nanouk ­l’Esquimau) de Robert Flaherty projeté en plein air sur la piazzetta Pier Paolo Pasolini à l’aide d’un projecteur avec une lampe à charbon, dans une copie 35mm teintée d’après une restauration du MoMa. Cette expérience unique, qui renoue à certains égards avec la projection cinématographique comme spectacle, est aussi un voyage à travers le temps, rappelant à quel point les pratiques de réception peuvent être affectées par les différents supports et techniques de projection d’un même film. D’autres copies programmées ont soulevé le problème de l’identification des films, notamment ceux de la période muette. Ainsi, dans l’hommage à Victorin-Hippolyte Jasset, ont été diffusées les aventures de Zigomar, adaptation du roman-feuilleton de Léon Sazie. Les deux films Zigomar, roi des voleurs ainsi que Zigomar contre Nick Carter se sont avérés deux versions d’un même film, dont le premier serait selon toute vraisemblance un remontage en vue de l’exploitation du film au Japon en 1911, ce qui ouvre de nouvelles pistes de réflexion et d’étude pour les historiens de la réception. La seconde copie présentée sous le titre Zigomar contre Nick Carter offrait un regard rare sur l’histoire des techniques cinématographiques. En effet, dans les années 1980, Národní filmový archiv, les archives nationales du film tchécoslovaque, ont tenté de retrouver expérimentalement les techniques de teintage et des virages qui, faute de pratique, s’étaient perdues avec le temps. En collaboration avec l’institut de recherche VÚZORT, NFA a procédé à plusieurs essais sur des copies nouvellement tirées dont Zigomar contre Nick Carter. L’archive est aujourd’hui l’une des dernières au monde à pratiquer la technique du teintage et du virage photochimique. Comme l’a rappelé Jeanne Pommeau en introduisant la séance, la projection du film offrait de revoir les couleurs vues non par les spectateurs de 1912, mais par ceux de 1981, invitant ainsi à historiciser le regard porté sur les œuvres du passé.

5À l’heure d’une crise mondiale de la fréquentation des salles, Il Cinema ritrovato reste un lieu de rencontre privilégié avec le patrimoine cinématographique mondial, ses chefs-d’œuvre comme ses curiosités. C’est aussi un endroit où renouer avec la projection cinématographique comme rituel collectif et social. Et si finalement il n’est possible d’accéder qu’à une évocation des couleurs du passé, nul doute qu’à chaque projection se (re)jouent des moments de l’histoire du cinéma.

Haut de page

Notes

1  Marie Frappat, « Histoire(s) de la restauration des films », Journal of Film Preservation, n° 94, avril 2016, p. 49.

2  Nous traduisons de l’anglais la note rédigée par Emiliano Morreale dans le catalogue de l’édition 2022 du Festival, p. 309.

3Blain Brown, Cinematography: Theory and Practice, New York, Routledge, 2011, p. 24.

4  Nous traduisons de l’anglais la note rédigée par Dave Kehr dans le catalogue de l’édition 2022 du Festival, p. 55.

5  Robert Byrne, « Case Study : Restoring Erich von Stroheim’s Foolish Wives », conférence donnée le 10 juin 2022 au Festival Il Cinema ritrovato.

6  Caroline Fournier et Jeanne ­Pommeau, « Pour une relecture de l’éthique de la restauration et de la diffusion à l’aune du progrès technique », Journal of Film Preservation, n° 104, avril 2021, p. 19.

7Richard Koszarski, « Foolish Wives: The Colour Restoration That Never Happened », Film History, vol. 12, n° 4, Color Film, 2000, p. 341‑343.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Garance Fromont, « Retrouver les couleurs du passé. Il Cinema ritrovato à Bologne (juillet 2022) »Écrire l'histoire, 23 | 2023, 223-225.

Référence électronique

Garance Fromont, « Retrouver les couleurs du passé. Il Cinema ritrovato à Bologne (juillet 2022) »Écrire l'histoire [En ligne], 23 | 2023, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 16 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/elh/3654 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elh.3654

Haut de page

Auteur

Garance Fromont

Doctorante en études cinématographiques au sein du laboratoire CERILAC de l’Université Paris Cité (URP 441). Elle prépare actuellement sous la direction de Frédérique Berthet une thèse de doctorat portant sur les conditions d’émergence de la Nouvelle Vague tchécoslovaque (1960‑1969). Elle publie des travaux relatifs à son champ de recherche sur son carnet de recherches Ikarie (ikarie.hypotheses.org). Elle est l’auteure de Penser un cinéma de la diaspora arménienne (19912017) (Éditions de L’Harmattan, 2022).

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search