Rithy Panh, chasseur d’images
Résumés
Dans La France est notre patrie (2015), le réalisateur franco-cambodgien Rithy Panh entraîne les spectateurs au cœur de l’histoire coloniale telle qu’elle a été filmée par les cinéastes amateurs, les ethnologues et les chasseurs d’images envoyés aux quatre coins du monde par les frères Lumière et Albert Kahn. À partir de ces images d’archives centrées sur l’Indochine française du début de xxe siècle jusqu’à la chute de Dien Bien Phu, Panh construit un film muet, accompagné de musique et d’intertitres, sans aucun commentaire en voix off. D’une image filmée à l’autre, il nous donne à voir l’envers de la « mission civilisatrice », une idéologie inaugurée en 1895, la même année que le Cinématographe. Ce documentaire fournit un témoignage sur les violences généralisées de la colonisation, notamment le travail forcé, l’exploitation sexuelle et l’extraction des ressources naturelles.
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« Le cinéma a été et reste l’un des fers de lance des empires »
- 2 Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, King Kong, USA, 1933, 104 mn. Nde.
- 3 Félix Mesguich, Tours de manivelle : souvenirs d’un chasseur d’images, Paris, Éditions Bernard Gras (...)
- 4 Voir le site du Musée Albert Kahn, https://albert-kahn.hauts-de-seine.fr/les-collections/ressources (...)
1En 1933, l’année de la sortie sur grand écran du premier King Kong2, l’opérateur cinématographique français Félix Mesguich a publié ses mémoires, intitulées Tours de manivelle : Souvenirs d’un chasseur d’images. Recruté dès 1896 par les frères Lumière pour promouvoir leur tout nouveau cinématographe en Amérique et en Russie, Mesguich a ensuite travaillé pendant près de vingt ans comme chasseur d’images et a « emmagasiné le monde sur le film3 ». Ses mémoires se lisent comme un long travelling à travers le monde, englobant les champs de bataille de la guerre russo-japonaise, une rencontre émerveillée avec Jérusalem, les hévéas du Ceylan britannique, les premières images animées jamais réalisées des temples d’Angkor, le Taj Mahal et les geishas de Kyoto. Dans son introduction, Mesguich, né en Algérie, et qui a servi comme zouave avant de devenir chasseur d’images, se compare au juif errant. En 1933, il aurait pu emprunter le titre de ses mémoires à un autre juif errant des débuts de l’histoire du cinéma français : Albert Kahn et ses Archives de la Planète, une vaste collection de films, pour la plupart inédits, tournés dans le monde entier entre 1908 et 19314.
- 5 F. Mesguich, op. cit., p. 222-229.
- 6 Alice Conklin, A Mission to Civilize: The Republican Idea of Empire in France and West Africa, 1895 (...)
- 7 Paula Amad, Counter-archive: Film, the Everyday, and Albert Kahn’s Archives de la Planète, New York (...)
2Dans Tours de manivelle, Mesguich ne s’interroge jamais sur son statut d’Autre dans une Europe post-dreyfusarde et impérialiste. Dans un récit traversé par des spectacles de chasse à l’animal, qui témoignent de la domination violente de la nature et de la terre qui sous-tend le projet colonial, il ne commente jamais non plus les actualités dont il est témoin et qu’il filme dans d’innombrables colonies françaises et britanniques. Une seule fois, il remarque brièvement : « Mais la vie du chasseur d’images n’est pas toujours faite de scènes charmantes et d’agréables sensations5 ». Pourtant, à l’instar d’une séquence située au début de King Kong, qui présente un plan en contrechamp d’un réalisateur blanc filmant des autochtones insulaires, les mémoires de Mesguich évoquent l’intersection – souvent reléguée aux marges de l’histoire du cinéma français – des images filmées et de l’expansion impériale. La prolifération des carnets de voyage et des films ethnographiques dans les premières décennies du vingtième siècle témoigne de l’imbrication des récits des débuts du cinéma et de l’empire ; l’année symbolique de 1895 marque à elle seule la naissance du cinématographe et la consécration de la « mission civilisatrice » en tant qu’idéologie officielle de la France dans les colonies6. Ainsi, comme le note Paula Amad, la collection de films contemporaine de Kahn aurait pu s’intituler plus justement « Archives de la Planète Coloniale Française7 ».
- 8 Rithy Panh, La France est notre patrie, France / Cambodge, 2015, 75 mn. Nde.
- 9 Pour une description des films de Mesguich en Indochine, voir F. Mesguich, op. cit., p. 222-229.
- 10 Panivong Norindr, Phantasmatic Indochina: French Colonial Ideology in Architecture, Film, and Liter (...)
3Près d’un siècle après la première de King Kong et la publication de Tours de manivelle, Rithy Panh a sorti La France est notre patrie (2015)8. Laissant de côté sa propre caméra, il s’attelle dans ce documentaire à la tâche d’un chasseur d’images de deuxième génération : il récupère des films d’archives, comme ceux de Mesguich, laissés par des décennies d’impérialisme tout en interrogeant l’héritage de ce passé cinématographique9. Réalisateur franco-cambodgien contemporain né après la décolonisation, Panh réassemble des images principalement d’Indochine – n’intercalant qu’occasionnellement des séquences d’autres colonies – captées par des caméras amateurs et professionnelles depuis l’époque du muet jusqu’aux guerres d’indépendance. Dans La France est notre patrie, il puise dans une immense archive d’images coloniales qui inclut les cinémas de non-fiction canoniques et non canoniques : d’une part, les premières actualités filmées par les chasseurs d’images envoyés en Indochine, parmi lesquels l’opérateur Lumière Gabriel Veyre et le caméraman d’Albert Kahn Léon Busy ; d’autre part, les films de soldats, de marins, de commerçants, d’administrateurs, de missionnaires et d’ethnographes. En rassemblant un large éventail de souvenirs visuels de l’Empire qui dénoncent l’exploitation sexuelle et écologique des colonies, La France est notre patrie témoigne de la centralité de l’Asie du Sud-Est dans l’imaginaire français du début du xxe siècle : ce que Panivong Norindr appelle la « fantasmatique coloniale », c’est-à-dire la production d’« images mythifiées d’une Indochine érotique et exotique » diffusées par divers médias, de la littérature au cinéma en passant par l’exposition coloniale de Paris en 1931 qui comprenait une réplique d’Angkor Vat10.
- 11 Peter J. Bloom, French Colonial Documentary: Mythologies of Humanitarianism, Minneapolis, Universit (...)
- 12 Rithy Panh, L’Image manquante, France / Cambodge, 2013, 90 mn. Nde.
- 13 David Henry Slavin, Colonial Cinema and Imperial France, 1919-1939: White Blind Spots, Male Fantasi (...)
4Le titre du film de Panh, une phrase écrite par les enseignants et les enfants sur les ardoises des écoles, que l’on peut voir dans des documentaires tels que La France est un empire (1939), met en lumière le rôle qu’a joué l’Indochine en tant que « pierre angulaire à la fois du système éducatif colonial français et du cinéma éducatif11 ». Il fait également allusion au travail du père du cinéaste, un enseignant cambodgien admirateur de Jules Ferry qui a servi en tant que fonctionnaire pour le ministère français de l’Éducation sous le colonialisme. L’expression confère donc une note personnelle à ce documentaire réalisé directement après le récit autobiographique de Panh sur le génocide cambodgien, L’image manquante (2013)12, qui retrace ses souvenirs de son père et la mort de celui-ci dans un camp de travail des Khmers rouges. En même temps, le titre désigne la France comme la patrie, ou l’inventeur, à la fois du cinématographe et d’une « mission civilisatrice » agressive – une double histoire parfaitement résumée dans la mission cinématographique entreprise entre 1920 et 1922 par le gouverneur général de l’Indochine, Albert Sarraut13. Enfin, le pronom possessif dans le titre de Panh fait un geste vers l’héritage cinématographique complexe de l’impérialisme, largement réduit aux images d’archives et balayé – ou prudemment distancié – en tant que propagande. Dans La France est notre patrie, les colonies reviennent comme les premiers laboratoires et studios de cinéma au-delà de la métropole. Tandis que des opérateurs comme Mesguich expérimentaient et perfectionnaient des mouvements de caméra tels que le gros plan et le travelling, les populations autochtones, ainsi que les animaux et les paysages exotiques, servaient d’acteurs et de spectacles malgré eux.
- 14 Rithy Panh, Un barrage contre le Pacifique, Belgique / France / Cambodge, 2008, 110 mn. Nde.
5À l’occasion du soixantième anniversaire de la chute de Điện Biên Phủ, Panh entreprend une rare incursion dans le passé colonial en présentant l’impérialisme comme un projet de domination et d’exploitation culturelle, sexuelle et écologique. À ce jour, sa filmographie est principalement centrée sur le génocide cambodgien et ses conséquences, à l’exception d’une adaptation en 2008 d’Un barrage contre le Pacifique de Marguerite Duras14. Si La France est notre patrie s’inscrit dans une exploration périodique de cette autre histoire violente du Cambodge avant les Khmers rouges, pourquoi Panh a-t-il choisi – au-delà d’une apparente fonction commémorative – de réaliser ce documentaire immédiatement après L’image manquante ? Ne peut-on pas lire dans la récupération des « images manquantes » du colonialisme un prolongement à la fois de son travail sur les discours français autour des limites de la représentation, et de sa reconfiguration de ceux-ci, en particulier la célèbre condamnation par Jacques Rivette, en 1961, du « travelling de Kapo » ? En tant que chasseur d’images contemporain, Panh déterre des archives filmées non seulement pour reconstruire une histoire violente à travers le cinéma. Son film muet imaginé récupère également une histoire du cinéma rarement montrée pour finalement poser l’héritage visuel de l’impérialisme comme une image manquante.
« Parfois l’histoire est sans voix »
- 15 Yervant Gianikian cité dans S. Macdonald, op. cit., p. 280-281.
- 16 Sur l'absence d'un tel musée, voir la tribune de l'historien français Pascal Blanchard à l'occasion (...)
6Panh n’est pas le premier cinéaste à récupérer l’histoire du cinéma en tant qu’artefact de l’impérialisme. En 1986, les collaborateurs italiens Yervant Gianikian (immigrant arménien de deuxième génération) et Angela Ricci Lucchi ont recyclé et remonté Du pôle à l’équateur, un vieux documentaire italien composé de séquences filmées dans les colonies européennes. Gianikian et Ricci Lucchi ont construit leur film éponyme autour de la « métaphore de l’amnésie », c’est-à-dire « “l’amnésie” générale concernant le cinéma primitif, et le désir des premiers spectateurs pour des spectacles exotiques, qui reflétaient leurs rêves de conquête et de pillage culturel15 ». Un héritage similaire d’amnésie sous-tend l’entreprise de Panh, en particulier dans le contexte de la France contemporaine, où un musée de l’histoire coloniale n’a pas encore été créé16. En fait, la complicité de la caméra dans la construction de l’Autre exotique racisé et sexualisé dicte la fiction nécessaire à l’œuvre dans les soixante-quatorze minutes de La France est notre patrie. Plutôt que de simplement compiler des images d’archives dans un documentaire, Panh réarrange la banque d’images coloniales en film muet pour attirer l’attention sur l’absence de films sur le colonialisme dans le canon du cinéma français. Sa stratégie de montage accentue encore la conjonction du cinéma et de l’impérialisme par l’inclusion d’une partition originale de Marc Marder et d’intertitres narratifs utilisant la rhétorique de la « mission civilisatrice ».
- 17 Jacques Rivette, « De l’abjection », Cahiers du Cinéma, no. 120, juin 1961, p. 54-55. Nde : Gillo P (...)
7Dans L’image manquante, Panh s’inscrit à contre-courant d’une éthique de l’exclusion (du réalisme, de la reconstitution fictionnelle, des images d’archives) qui sous-tend les discours français sur les limites de la représentation, inaugurés par la critique de Rivette à l’encontre de Kapo, la fiction de Gillo Pontecorvo sur les camps17. Présentant la catastrophe cambodgienne comme un événement ignoré par l’Occident et une mémoire évincée par d’autres génocides, Panh introduit à la place une éthique de l’inclusion. Ainsi, son film autobiographique reconstitue des scènes traumatiques sans témoin, comme les déplacements forcés de populations vers les campagnes, au moyen de figurines d’argile silencieuses placées dans des dioramas. La France est notre patrie met en scène de manière comparable une confrontation visuelle avec le passé colonial traumatique, anticipée par le générique de L’image manquante qui montre une salle remplie de boîtes de film et de bobines abandonnées.
- 18 « Travelling », dans Alain Rey (dir.), Le Robert : Dictionnaire historique de la langue française, (...)
- 19 Tom Gunning, « ‘The Whole World within Reach’: Travel Images without Borders », in Jeffrey Ruoff (d (...)
- 20 Paula Amad, « Between the ‘Familiar Text’ and the ‘Book of the World,’ », dans J. Ruoff (dir.), Vir (...)
8Indissociable, dans les milieux cinéphiles, de la dénonciation par Rivette du « travelling de Kapo », le mot travelling est pourtant entré officiellement dans la langue française en 192118. Teinté d’étrangeté, cet anglicisme évoque une époque du tourisme et du colonialisme, ainsi qu’une volonté, de la part du cinéma des premiers temps, « d’emporter le spectateur dans l’image » et « de recréer la pénétration réelle de l’espace qu’implique le voyage19 ». Cependant, qu’il s’agisse des voyages virtuels rendus possibles par la non-fiction tels que le récit de voyage ou de l’appropriation coloniale de terres, de populations et de cultures, le voyage implique toujours bien plus qu’un déplacement dans le temps et dans l’espace. Il fonctionne également, comme l’observe Amad à propos des Archives de la Planète, « comme un vecteur de formation, de connaissance, de pensée, d’appartenance et d’observation en tant que citoyen français moderne20 ».
9Le film muet de Panh reformule la question de la vision et de l’appartenance au xxie siècle en retrouvant les images manquantes de l’impérialisme. D’une part, La France est notre patrie met au jour les mythologies visuelles de l’Empire, en particulier l’Autre construit et approprié, perpétuellement opposé au célébré « civilisé » occidental. D’autre part, il interroge l’héritage de ce passé colonial visuel, en se demandant en particulier quelles images animées constituent le cinéma et appartiennent à son histoire officielle. Panh compose son documentaire à partir d’un large éventail de séquences d’archives en noir et blanc, teintées ou en couleur, dépourvues de date, de titre, de lieu ou de caméraman. De plus, alors que le récit du film progresse de la colonisation à la décolonisation, ces images animées de l’époque du muet et du parlant n’apparaissent pas dans un ordre chronologique particulier. La France est notre patrie abolit ainsi les distinctions et les hiérarchies entre les genres de non-fiction : toutes les images animées – qu’il s’agisse d’actualités, de films amateurs, de films de propagande ou de documentaires scientifiques – forment la grande matrice institutionnelle du cinéma français.
- 21 T. Gunning, op. cit., p. 30.
- 22 Tom Gunning, « Before Documentary: Early Nonfiction Films and the ‘View’ Aesthetic », dans Dean Her (...)
10En choisissant de présenter ces images sous forme de film muet (et, pour certaines, par conséquent, de manière anachronique), Panh oriente volontairement le regard du spectateur vers le cinéma des premiers temps, à la fois les débuts d’une rencontre filmique avec l’Autre et une ère « de naïveté dans laquelle des éléments [de l’impérialisme] qui seront plus tard camouflés sont franchement affichés21 ». Pendant une grande partie du vingtième siècle, comme l’observe Tom Gunning, l’histoire officielle du cinéma documentaire a refoulé ce voyeurisme inaugural. Les premiers films de non-fiction sont restés « non discutés, comme enveloppés d’une amnésie collective », subsistant pendant des décennies comme une image manquante entre les vues inaugurales des frères Lumière et les classiques de Robert Flaherty22. La séquence d’ouverture de La France est notre patrie suggère bien cela. Le film ne commence pas par le passé mais par le présent : des images en couleur d’un bâtiment oublié et abandonné, envahi par d’immenses racines d’arbres dans une forêt cambodgienne, révèlent des cadres de fenêtres et de portes vides qui évoquent une histoire hors champ avant de faire place à des images amateurs de couples français dansant joyeusement dans les colonies.
- 23 Françoise Vergès, Monsters and Revolutionaries: Colonial Family Romance and Metissage, Durham, Duke (...)
- 24 Corey Ross, Ecology and Power in the Age of Empire: Europe and the Transformation of the Tropical W (...)
11La banalité des films de famille, plutôt que les images commanditées des documentaires coloniaux français, constitue notre premier aperçu de l’Indochine dans La France est notre patrie. Composés de plusieurs scènes de bonheur domestique, ces moments personnels et apparemment sans importance, montrant des couples rieurs et des enfants qui jouent, éclipsent momentanément les populations locales et la réalité brutale de l’impérialisme. Les images amateures présentent plutôt les personnages principaux de l’empire français : le colonisateur comme fabricant d’images et site de civilité au regard duquel tous les autres corps et cultures doivent être rencontrés, mesurés et encadrés. Ces images rendent également manifeste ce que Françoise Vergès décrit comme la « romance familiale coloniale » qui sous-tend la « mission civilisatrice » et repose sur « deux catégories fixes, les colonisateurs donneurs et les colonisés receveurs23 ». Cette fiction nécessaire, par laquelle la nation française se pose comme le seul « parent » de ses sujets impériaux, à qui elle transmet les idéaux de la République, dissimule en réalité tout ce que l’Empire prend et extrait en retour, y compris les images animées et les ressources naturelles. À travers des compilations de vignettes séparées par des cartons-titres qui réitèrent la vocation civilisatrice, La France est notre patrie renverse progressivement cette « romance familiale coloniale », notamment en mettant en lumière les corps impériaux dominés : d’une part, l’exploitation et le contrôle des femmes colonisées, dont l’évidence visuelle expose le voyeurisme des débuts du cinéma ; d’autre part, l’exploitation et le contrôle de la nature et du travail, qui témoignent d’une conception du colonialisme comme « projet social-écologique24 ».
12La séquence d’ouverture du film passe d’images de colonisateurs à des images d’une femme autochtone, la Tonkinoise de l’imaginaire impérial, poussée vers la caméra par trois Français rieurs. Précédant immédiatement le titre, le gros plan final sur son visage souligne l’illusion de la moralité et de la domesticité dans les colonies, tout en plaçant au centre du cadre – et de La France est notre patrie – les protagonistes non reconnus des débuts du cinéma. « Parfois l’histoire est sans voix », lit-on dans le dernier intertitre du film, suggérant une entreprise cinématographique fondée sur les témoignages manquants (sous la rhétorique de la mission civilisatrice) et les regards manquants des colonisés (derrière la caméra). Cette phrase éclaire également la décision de Panh de présenter cette histoire du cinéma sous la forme d’un film muet dépourvu de narration en voix off, un dispositif formel qui sert effectivement de médiateur à une confrontation, au xxie siècle, entre le spectateur et ce patrimoine visuel.
- 25 Hout Bophana est une jeune femme exécutée à l’âge de vingt-cinq ans, en 1976, par les Khmers rouges (...)
- 26 Pour une analyse de la présence de Bophana dans l’ensemble de l’œuvre de Panh, voir Vicente Sánchez (...)
- 27 Paula Amad, « Visual Riposte: Looking Back at the Return of the Gaze as Postcolonial Theory’s Gift (...)
- 28 Ann Stoler, Carnal Knowledge and Imperial Power: Race and the Intimate in Colonial Rule, Berkeley, (...)
13Tout comme le gros plan de la Tonkinoise dans la séquence d’ouverture, cette confrontation est par ailleurs facilitée par la prédominance de l’adresse directe dans les premiers films de non-fiction. Les regards caméra abondent dans La France est notre patrie : ils invoquent, d’une part, la photographie de la jeune prisonnière de S21 Hout Bophana25 qui est récurrente dans la filmographie de Panh et, d’autre part, une démarche interprétative familière dans les études postcoloniales qui consiste à lire rétrospectivement dans le regard caméra l’ambivalence, la résistance et l’agentivité26. Dans un essai consacré au regard caméra, Amad interprète la prévalence de ce geste critique dans les études cinématographiques comme « la trace fétichisée de notre désir contemporain de l’irrécupérable contrechamp de la vision du monde de l’Autre, fondé sur l’absence historique de ce contrechamp27 ». La France est notre patrie tente de restituer cet autre côté de l’histoire, comme le suggère l’intertitre final du film, dans lequel Panh explique également avoir assemblé ces images « à ma façon indigène ». Tout comme le dispositif du film muet, il déploie le regard caméra dans le cadre d’une fiction nécessaire qui imagine les contrechamps manquants du colonisé réagissant aux coutumes du colonisateur. Dans une séquence accompagnée d’un air de jazz, par exemple, des femmes françaises vêtues de robes, de gants et de bijoux défilent comme des stars de cinéma à Hollywood dans la campagne indochinoise, illustrant la façon dont les femmes blanches de l’Empire « accentu[aient] les raffinements du privilège et les nouvelles conventions de la différence raciale28 ». Souhaitant renverser momentanément le spectacle ethnographique du cinéma des premiers temps et son objectivation des peuples indigènes, Panh interrompt ces séquences et la bande sonore pour intercaler plusieurs regards de femmes autochtones qui fixent la caméra d’un air déconcerté. Ce montage lui permet d’introduire rétrospectivement le regard caméra manquant des femmes autochtones, qui regardent ici fictivement la caméra comme si elles étaient perplexes face à la frivolité des épouses d’administrateurs coloniaux.
- 29 Pascal Blanchard et al. (dir.), Sexe, race & colonies : la domination des corps du xve siècle à nos (...)
14Dans l’imaginaire impérial du début du xxe siècle, les femmes blanches incarnent les icônes de la domesticité et de la moralité, chargées de promouvoir les idéaux de la « mission civilisatrice » et de servir de garde-fou contre la débauche. Une actualité bien connue, tournée par Gabriel Veyre en 1900 pour les frères Lumière, rend parfaitement compte à elle seule de cet imaginaire : deux femmes occidentales vêtues de robes blanches lancent des pièces de monnaie à des enfants vietnamiens. En revanche, les femmes autochtones constituaient un contrechamp en tant qu’objets de fantasmes masculins, sans cesse regardées, représentées et appropriées par un œil voyeuriste. Des siècles de conquête et de cohabitation coloniales ont engendré des archives visuelles immenses et violentes de la domination et de l’exploitation sexuelles, composées de peintures, de publicités, de photographies, de cartes postales et d’images animées. Un imposant ouvrage intitulé Sexe, race & colonies (2018) documente cette histoire de la violence rarement montrée. Proche du travail de Panh en tant que chasseur d’images contemporain, le livre de près de 600 pages ressemblant à un musée imaginaire de l’histoire coloniale se déplace du xve siècle à nos jours. Le cinéma n’entre en scène qu’au milieu des années 1920 dans Sexe, race & colonies, où l’on trouve une reproduction, entre autres, de l’affiche de 1933 du film King Kong29.
- 30 A. Stoler, op. cit., p. 49.
- 31 P. Blanchard et al. (dir.), op. cit., p. 250.
15La France est notre patrie récupère le genre moins connu du cinéma amateur dans les colonies, facilité au début de la période par la création de caméras abordables comme la Pathé Baby lancée en 1923. En particulier, les images amateurs rassemblées par Panh témoignent de la pratique du concubinage, un terme ambigu qui englobe des arrangements domestiques variés, et de l’accès sexuel au travail30. « Chacun choisit sa petite épouse », lit-on dans un intertitre, en référence au nom donné aux concubines dans tout l’empire français (en Indochine, les Français ont également inventé le verbe péjoratif s’encongayer, du mot vietnamien con gái pour jeune fille, pour décrire cette cohabitation hors mariage31). À ce moment du film, Panh déploie une fois de plus le motif du regard caméra pour mettre en scène un champ-contrechamp qui présente le concubinage comme l’image manquante des films de famille. Après l’intertitre présentant la petite épouse, il juxtapose sans transition des images amateurs en noir et blanc de soldats français souriants regardant la caméra avec plusieurs scènes de femmes locales se déshabillant et posant. Le film revient ensuite sur le retour du regard masculin, montrant cette fois deux hommes en train de boire au premier plan tandis qu’un autre embrasse de force une femme non européenne à l’arrière-plan ; en écho à la scène précédente, des images de concubines en train de danser s’ensuivent. Panh conclut cette vignette par quatre prises presque identiques de marins français marchant vers la caméra bras dessus bras dessous avec leurs petites épouses – une répétition, comme pour les films amateurs, qui accentue la banalité de cette scène coloniale.
- 32 P. Amad, Counter-Archive, op. cit., p. 285.
16« C’était un paradis » : c’est ce que dit l’intertitre qui suit immédiatement les scènes de femmes françaises paradant de manière glamour comme les Marilyn Monroe et les Audrey Hepburn de l’Indochine. C’est par cette courte phrase que Panh introduit un montage de quatre minutes composé de films ethnographiques et amateurs décrivant le mode de vie terrestre idyllique des autochtones de l’Empire. Après de nombreux plans de femmes à moitié nues se livrant à des activités quotidiennes, il passe à « Scène de déshabillage, Tonkin », un film réalisé par Léon Busy en 1921 pour les archives d’Albert Kahn. Entièrement floue, cette séquence en noir et blanc montre une femme vietnamienne qui se déshabille complètement, regarde brièvement la caméra puis remet ses vêtements traditionnels. Panh insère ensuite des images amateures d’une femme française en maillot de bain qui court vers la caméra avant de placer sa main au-dessus de l’objectif. Ce geste, qui témoigne d’une éthique variable de la représentation du corps féminin, accentue le voyeurisme de « Scène de déshabillage, Tonkin » et des scènes qui l’ont précédé, défaisant ainsi – comme le remarque Amad dans son analyse du film de Busy – l’alibi anthropologique du cinéma des premiers temps32.
« C’est une histoire d’images, et une histoire en images »
- 33 Voir, par exemple, Aimé-François Legendre, Le far-west chinois : deux années au Setchouen, Paris, P (...)
- 34 Fatimah Tobing Rony, The Third Eye : Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle, Durham, Duke Univers (...)
- 35 Ibid., p. 37.
17« Tous les grands événements, toutes les grandes révolutions de l’Histoire Universelle ont été l’œuvre de la race blanche, seule créatrice entre toutes ». Cette citation attribuée à un certain « Dr Legendre » constitue le premier intertitre du film. Incarnant le racisme scientifique propre au colonialisme et promu par lui, le médecin français affirme quelques instants plus tard : « La race jaune est un métissage de blancs et de noirs qui se perpétue depuis un millénaire ». Aimé-François Legendre (1867-1951) fut un médecin-major en poste au Tonkin et dans la province du Sichuan, ainsi qu’un explorateur de la Chine. Auteur prolifique, Legendre a produit des carnets de voyage et des articles élaborant des classifications raciales fondées sur l’étude des mesures crâniennes33. Dans La France est notre patrie, sa voix scientifique confronte immédiatement le spectateur, d’une part, au binaire primitif/civilisé utilisé pour justifier la colonisation et, d’autre part, à une histoire du cinéma des premiers temps qui a brouillé la distinction entre science et spectacle, ethnographie et divertissement, anthropologie et voyeurisme. Le concept moderne de race, comme le rappelle Fatimah Tobing Rony, « a été inventé au xixe siècle et est devenu le problème déterminant des débuts de l’anthropologie », une discipline profondément liée non seulement à l’expansion impériale, mais aussi à l’invention du Cinématographe34. L’anthropologie, comme le cinéma, créait des expériences de voyage pour les spectateurs. Elle mettait également en scène des rencontres visuelles avec des peuples autochtones au moyen de dioramas et de la pratique française consistant à exposer des corps ethnographiques dans des « villages indigènes », d’abord au Jardin d’Acclimatation en 1870, puis, au cours des décennies suivantes, à l’Exposition universelle35.
- 36 Ibid., p. 45.
- 37 A. Griffiths, op. cit., p. 184, 172.
18Dérivé de racines grecques signifiant « écrire avec le mouvement », le Cinématographe constituait un support de « véritable inscription scientifique » pour Félix-Louis Regnault, un médecin français contemporain de Legendre qui pensait que le mouvement attestait de la différence raciale36. Regnault appartenait à la Société d’anthropologie de Paris, une institution qui légitimait le regard impérial normatif par le biais de mesures et de classifications des populations colonisées. Les Bulletins et Mémoires de la Société ont publié, entre 1910 et 1913, cinq articles de Legendre issus de ses études anthropométriques. Dans La France est notre patrie, le montage minutieux autour de ses théories témoigne de l’appropriation du corps et de l’image animée comme lieux de prétendues inscriptions raciales. Immédiatement après l’intertitre présentant le récit de Legendre sur la « race jaune », le film passe à un gros plan moyen d’une femme en Asie du Sud-Est qui, sous l’observation d’un regard scientifique hors champ, est incitée à faire face à la caméra puis à se retourner. De même, entre le titre du film et le premier extrait des écrits de Legendre, Panh insère un montage d’une minute de scènes montrant des femmes et des hommes exécutant des danses cérémonielles et des rituels de transe apparemment incompréhensibles pour l’œil occidental. Cette séquence initiale souligne le rôle du Cinématographe en tant qu’outil d’inscription du mouvement (et, pour des anthropologues comme Regnault, de la race) et l’association, par le biais de la colonisation, de peuples disparates à travers le monde. Il reprend également le motif de la performance dans les premiers films de non-fiction : ce qu’Alison Griffiths identifie comme « la centralité du sujet ethnographique en tant que corps-à-performer pour des audiences non autochtones », où les populations « sauvages » sont transformées en spectacles et les spectateurs « civilisés » en ethnographes à distance37.
- 38 F. T. Rony, op. cit., p. 61.
19Dans La France est notre patrie, l’accompagnement textuel passe de la voix scientifique du « Dr Legendre » à des intertitres écrits dans le langage de la mission civilisatrice. « Là où il n’y avait que pauvreté et ignorance, notre patrie offre la liberté et le savoir », lit-on dans un intertitre avant de passer à une brève séquence montrant le récit français du progrès. Après avoir montré des femmes et des hommes colonisés travaillant dans des usines de broderie en Indochine, la séquence se termine par une prise de vue d’enfants qui semblent, selon le montage linéaire de Panh, joyeusement « sortir de l’usine », pour reprendre le titre du film canonique tourné par les frères Lumière à Lyon en 1895, que cette scène rappelle (Fig. 1). Si les notes sombres de la bande sonore de Marder lors de ce montage font planer une ombre sur la mission civilisatrice, l’écriture, les sons et la musique extradiégétiques déployés tout au long de La France est notre patrie récupèrent et se réapproprient les techniques variées – des conférenciers, ou bonimenteurs, rappelant le « Dr Legendre », aux intertitres explicatifs, en passant par les partitions originales – utilisées dans les premiers films de non-fiction « pour expliquer, convaincre, maintenir l’ordre38 ».
20Dans les derniers instants de La France est notre patrie, lorsque l’histoire aborde les guerres de décolonisation et que les images animées de la danse des autochtones apparaissent désormais comme des représentations de la victoire, Panh introduit une rupture textuelle. Signalée par le changement de police des intertitres, la narration interrompue marque le passage de la voix du colonisateur à celle du colonisé qui se rebelle contre l’Empire et, enfin, à celle du cinéaste d’origine cambodgienne. « C’est une histoire d’images, et une histoire en images, belles et empoisonnées », affirme Panh dans l’avant-dernier intertitre. Alors que l’élégant thème d’ouverture pour piano et violon de la partition originale de Marder revient, le réalisateur de La France est notre patrie enchaîne sur une séquence finale de films d’archives : des images étonnamment floues de soldats abaissant un drapeau français, d’un bâtiment colonial en flammes et d’une femme fuyant la caméra, suivies d’un plan en plongée sur des broussailles dans un champ. Ces images renvoient à une certaine histoire du cinéma qui s’est achevée avec la décolonisation, et à des films de non-fiction réalisés en dehors de la métropole qui ont été relégués à l’arrière-plan, sans jamais être pleinement intégrés ou pris en compte dans un récit qui commence avec l’invention légendaire des frères Lumière.
- 39 A. Conklin, op. cit., p. 6.
- 40 Voir la narration de Bertrand Tavernier sur le DVD The Lumière Brothers: First Films, Kino Video, 2 (...)
21Dans La France est notre patrie, cette autre histoire de l’image animée offre un contrechamp ou un pendant colonial à la mémoire collective des débuts du cinéma. Au-delà de la Sortie de l’usine, de nombreux plans de trains en marche et de quais bondés en Indochine évoquent l’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895) des frères Lumière, tout en présentant les chemins de fer comme un outil d’expansion impériale utilisé non seulement pour relier les villes et les régions, mais aussi pour « favoriser les échanges de peuples, de monnaies, de marchandises et d’idées39 ». De plus, les représentations répétées du voyage dans La France est notre patrie – en bateau, en train, en pousse-pousse, à cheval et à dos d’éléphant – évoquent une histoire d’exploration et d’exploitation, encore accentuée par des travellings innovants. Par exemple, alors que l’on entend une mélodie jazz évocatrice des années 1920, des scènes d’hommes et de femmes en Indochine creusant la terre et poussant des chariots sur des rails métalliques dans une mine à ciel ouvert (y compris un extrait de l’actualité de Veyre de 1899 Les mines de charbon de Hongay) culminent dans un travelling pionnier capturé, à l’étonnement des ouvriers, à partir d’un chariot de mine remontant un canyon (Fig. 2). Le travelling mis au jour par Panh se rapproche dans son originalité de Le village de Namo, l’actualité plus connue de cinquante secondes enregistrée sur un pousse-pousse en mouvement par Veyre en Indochine en 1900. Si Bertrand Tavernier considérait cette prise de vue montrant des enfants rieurs courant après le chasseur d’images hors champ des frères Lumière comme « absolument parfaite » dans sa composition, Le village de Namo témoigne, tout comme les films d’archives de La France est notre patrie, de la fonction de l’Empire comme laboratoire d’expérimentation des techniques cinématographiques au tournant du vingtième siècle40.
- 41 Ce film a également fait une forte impression sur Tavernier. Voir The Lumière Brothers: First Films(...)
- 42 C. ROSS, op. cit., p. 100, 113.
22À la fois « beau et empoisonné », le travelling depuis le chariot de la mine résume l’extraction incessante d’images animées et de ressources naturelles qui sous-tend la « romance familiale coloniale ». En fait, cette scène est une parmi plusieurs dans une séquence de quinze minutes située au début de La France est notre patrie, qui documente tout ce que l’Empire a pris en échange de sa « mission civilisatrice » : caoutchouc, charbon, soie, riz, thé, café, animaux et main-d’œuvre. « La France ne recherche ni les possessions, ni la gloire. Sa vision de l’homme est fraternelle et généreuse », peut-on lire dans l’intertitre qui présente les facettes écologiques et économiques de l’impérialisme, qui vont des pratiques agricoles interventionnistes témoignant de la maîtrise européenne sur la nature à la création d’usines de caoutchouc et de soie, en passant par l’exportation de marchandises vers la métropole. Au-delà des caisses étiquetées « caoutchouc » et des sacs de riz, la logique coloniale de l’extraction inépuisable culmine dans un premier film saisissant des frères Lumière au Viêt Nam montrant une vache hissée d’un radeau à un navire41. Par son montage, La France est notre patrie retrace également la transformation de millions d’hectares de forêt tropicale en Asie du Sud-Est en plantations de caoutchouc, facilitée par l’abondance de terres et de main-d’œuvre. Comme le montrent les images utilisées par Panh, l’introduction de la graine brésilienne hévéa en Indochine a engendré la destruction de l’habitat et même une « forêt sans oiseaux » (due à la disparition des arbres fruitiers), évoquée dans ces scènes par l’ajout artificiel de gazouillis d’oiseaux à la bande son42.
- 43 C’est ainsi que Norindr résume les impressions de Claudel ; voir P. NORINDR, op. cit., p. 7.
- 44 Pour une analyse du genre, du travail et de la migration dans un Cambodge en voie de mondialisation (...)
23Au final, le « projet social-écologique » de l’impérialisme dont témoigne La France est notre patrie revient comme une « histoire d’images » marquée par l’esthétisation des corps au travail. Le montage de Panh souligne en particulier la répétition des gestes de couper du bois et de creuser la terre effectués devant la caméra par les ouvriers à travers les colonies. Ces images animées évoquent les corps impériaux observés par le poète et diplomate Paul Claudel dans l’Indochine des années 1920, des corps apparemment « assimilés au paysage et présentés comme faisant partie d’un système exotique esthétiquement ravissant, pièces et morceaux jetables d’une machine bien huilée conçue pour travailler efficacement les rizières, les plantations d’hévéas et les mines à ciel ouvert43 ». La répétition visible d’un film d’archive à l’autre dans La France est notre patrie rappelle inévitablement le geste de creuser la terre, reproduit à maintes reprises dans L’image manquante, qui illustre, d’une part, la révolution agricole de Pol Pot et, d’autre part, l’enterrement sans fin des morts qui s’ensuivit. Dans la filmographie de Panh, ce geste revient également dans un contexte postcolonial de mondialisation et d’exploitation dépeint dans La Terre des âmes errantes (2000), qui suit des ouvriers migrants creusant des tranchées pour installer le premier câble fibre optique du pays44. Si ce geste récupère une succession d’histoires traumatiques au Cambodge, de la colonisation au génocide en passant par la guerre civile, il évoque également le travail de Rithy Panh en tant que chasseur d’images contemporain qui, perpétuellement à la recherche d’archives, exhume les bobines enfouies de l’histoire du cinéma français.
Ce texte est d’abord paru dans Leslie Barnes et Joseph Mai (dir.), The Cinema of Rithy Panh: Everything Has a Soul, New Jersey, Rutgers University Press, 2021, p. 72-85.
Nous remercions Rutgers University Press de nous avoir accordé la permission de publier cette traduction.
Notes
1 Scott Macdonald, A Critical Cinema 3: Interviews with Independent Filmmakers, Berkeley, University of California Press, 1998, p. 276.
2 Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, King Kong, USA, 1933, 104 mn. Nde.
3 Félix Mesguich, Tours de manivelle : souvenirs d’un chasseur d’images, Paris, Éditions Bernard Grasset, 1933, p. xii.
4 Voir le site du Musée Albert Kahn, https://albert-kahn.hauts-de-seine.fr/les-collections/ressources-documentaires/les-collections-en-ligne. Nde.
5 F. Mesguich, op. cit., p. 222-229.
6 Alice Conklin, A Mission to Civilize: The Republican Idea of Empire in France and West Africa, 1895-1930, Stanford, Stanford University Press, 1997, p. 11.
7 Paula Amad, Counter-archive: Film, the Everyday, and Albert Kahn’s Archives de la Planète, New York, Columbia University Press, 2010, p. 268.
8 Rithy Panh, La France est notre patrie, France / Cambodge, 2015, 75 mn. Nde.
9 Pour une description des films de Mesguich en Indochine, voir F. Mesguich, op. cit., p. 222-229.
10 Panivong Norindr, Phantasmatic Indochina: French Colonial Ideology in Architecture, Film, and Literature, Durham, Duke University Press, 1996, p. 13.
11 Peter J. Bloom, French Colonial Documentary: Mythologies of Humanitarianism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008, p. 137. Pour un photogramme de La France est un empire affichant la phrase « La France est notre patrie », voir p. 141.
12 Rithy Panh, L’Image manquante, France / Cambodge, 2013, 90 mn. Nde.
13 David Henry Slavin, Colonial Cinema and Imperial France, 1919-1939: White Blind Spots, Male Fantasies, Settler Myths, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2001, p. 59.
14 Rithy Panh, Un barrage contre le Pacifique, Belgique / France / Cambodge, 2008, 110 mn. Nde.
15 Yervant Gianikian cité dans S. Macdonald, op. cit., p. 280-281.
16 Sur l'absence d'un tel musée, voir la tribune de l'historien français Pascal Blanchard à l'occasion du 125e anniversaire de la création en 1894 du ministère des Colonies, « Un musée sur l’histoire coloniale : il est temps », Libération, 29 mai 2019, https://www.liberation.fr/debats/2019/05/29/un-musee-sur-l-histoire-coloniale-il-est-temps_1730468.
17 Jacques Rivette, « De l’abjection », Cahiers du Cinéma, no. 120, juin 1961, p. 54-55. Nde : Gillo Pontecorvo, Kapo, Italie / France / Yougoslavie, 1961, 118 mn. Repris dans Jacques Rivette, Textes critiques, Paris, Post-éditions, 2018, p. 222-225.
18 « Travelling », dans Alain Rey (dir.), Le Robert : Dictionnaire historique de la langue française, vol. 3, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2000, p. 3901.
19 Tom Gunning, « ‘The Whole World within Reach’: Travel Images without Borders », in Jeffrey Ruoff (dir.), Virtual Voyages: Cinema and Travel, Durham, Duke University Press, 2006, p. 36.
20 Paula Amad, « Between the ‘Familiar Text’ and the ‘Book of the World,’ », dans J. Ruoff (dir.), Virtual Voyages : Cinema and Travel, ibid., p. 101.
21 T. Gunning, op. cit., p. 30.
22 Tom Gunning, « Before Documentary: Early Nonfiction Films and the ‘View’ Aesthetic », dans Dean Hertogs et Nico de Klerk (dir.), Uncharted Territory: Essays on Early Nonfiction Film, Amsterdam, Stichting Nederlands Filmmuseum, 1997, p. 24, 12. Les travaux de Fatimah Tobing Rony, Alison Griffiths, Jennifer Lynn Peterson et Paula Amad visent à récupérer l'histoire négligée des premiers films de non-fiction et à remettre en question, à l'instar du film de Panh, les présupposés sur la nature des images animées qui constituent le cinéma.
23 Françoise Vergès, Monsters and Revolutionaries: Colonial Family Romance and Metissage, Durham, Duke University Press, 1999, p. 7.
24 Corey Ross, Ecology and Power in the Age of Empire: Europe and the Transformation of the Tropical World, Oxford, Oxford University Press, 2017, p. 4.
25 Hout Bophana est une jeune femme exécutée à l’âge de vingt-cinq ans, en 1976, par les Khmers rouges, voir Rithy Panh, Bophana, une tragédie cambodgienne, France, 1996, 59 mn. Nde.
26 Pour une analyse de la présence de Bophana dans l’ensemble de l’œuvre de Panh, voir Vicente Sánchez-Bisoca, « Bophana’s Image and Narrative: Tragedy, Accusatory Gaze, and Hidden Treasure », dans Leslie Barnes et Joseph Mai (dir.), The Cinema of Rithy Panh. Everything has a Soul, New Jersey, Rutgers University Press, 2021, p. 173-187.
27 Paula Amad, « Visual Riposte: Looking Back at the Return of the Gaze as Postcolonial Theory’s Gift to Film Studies », Cinema Journal, vol. 52, no. 3, printemps 2013, p. 53, 56. Pour une analyse du regard caméra comme forme de résistance dans le cinéma des premiers temps, voir Alison Griffiths, Wondrous Difference: Cinema, Anthropology, and Turn-of-the-Century Visual Culture, New York, Columbia University Press, 2002, p. 196–203.
28 Ann Stoler, Carnal Knowledge and Imperial Power: Race and the Intimate in Colonial Rule, Berkeley, University of California Press, 2002, p. 55.
29 Pascal Blanchard et al. (dir.), Sexe, race & colonies : la domination des corps du xve siècle à nos jours, Paris, Éditions La Découverte, 2018, p. 305.
30 A. Stoler, op. cit., p. 49.
31 P. Blanchard et al. (dir.), op. cit., p. 250.
32 P. Amad, Counter-Archive, op. cit., p. 285.
33 Voir, par exemple, Aimé-François Legendre, Le far-west chinois : deux années au Setchouen, Paris, Plon, 1905, p. 476.
34 Fatimah Tobing Rony, The Third Eye : Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle, Durham, Duke University Press, 1996, p. 10, 24.
35 Ibid., p. 37.
36 Ibid., p. 45.
37 A. Griffiths, op. cit., p. 184, 172.
38 F. T. Rony, op. cit., p. 61.
39 A. Conklin, op. cit., p. 6.
40 Voir la narration de Bertrand Tavernier sur le DVD The Lumière Brothers: First Films, Kino Video, 2003, 55:44-56:31. Pour une analyse de ce film, voir Barbara Creed et Jeanette Hoorn, « Memory and History: Early Film, Colonialism, and the French Civilizing Mission in Indochina », French History and Civilization, no. 4, 2011, p. 228-230.
41 Ce film a également fait une forte impression sur Tavernier. Voir The Lumière Brothers: First Films, ibid., 43:54-44:23.
42 C. ROSS, op. cit., p. 100, 113.
43 C’est ainsi que Norindr résume les impressions de Claudel ; voir P. NORINDR, op. cit., p. 7.
44 Pour une analyse du genre, du travail et de la migration dans un Cambodge en voie de mondialisation, voir Leslie BARNES, « Cambodia’s ‘Wandering Souls’. Migrant Labor and the Promise of Connection’ », dans L. Barnes et J. Mai (dir.), The Cinema of Rithy Panh, op. cit., p. 99-116.
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | Figure 1 |
| Légende | Enfants sortant joyeusement de l’usine, Panh / Bophana |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4772/img-1.png |
| Fichier | image/png, 1,1M |
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| Titre | Figure 2 |
| Légende | Travelling depuis un chariot de mine, Panh / Bophana |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4772/img-2.png |
| Fichier | image/png, 1,8M |
Pour citer cet article
Référence électronique
Jennifer Cazenave, « Rithy Panh, chasseur d’images », Écrire l'histoire [En ligne], 25 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 11 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/elh/4772 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14m0n
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