Les Carabiniers de Jean-Luc Godard (1963) : l’impossible assemblage de l’archive de guerre et de la fable burlesque
Résumés
Les Carabiniers (1963) est le premier film dans lequel Jean-Luc Godard opère un geste de montage et de manipulation d’archives, mêlées aux images de fiction. Il choisit ainsi d’assembler une guerre de fiction, anonyme, ridicule et burlesque à différentes guerres provenant de bandes d’actualités. Cet assemblage, abhorré par la critique contemporaine du film, fournit pourtant une réflexion sur le matériau historique et le traitement cinématographique de celui-ci. Ainsi, le long métrage apparait comme une expérience archivistique qui malmène et transforme ses sources pour produire du sens : une réflexion philosophique, si elle n’est historienne, sur la guerre. Plus qu’un discours, Les Carabiniers est une œuvre hantée par de nombreux fantômes, historiques comme cinématographiques.
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- 1 Alain Bergala, « Godard au travail », Cahiers du cinéma, 2006, p. 133.
1L’histoire des Carabiniers est tout d’abord celle de diverses adaptations. Beniamino Joppolo écrit en 1945 une pièce de théâtre intitulée I Soldati conquistadori, renommée I carabinieri en 1959. Découpée en trois actes, la pièce raconte les aventures militaires de Leonardo et Michelangelo, deux frères enrôlés dans l’armée. En 1962, Rossellini travaille à la mise en scène de la pièce pour le Festival de Spolete et en fait part à Jean Gruault et Jean-Luc Godard. L’idée d’un récit antimilitariste séduit alors Godard et un accord est trouvé : Rossellini monte sur scène la pièce tandis que Godard et Gruault l’adaptent en film. Pour un budget total de 543 960 francs, une co-production franco-italienne est mise en place entre la société Rome Paris Films de Georges de Beauregard, premier producteur de Godard, et Laetitia Film. Les droits d’auteurs du film reviennent à Godard en premier lieu, puis Gruault, Joppolo et Rossellini1. Il s’agit du cinquième long métrage de Jean-Luc Godard et du quatrième sorti en salles, en raison de la censure du Petit Soldat.
- 2 Michel Marie, La Nouvelle Vague, une école artistique, 4e édition revue et augmentée, Paris, Armand (...)
- 3 Suzanne Schiffman, entretien par Michel Cournot, « Le saut dans le vide », Le Nouvel Observateur, 0 (...)
2Le tournage du film ne dure que vingt-deux jours, entre décembre 1962 et janvier 1963. Il se déroule à proximité d’Orly, dans un véritable « no man’s land de la grande région parisienne2 » selon les mots de Michel Marie. À sa sortie en salles, la réception est féroce, le film étant perçu comme un énième geste de mépris de la part de Jean-Luc Godard. Ce film bâclé, « film de paresseux3 » accusé de tous les maux techniques, offre pourtant le premier aperçu de la manipulation archivistique dans l’œuvre de Jean-Luc Godard. En 1998, après dix ans de travail, le cinéaste réalise les Histoire(s) du cinéma, ambitieux projet dans lequel il se fait historien et propose une série de films intégralement constitués d’archives filmiques, retouchées et commentées. À la différence de l’ambition totalisante des Histoire(s) du cinéma, Les Carabiniers conserve une trame et un régime d’images de fiction et, bien que le réalisateur manipule l’archive, les bandes d’actualités ne sont ni modifiées ni commentées. La manipulation est donc à double sens ici, car elle fait appel à un travail de la matière et du toucher, donc à une implication du cinéaste et à une proximité physique avec les archives, mais aussi à une stratégie de trucage et de falsification. L’assemblage, terme qui est aussi au cœur de ce travail, insiste plutôt sur le geste d’unification de deux éléments a priori distincts dans une perspective matérielle et pratique. Il s’agira alors de comprendre comment l’assemblage devient manipulation. Ainsi, par une forme hybride mêlant les bandes d’actualités, les cartons écrits, les prises de vues fictives, se construit un apologue pacifiste (argument utilisé par Godard pour se défendre), certes parfois bancal, mais qui témoigne déjà d’une pensée historique et historienne du cinéaste.
Une fable burlesque à la morale antimilitariste
3Les Carabiniers présente l’histoire de deux frères, Ulysse et Michel-Ange, interprétés respectivement par Marino Masè et Patrice Moullet, appelés à se mobiliser pour servir les troupes du Roi, en échange de multiples richesses et grandeurs promises. Après des combats difficiles, ils rentrent chez eux et n’ont rien d’autre à offrir à leur mère et leur sœur que des cartes postales. Le Roi étant destitué du pouvoir, tous les hommes qui se sont battus pour lui sont chassés. Ulysse et Michel-Ange meurent fusillés.
- 4 Jean-Luc Godard, Scénario des Carabiniers, SCEN447-B129, Cinémathèque française.
4Dans l’introduction au scénario des Carabiniers, Jean-Luc Godard écrit : « Ce film est une fable, un apologue (…). Notre film est un conte de faits4 ». Par un jeu de mots reposant sur l’homonymie de faits et fée, le cinéaste annonce le projet oxymorique de son long métrage à mi-chemin entre le récit imaginaire et merveilleux et la réalité effective, vérifiable. Les faits peuvent aussi constituer une référence ironique aux expressions « faits de guerre » et « faits d’armes », utilisées pour glorifier les actes militaires.
- 5 J-L. Godard, op. cit.
5Dans cette citation, le propos du long métrage est d’emblée caractérisé par une logique du récit à vocation universelle, illustrant la pensée du cinéaste sur la guerre et s’attachant à une certaine forme d’abstraction métaphorique. Par ailleurs, cette fable filmée, ce récit mis en images et enregistré sur pellicule, conserve et revendique son origine théâtrale. Dans le scénario, le film est divisé en actes : « Acte I - La Nature », « Acte II - La Guerre », « Acte III - Le Paradis » (Fig. 1). Godard, dans ce même document, qualifie son film de « brechtien5 », faisant écho à une de ses précieuses références dramaturgiques, qu’il mobilisera à de multiples reprises dans sa carrière. Ainsi, ces diverses indications nous permettent de cerner ce qui est envisagé par le cinéaste avant le tournage : faire un film qui assume sa fictionnalité, un film habité par un héritage littéraire et théâtral.
Figure 1
Extrait du scénario des Carabiniers
Droits de reproduction : fonds SCEN447-B129, Cinémathèque française.
- 6 Stephen Neale, War Films, Psychology Press, 2000, p. 117-124.
- 7 Raphaëlle Moine, Les genres du cinéma, Paris, Nathan, 2002.
6Si la genèse des Carabiniers se place sous l’égide de deux formes de récit (la fable et la pièce de théâtre), la version finale du film atteste surtout d’une filiation de genre. Il serait réducteur de ne lire dans le long métrage qu’une seule appartenance générique mais nous pouvons noter que la crispation critique lors de la réception de celui-ci vient sans doute d’une volonté de classer Les Carabiniers comme étant un film de guerre, ce qui le rend donc inévitablement décevant. À l’exception d’images de champs de bataille et de soldats, le film de Jean-Luc Godard se rapproche finalement peu des canons du genre (théorisés notamment par Stephen Neale6) et s’apparente même à une parodie de ceux-ci. Ainsi, comme le note pertinemment Raphaëlle Moine dans son ouvrage sur les genres cinématographiques, nous pourrions dire qu’ici le film de guerre apparait plutôt comme une catégorie d’interprétation du public7.
- 8 « Burlesque », Dictionnaire Larousse, 1876, p. 1429.
- 9 Paul Scarron, Le Virgile travesti, édition de Jean Serroy, Paris, Classiques Garnier, 1988 [1ère éd (...)
- 10 Jean-Luc Godard, « Entretien avec Jean-Luc Godard », Cahiers du cinéma, n° 138, décembre 1962, p. 2 (...)
7Il semble alors que l’héritage qui parait le plus affirmé, le plus visible à l’écran, est le registre burlesque. Le nom des personnages en est la première preuve : Michel-Ange, Ulysse, Cléopâtre et Vénus. Le burlesque se crée d’abord par un écart entre leur nom et leur condition sociale. Ainsi, le film s’inscrit dans cet héritage de l’inversion burlesque, qui « fait descendre les dieux et les héros au niveau des personnages les plus vulgaires8 » dont le modèle est Le Virgile travesti de Scarron9. Leur lieu d’habitation, une sorte de bidonville situé sur un terrain vague et bordé par une basse-cour, évoque cette misère. Le renversement burlesque s’opère tout de suite. Il n’est pas question de filmer une épopée de la guerre mais de traiter la guerre comme un sujet trivial avec des héros primaires, qualifiés d’« animaux sauvages10 » par le réalisateur. Dès le début du film, la guerre est ridiculisée, détournée par un effet de jeu. Ainsi, Vénus se moque des deux carabiniers qui viennent enrôler ses frères dans l’armée. Elle mime les coups de fusil et s’amuse de leur sérieux, dans une gestuelle proche de la farce bouffonne (4’30).
- 11 Walter Benjamin, « Erwiderung an Oscar A.Schmitz », Die literarische Welt, 11 mars 1927, repris dan (...)
- 12 Francis Bordat, « Réflexions sur le gag », dans Francis Ramirez, Christian Rolot (dir.), Cinéma, le (...)
- 13 Bertrand Tillier, « La carte postale, multiple documentaire du chef-d’œuvre », Perspective, n° 2, 2 (...)
8Par ailleurs, Jean-Luc Godard n’oublie pas la noirceur du burlesque, ce rire « qui plane au-dessus d’un abîme d’horreur11 » tel que l’a décrit Walter Benjamin, ainsi le comique de certaines scènes est volontairement grinçant et agressif. La scène des cartes postales (57’28-1’02’34) est une des plus exemplaires à ce titre. Michel-Ange et Ulysse reviennent du front avec une valise pleine de surprises pour Vénus et Cléopâtre. Une fois la valise ouverte, le spectateur découvre, en même temps que les deux jeunes femmes assises devant la table, des cartes postales par dizaines. L’effet déceptif est accentué par la fierté crédule des deux soldats. Au son d’une marche militaire, Ulysse s’adonne à une typologie des cartes : les monuments, les merveilles de la nature, les paysages, les femmes etc. Ensuite, par un enchaînement de gros plans, chaque carte postale est dévoilée puis camouflée par la suivante alors que Michel-Ange en énumère le contenu. La table devient alors l’espace principal d’un dispositif de montage visuel, dans lequel les images s’entrechoquent et s’accumulent (Fig. 2). Les cartes postales cristallisent la vanité et l’absurdité du combat : toutes les grandeurs promises ne sont qu’images. Par un procédé proche de la syllepse, ce « glissement sémantique par lequel on considère en même temps le sens propre et le sens figuré d’une chose12 », le cinéaste révèle ainsi la confusion d’Ulysse et Michel-Ange : leurs victoires de papier sont, pour eux, de véritables gains. Avec une accumulation visuelle à l’image ainsi qu’une énumération dans le discours, cette séquence participe aux différentes pratiques de l’insert d’images dans le cinéma de Jean-Luc Godard. Le type d’image choisi est ici la carte postale, symbole du multiple et du reproductible qui « provoque une miniaturisation et une sorte de dématérialisation du référent qu’elle enchâsse13 ». Exemple de l’accessibilité de l’art et de la démocratisation de l’image, la carte postale confirme le statut populaire des personnages. En simulant une fausse proximité avec ce qu’elle représente, la carte ne fait qu’éloigner encore plus les victoires des deux frères.
Figure 2
La scène des cartes postales
Droits de reproduction : Les Carabiniers, catalogue de Studio Canal.
- 14 Olivier Calon, Les petites phrases qui ont fait la grande histoire, Paris, La Librairie Vuibert, 20 (...)
9Les cartons écrits sont un autre type d’inserts qui permettent d’alimenter le burlesque du film. Le cinéaste les utilise pour souligner l’horreur de la guerre, voire parfois pour faire taire le rire et rappeler le sérieux du sujet, comme en témoigne le carton suivant : « Il n’y a pas de victoire. Il n’y a que des drapeaux et des hommes qui tombent ». La solennité de la formule est à analyser au prisme de la scène qui la précède dans le film, scène lors de laquelle Michel-Ange n’est pas sûr d’avoir bien tué une femme et fait semblant de fumer la tige d’une plante d’un air désinvolte tandis que celle-ci se débat au sol (48’16). La scène est rendue grotesque par le comportement de ce soldat enfantin et joueur et par la violence insupportable, si extrême qu’elle en devient impossible à croire pour le spectateur. Le carton qui suit vient ainsi offrir un effet de contraste et une certaine dualité dans le traitement de la guerre, à la fois matériau pour le gag visuel et horreur indépassable. Cette utilisation burlesque du carton est d’ailleurs parfois exploitée au sein même de l’écriture de celui-ci. Ainsi lit-on dans le film : « Du bas de ces Pyramides, on a regardé les quarante siècles d’Histoire qui nous contemplaient. ». Jean-Luc Godard choisit cette formule mythique attribuée à Napoléon en 1798, qui n’aurait en fait jamais été prononcée14, et il la malmène en transformant « Du haut de ces Pyramides (…) » en « Du bas de ces Pyramides (…) ». Ce procédé d’inversion n’est pas anodin à la lecture du film, il symbolise le renversement qui s’opère. Ce renversement concerne aussi les méthodes et moyens de penser l’histoire. Histoire orale, histoire écrite, histoire filmée : ici la citation rapportée devient procédé linguistique mis en images dans un carton. Le film constitue de fait une autre écriture de l’histoire, un autre récit. En ce sens, Les Carabiniers est un film sur la guerre vue par le bas, à hauteur de soldats.
« Un film sur toutes les guerres15 »
- 15 Jean-Luc Godard, « Leçons de cinéma, programme 3 », conférence à l’université Concordia, Montréal, (...)
10En choisissant le modèle de la fable, Jean-Luc Godard ne situe ni ne date le conflit fictif. La guerre qui occupe le plus de temps à l’image est celle vécue par Michel-Ange et Ulysse. Elle prend donc part à cet apologue et, en ce sens, relève d’une atemporalité. Le Roi, par exemple, fait figure de gouverneur fantoche et fantôme. Caractérisé par sa majuscule toute puissante, il est de fait une version ridiculisée du pouvoir, un gouverneur burlesque à l’image du Ubu de Jarry, comparaison qui n’a d’ailleurs pas échappé à la réception contemporaine du film. Il est intéressant de noter que Jean Gruault et Jean-Luc Godard, qui ont travaillé ensemble sur l’adaptation de la pièce de Rossellini pour le film, avaient aussi pour projet d’adapter Ubu roi.
- 16 Jacques Delarue, Histoire de la Gestapo, Paris, Fayard, 1962.
11Cette majuscule burlesque est aussi une majuscule tragique, à l’ancrage historique, qui hante le film de Godard. Le réalisateur dit avoir lu une Histoire de la Gestapo16 pour préparer le tournage, référence qui ne fait qu’accentuer une autre présence spectrale en arrière-plan du film : celle des crimes nazis. Nous pouvons à ce titre citer la présence de Michel-Ange et Ulysse en Silésie, région de Pologne ayant abrité plusieurs camps de concentration et d’extermination dont Auschwitz. Ainsi, la majuscule du Roi est aussi celle du « Führer », substantif utilisé dans tous les circulaires du Troisième Reich, qui camoufle et fige la figure du dictateur. Le Roi invisible des Carabiniers est donc l’association de deux gouverneurs : celui de la fiction burlesque et celui de l’horreur réelle, réunis dans une même figure absente et ridicule.
12Dès lors, l’ajout de prises de vues de guerres situées et datées (les bandes d’actualités) à des prises de vues d’une guerre sans repère géographique ou temporel (la guerre mise en scène par Godard) peut apparaître comme une confrontation étonnante. Les archives de guerre, par le courage des opérateurs qui en sont à l’origine, bénéficient en effet d’un certain prestige lié à l’idée de véracité. Le geste d’assemblage de l’archive au récit fictif, qui unit deux éléments de nature distincte, entraînerait ainsi une dégradation, une souillure des combats réels, des morts par milliers et des villes détruites. Pourtant, on s’est peu attardé sur ce que les archives pouvaient offrir à la fable godardienne : insérer des images de guerres historiques solidifie et valide le propos pacifiste de l’apologue. Ainsi, il s’agit de dire que les combats des guerres du xxe siècle sont tout aussi vains et idiots que la guerre vécue par Michel-Ange et Ulysse. Ce n’est pas faire preuve de mépris envers ceux qui ont combattu mais surtout formuler un jugement envers les dirigeants qui, comme le Roi fictif, ont envoyé tant d’hommes à la mort. La vocation universelle et philosophique de la fable rencontre ainsi la spécificité scientifique de l’archive historique.
- 17 J-L. Godard, « Acte II », Scénario des Carabiniers, op. cit.
- 18 Antoine De Baecque, Godard, biographie, Paris, Grasset, 2010, p. 217.
13Ce décalage entre les deux démarches pourrait être un élément dissonant dans Les Carabiniers, donnant l’impression d’une hésitation dans l’approche du thème de la guerre. Godard utilise certes des bandes d’actualités et des archives écrites, mais il choisit de brouiller les informations, d’empêcher toute forme de datation. À l’exception d’un spécialiste de l’aviation ou de la marine de guerre, peu de spectateurs pourraient reconnaître précisément quelle guerre est montrée à travers chaque bande d’actualités. Dans le scénario du film, il est simplement écrit que des plans seront pris dans les archives des guerres de « 14-18, Indochine, Italie et Pacifique17 » et nous n’avons pas d’autre information au générique. Les différents conflits convoqués sont ceux du siècle, les « guerres du xxe siècle » mentionnées par Antoine de Baecque dans sa biographie du cinéaste18. Jean-Luc Godard délimite alors les bornes chronologiques qui constitueront son champ d’études privilégié : son siècle de naissance et le siècle du cinéma.
- 19 Arlette Farge, « Penser et définir l’événement en histoire », Terrain, n° 38, 2002, p. 67-78, p. 70
14En ce qui concerne les cartons du film, le réalisateur se targue d’avoir recopié des lettres de différentes époques, allant de l’épopée napoléonienne à la Seconde guerre mondiale. Nous pourrions donc dire qu’il mobilise des archives, écrites et filmées, mais en évacue l’historicité en mêlant le tout à sa fable dans un même geste de brouillage des repères temporels. Il semble donc clair que Godard n’a pas la volonté ni la prétention d’adopter une réelle démarche historique même s’il en reprend les codes. Il s’engage à sortir de la logique de l’événement, concept historiographique fondamental mais aussi sujet de débats. Par exemple, l’historienne Arlette Farge note que l’événement en histoire est justement « appelé à prendre son devenir et son sens dans sa réception et dans les représentations qu’on a de lui19 ». Le cinéaste, par le mélange et le brouillage des archives qu’il mobilise, reçoit l’événement et le neutralise du même coup en montrant non plus différentes guerres mais un phénomène guerrier universel. Il se situe donc plutôt du côté d’une pensée de la guerre, en interrogeant celle-ci en tant que concept dans Les Carabiniers.
Pour une exploitation cinématographique de l’archive
15Afin de montrer ces guerres, réunies en une seule guerre de fiction, le cinéaste fait apparaître pour la première fois des archives au cœur d’un de ses films. Dans ses premiers longs-métrages, nous trouvons des éléments qui peuvent constituer des traces historiques a posteriori, mais elles ne sont pas encore archives lorsqu’elles sont insérées à l’image : les cartes postales dans la chambre de Patricia, le portrait d’Humphrey Bogart au cinéma dans À bout de souffle (1960), l’affiche de Jules et Jim sur une devanture de cinéma dans Vivre sa vie (1962). Ici, Godard opère son premier geste de manipulation, de montage de documents ayant déjà une valeur archivistique.
- 20 Raoul Coutard, entretien avec Michel Cournot, Le Nouvel Observateur, 1965, coupure de presse issue (...)
- 21 Raoul Coutard, L'Impériale de Van Su : Ou comment je suis entré dans le cinéma en dégustant une sou (...)
16Raoul Coutard, chef opérateur du film et fidèle collaborateur de Jean-Luc Godard depuis son premier long métrage À bout de souffle jusqu’en 1967, a une importance de taille dans l’élaboration de cette esthétique documentaire du long métrage. Lors d’un entretien pour Le Nouvel Observateur en 1965, il raconte à Michel Cournot les exigences particulières du cinéaste : « Pour Les Carabiniers, me disait Godard, vous allez me faire un vrai bain de guerre, et un vrai temps de développement de guerre : vous allez me faire de vrais blancs, de vrais noirs20 ». Si la répétition de l’adjectif vrai peut faire sourire, cette demande témoigne néanmoins d’un réel souci du contraste. Avec cette métaphore photographique, on perçoit chez Godard un désir de retrouver la matière même de la photographie de guerre, prise sur le vif, avec ses défauts de grain et de lumière. Raoul Coutard, en tant qu’ancien reporter de guerre ayant notamment travaillé en Indochine (parcours qu’il a lui-même raconté21), fait preuve d’une efficacité technique et d’une expérience sur le terrain qui correspondent aux attentes du réalisateur pour Les Carabiniers.
- 22 Rapport sur Les Carabiniers, Commission de contrôle des films cinématographiques, 28 mai 1963, cart (...)
17Malgré cet effort technique, l’assemblage de l’archive et de la fiction a considérablement irrité la réception qui y a vu un montage irrespectueux et provocateur, avec un présumé tort causé par la fable de Godard aux bandes d’archives. Nous pouvons par exemple lire la réaction de madame Gratiot-Alphandéry, membre de la Commission de contrôle des films cinématographiques, organe chargé de décider de la sortie en salles des films avec ou sans restriction, lors de la séance du 28 mai 1963 : « Tout ceci, s’appuyant sur des montages d’actualité, rend difficile d’admettre que cette sinistre aventure ne soit qu’un apologue22 ». Ce constat, bien que critique, fait pourtant preuve d’une certaine lucidité quant à l’ambivalence de la démarche du réalisateur.
18Si le portrait de ces anti-héros vulgaires et ridicules, nommés ironiquement « carabiniers » en référence à une catégorie d’élite militaire, relève en effet d’une provocation envers le mythe du soldat dans le film de guerre, l’analyse de l’image nous permet par ailleurs de noter un réel souci du cinéaste vis-à-vis de l’intégration de l’image d’archive. Tout d’abord, le lien le plus évident entre l’image documentaire et l’image de fiction est d’ordre thématique : il s’agit d’une guerre filmée dans les deux cas. Pourtant, les deux types de prises de vues ne se rejoignent pas seulement en leur qualité d’images de combats. Le cinéaste tend aussi à soigner un lien formel, en rapprochant les scènes fictives de ce qu’il a pu observer dans les cinémathèques. Le rapprochement entre la guerre historique et la guerre mise en scène se fait ainsi par les mécanismes propres du cinéma : toutes deux sont capturées par la caméra, présentent un grain d’image proche, sont très contrastées (Fig. 3). Par cette ressemblance formelle, elles peuvent servir le même discours critique sur la guerre, et donc plus largement un discours pacifiste. Ainsi, un espace d’échanges et de correspondances visuels se noue entre l’image documentaire et l’image de fiction.
Figure 3
Michel-Ange et Ulysse sur le champ de bataille
Droits de reproduction : Les Carabiniers, catalogue de Studio Canal.
- 23 Jean-Luc Godard, « Feu sur les carabiniers », Cahiers du cinéma, n° 146, août 1963, p. 1-4, p. 2.
- 24 Laurent Veray, « Le cinéma au service de l’histoire », Les Images d’archives face à l’histoire. De (...)
19Godard ne méprise donc pas l’archive, il entend la faire vivre et l’intégrer dans le processus actif du long métrage. C’est ainsi qu’il s’en défend dans son article « Feu sur les carabiniers », publié en réponse aux critiques du film : « Faire un film d’actualités, ce n’est pas voler la vie qui dort dans les blockhaus des cinémathèques (…)23 ». Il s’agit ainsi de réveiller la bande d’actualités, de la faire participer au discours cinématographique. Nous pouvons constater dans cette approche une tendance au décloisonnement des registres d’images : il est possible de sortir les images d’actualités des cinémathèques et de leur faire rencontrer la fiction. Comme le souligne Laurent Veray, dans son travail mené sur l’utilisation des images d’archives, il est tout à fait possible de les mobiliser, sans les dénaturer, en proposant une forme créative et inventive qui permettrait de nouer des liens entre le passé historique et le présent du spectateur24. Dans la démarche du réalisateur, nous pouvons percevoir cette tendance, qu’il réaffirme lorsqu’il se réfère à d’autres types d’archives, écrites cette fois-ci afin de légitimer son travail. Face à l’attaque des critiques sur la pauvreté littéraire des cartons utilisés dans le long métrage, qui retranscrivent à l’écran les lettres envoyées par les carabiniers depuis le front, le cinéaste répond en historien. Il cite ce qu’il considère comme ses sources, qui seraient recopiées « mot à mot » : des lettres de soldats napoléoniens pendant la campagne d’Espagne, des lettres venant de la bataille de Stalingrad, des circulaires d’Heinrich Himmler.
- 25 Jean-Luc Godard, art. cit., p. 4.
- 26 Jacques Delarue, « La Gestapo partout présente », op. cit., p. 110-123.
20Comme souvent avec Godard, il est difficile de vérifier la véracité de la démarche. A-t-il lu ces documents ? Si oui, en a-t-il vraiment recopié le contenu ? La seule source précise citée par le réalisateur est l’ouvrage Histoire de la Gestapo, publié aux éditions Fayard par Jacques Delarue en 196225, et à partir duquel il aurait recopié les circulaires d’Himmler à ses hommes. Après consultation du livre, force est de constater qu’aucun carton présent dans le film ne provient directement d’une lettre citée par Delarue. Nous sommes donc très loin d’une copie « mot à mot » et, si le livre a servi de matériau pour le film, l’inspiration en demeure peu visible. À ce titre, il est possible de citer un des cartons présents dans le film : « Les espions du Roi et la police répandus au sein des Universités n’ont pas pu détruire la longue tradition d’indépendance et de liberté chère aux étudiants ». À la lecture de l’ouvrage de Delarue, il semble qu’un chapitre capital pourrait avoir été utilisé par le cinéaste, celui intitulé « La Gestapo partout présente26 » qui traite du rôle des informateurs, ces « espions du Roi » envahissant chaque sphère de la société allemande et notamment le milieu universitaire. La référence d’origine est souvent difficile à cerner et cette connexion lointaine demeure peu satisfaisante si l’on pense en historien.
- 27 Claude Ollier, Mercure de France, 01/10/1963, Revue de presse des Carabiniers, Cinémathèque françai (...)
- 28 Jean-Luc Godard, « Un cinéaste c'est aussi un missionnaire » et « Jean-Luc Godard fait parler Rober (...)
21Ainsi, malgré sa démonstration pour faire croire à un travail dans les archives écrites, Godard semble malmener voire inventer ses sources, terme à comprendre ici comme l’ensemble des documents originaux mobilisés dans une démarche scientifique. Quelle que soit l’authenticité de son entreprise, ce qui nous intéresse est surtout que le réalisateur se sert de traces archivistiques pour mettre à jour une vérité cinématographique, qui puise à la fois dans le documentaire et la fiction, en choisissant de plus un ouvrage historique très documenté. Nous pouvons ainsi nous souvenir des mots de Claude Ollier, critique au Mercure de France, qui évoque cette dualité de l’image qui est aussi une méthode de travail : « Documentaire et fiction échangent leurs attributs dans une étonnante synthèse de l’espace cinématographique et de l’espace théâtral […]. C’est en accentuant l’artificiel, qu’on atteint le réel27 ». En ce sens, Jean-Luc Godard poursuit une démarche artificielle, celle de la création de sources, démarche entamée dès ses débuts comme critique, lorsqu’il avait mené de faux entretiens de cinéastes pour la revue Arts28. Ainsi, le cinéaste reprend les codes de vérification scientifique, tel un historien en herbe, rôle qu’il prendra à cœur lorsqu’il se fera historien et poète dans les Histoire(s) du cinéma. En 1962, l’ambition n’est pas la même, il joue l’enfant fabulateur. Ce n’est pourtant pas qu’une provocation : il s’agit de créer un contact entre l’artiste qui fait ce qu’il veut des sources et l’historien, figure de la patience et de la vigilance. En ce sens, Godard accorde une véritable valeur au travail historique, face auquel il se place en humble imitateur. Ainsi, il est donc difficile de lire un mépris de l’archive, et plus largement des événements montrés, comme a pu le percevoir le public contemporain du long métrage. Peut-être est-il plus judicieux de penser à une réactivation, une mise en circulation de l’archive, un jeu organisé à partir d’elle.
De l’histoire à l’histoire du cinéma
22Nous avons de multiples preuves du soin et du travail accordés au raccord entre les deux régimes d’image. Pourtant, cette tentative de raccord n’empêche pas le spectateur de reconnaître les bandes d’actualités. Au contraire, l’image documentaire existe d’autant plus, par le contraste avec les prises de vues réelles. À la différence des plans montrant Michel-Ange et Ulysse à la guerre, les images d’archives ne sont pas incarnées. Les combats sont déshumanisés. La guerre qui est montrée est avant tout une guerre de machines et de techniques, et, lorsqu’il y a des corps, il s’agit de cadavres sur le front (Fig. 4).
23Si la différenciation entre l’image documentaire et l’image de fiction s’opère facilement, c’est aussi car l’image de fiction renvoie à un autre passé, qui n’est pas seulement celui de la guerre filmée sur les bandes d’actualités. Les prises de vues du film font aussi et surtout référence à un passé cinématographique. Pour la première fois dans l’œuvre de Jean-Luc Godard, histoire et histoire du cinéma se rejoignent dans un travail de composition. Ce passé cinématographique est celui du cinéma burlesque et du temps du muet : jeu des acteurs très expressif, maquillage contrasté, référence au pouvoir illusionniste du cinéma.
- 29 Jean-Philippe Tessé, Le Burlesque, Cahiers du cinéma, « Les petits Cahiers », 2007, p. 4.
- 30 Jean-Pierre Coursodon, Buster Keaton, Paris, Atlas, 1986, p. 243.
24La scène du cinéma dans le film est exemplaire à ce titre et fait appel à différents fantômes cinématographiques. Un carton nous informe que Michel-Ange se rend « pour la première fois au cinématographe », une expression qui fait écho au cinéma des premiers temps. Il regarde trois films, le premier montrant un train qui entre en gare à vive allure. Spectateur naïf et novice, il se cache les yeux devant l’illusion de ce train fonçant sur lui. Comme pour la séquence des cartes postales, le personnage est dans un rapport d’identification à l’image, apparentant celle-ci à la réalité. Ici, Jean-Luc Godard fait aussi revivre la fameuse séance de projection des vues Lumière au Grand Café en décembre 1895, date de naissance du cinéma en tant que spectacle collectif. En choisissant le motif du train, il ranime la légende des spectateurs effrayés par L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat et met à jour une vision du cinéma comme art du mythe et de l’illusion réaliste. Michel-Ange regarde ensuite un deuxième film : un repas de famille se transforme en bataille de crème. À travers cette courte scène, provoquant l’hilarité du personnage, le burlesque hollywoodien des années 1910-1920 est convoqué. La tarte à la crème, élément clé de la slapstick comedy, est en effet au centre de nombreux gags visuels. Le slapstick, terme anglophone pour désigner le burlesque, s’apparente plutôt dans la langue française à cette bouffonnerie farcesque, « une succession rapide de gags visuels, de performances physiques, une certaine violence, des poursuites, des situations absurdes et outrancières29 ». Ainsi, la scène du cinéma propose cet enchaînement car elle se concentre sur le dévoilement des réactions successives de Michel-Ange face à l’écran, toutes absurdes et démesurées, faisant du personnage un avatar de Keaton ou Charlot. Par le jeu de l’interprète, c’est tout le rapport du soldat au monde qui est interrogé car, comme le souligne Jean-Pierre Coursodon, « le gag est toujours lié à ce qui n’est pas lui, il renvoie à un ensemble de données extérieures30 ». Et parmi les données extérieures reçues par le personnage, il y a une saynète de slapstick. Le personnage burlesque rencontre donc les procédés classiques du cinéma burlesque.
- 31 Christian Rolot, « Introduction », op. cit, p. 7.
25Le troisième film que le personnage va découvrir confirme cette filiation artistique. À l’écran, une femme se déshabille et prend son bain. Michel-Ange découvre la force ensorcelante du cinéma et se laisse complètement « avoir » par ses charmes, à l’image de nombreux spectateurs voyeuristes. Ainsi, sa gestuelle devient très expressive, jusqu’à l’extrême : il se cache les yeux, se lève de son siège, touche l’écran puis tente d’aller derrière celui-ci dans l’espoir de découvrir le corps de l’actrice (Fig. 5). Michel-Ange, en digne héritier des personnages burlesques, prend contact avec le monde en toute naïveté et fait surgir ce qu’il recèle d’absurde et de déroutant. Il invite, par le procédé comique, à dépasser le premier stade de foi en la réalité de l’image, pour aller chercher derrière celle-ci, pour peut-être en comprendre son fonctionnement. En fait, si nous reprenons les mots utilisés par Christian Rolot pour définir le genre comique, le carabinier n’est-il donc pas « l’intelligence redoutablement efficace » qui révèle « le spectacle des mécanismes subtils31 » de l’image ?
- 32 Bertold Brecht cité par Jean-Luc Godard, « Les Carabiniers », L’Avant-Scène Cinéma, n° 46, 1er mars (...)
26Ainsi, si la combinaison étonnante du document d’archive et de l’image de fiction dans Les Carabiniers ne peut être parfaitement satisfaisante d’un point de vue historique, il n’en demeure pas moins que le long métrage est un discours cinématographique réflexif. Ce discours, aux antipodes de celui de l’épopée de guerre (à l’image du Jour le plus long de Ken Annakin en 1962), est une tentative expérimentale de manipulation de l’archive pour évoquer un passé historique et un passé cinématographique, amenés à rencontrer le spectateur dans le présent et à nouer des correspondances. En ce sens, nous pouvons nous interroger sur ce qui constitue la vérité du propos du cinéaste dans son long métrage. La guerre des Carabiniers peut s’éloigner de la réalité, elle n’en interroge pas moins la guerre réelle. Godard, en bon disciple de Bertold Brecht, n’oublie finalement pas que « le réalisme, ce n’est pas comment sont les choses vraies, mais comment sont vraiment les choses32 ».
Notes
1 Alain Bergala, « Godard au travail », Cahiers du cinéma, 2006, p. 133.
2 Michel Marie, La Nouvelle Vague, une école artistique, 4e édition revue et augmentée, Paris, Armand Colin, « Focus Cinéma », 2017, p. 89.
3 Suzanne Schiffman, entretien par Michel Cournot, « Le saut dans le vide », Le Nouvel Observateur, 06/05/1965, coupure de presse issue du fonds Charles Bitsch, Cinémathèque française.
4 Jean-Luc Godard, Scénario des Carabiniers, SCEN447-B129, Cinémathèque française.
5 J-L. Godard, op. cit.
6 Stephen Neale, War Films, Psychology Press, 2000, p. 117-124.
7 Raphaëlle Moine, Les genres du cinéma, Paris, Nathan, 2002.
8 « Burlesque », Dictionnaire Larousse, 1876, p. 1429.
9 Paul Scarron, Le Virgile travesti, édition de Jean Serroy, Paris, Classiques Garnier, 1988 [1ère éd. 1648].
10 Jean-Luc Godard, « Entretien avec Jean-Luc Godard », Cahiers du cinéma, n° 138, décembre 1962, p. 20-39, p. 25.
11 Walter Benjamin, « Erwiderung an Oscar A.Schmitz », Die literarische Welt, 11 mars 1927, repris dans Gesammelte Schriften, Francfort, t. II, 1, 1991, p. 753.
12 Francis Bordat, « Réflexions sur le gag », dans Francis Ramirez, Christian Rolot (dir.), Cinéma, le genre comique, Centre d’études du xxe siècle de l’Université Paul Valéry, 1997, p. 60.
13 Bertrand Tillier, « La carte postale, multiple documentaire du chef-d’œuvre », Perspective, n° 2, 2019, p. 239-248.
14 Olivier Calon, Les petites phrases qui ont fait la grande histoire, Paris, La Librairie Vuibert, 2017, p. 139.
15 Jean-Luc Godard, « Leçons de cinéma, programme 3 », conférence à l’université Concordia, Montréal, 21 octobre 1978.
16 Jacques Delarue, Histoire de la Gestapo, Paris, Fayard, 1962.
17 J-L. Godard, « Acte II », Scénario des Carabiniers, op. cit.
18 Antoine De Baecque, Godard, biographie, Paris, Grasset, 2010, p. 217.
19 Arlette Farge, « Penser et définir l’événement en histoire », Terrain, n° 38, 2002, p. 67-78, p. 70.
20 Raoul Coutard, entretien avec Michel Cournot, Le Nouvel Observateur, 1965, coupure de presse issue du fonds Yves Kovacs, KOVACS 95-B20, Cinémathèque française.
21 Raoul Coutard, L'Impériale de Van Su : Ou comment je suis entré dans le cinéma en dégustant une soupe chinoise, Paris, Éditions Ramsay, 2007.
22 Rapport sur Les Carabiniers, Commission de contrôle des films cinématographiques, 28 mai 1963, carton 326 - 27010, CNC.
23 Jean-Luc Godard, « Feu sur les carabiniers », Cahiers du cinéma, n° 146, août 1963, p. 1-4, p. 2.
24 Laurent Veray, « Le cinéma au service de l’histoire », Les Images d’archives face à l’histoire. De la conservation à la création, Chasseneuil-du-Poitou, CNDP, 2011.
25 Jean-Luc Godard, art. cit., p. 4.
26 Jacques Delarue, « La Gestapo partout présente », op. cit., p. 110-123.
27 Claude Ollier, Mercure de France, 01/10/1963, Revue de presse des Carabiniers, Cinémathèque française.
28 Jean-Luc Godard, « Un cinéaste c'est aussi un missionnaire » et « Jean-Luc Godard fait parler Roberto Rossellini », Arts, n° 716, 1er avril 1959.
29 Jean-Philippe Tessé, Le Burlesque, Cahiers du cinéma, « Les petits Cahiers », 2007, p. 4.
30 Jean-Pierre Coursodon, Buster Keaton, Paris, Atlas, 1986, p. 243.
31 Christian Rolot, « Introduction », op. cit, p. 7.
32 Bertold Brecht cité par Jean-Luc Godard, « Les Carabiniers », L’Avant-Scène Cinéma, n° 46, 1er mars 1965, p. 43.
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | Figure 1 |
| Légende | Extrait du scénario des Carabiniers |
| Crédits | Droits de reproduction : fonds SCEN447-B129, Cinémathèque française. |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4657/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 56k |
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| Titre | Figure 2 |
| Légende | La scène des cartes postales |
| Crédits | Droits de reproduction : Les Carabiniers, catalogue de Studio Canal. |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4657/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 214k |
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| Titre | Figure 3 |
| Légende | Michel-Ange et Ulysse sur le champ de bataille |
| Crédits | Droits de reproduction : Les Carabiniers, catalogue de Studio Canal. |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4657/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 212k |
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| Titre | Figure 4 |
| Légende | Archive de guerre |
| Crédits | Droits de reproduction : Les Carabiniers, catalogue de Studio Canal. |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4657/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 172k |
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| Titre | Figure 5 |
| Légende | Michel-Ange au cinéma |
| Crédits | Droits de reproduction : Les Carabiniers, catalogue de Studio Canal. |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4657/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 121k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Iris Mommeransy, « Les Carabiniers de Jean-Luc Godard (1963) : l’impossible assemblage de l’archive de guerre et de la fable burlesque », Écrire l'histoire [En ligne], 25 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/elh/4657 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14m0k
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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