Cléo Cohen et Lina Soualem : deux petites-filles en quête de mémoires enfouies et de pays perdus
Résumés
Cléo Cohen et Lina Soualem appartiennent à une nouvelle génération de cinéastes qui cherche à décrire l’entrelacement entre la mémoire familiale et la grande Histoire. Dans Que Dieu te protège (2021), la première interroge ses quatre grands-parents, Juifs algériens et tunisiens, qui ont tous dû quitter leur pays natal pour s’installer en France dans les années 1960. Dans Bye Bye Tibériade (2023), la seconde retrace le destin de sa mère, l’actrice et réalisatrice Hiam Abbas, partie vivre à Paris pour devenir comédienne, mais aussi de sa grand-mère et de sa grand-tante, sur fond de traumatisme familial dû à la Nakba, l’exil forcé des Palestiniens en 1948. Si les événements qui ont présidé à l’exil des populations juives du Maghreb et des Palestiniens sont radicalement différents, les films racontent chacun à sa façon la manière dont le présent modèle la perception des histoires passées et comment la situation politique actuelle travaille les mémoires familiales.
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- 1 Cléo Cohen, Que Dieu te protège, France, 2021, 79 mn.
- 2 Lina Soualem, Bye Bye Tibériade, France/Belgique/Palestine, 2023, 82 mn.
1Cléo Cohen et Lina Soualem appartiennent à une nouvelle génération de cinéastes qui cherche à décrire l’entrelacement entre la mémoire familiale et la grande Histoire. Dans Que Dieu te protège (2021)1, la première interroge ses quatre grands-parents, Juifs algériens et tunisiens, qui ont tous dû quitter leur pays natal pour s’installer en France dans les années 1960. Dans Bye Bye Tibériade (2023)2, la seconde retrace le destin de sa mère, Hiam Abbas, partie vivre à Paris pour devenir comédienne, mais aussi de sa grand-mère et de sa grand-tante, sur fond de traumatisme familial dû à la Nakba, l’exil forcé des Palestiniens en 1948.
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- 8 Dans le film, Hiam Abbas affirme entre autres qu’il lui était interdit de prononcer le mot même de (...)
- 9 Lina Soualem cite dans son entretien pour France Culture le poète palestinien Mahmoud Darwich pour (...)
2Les deux films renouent les fils des histoires brisées, « silenciées » par la douleur – Lina Soualem a pris conscience, par exemple, que sa grand-mère puis sa mère répondaient toujours aux questions de leurs enfants par la formule : « N’ouvre pas les douleurs du passé3 » – mais aussi par l’intériorisation des violences historiques. En effet, les deux films témoignent d’un contexte politique complexe, où l’histoire des minorités est en partie étouffée. Dans Que Dieu te protège, Cléo Cohen montre comment la colonisation de l’Algérie et de la Tunisie a joué un rôle majeur dans la division des populations juives et arabes. Le film s’inscrit en effet dans la lignée de l’engagement militant de la réalisatrice, qui participe au collectif féministe et antiraciste « Juives vénères », visant à étudier « l’intersection spécifique entre judéité, arabité et francité » dans le contexte de la décolonisation du Maghreb4. La cinéaste montre donc comment la naturalisation française des populations juives par le décret Crémieux en 1870 a eu pour conséquence l’abandon progressif d’une partie de la culture juive séfarade, en particulier sa langue, le judéo-arabe5. La guerre de décolonisation poursuit ce processus en provoquant l’exil des Juifs d’Algérie au même titre que les colons chrétiens. En Tunisie, la francisation des populations juives se fait beaucoup plus progressivement à partir de l’instauration du Protectorat français en 1881, et ceux-ci n’accèdent pas à la citoyenneté française6. Cependant, comme les Juifs algériens, les Juifs tunisiens, distingués et occidentalisés par la puissance coloniale, doivent quitter le pays dans les années 1960, ce d’autant plus que les guerres israélo-palestiniennes fragilisent leur statut dans une Tunisie indépendante forgée par le nationalisme arabe. Dans son film, Cléo Cohen s’attache à montrer comment cette division entre judéité et arabité induite par les sociétés coloniales a été intériorisée par ses grands-parents, qui ne peuvent plus se percevoir comme des « Juifs arabes ». Cette transformation profonde de l’identité séfarade est alors perçue comme la conséquence d’un processus historique marqué par la colonisation. Si le sous-texte politique de Bye Bye Tibériade est moins militant, on retrouve dans le film l’idée d’une mémoire familiale silenciée à cause des événements historiques. Lina Soualem ne parle pas directement des territoires colonisés de Cisjordanie, mais elle montre que la domination de l’État hébreu sur le peuple palestinien depuis la Nakba entraîne de graves discriminations et des tragédies familiales, même pour les Palestiniens d’Israël : ceux-ci sont intégrés à un État national qui rejette leur droit à l’auto-détermination et encourage les discriminations7. Ils sont le plus souvent séparés d’une partie de leur famille et n’ont pas le droit de les rejoindre au-delà des frontières nationales, en Syrie ou au Liban par exemple. Enfin, leurs particularités religieuses et culturelles sont, selon le film, structurellement méprisées ou déniées8. Dans ce contexte, les voix des Palestiniens ont beaucoup de mal à être entendues9.
3Dans les deux documentaires, les histoires familiales s’articulent à l’histoire collective de manière réciproque : l’intime participe à humaniser la grande Histoire et la grande Histoire informe des « vies minuscules » bouleversées par la violence et l’exil. Les deux cinéastes révèlent par ce biais une partie de leur intimité, en intégrant à leur film leur voix et leur image par des jeux de spécularité. Cléo Cohen et Lina Soualem sont donc également en quête de leur propre identité. Elles questionnent le passé à partir d’un présent brûlant, dans lequel le conflit israélo-palestinien, les études postcoloniales et la lutte féministe informent de manière nouvelle ces histoires familiales.
Matériaux filmiques hétérogènes et narrations polyphoniques : inscrire l’histoire familiale dans la grande Histoire
Hétérogénéité formelle / continuité de la filiation
4Dans les deux films, les réalisatrices s’emparent de matériaux visuels hétérogènes pour retracer l’histoire familiale et l’inscrire dans l’Histoire. Lina Soualem utilise les films VHS tournés par son père dans le village de Deir Hanna lorsqu’elle était enfant, mais aussi des archives d’actualités cinématographiques montrant le désastre de la Nakba, ainsi que des photographies de famille. Cléo Cohen utilise également les photographies de sa famille paternelle, ainsi que des images tournées avec une caméra vidéo amateur lors de son voyage à Tunis. Ces images hétéroclites sont mises en scène et montées de façon à mettre au centre l’idée de filiation.
5Lina Soualem apparaît à l’écran au début et à la fin du film pour coller des photographies sur le mur de l’appartement de sa mère à Paris et de la maison de sa grand-mère à Deir Hanna. Celles-ci forment un montage d’images de différents formats et différentes époques. Elles constituent une sorte de généalogie photographique reliant les générations les unes aux autres, par-delà la mort et l’exil. Le fil narratif est également tissé à partir de l’idée de lignage. La figure maternelle est le cœur à partir duquel rayonne les destins de trois autres femmes, l’arrière-grand-mère, la grand-mère et la grand-tante de la réalisatrice, dont les histoires sont racontées l’une après l’autre tout au long du film. Enfin, l’insertion des extraits en format Video Home System répond lui aussi au désir de matérialiser le lien filial entre les générations, puisque la réalisatrice dit elle-même en voix-off qu’en la filmant, son père « [l’]inscrit dans l’histoire des femmes de [s]a famille ».
6Comme Lina Soualem, Cléo Cohen met en scène les photographies que lui présentent ses grands-parents. Elle crée des montages à même l’objectif en tenant les portraits de jeunesse de ses grands-mères à côté de leur visage vieilli. Le montage montre à la fois le passage du temps et, par les ressemblances entre le visage et la photographie, la continuité entre le passé et le présent. Mais l’objectif de Cléo Cohen est aussi de faire ressortir les ressemblances entre les populations juives et arabes. Dans une autre séquence, sa grand-mère paternelle lui présente des photographies de son arrière-grand-père. La cinéaste le qualifie de « blédard ». Piquée au vif, Flavie répond que son père avait de grands yeux clairs. Cléo Cohen essaye d’engager la conversation sur le décret Crémieux, et les origines arabes de ses aïeux, face à sa grand-mère qui lui répond « Qu’est-ce que ça change ? ». En pointant les ressemblances physiques entre les Juifs d’Algérie et les Arabes algériens, Cléo Cohen cherche à rassembler les éléments d’une histoire commune entre judéité et arabité, que la colonisation a effacée, mais se heurte aux réticences de sa famille.
- 10 Le « film de famille » a été défini ainsi par Roger Odin : « un film (ou une vidéo) réalisé par un (...)
7Le film de famille10 et les photographies ont ainsi un rôle fondamental dans l’économie des deux films. Ce dispositif, qui crée de l’hétérogénéité formelle, sert paradoxalement à renouer les liens filiaux et à tisser une continuité entre les générations, là où l’exil a précipité la perte des liens physiques, culturels et parfois linguistiques avec les pays d’origine (Fig. 1 et 2).
Figure 1
Lina Soualem et Hiam Abbas disposant des photographies sur un mur à Paris dans Bye Bye Tibériade
© JHR Films
Figure 2
Flavie présente à Cléo Cohen des photographies de sa famille dans Que Dieu te protège
© Petit à petit production
Documents d’archives et narrations polyphoniques : nouer les fils du passé et du présent
- 11 Les images collectées par Lina Soualem proviennent de différents fonds d’archives audiovisuels (AAM (...)
- 12 Le terme « déshumanisation » revient souvent pour désigner la manière dont les Palestiniens sont pe (...)
- 13 Lina Soualem, interview par Léa Salamé, dans La Matinale, France Inter, 5 février 2024. URL : https (...)
8Lina Soualem utilise à plusieurs reprises des images d’actualités cinématographiques, tournées au moment de la Nakba mais aussi dans les années 198011. Le premier extrait intervient au moment où Hiam Abbas lit un texte écrit par la cinéaste, qui retrace l’histoire familiale depuis le départ forcé de Tibériade en 1948. Sur ces actualités figurent des bâtiments détruits, des soldats israéliens en armes, des familles de déplacés errant sur les routes. Dans la deuxième partie du film, les images d’archives sont en couleur, et servent cette fois-ci à imaginer l’enfance de Hiam Abbas et la vie de sa tante, réfugiée dans un camp à la frontière syrienne. Le passage à cette nouvelle génération de femmes, incarnée donc par la mère de la cinéaste, est marqué par la transformation de l’énonciation : c’est maintenant Lina Soualem qui prend en charge la narration en lisant elle-même en voix-off le récit qu’elle a écrit. Ces dispositifs accentuent encore l’hétérogénéité visuelle du film et sa complexité temporelle et narrative. Le récit écrit par la cinéaste forme une ligne continue qui ne cesse de s’interrompre pour laisser place aux dialogues avec sa mère et aux scènes familiales. Ainsi, le film alterne entre la vie quotidienne, au présent, et le regard rétrospectif, nostalgique ou mélancolique, sur le passé. De cette manière, l’individuel ne cesse de croiser le collectif, et le récit familial, la grande Histoire. La construction du film rétablit une circulation vitale entre ces deux niveaux d’émotion et de compréhension du monde, alors que les vies des Palestiniennes et Palestiniens ont trop souvent été ramenées à des chiffres ou à des discussions idéologiques abstraites qui participent à les déshumaniser12. En retour, chaque mémoire individuelle « enrichit l’histoire collective13 ».
- 14 La cursive séfarade ou « solitreo » est une graphie manuscrite utilisée pour noter les caractères h (...)
9Dans Que Dieu te protège, Cléo Cohen filme la synagogue de Tunis, dans laquelle elle trouve des portraits de rabbins portant la coiffe traditionnelle tunisienne (chéchia) et les registres de mariages écrits en cursives séfarades14, ce qui montre l’ancrage de la communauté juive tunisienne dans le monde arabe. Dans une autre séquence, elle filme sa grand-mère maternelle découvrant l’acte de mariage (ketouba) de sa propre mère, envoyée par le grand rabbinat de Tunis. Ces éléments d’archives permettent de ressaisir un passé proche qui semble pourtant avoir été effacé, comme le montre l’étonnement de sa grand-mère et son enthousiasme lorsque sa petite-fille décide de faire un voyage à Tunis. Cléo Cohen a inséré sur les images qu’elle filme en Tunisie les discussions qu’elle a avec sa grand-mère au téléphone en voix-off. Celle-ci reconnaît les lieux où elle a vécu, ce qui la pousse à raconter des anecdotes. Ces prises de vues, ainsi que les documents que lui fait parvenir sa petite-fille, incarnent symboliquement la restitution d’une mémoire qui, à force d’être refoulée, est menacée d’effacement. Cette crainte de la disparition que l’on retrouve chez Cohen comme chez Soualem se manifeste de manière conflictuelle dans Que Dieu te protège. La première choisit en effet de s’adresser exclusivement à ses grands-parents, dont la mémoire a été modelée par le système colonial. Dans une séquence, Cléo Cohen recourt elle aussi à l’écriture pour s’adresser à son grand-père paternel, résident dans une maison de retraite et visiblement diminué. Elle lui lit un texte sur un déjeuner de famille qui a tourné au fiasco, à cause d’une conversation sur le conflit israélo-palestinien, où la jeune femme s’est trouvée seule à défendre la cause des Palestiniens. Ce texte s’achève sur une question, qu’elle adresse savamment à ce grand-père militant anticolonialiste, avocat du FLN : « Tu m’aurais défendue ? ». L’émotion culmine lorsque Richard Cohen, que le spectateur croyait au bord de l’aphasie, réussit à articuler clairement « Oui, je t’aurais défendue ». Comme chez Lina Soualem, le récit familial est polyphonique, la narration se tisse petit à petit dans l’échange dialogué, permettant de remonter le fil du passé et de l’inscrire dans l’Histoire.
10Les deux réalisatrices deviennent ainsi des figures de maïeuticiennes, accouchant la mémoire douloureuse et enfouie de générations d’exilés. Pour cela, elles importent dans l’histoire de leurs aïeux leurs propres questionnements, au présent, et leur propre histoire, à l’aune des enjeux politiques contemporains.
La quête d’une identité : portrait en creux de deux réalisatrices
Filmer autrui, chercher son propre reflet
11Dans les deux œuvres, les réalisatrices filment les membres de leur famille, le plus souvent dans des plans fixes et frontaux où elles leur font face, hors-champ, de l’autre côté de la caméra. On entend leur voix qu’elles n’effacent pas au montage, choisissant un mode d’échange dialogique où elles révèlent quelque chose de leur personnalité, de leurs aspirations et de leurs pensées.
- 15 Pour des éléments définitoires de l’autoportrait au cinéma, voir Marie-Françoise Grange, L’Autoport (...)
- 16 Philippe Katerine, Philippe Katerine, Universal Music, 2010.
- 17 Albert Memmi, Portrait du colonisé. Portrait du colonisateur, Paris, Gallimard, 1985.
- 18 Voir la synthèse du site du Grand Palais RMN, « Le Bain », Panorama de l’art, L’histoire de l’art e (...)
12Cléo Cohen se met en scène dans de véritables autoportraits filmiques15, qui frôlent souvent le burlesque. Le film s’ouvre et se clôt sur deux plans de la jeune femme vêtue d’un tee-shirt et d’une culotte dans un appartement qu’on imagine tunisois, car on entend la rumeur de la rue hors-champ. Dans la première séquence, elle lit un lexique franco-arabe qui semble tout droit sorti d’un guide touristique. À l’autre bout du film, on la retrouve dans le même accoutrement en train de danser sur de la musique arabe. Ces deux autoportraits disent déjà beaucoup de la personnalité de la réalisatrice, encline à l’autodérision. Les autres autoportraits reprennent cette tonalité à la fois burlesque et militante, en montrant la réalisatrice, vêtue d’un pyjama, balancer la tête en rythme en écoutant la chanson de Philippe Katerine « Juifs Arabes16 », ou bien plongée dans son bain, à la lecture de l’ouvrage d’Albert Memmi Portrait du colonisé. Portrait du colonisateur17, ou encore devant le miroir, crêpant ses cheveux frisés à la manière des coupes afro des Black Panthers. Cependant, l’humour ne vient pas recouvrir l’importance symbolique des réflexions soulevées par l’image de soi, qui font écho à d’autres séquences du film, comme celles où la réalisatrice découvre sur les photographies le teint hâlé de ses aïeux, ou se fait lisser les cheveux par sa grand-mère maternelle. Celle-ci se lisse les cheveux régulièrement depuis sa jeunesse en Tunisie, à tel point qu’ils ont perdu leur frisure. Les boucles, la peau mate, les yeux foncés ou les yeux clairs, ces caractéristiques physiques ont une importance de premier plan dans une famille juive séfarade qui cherche à se distinguer des populations arabo-musulmanes. Ces autoportraits au miroir ou au bain font écho aux motifs de la femme au bain, très courants dans l’histoire de l’art et en particulier au xixe siècle18. Ces courtes séquences apparaissent avec humour comme des parodies de ces motifs picturaux, tout en cherchant à retrouver trace, à même le corps, d’une identité étouffée ou démantelée par ce que la réalisatrice désigne comme le produit de l’histoire coloniale (Fig. 3).
Figure 3
Cléo Cohen se crêpant les cheveux devant le miroir dans Que Dieu te protège
© Petit à petit production
- 19 L. Soualem, interview par L. Salamé, op. cit.
13Dans son film, Lina Soualem expose elle aussi son image, d’abord par le biais des vidéos VHS qui la montrent toute petite dans les réunions de famille et auprès de sa mère. On la voit comprenant et parlant l’arabe, parfaitement intégrée à la famille maternelle. En grandissant, comme elle l’explique dans une interview, la réalisatrice a cessé peu à peu d’employer cette langue dans l’espace public, apprenant lors de son entrée à l’école que la culture et l’identité de ses deux parents n’étaient pas valorisées en France19. C’est aussi en devenant adulte que la conscience des exils successifs de ses grands-parents et de sa mère vient inquiéter son rapport à la Palestine, dont l’existence est toujours menacée par le conflit avec l’État d’Israël. La continuité qu’Hiam Abbas a maintenu en emmenant sa fille tous les étés dans le village de Deir Hana, en lui transmettant sa langue (elle ne parle pas encore le français à la naissance de Lina Soualem), s’oppose aux réticences à transmettre une mémoire endeuillée, mais aussi à la réalité d’une situation politique catastrophique. La menace de disparition qui touche toute la société palestinienne depuis la Nakba ne cesse de se répéter de génération en génération. La réalisatrice essaye donc de concilier l’image d’une enfant entourée de ses aïeux et bercée par leur langue à celle d’une jeune femme qui voit disparaître sa grand-mère et la maison familiale alors qu’elle a été élevée à Paris, loin de ses racines. Là encore, les portraits de sa grand-mère et de sa mère lui servent d’appui ou de contrepoint. Soulignant la force des femmes de sa famille, elle montre aussi que sa mère, à son âge, ne lui ressemblait pas : elle n’avait pas les cheveux bouclés, et son regard était profond, cerné par le sentiment d’étouffement et le désir ardent de liberté. Il faut noter que la cinéaste joue également avec la notoriété de sa mère, Hiam Abbas, actrice et réalisatrice mondialement connue. Dans le film, elle lui demande à plusieurs moments de jouer sur un mode théâtral des moments de sa vie, renforçant la dimension réflexive du film. Mais Hiam Abbas interprète aussi le texte écrit par Lina Soualem. Dans ce jeu de miroir entre mère et fille, la réalisatrice, devenue adulte, reste dans l’ombre et apparaît très peu à l’image, contrairement à Cléo Cohen. Elle remet cependant la main sur la narration lorsqu’elle reprend la lecture de son texte en voix-off. Le spectacteur entend donc régulièrement sa voix, où l’on décèle de la tendresse, la recherche active d’un récit fondateur, et le besoin d’inscrire cette histoire pour lutter contre l’oubli.
- 20 Lina Soualem et Hiam Abbas, « Faire exister l’humanité du peuple palestinien », Entretien avec Rach (...)
14Ce dernier point a une résonance politique que la réalisatrice explique pendant la promotion du film. En effet, la sortie de Bye Bye Tibériade aux festivals de Toronto et de Venise (septembre 2023) a précédé de quelques semaines le début de la guerre israélo-palestinienne déclenchée par l’attaque du Hamas le 7 octobre 2023. Lina Soualem souligne cependant que le film lui a permis « d’avoir une voix » à un moment où elle a ressenti un « étouffement » et une « déshumanisation » des Palestiniens. La guerre s’inscrit pour elle dans un processus d’invisibilisation de l’histoire collective palestinienne qui n’est, selon ses mots, « pas reconnue, pas racontée, pas officielle, et silencée20 ». L’histoire des femmes de sa famille contribue ainsi à les réhumaniser et à donner de la visibilité à l’histoire collective des Palestiniens dans un contexte catastrophique. La Nakba a gravé dans la mémoire familiale la peur de la destruction, de l’exil et de la perte, que les guerres israélo-palestiniennes ravivent régulièrement. Le film représente donc pour la cinéaste une forme de lutte contre la menace de disparition qui plane continuellement sur le peuple palestinien.
Des luttes au présent : représenter des espaces (dé)colonisés
- 21 Certains extraits VHS sont datés des étés 1992, 1993 et 1994 (la date apparaît en caractères blancs (...)
- 22 Le « droit au retour » est une des revendications du peuple palestinien, en accord avec le droit in (...)
15Dans Bye Bye Tibériade, Lina Soualem dessine, à partir de l’espace intime de la maison, une géographie du seuil, symbolisée par le motif du balcon. La maison familiale de Deir Hanna devient pendant les vacances d’été un espace vivant, où toutes les générations se côtoient. Son balcon, assez large pour pouvoir y aménager un petit salon extérieur, est le théâtre de repas, de discussions, et de contemplations. En effet, on peut y observer le paysage qui entoure le village. Dans une des séquences, la réalisatrice filme sa mère de profil regarder les collines qui lui font face. Celle-ci montre les maisons construites sur les hauteurs qui surplombent Deir Hanna : il s’agit d’un village israélien récent qui domine les petits villages palestiniens alentour. Sans prononcer le mot, Hiam Abbas explique la logique de colonisation qui prévaut dans les territoires de l’État israélien habités principalement par des Palestiniens : la construction de villages-champignons, dans les hauteurs, grignotant petit à petit les zones majoritairement palestiniennes. Le contrechamp permet d’observer les maisons construites régulièrement au sommet de ce paysage couvert d’arbres et de buissons. Plus encore, le montage permet d’observer la densification du bâti au cours des années, puisque Lina Soualem a choisi d’insérer juste après cette séquence un plan tiré des vidéo VHS, qui date probablement du début des années 199021, où l’on voit cette même colline, filmée maladroitement en gros plan puis en plan large. On constate qu’il n’y avait alors que deux ou trois maisons perdues dans les arbres. Cet effet de montage illustre l’invasion progressive des terres traditionnellement palestiniennes par des peuplements israéliens. Alors que le balcon est un endroit ouvert sur l’extérieur, il devient le lieu depuis lequel observer l’encerclement du village et de la maison familiale. Dans une autre séquence, Lina Soualem filme sa mère pointer du doigt les directions des pays limitrophes qui les entourent : le Liban, la Syrie, la Jordanie. Elle ajoute : « Et nous on est là, au milieu ! » À la fin du film, alors que Hiam Abbas est assise au bord du lac Tibériade, celle-ci fait à nouveau le geste de montrer les différentes directions des pays avoisinants, comme s’il s’agissait d’une véritable obsession. Cette fois-ci, elle relie les noms de pays aux récits des exils successifs : ceux de sa grand-mère vers le Liban au moment de la Nakba et de sa tante pour la Syrie. C’est encore sur le balcon que, quelques minutes plus tôt, elle a fait devant la caméra le récit de ses retrouvailles avec Hosnieh, sa tante, grâce à son passeport français qui lui a permis de voyager en Syrie. Ces bribes de souvenir forment un récit à la fois individuel et collectif : celui de familles brisées, à jamais séparées par des frontières cadenassées. Le motif du balcon illustre donc le sentiment d’étouffement qui a poussé Hiam Abbas à l’exil en France, mais aussi l’enfermement réel auquel sont soumises les populations palestiniennes, privées du « droit au retour22 ». La concomitance entre la sortie du film et le déclenchement de la guerre entre Israël et le Hamas amène le spectateur à penser un rapprochement entre cet enfermement des Palestiniens d’Israël et le blocus de Gaza, devenu une véritable souricière où les populations civiles meurent sans pouvoir s’enfuir. Ainsi, s’il n’est pas directement politique, le film entre en écho direct avec le contexte contemporain, notamment à travers cette dialectique de l’espace intérieur et extérieur, qui symbolise le sentiment d’invasion et d’enfermement (Fig. 4).
Figure 4
Lina Soualem et Hiam Abbas regardant à l'horizon sur le balcon de la maison familiale dans Bye Bye Tibériade
© JHR Films
- 23 Voir le constat de la disparition des Juifs en Algérie dans Joseph Benamour, « Reste-t-il encore de (...)
16Dans Que Dieu te protège, le passé colonial de Tunis ressurgit au gré du montage des voix-off et des vues de la ville. Les discussions au téléphone entre la réalisatrice et sa grand-mère produisent un Tunis imaginaire, qui se surimpose au Tunis réel que l’on voit à l’écran. Les deux villes coïncident parfois, lorsque sa grand-mère reconnaît l’appartement où elle vivait, par exemple. Mais son absence au côté de sa petite-fille illustre la difficulté d’un retour pour les populations juives exilées en France. C’est par la langue et les souvenirs qu’elle fait revivre son passé tunisien. Dans une autre séquence, elle inscrit sur un petit carnet des mots de la vie quotidienne qu’elle traduit en arabe à destination de la cinéaste, assise à côté d’elle. Elle lui raconte ensuite comment, alors qu’elle saluait des hommes par un « Salam Aleykoum », l’un d’eux lui a interdit d’utiliser sa langue car elle n’était pas « arabe ». C’est justement l’inscription problématique de l’identité arabe au sein de l’identité juive que questionne tout le film, alors que le conflit israélo-palestinien l’a rendue plus difficile encore. Contrairement aux Palestiniens dont le droit au retour n’a jamais été accordé malgré les résolutions de l’ONU, il ne pèse aucune interdiction réelle sur les populations juives séfarades qui peuvent se rendre en Algérie ou en Tunisie, ne serait-ce qu’en touriste ou pour visiter leur famille. Mais dans les faits, la création de l’État d’Israël, la construction au Maghreb d’États-Nations fondés sur l’identité arabo-musulmane ainsi que la persistance des divisions intercommunautaires aggravées par la colonisation rendent plus qu’improbable une réimplantation des communautés juives séfarades françaises en Algérie et en Tunisie. Cependant, les situations ne sont pas exactement les mêmes dans les deux pays. Si la guerre d’Algérie puis l’instauration d’un régime autoritaire a provoqué une telle onde de choc qu’il n’existe pour ainsi dire plus aucune communauté juive dans le pays, une petite communauté juive tunisienne s’est maintenue au gré des bouleversements historiques23. En filmant un office religieux dans une synagogue à Tunis, Cléo Cohen montre la persistance du judaïsme dans le pays de sa grand-mère, malgré le grand exil des années 1960. Les couchers de soleil qu’elle filme au-dessus des immeubles dans un Tunis lumineux ouvrent symboliquement le champ vers un futur possible. Ainsi, le retour de Cléo Cohen en Tunisie permet d’imaginer à nouveau une rencontre entre les deux peuples.
17Chez Lina Soualem comme chez Cléo Cohen, « rouvrir les douleurs du passé » permet de relire les histoires familiales au prisme des événements de l’histoire politique et intellectuelle récente. La jeunesse des deux cinéastes conduit à réinvestir ces mémoires familiales au présent, en mettant l’accent sur le lignage féminin, mais aussi en questionnant l’inscription inconsciente des cadres de pensée coloniaux et la transmission transgénérationnelle des violences historiques. Si les événements qui ont présidé à l’exil des populations juives du Maghreb et des Palestiniens sont radicalement différents, les films racontent chacun à sa façon la manière dont la présent modèle la perception des histoires passées et comment la situation politique actuelle travaille les mémoires familiales.
Notes
1 Cléo Cohen, Que Dieu te protège, France, 2021, 79 mn.
2 Lina Soualem, Bye Bye Tibériade, France/Belgique/Palestine, 2023, 82 mn.
3 « Bye Bye Tibériade : Lina Soualem à la recherche de ses origines palestiniennes », entretien avec Lina Soualem et Hiam Abbas mené par Nicolas Herbeaux, Les Midis culture, France Culture, 21 février 2024. URL : https://www.youtube.com/watch?v=Xw8lIXcmzro.
4 Cléo Cohen, « Juive arabe : comment je me suis réconciliée avec mes identités », LSD, la série documentaire, France Culture, juin 2022. URL : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/lsd-la-serie-documentaire/c-est-ou-chez-nous-6322807.
5 Pour l’historien Pierre-Jean Le Foll-Luciani, la francisation des populations juives algériennes n’a pas été un mouvement linéaire ni univoque. En effet, elle a rencontré des résistances dès l’adoption du décret Crémieux et jusqu’à la guerre d’Indépendance, où de nombreux Juifs ont décidé de s’engager du côté algérien. D’un autre côté, la francisation des populations juives est très rapide sur le plan politique, socio-économique et culturel, ce que l’historien attribue à la force assimilationniste de la Troisième République, aux intérêts en termes de mobilité socio-économique et à l’antisémitisme provoqué par le décret Crémieux en France, qui a poussé les Juifs algériens à une contre-réaction patriotique. Voir Les Juifs algériens dans la lutte anticoloniale. Trajectoires dissidentes (1954-1965), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, p. 13-15.
6 Claude Hagege et Bernard Zarca, « Les Juifs et la France en Tunisie. Les bénéfices d’une relation triangulaire », Le Mouvement Social, n° 197, octobre-décembre 2001, p. 21-25.
7 Sur les discriminations structurelles dont souffre les Palestiniens d’Israël depuis la fondation de l’État hébreu, voir l’ouvrage d’Elia T. Zureik, The Palestinians in Israel. A Study in Internal Colonialism, Londres, Boston et Henley, Routledge & Kegan Paul, 1979. Récemment, le journaliste Ben White a proposé une synthèse de ces politiques de discrimination dans Être Palestinien en Israël. Ségrégation, discrimination et démocratie, Montreuil, La Guillotine, 2015. La Loi fondamentale de 2018 qui désigne Israël comme « foyer national du peuple juif » contribue à remettre en cause la citoyenneté pleine et entière des populations palestiniennes. Récemment, l’historien Saul Friedlander a également dénoncé un système politique à deux vitesses et le caractère structurellement discriminatoire de l’État israélien dans De la crise à la tragédie. Journal de l’année 2023, trad. Johan-Frédérik Hel Guedj, Paris, Grasset, p. 46-47.
8 Dans le film, Hiam Abbas affirme entre autres qu’il lui était interdit de prononcer le mot même de « Palestine » dans son enfance.
9 Lina Soualem cite dans son entretien pour France Culture le poète palestinien Mahmoud Darwich pour qui les Palestiniens ne peuvent pas parler en leur nom car leur histoire fait l’objet de récupérations politiques de la part des acteurs du conflit et des grandes puissances qui les soutiennent.
10 Le « film de famille » a été défini ainsi par Roger Odin : « un film (ou une vidéo) réalisé par un membre d’une famille à propos de personnages, d’événements ou d’objets liés d’une façon ou d’une autre à l’histoire de cette famille et à usage privilégié des membres de la famille », « Le film de famille dans l’institution familiale » dans Roger Odin (dir.), Le Film de famille usage privé, usage public, Paris, Méridiens Klincksieck, 1995, p. 27.
11 Les images collectées par Lina Soualem proviennent de différents fonds d’archives audiovisuels (AAMOD, L’Atelier des archives, NARA, Travel film archives, British Pathé, CICR, Critical Past, Document GP archives, Collection Gaumont, Getty Images, NBC News, Sherman Grinberg Library, INA, Pictures from History, Bridgeman Image, UNRWA) et d’un court-métrage documentaire, Yom El Ard, réalisé par Monica Maurer en 2015 à partir d’images tournées en 1981 pendant la 5e journée de la Terre en Galilée.
12 Le terme « déshumanisation » revient souvent pour désigner la manière dont les Palestiniens sont perçus par la population israélienne mais aussi dans l’opinion publique occidentale. Ainsi, le haut-commissaire aux Nations Unies aux droits de l’homme, Volker Türk, parle de « déshumanisation » dans un rapport de 2023. Voir « Le chef des droits de l’homme de l’ONU met en garde contre la “déshumanisation” des Palestiniens », ONU info, « L’actualité mondiale. Un regard humain », 28 décembre 2023. URL : https://news.un.org/fr/story/2023/12/1141962.
13 Lina Soualem, interview par Léa Salamé, dans La Matinale, France Inter, 5 février 2024. URL : https://www.youtube.com/watch?v=SjFMN1oMeMI.
14 La cursive séfarade ou « solitreo » est une graphie manuscrite utilisée pour noter les caractères hébraïques dans le monde arabe, aussi bien pour l’hébreu que pour le judéo-espagnol. Elle a quasiment disparu aujourd’hui car elle diffère de la notation manuscrite de l’hébreu moderne, qui dérive de la graphie ashkénaze utilisée pour noter l’hébreu et le yiddish par les Juifs d’Europe de l’Est. Voir Bryan Kirschen, « About Solitreo », Documenting Judeo-Spanish, 2020. URL : https://documentingjudeospanish.com/solitreo/.
15 Pour des éléments définitoires de l’autoportrait au cinéma, voir Marie-Françoise Grange, L’Autoportrait en cinéma, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008. Celle-ci souligne notamment la filiation entre l’autoportrait pictural et littéraire et les essais d’autoportrait au cinéma. Elle distingue également l’autoreprésentation et l’autoportrait. En effet, dans l’autoportrait, il y a identification entre la personne filmée, le filmeur et le cinéaste. De plus, l’autoportrait filmique jouant avec les codes de l’autoportrait pictural, on retrouve souvent une forme d’immobilité du cadre ou de la personne filmée et une perspective frontale. Contrairement à l’autobiographie filmique, l’autofiction ou encore le journal intime, l’autoportrait ne s’insère pas forcément dans un récit de soi et peut surgir au détour d’un seul plan dans la totalité du film, ce que suggère son caractère fragmentaire.
16 Philippe Katerine, Philippe Katerine, Universal Music, 2010.
17 Albert Memmi, Portrait du colonisé. Portrait du colonisateur, Paris, Gallimard, 1985.
18 Voir la synthèse du site du Grand Palais RMN, « Le Bain », Panorama de l’art, L’histoire de l’art en un seul regard. URL : https://panoramadelart.com/analyse/le-bain.
19 L. Soualem, interview par L. Salamé, op. cit.
20 Lina Soualem et Hiam Abbas, « Faire exister l’humanité du peuple palestinien », Entretien avec Rachida El Azzouzi, « À l’air libre », Médiapart, 20 février 2023. URL : https://www.mediapart.fr/journal/international/200224/hiam-abbass-et-lina-soualem-faire-exister-l-humanite-du-peuple-palestinien.
21 Certains extraits VHS sont datés des étés 1992, 1993 et 1994 (la date apparaît en caractères blancs en bas de l’écran sur le support original), ce qui laisse supposer que tous les extraits datent de cette période où la réalisatrice semble avoir entre deux et cinq ans.
22 Le « droit au retour » est une des revendications du peuple palestinien, en accord avec le droit international (résolution 194 de l’Assemblée générale des Nations Unies adoptée le 11 décembre 1948) et la déclaration universelle des droits de l’homme de 1948, qui stipule que chacun peut revenir à son gré dans son pays d’origine. Ce droit n’est pas respecté par l’État d’Israël. Pour une analyse détaillée de ces enjeux politiques, voir Farouk Mardam-Bey et Elias Sanbar, Le Droit au retour. Le problème des réfugiés palestiniens, Arles, Actes Sud, 2002.
23 Voir le constat de la disparition des Juifs en Algérie dans Joseph Benamour, « Reste-t-il encore des Juifs en Algérie ? », K. Les Juifs, l’Europe, le xixe siècle, 9 février 2022. URL : https://k-larevue.com/reste-t-il-encore-des-juifs-en-algerie/. Il existerait encore 1500 Juifs environ en Tunisie, voir Frédéric Bobin, « L’ambiguïté de la Tunisie vis-à-vis de sa communauté juive », Le Monde, 11 mai 2023. URL : https://www.lemonde.fr/afrique/article/2023/05/10/l-ambiguite-de-la-tunisie-vis-a-vis-de-sa-communaute-juive_6172850_3212.html.
Haut de pageTable des illustrations
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| Titre | Figure 1 |
| Légende | Lina Soualem et Hiam Abbas disposant des photographies sur un mur à Paris dans Bye Bye Tibériade |
| Crédits | © JHR Films |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4832/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 143k |
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| Titre | Figure 2 |
| Légende | Flavie présente à Cléo Cohen des photographies de sa famille dans Que Dieu te protège |
| Crédits | © Petit à petit production |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4832/img-2.png |
| Fichier | image/png, 1,6M |
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| Titre | Figure 3 |
| Légende | Cléo Cohen se crêpant les cheveux devant le miroir dans Que Dieu te protège |
| Crédits | © Petit à petit production |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4832/img-3.png |
| Fichier | image/png, 1,2M |
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| Titre | Figure 4 |
| Légende | Lina Soualem et Hiam Abbas regardant à l'horizon sur le balcon de la maison familiale dans Bye Bye Tibériade |
| Crédits | © JHR Films |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4832/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 181k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Valentine Auvinet, « Cléo Cohen et Lina Soualem : deux petites-filles en quête de mémoires enfouies et de pays perdus », Écrire l'histoire [En ligne], 25 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/elh/4832 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14m0o
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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