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Tracer et penser des territoires (questions d’appropriations)

Renouveler les récits : le cinéma au défi de l’environnement et de l’écologie

Changing the story. Film, ecology and environmental histories.
Teresa Castro

Résumés

Dans cette période de montée en visibilité et d’accélération de la crise climatique et écologique, les questionnements sur les aspects environnementaux du cinéma semblent inévitables. Cet article s’intéresse à la façon dont la prise en compte de ces aspects nous invite à repenser nos façons d’écrire l’histoire du cinéma.

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Texte intégral

  • 1 Lis Rhodes, «Life in Film. Critic’s Guides», Frieze, issue 146, 19 mars 2012, en ligne : https://ww (...)
  • 2 Sur la façon dont la crise climatique bouleverse les échelles et met à mal nos récits, voir le text (...)

1« Film is history, many histories1 », observe l’artiste et cinéaste britannique Lis Rhodes. Lorsqu’il s’agit de réfléchir à ce que la crise écologique et plus largement la question environnementale font au cinéma, cette idée est particulièrement intéressante. Si le cinéma donne corps à l’Histoire (avec une initiale majuscule, pour marquer l’écart entre la discipline et les récits qu’elle génère), c’est par le biais d’une métonymie. Les images qu’il fabrique sont inévitablement des sources à la disposition de la science du passé. Mais le cinéma recèle aussi de multiples histoires. Certaines d’entre elles n’ont pas encore été imaginées ; d’autres, comme celles qui l’interrogent à l’aune de problématiques environnementales et écologiques, commencent à peine à être esquissées. Le bouleversement d’échelles et de perspectives auquel elles nous invitent est tel, qu’il nous oblige à réfléchir sur nos façons de les écrire, voire à trouver de nouvelles manières de les raconter. Si le constat n’est pas nouveau, nous en sommes encore à tirer les conséquences de ce grand bouleversement2.

2Dans cette période de montée en visibilité et d’accélération de la crise climatique et écologique, les questionnements sur les aspects environnementaux du cinéma semblent inévitables. Enfanté par les savoirs chimiques et techniques de la modernité et reposant lui-même (ou son industrie) sur l’extraction de minerai et les énergies fossiles, le cinéma a tout de suite été mis au service de différentes entreprises d’objectivation et de subordination du monde et de la nature. Mais il a aussi documenté les luttes et prises de conscience écologistes et parfois œuvré à l’avènement d’une sensibilité et d’une raison écologiques, fondées sur l’articulation originale entre un régime du regard et de l’écoute et un régime de l’égard, du soin, de l’attention. Que faire de ces aspects contradictoires ? Peut-on concilier la réflexion sur la dimension énergivore et polluante des images cinématographiques avec une discussion sur leurs pouvoirs et puissances si particulières (si difficiles à historiciser par ailleurs) ? Comment raconter le cinéma et ses films du point de vue des ressources énergétiques et des matières premières qu’ils consomment, par exemple ? Ou encore des acteurs non humains ou autres qu’humains qui habitent ses images et ses supports ? Comment leur donner voix ?

  • 3 Grégory Quenet, Qu’est-ce que l’histoire environnementale ?, Paris, Champ Vallon, 2014.
  • 4 Michelle Perrot, S’engager en historienne, Paris, CNRS éditions, 2024, p. 62.

3Ce ne sont là que des exemples témoignant de la façon dont ces histoires nous poussent à quitter notre confort disciplinaire, ou encore nos habitudes discursives anthropocentrées. Comme le rappelle Grégory Quenet dans une synthèse savante et utile, les chantiers de l’histoire environnementale sont nombreux3. Différents éléments caractérisent selon l’auteur cette démarche : la prise en compte de la matérialité et des processus matériels ; l’idée que l’environnement est à la fois un donné et un construit ; la pluralité d’acteurs (humains, non-humains) ; l’attention aux réseaux et aux rapports reliant ces acteurs, ou encore aux luttes et aux inégalités suscitées par des rapports déséquilibrés ; enfin, l’idée que les arrangements avec ce qu’on appelle « la nature », voire « la nature » elle-même, sont historiquement déterminés. L’on pourrait ajouter, à propos du développement exponentiel de ce champ de recherche ces dernières années, que « l’histoire est un regard qui est enraciné dans le présent4 », comme le note Michelle Perrot dans S’engager en historienne. S’engager dans ce domaine (ou dans n’importe quel autre) ne signifie pas renoncer à la rigueur et à la réflexivité. Au contraire, ici cela implique de se confronter aux questionnements sur nos façons de faire et de raconter des histoires.

Cinéma et environnement

4Ces dernières années, la prise de conscience de la crise climatique a suscité un certain nombre d’études sur l’empreinte environnementale de l’industrie cinématographique et audiovisuelle. Selon un rapport de 2006 – l’année où le documentaire de Davis Guggenheim avec Al Gore, Une vérité qui dérange, sortait en salle –, Hollywood et ses studios étaient les deuxièmes plus gros pollueurs de Californie après l’industrie du pétrole5. À en croire les communiqués de presse des studios et les informations sur l’impact climatique exigées par la U.S. Securities and Exchange Commission (dont l’équivalent en France serait l’Autorité des marchés financiers6), l’industrie est désormais sensible à ces questions et plusieurs initiatives en vue d’une réduction de son empreinte ont été prises. Néanmoins, et comme le signale The Hollywood Reporter, « il n’y a pas d’organismes indépendants de surveillance contrôlant de manière active les allégations de l’industrie ou dénonçant le greenwashing7 ». En France, le collectif Ecoprod estimait, en 2020, que le secteur audiovisuel et le cinéma français rejettent 1,7 millions de tonnes de CO2 dans l’atmosphère chaque année, générant une quantité grandissante de déchets et pollutions8. Le passage au numérique n’a rien arrangé : dépendant de métaux rares dont l’extraction se fait le plus souvent aux dépens de la santé et du bien-être des populations locales, le numérique est extrêmement énergivore.

  • 9 Comme l’argumente Jennifer Fay dans un des premiers ouvrages consacrés à ces problématiques : Jenni (...)
  • 10 Victor Fleming, The Wizard of Oz, USA, 1939, coul., 98 mn. Nde.
  • 11 J’adopte ici le néologisme suggéré par Donna Haraway dans ses travaux pour signifier l’inséparabili (...)
  • 12 Pare Lorentz , The Plow that Breaks the Plain, USA, 1936, NB, 29 mn. Nde.
  • 13 Sur ce point, voir Raphaël Nieuwjaer, « Édito », Débordements. Terrestres après-tout, nº 2, 2020, p (...)
  • 14 William Cronon, «A Place for Stories: Nature, History and Narrative», The Journal of American Histo (...)

5Malgré cette prise de conscience et la multiplication de directives et structures s’efforçant de mettre en place une « transition écologique » dans le secteur cinématographique et audiovisuel, la dimension environnementale du cinéma – pour ne rien dire de la condition extractive, énergivore et potentiellement toxique de l’industrie photo-cinématographique – est rarement évoquée dans une perspective historiographique. La question est, pourtant, loin d’être nouvelle. En réalité, le cinéma est, et a toujours été, environnemental9. Même des films qui transportent leurs spectateurs vers un monde de fantaisie, comme Le Magicien d’Oz (Victor Fleming, 1939)10, en attestent. C’est bien une tornade qui emporte Dorothy au-delà de l’arc-en-ciel : une forme de désastre qualifiée de « naturelle », à laquelle le Kansas et les Grandes Plaines sont habitués, mais qui dans les années 1930 était devenue encore plus dévastatrice en raison de l’érosion des terres provoquée par la surexploitation des terres et la culture de rente. Le Dust Bowl est un phénomène « naturelculturel11 », comme le signale d’ailleurs le cinéaste américain Pare Lorentz dans le prologue de The Plow that Breaks the Plain (1936)12. Dans ce court métrage documentaire financé par la New Deal Agency, il est brièvement question des liens entre la colonisation du Middle West (le génocide Amérindien et le massacre des bisons) et la disparition des prairies13 (Fig. 1). Pendant des milliers d’années, cet écosystème a réussi à retenir une riche, mais fragile couche de sédiments : l’intervention humaine est venue bouleverser son équilibre. Curieusement, c’est aussi à propos de l’histoire environnementale du Dust Bowl que l’historien de l’environnement William Cronon a écrit, il y a déjà plus de quarante ans : « Au commencement était l’histoire. Ou plutôt : de nombreuses histoires, de nombreux lieux, à plusieurs voix, pointant vers de multiples issues14 ». Le ton était donné.

Figure 1

Figure 1

Pare Lorentz, The Plow That Breaks the Plain, 1936. Capture d’écran

© U.S. Resettlement Administration

  • 15 Nadia Bozak, The Cinematic Footprint. Lights, Camera, Action, New Brunswick, New Jersey and London, (...)

6Parler de dimension environnementale du cinéma suggère que ses images ont documenté, voire contribué à façonner, des relations et des attitudes à l’égard de l’environnement et de l’autre-que-humain, ou encore qu’elles ont participé à de vastes projets d’aménagement environnemental. Mais avant tout, évoquer la dimension environnementale du cinéma nous demande d’affronter sa condition matérielle. En effet, derrière la célèbre reproductibilité technique du cinéma se profile l’histoire d’une modernité industrielle et chimique alimentée par des matières premières et des énergies fossiles ; une modernité immédiatement hantée par les nuisances, les pollutions et les déchets toxiques qui découlent des processus d’extraction et de production qu’elle a mis en œuvre. Oublier cet aspect de l’histoire du cinéma revient à ignorer ce que Nadia Bozak décrit comme « les relations intimes et jusqu’ici négligées entre la consommation de ressources naturelles et la dimension ontologique, esthétique et politique du cinéma15 ».

  • 16 Voir «When Charlie Chaplin orders a hundred thousand feet of film to photograph one of his comedies (...)

7Jusqu’à maintenant, les histoires du cinéma ont eu tendance à fermer les yeux sur la relation critique de ce dernier avec ce qu’on appelle le capitalisme fossile : un modèle économique fondé sur l’exploitation des combustibles fossiles (le pétrole, le charbon ou encore le gaz naturel) et, plus largement, sur une conception de la nature et du travail humain en termes de ressources. Par exemple, elles s’intéressent peu aux matières premières et aux travailleurs nécessaires à la fabrication de la pellicule, tout comme aux échanges et aux réseaux derrière eux. Pourtant, savoir que, pendant une très longue période, la fabrication de pellicule en nitrate de cellulose a nécessité de l’acide nitrique fabriqué à partir de salpêtre du Chili (un composé utilisé pour produire massivement des engrais et des explosifs au début du xxe siècle), ou encore du camphre naturel, extrait par les Japonais de forêts taïwanaises au bord de la rupture, a son importance. Élire le camphre (ou l’acide nitrique) comme l’acteur méconnu de ces nouvelles histoires du cinéma permet de resituer ce dernier au cœur d’une industrie chimique redevable d’un impérialisme tentaculaire, reliant Chaplin à des « chasseurs de tête de Formose16 ».

  • 17 Voir, par exemple, Robert C. Allen et Douglas Gomery, « Faire l’histoire du cinéma, Les modèles amé (...)
  • 18 Sarah Cooper, «Techno-flowers: entwinements of technology and nature in The Birth of a Flower and L (...)
  • 19 G. F., « Fabrication de fleurs artificielles », L’Illustration, journal universel, vol. 29, 1857, p (...)
  • 20 Jean-Luc Godard, « Fatale Beauté », Histoire(s) du cinéma, chapitre 2b, 1997 (France, Suisse, 28 mi (...)
  • 21 Voir, entre autres, Esther Leslie, Synthetic Worlds. Nature, Art and the Chemical Industry, London, (...)

8Les histoires environnementales nous permettent d’élargir notre compréhension du cinéma, en révélant des enchevêtrements insoupçonnés. En ce sens, elles font écho à d’autres entreprises plus anciennes, qui ont également interrogé nos façons d’écrire et de raconter les histoires du cinéma17. Prenons un autre exemple, incarné cette fois par et dans un film en couleurs des premiers temps du cinéma : Bouquets dans des vases (Gaumont, 1912). Des fleurs chatoyantes, mais aussi des fruits et des légumes (des oranges, des pêches, des tomates, des aubergines), tournent sur des socles rotatifs comme dans une belle vitrine. Les teintes vibrantes et artificielles de ces bouquets (obtenues grâce au chronochrome Gaumont, un projecteur muni de filtres colorés) nous rappellent que nous sommes devant des « techno-fleurs18 » en celluloïd. Avant de devenir le support de prédilection de l’industrie cinématographique à la fin du xixe siècle – et un synonyme du cinéma en général –, le matériau souple et hautement inflammable connu comme celluloïd avait aussi eu un impact sur l’industrie des fleurs artificielles. Celle-ci a connu une expansion importante au milieu du xixe siècle, comme en témoigne la création à Rueil de la Compagnie florale, employant plus de deux cents ouvriers et ouvrières, certaines âgées de douze ans19. Si les taffetas de soie et les percales de coton demeurent le choix privilégié de ces ateliers excellant dans l’art de manufacturer des fleurs artificielles, les fleurs en celluloïd s’imposent comme une alternative moins onéreuse aux couronnes et gerbes mortuaires en fleurs naturelles. Jean-Luc Godard semble se souvenir de ce fait curieux lorsqu’il observe dans les Histoire(s) du cinéma (1988-1998) que les films en Technicolor prendront les mêmes dominantes que les couronnes mortuaires20 (Fig. 2). Le Technicolor, précisons-le, n’est pas seulement du celluloïd : il est du celluloïd en couleur. Les colorants synthétiques utilisés dans la fine pellicule d’encre déposée sur la gélatine des positifs noir et blanc du Technicolor trichrome sont le produit d’industries chimiques, dont le passé trouble, en particulier en Allemagne, est aujourd’hui bien documenté21.

Figure 2

Figure 2

Jean-Luc Godard, « Fatale beauté », Histoire(s) du cinéma, 1994. Capture d’écran

9Ces éléments sont loin d’être anecdotiques. C’est sur cette trame complexe de problèmes et de questions que s’est développé le cinéma. La restituer n’est pas chose aisée. Tout en partant de ce que les images et leur économie figurative nous apprennent, cela demande parfois d’être capable de voir au-delà des représentations (le bouquet de fleurs ou de légumes). Mais si nous avons besoin d’histoires qui vont au-delà de questions de représentation et d’imaginaires sclérosés, les histoires environnementales du cinéma ne peuvent pas se permettre de faire l’économie des images.

  • 22 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique » [1946], Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Édit (...)
  • 23 Teresa Castro, « L’ontologie fossile. Pellicule et impensé environnemental du cinéma(tographe) », d (...)

10Écrire ces histoires environnementales est, en outre, autant une démarche théorique qu’empirique. Penser le cinéma au défi de l’environnement et de l’écologie, c’est aussi revisiter et repenser certains fondements théoriques. Qu’en est-il, par exemple, de l’idée que le cinéma et la photographie bénéficient, vis-à-vis d’autres médias, d’un « transfert de réalité de la chose vers sa reproduction22 » ? Si André Bazin (et Siegfried Kracauer) a, en son temps, sacrifié les origines minérales et chimiques du film sur l’autel de l’ontologie, nous pouvons aujourd’hui faire autrement. Nous savons qu’à l’instar des corps d’insectes conservés intacts dans l’ambre, « la momie du changement », comme l’écrivait Bazin à propos de l’image cinématographique, est également enrobée de matière. Composée de toutes sortes d’ingrédients chimiques, ainsi que de collagène animal, la pellicule cinématographique partage avec cette résine fossile qu’est l’ambre ses origines. Tout comme les cartes mémoire et les centres de données du numérique, elle dépend de minéraux et de combustibles fossiles. Comme je l’ai montré ailleurs, le « réel » ne vient pas s’imprimer sur la pellicule, ou se faire stocker sous forme de code binaire sur une puce. Le « réel » est déjà, littéralement, la pellicule ou la carte mémoire. Et celles-ci encapsulent le réel des ressources, des échanges et des processus derrière leur fabrication23.

Prendre acte des contradictions

  • 24 Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle, Le monde du silence, Fr, 1956, coul., 82 mn. Nde.
  • 25 Fatimah Tobing Rony, The Third Eye. Race, Cinema and the Ethnographic Spectacle, Durham, Duke Unive (...)
  • 26 Sur ces questions, voir Nicole Shukin, Animal Capital. Rendering Life in Biopolitical Times, Minnea (...)

11Comme il a souvent été remarqué, la double pulsion de la destruction et de la préservation hante le cinéma depuis ses débuts. Une séquence issue du documentaire du célèbre océanographe français Jacques-Yves Cousteau et de Louis Malle, Le monde du silence (1956)24, l’un des premiers films à avoir recours à la cinématographie sous-marine en couleur, résume bien cette dimension. Dans ce film récompensé de la Palme d’or au Festival de Cannes de 1956, deux membres de l’équipage de la Calypso, le navire-laboratoire mythique de Cousteau, utilisent de la dynamite pour prélever des spécimens de poissons dans un récif corallien (Fig. 3). La voix de commentaire (rédigée par Cousteau) signale que la pêche commerciale à l’explosif est illégale (« C’est un acte de vandalisme »), mais que cette technique peut être employée à des fins scientifiques. Malgré « le tableau tragique » suscité par son utilisation, la dynamite, nous dit-on, permet aux biologistes marins de dresser un inventaire complet des espèces vivant à un endroit précis. On tue pour préserver ce qui est voué à disparaître, conservant les traces dans des bocaux remplis de formol et sur de la pellicule enduite de gélatine d’origine animale. À propos du film ethnographique, Fatimah Tobing Rony parle de « cinéma taxidermique25 » : cette séquence illustre parfaitement cette idée. Le fait que la préservation des traces sur la pellicule dépende de la qualité de l’émulsion et donc de la présence de gélatine animale, rend cet exercice « taxidermique » encore plus « pervers26 ». Il n’empêche que Cousteau fait partie des premiers chercheurs à avoir alerté l’opinion publique sur la situation dramatique des coraux ; son nom a d’ailleurs été donné à une réserve de coraux dans les îles de la Guadeloupe. En regardant cette séquence aujourd’hui, on est frappé par la transformation des sensibilités : ce qui nous choque aujourd’hui ne choquait pas nécessairement la majorité des spectateurs soixante-quinze ans en arrière.

Figure 3

Figure 3

Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle, Le monde du silence, 1956. Capture d’écran

© Jacques-Yves Cousteau / Louis Malle / Requins associés / Équipe Cousteau / Filmad / Titanus

  • 27 Noriaki Tsuchimoto : Minamata, les victimes et leur monde, Jap., 1971, NB, 96 mn ; La Mer de Shiran (...)
  • 28 Cité dans Markus Nornes, « El rastro del cine documental japonés de posguerra : atientas en la oscu (...)

12Le Monde du silence nous rappelle que le film animalier, que le spectateur associe communément à un « cinéma au service de l’écologie », a une généalogie très violente, remontant aux films de chasse et d’expédition des premières décennies du xxe siècle. Les histoires environnementales et écologiques du cinéma explorent ces configurations paradoxales. Mais elles ne nous parlent pas toujours d’extraction, de contamination et de mort. En réalité, elles peuvent nous aider à délivrer le cinéma, ou tout au moins quelques-unes de ses images ambivalentes, du discours essentialiste et parfois punitif qui l’attelle inévitablement aux entreprises d’objectivation et de domination du monde. Le fait est que le cinéma n’a pas seulement servi à asservir la nature : il a aussi activement participé à des luttes sociales et politiques telles que celles filmées au fil du temps par le documentariste japonais Noriaki Tsuchimoto (1928-2008). Ce dernier a consacré une grande partie de sa vie aux conséquences tragiques de l’empoisonnement au mercure dans la région de Minamata. De 1932 à 1968, une usine chimique appartenant à la Chisso Corporation a déversé des tonnes de méthylmercure dans la baie de Minamata, provoquant une maladie neurologique affectant les humains et les animaux, connue sous le nom de « maladie de Minamata ». Tsuchimoto, qui s’est rendu pour la première fois sur les lieux en 1965 afin d’y tourner un documentaire pour la télévision, a consacré dix-sept films et vidéos aux victimes de cette catastrophe environnementale majeure, parmi lesquels Minamata, les victimes et leur monde (1971) (Fig. 4) et La Mer de Shiranui (1975)27. Réalisées avec les malades et leurs familles, ces œuvres sont une réflexion puissante sur la responsabilité et l’éthique du cinéma documentaire. Tsuchimoto n’a pas tourné de films sur un sujet, mais avec des sujets : selon Shiroyasu Suzuki, c’est lui qui parle pour la première fois de la symbiose (kyoseikan) comme étant l’horizon du cinéma documentaire japonais28.

Figure 4

Figure 4

Tsuchimoto Noriaki, Minamata, les victimes et leur monde, 1971.

© Higashi Production et Siglo Ltd.

13Les histoires écologiques du cinéma s’intéressent à ces formes prolongées d’engagement : comme d’autres histoires aspirant à la différence, elles tentent de réparer les silences et les trous dans la fabrique des récits conventionnels. Mais elles ne sont pas dupes des logiques et des récits sous-tendant l’écriture conventionnelle de l’histoire. Si les films de Tsuchimoto sont rarement évoqués en lien avec l’écologie politique (dont le réalisateur ne se réclame pas), que signifie les remettre en circulation dans cette perspective ? Cinéaste marxiste, Tsuchimoto était conscient du fait que les films profitent souvent plus aux cinéastes qu’aux sujets avec qui ils travaillent. Les pièges des histoires reposant sur la « canonicité », les grands noms ou les récits linéaires doivent encore et toujours être évités.

  • 29 Sandra Laugier, « L’éthique comme attention à ce qui compte », dans Yves Citton (dir.), L’Économie (...)
  • 30 Expression traduite en français par « arts de l’attention » : Anna Lowenhaupt Tsing, Le Champignon (...)

14Au-delà de ces films – et de nombreuses autres productions amatrices, militantes et collectives documentant l’activisme écologique, des manifestations antinucléaires des années 1970 et 1980 jusqu’aux mobilisations plus récentes contre le Dakota Access Pipeline ou les méga-bassines de Sainte-Soline –, le cinéma peut également nous aider à former notre attention et notre sensibilité à l’égard de l’environnement et de l’autre-qu’humain. Comme l’écrit la philosophe Sandra Laugier, « l’attention se distingue […] de la perception en ce qu’elle implique un certain effort pour remarquer ce qui est bien là, mais qui ne saute pas aux yeux ou qui est au contraire tellement présent et ordinaire qu’on ne le voit plus29 ». Il faut envisager l’attention non seulement comme un phénomène perceptif (pouvant lui-même faire l’objet d’une éducation), mais aussi comme une forme de soin (care). Autrement dit, l’attention combine l’acte de remarquer (l’anthropologue Anna Tsing parle de arts of noticing30) à une prise de conscience de ce qui importe et de ce qui compte pour nous, ce dont nous nous soucions et ce dont nous dépendons (le care est toujours une découverte de notre vulnérabilité et interdépendance).

15Affranchir l’attention du domaine économique dans lequel celle-ci a été enfermée par le « capitalisme de l’attention » et la déplacer vers le domaine de l’éthique et/ou de la politique n’est pas une mince affaire. Néanmoins, au vu de ces éléments, le cinéma apparaît comme un moyen particulièrement intéressant pour prendre au sérieux la politisation du vivant à laquelle la pensée écologique nous exhorte depuis plusieurs décennies déjà. Ainsi, sans tomber dans une forme de « ciné-solutionnisme » et tout en demeurant attentive aux contradictions, l’histoire écologique s’intéresse à des questions très différentes de celles rencontrées jusqu’à maintenant. Comment le cinéma nous a-t-il aidés à mettre en avant celles et ceux qui sont habituellement relégué·e·s à l’arrière-plan ? Comment s’est-il défait de, et comment aide-t-il à défaire l’opposition entre nature et culture ? Comment a-t-il représenté des partenariats sympathiques entre humains et « autres-qu’humains » ? Comment le cinéma peut-il nous aider à imaginer une relation plus attentive et inclusive, plus généreuse, plus bienveillante aussi en ce qui concerne nos façons d’habiter la Terre ?

  • 31 Expression que je reprends à Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes, Paris, La Découverte, (...)

16L’un des défis des histoires environnementales et écologiques du cinéma est justement d’explorer ces problèmes et d’imaginer des récits moins anthropocentriques. Ce décentrement n’implique aucunement de renoncer à l’humain. Ces autres histoires du cinéma peuvent nous raconter des histoires de camaraderie inter-espèces et de survie collaborative : des histoires symbiotiques. Elles s’intéressent aux écologies affectives impliquant les humains, les autres-qu’humains et la technologie cinématographique. Il s’avère que certains films prennent très au sérieux l’idée de la caméra comme compagnon machinique ; d’autres sont attirés par des modes relationnels de perception. D’autres encore nous racontent des histoires sur la sensibilité à l’égard de la vie et du vivant : l’articulation entre un régime de l’égard et du regard. Ils documentent l’attention, entendue comme une éthique du regard et de l’écoute. Nous avons besoin d’histoires attentives à des acteurs humains et autres-qu’humains si souvent négligés : des animaux, des arbres et des plantes, des sols et des cours d’eau, des minéraux, des phénomènes météorologiques et géologiques, mais aussi des objets techniques, des machines, etc. Des histoires de corps, d’affects et de sensibilités. Des histoires réceptives à d’autres cosmologies : nous n’avons, peut-être, jamais été totalement modernes, comme l’a suggéré Bruno Latour31. En somme, nous avons besoin d’histoires qui répondent à l’appel à changer de perspective et, donc, à changer l’histoire.

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Notes

1 Lis Rhodes, «Life in Film. Critic’s Guides», Frieze, issue 146, 19 mars 2012, en ligne : https://www.frieze.com/article/lis-rhodes-life-film.

2 Sur la façon dont la crise climatique bouleverse les échelles et met à mal nos récits, voir le texte déjà classique de Timothy Clark, « Vertiges d’échelle », Acta fabula, vol. 22, n° 10, décembre 2021, en ligne : http://www.fabula.org/revue/document14046.php (consulté le 10 janvier 2025).

3 Grégory Quenet, Qu’est-ce que l’histoire environnementale ?, Paris, Champ Vallon, 2014.

4 Michelle Perrot, S’engager en historienne, Paris, CNRS éditions, 2024, p. 62.

5 Étude disponible sur : http://personal.anderson.ucla.edu/charles.corbett/papers/mpis_report.pdf (consulté le 10 janvier 2025). Le rapport estimait alors que l’industrie cinématographique et audiovisuelle des États-Unis rejetait 15 millions de tonnes de C02 dans l’atmosphère chaque année. Sur l’empreinte écologique de l’industrie hollywoodienne, voir Hunter Vaughan, Hollywood’s Dirtiest Secret. The Hidden Environmental Costs of the Movies, New York, Columbia University Press, 2019.

6 « L’Autorité des marchés financiers (AMF) est une autorité publique indépendante qui a pour mission de veiller à la protection de l’épargne investie en produits financiers, à l’information des investisseurs et au bon fonctionnement des marchés. », https://www.amf-france.org/fr/quest-ce-que-lamf. Nde.

7 Gary Baum, “Hollywood Talks Big on Climate. But What Is It Really Doing?”, The Hollywood Reporter, 24 juin 2024, en ligne : https://www.hollywoodreporter.com/business/business-news/hollywood-really-doing-enough-stop-climate-change-1235924793/ (consulté le 10 janvier 2025).

8 Étude disponible sur : https://drive.google.com/file/d/1Ca8c_FMpuq9UdpYgiTf3bTAARPll-_jf/view (consultée le 20 janvier 2025). Voir aussi les résultats de la première étude sur les impacts de l’éco-production en France, sortie en 2024 : https://drive.google.com/file/d/1qmAdOJhK_1w5ypVk-UoImWDRM_PEFR96/view (consultée le 20 janvier 2025). Ecoprod est une association qui « œuvre pour des pratiques écologiques et durables dans l’industrie audiovisuelle (cinéma, TV, animation, publicité, web, podcast, radio) », https://ecoprod.com/. Nde.

9 Comme l’argumente Jennifer Fay dans un des premiers ouvrages consacrés à ces problématiques : Jennifer Fay, Inhospitable World: Cinema in the Time of the Anthropocene, New York, Oxford University Press, 2018.

10 Victor Fleming, The Wizard of Oz, USA, 1939, coul., 98 mn. Nde.

11 J’adopte ici le néologisme suggéré par Donna Haraway dans ses travaux pour signifier l’inséparabilité de la nature et de la culture.

12 Pare Lorentz , The Plow that Breaks the Plain, USA, 1936, NB, 29 mn. Nde.

13 Sur ce point, voir Raphaël Nieuwjaer, « Édito », Débordements. Terrestres après-tout, nº 2, 2020, p. 5-7.

14 William Cronon, «A Place for Stories: Nature, History and Narrative», The Journal of American History, march 1992, p. 1347 (c’est nous qui traduisons).

15 Nadia Bozak, The Cinematic Footprint. Lights, Camera, Action, New Brunswick, New Jersey and London, Rutgers University Press, 2012, p. 11 (c’est nous qui traduisons).

16 Voir «When Charlie Chaplin orders a hundred thousand feet of film to photograph one of his comedies, he little realizes that some Formosan headhunter may meet with a sudden end in order that he may get his film or that some luckless Camphor wood- chopper may lose his head over the deal», W. E. Priestley, cité dans W. Z. Hill, “The Life of a Film: Mediantures, Camphor, and the Ideology of Technological Modernity”, JCMS : Journal of Cinema and Media Studies, vol. 61, issue 4, Summer 2022, p. 86.

17 Voir, par exemple, Robert C. Allen et Douglas Gomery, « Faire l’histoire du cinéma, Les modèles américains », 1895, revue d'histoire du cinéma, n° 14, 1993, p. 129-131.

18 Sarah Cooper, «Techno-flowers: entwinements of technology and nature in The Birth of a Flower and Little Joe», Screen, vol. 63, 2022, p. 1-21.

19 G. F., « Fabrication de fleurs artificielles », L’Illustration, journal universel, vol. 29, 1857, p. 109-110.

20 Jean-Luc Godard, « Fatale Beauté », Histoire(s) du cinéma, chapitre 2b, 1997 (France, Suisse, 28 minutes).

21 Voir, entre autres, Esther Leslie, Synthetic Worlds. Nature, Art and the Chemical Industry, London, Reaktion Books, 2005. Le cartel I. G. Farben, réunissant les sociétés chimiques BASF, Bayer et Agfa, a joué un rôle décisif dans l’ascension du iiie Reich, fabriquant autant des colorants et des pellicules photographiques que des gaz d’extermination, comme le Zyklon B.

22 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique » [1946], Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1990, p. 14.

23 Teresa Castro, « L’ontologie fossile. Pellicule et impensé environnemental du cinéma(tographe) », dans Gaspard Delon, Aymeric Pantet et Charlie Hewinson (dir.), Écocritiques. Cinéma, audiovisuel, arts, Paris, Hermann, « Cahier Textuel », 2023, p. 17-32.

24 Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle, Le monde du silence, Fr, 1956, coul., 82 mn. Nde.

25 Fatimah Tobing Rony, The Third Eye. Race, Cinema and the Ethnographic Spectacle, Durham, Duke University Press, 1996.

26 Sur ces questions, voir Nicole Shukin, Animal Capital. Rendering Life in Biopolitical Times, Minneapolis, London, University of Minnesota Press, 2009.

27 Noriaki Tsuchimoto : Minamata, les victimes et leur monde, Jap., 1971, NB, 96 mn ; La Mer de Shiranui, Jap., 1975, coul., 153 mn. Nde.

28 Cité dans Markus Nornes, « El rastro del cine documental japonés de posguerra : atientas en la oscuridad », dans Carlos Muguiro Altuna (dir.), El cine de los mil años. Une aproximación histórica y estética al cine documental japonés (1945-2005), Navarra, Festival Punto de Vista, 2006, p. 73.

29 Sandra Laugier, « L’éthique comme attention à ce qui compte », dans Yves Citton (dir.), L’Économie de l'attention. Nouvel horizon du capitalisme ?, Paris, La Découverte, 2014, p. 257.

30 Expression traduite en français par « arts de l’attention » : Anna Lowenhaupt Tsing, Le Champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme, Paris, La Découverte, 2017.

31 Expression que je reprends à Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes, Paris, La Découverte, 1991.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Pare Lorentz, The Plow That Breaks the Plain, 1936. Capture d’écran
URL http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4720/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 199k
Titre Figure 2
Légende Jean-Luc Godard, « Fatale beauté », Histoire(s) du cinéma, 1994. Capture d’écran
URL http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4720/img-2.png
Fichier image/png, 2,8M
Titre Figure 3
Légende Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle, Le monde du silence, 1956. Capture d’écran
Crédits © Jacques-Yves Cousteau / Louis Malle / Requins associés / Équipe Cousteau / Filmad / Titanus
URL http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4720/img-3.png
Fichier image/png, 895k
Titre Figure 4
Légende Tsuchimoto Noriaki, Minamata, les victimes et leur monde, 1971.
Crédits © Higashi Production et Siglo Ltd.
URL http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4720/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 648k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Teresa Castro, « Renouveler les récits : le cinéma au défi de l’environnement et de l’écologie »Écrire l'histoire [En ligne], 25 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/elh/4720 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14m0m

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Auteur

Teresa Castro

Teresa Castro est maîtresse de conférences HDR en Études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Sorbonne Nouvelle / IRCAV. Une partie importante de ses recherches récentes porte sur les liens entre cinéma et animisme, les formes de vie végétales dans la culture visuelle et les histoires environnementales de la photographie et du cinéma. Elle a, entre autres, co-dirigé avec Perig Pitrou et Marie Rebecchi Puissance du végétal et cinéma animiste. La vitalité révélée par la technique (Presses du réel, 2020) et avec Brenda Edgar et Estelle Sohier, le dossier « Histoires écologiques de la photographie » pour la revue Transbordeur. Photographie, histoire, société (nº 8, 2024). Son texte « L’ontologie fossile. Pellicule et impensé environnemental du cinéma(tographe) » est paru dans Écocritiques. Cinéma, audiovisuel, arts. Cahier Textuel (2023).

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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