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Écrire et filmer à la première personne (questions d’historiographies)

Face à la photographie : le cinéma documentaire en quête d’une écriture intime de l’Histoire

Facing photography: documentary film in search of an intimate writing of history
Rémi Fontanel

Résumés

Nombreux, nombreuses sont les cinéastes documentaristes qui mobilisent films et photographies de famille pour raconter leur histoire, pour investir le passé de leurs proches. Lorsqu’elles sont manquantes, ces images d’archives deviennent alors le sujet d’une quête cinématographique qui met en jeu la mémoire et l’imaginaire. Les films Carré 35 (Éric Caravaca, 2017), La Mémoire de mon père (Patrick Zachmann, 1998) et Patria obscura (Stéphane Ragot, 2013) engagent respectivement l’enquête, l’album et le prisme, et offrent une réflexion sur les différentes manières dont le cinéma, d’une part, réquisitionne la photographie comme l’enjeu d’une intrigue familiale, et d’autre part, articule le témoignage personnel et le récit du siècle. En trois mouvements, cette contribution voudrait ainsi considérer les rapports que le cinéma documentaire à valeur biographique entretient avec la photographie dans sa quête d’une écriture intime de l’Histoire.

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Texte intégral

  • 1 Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990, p. 69.
  • 2 Ibid., p. 70.

1Nombreux, nombreuses sont les cinéastes documentaristes qui, pour raconter leur histoire ou celle de leurs proches, mobilisent des images d’archives. À ce titre, la photographie (notamment familiale) est le plus souvent considérée comme un document indexé au récit autobiographique. Sa double fonction, illustrative et certificative, peut toutefois être détournée au profit d’une autre utilisation visant à une autonomisation, laquelle a pour effet de conditionner le travail de la mémoire à celui de l’imaginaire. Dans le champ de la littérature, André Breton (Nadja, 1928), Hervé Guibert (Le Seul visage, 1984), Alix Cléo-Roubaud (Journal (1979-1983), 2009), Annie Ernaux et Marc Marie (L’Usage de la photo, 2005) ont inventé différentes relations entre le texte et l’image, des combinaisons novatrices motivées par le désir de précipiter la photographie hors d’elle-même, c’est-à-dire hors des « fonctions d’attestation et de désignation1 » qui régissent le « principe de sa singularité indiciaire2 ». Pour le dire autrement, la photographie n’est dans ce cas plus l’objet d’une création ; elle en est le sujet. Par exemple, le film documentaire Ulysse (1983) d’Agnès Varda installe la photographie comme l’embrayeur narratif d’une exploration biographique (Ulysse, ses parents, leurs liens étroits avec la cinéaste), d’une contextualisation historique (l’année 1954, celle de la prise de vue) et d’une interprétation poétique (l’interprétation mythologique des motifs – la plage, les galets, la chèvre). Utilisée de manière plus ou moins soutenue, l’image photographique acquiert donc un statut particulier lorsque le cinéma s’en empare pour en faire la raison de son projet narratif et l’horizon de son programme esthétique.

  • 3 Éric Caravaca, Carré 35, France, 2017, 67 mn ; Patrick Zachmann, La Mémoire de mon père, France, 19 (...)
  • 4 Au sens où Paul Ricoeur l’entend : « la mise en intrigue d’une histoire racontée vient renforcer l’ (...)

2Cette contribution voudrait considérer les rapports que le cinéma documentaire entretient avec la photographie dans sa quête d’une écriture intime de l’Histoire. Les films documentaires Carré 35 (Éric Caravaca, 2017), La Mémoire de mon père (Patrick Zachmann, 1998) et Patria obscura (Stéphane Ragot, 2013)3 mobilisent respectivement les trois articulateurs narratifs que sont l’enquête, l’album et le prisme photographiques. Aussi, chacune de ces œuvres autobiographiques offrira une réflexion sur les différentes manières dont le cinéma réquisitionne la photographie comme l’enjeu d’une intrigue4 familiale en articulant le témoignage personnel et le récit du siècle, l’intime et le politique, la mémoire et l’Histoire.

Trou de mémoire : l’enquête photographique

  • 5 Éric Caravaca (né en 1966) démarre la photographie en 1993 en utilisant un Rolleiflex bi-objectif, (...)

3Les démarches cinématographiques de Patrick Zachmann, Stéphane Ragot et Éric Caravaca sont toutes les trois indissociables de l’enquête. La photographie en est le moteur narratif. Face aux trous de leur mémoire familiale, ces cinéastes qui sont aussi des photographes5, interrogent un trouble identitaire qu’ils corrèlent à l’absence de la transmission, au drame personnel et à une douleur enfouie que leurs proches n’ont jamais su ou pu partager.

  • 6 S’agissant de la présentation de son ouvrage, Hervé Guibert écrit : « ce texte est le désespoir de (...)
  • 7 Éric Caravaca précise, dans son film, qu’il avait acquis cet ouvrage il y a longtemps, avant même q (...)

4En réalisant Carré 35, le cinéaste veut raconter l’histoire de Christine, sa sœur trisomique morte à l’âge de trois ans de la « maladie bleue » (forme de cardiopathie congénitale). Éric Caravaca apprend l’existence de son aînée tardivement et il découvre également qu’il n’existe aucune photographie de cette enfant, sa mère ayant brûlé toutes les images qui la concernaient. Il récolte cette confidence lors du premier entretien qui le confronte à sa mère. Face à ce secret de famille et informé que sa sœur repose dans le carré 35 du cimetière français de Casablanca au Maroc, il veut, d’une part, comprendre ce qu’il s’est passé, et, d’autre part, sauver la mémoire de celle dont il ne sait rien. Si le titre du film, Carré 35, fait référence au lieu où se trouve la sépulture, il renvoie également aux médiums convoqués. Aussi, le « carré » fait écho au format de l’image photographique et cinématographique (celui des premiers films muets tournés avec le Cinématographe), et le « 35 » au 35 millimètres de la pellicule argentique. Celle-ci est mobilisée lorsque le cinéaste double certains plans qu’il tourne alors en Super 8. En procédant ainsi, le cinéaste crée des images qui concentrent deux temps de l’histoire familiale. En effet, le Super 8 est le format des images que produisait sa mère lorsqu’elle filmait sa fille avec sa propre caméra. Ce choix technique fait par Éric Caravaca devient éthique tant il permet au passé (l’argentique) et au présent (le numérique) de cohabiter, de se confondre grâce au montage. Moyen d’une investigation, l’acte cinématographique offre donc la voie d’une réparation. À la fin du film, la mère est face à la tombe de Christine ; elle est filmée par son fils en Super 8. Le cinéaste créé un écrin temporel, contractant en quelques secondes les cinquante années qui séparent la disparition de Christine et le retour de sa mère sur sa tombe. Ce temps de l’Histoire est aussi celui, métaphorique, de la pratique argentique qui exige une latence entre la prise de vue, le développement d’une pellicule et la naissance d’une image. Dans le cas de Carré 35, le cinéma est d’une certaine manière le moyen de révéler la photographie manquante. Cette démarche implique la reconstitution et l’explicitation des faits, mais surtout, elle nécessite de donner un visage à l’absente et donc de restituer une image à celle qui en a été privée après sa mort ; cette intention se voit confirmée lorsque le cinéaste constate que la pierre tombale en est dépourvue, le marbre étant estampillé par la trace de cette disparition. Le projet d’Éric Caravaca porte ainsi l’espoir ou pour le dire avec Hervé Guibert (L’Image fantôme), le « désespoir6 » d’une image photographique dont la quête nourrit l’enquête cinématographique. Autrement dit, le travail de l’investigation photographique motive celui de la fabrication cinématographique ; l’obsession devient fiction. En effet, l’image de Christine est considérée in absentia. Le film est hanté par cette photographie. L’inconnue (l’invisible) apparaît ailleurs, c’est-à-dire dans d’autres images dont la portée figurale s’impose comme un recours : Christine « est » sur une plage marocaine (ce que suggère le plan d’une enfant grelottant face à la mer), sur un site Web documentant la maladie bleue, dans un ouvrage de la photographe Siân Davey qui a réalisé un travail documentaire sur sa fille atteinte de trisomie7. Avec obstination, Éric Caravaca fait de sa recherche photographique un « problème » d’image que l’acte cinématographique est chargé de résoudre. En ce sens, trouver une photographie de la disparue s’impose comme l’argument éthique de la trajectoire filmique. Cette ambition est donc celle d’un cinéaste mais aussi celle d’un frère, d’un fils et d’un père soucieux non seulement d’affronter le refoulé attaché à la honte, à l’humiliation, au chagrin, mais aussi de rompre avec la reproduction, car sa mère fut elle-même confrontée au secret familial. Dans le film, celle-ci se confie sur le silence qui entoura la mort de sa mère pendant plusieurs années.

5Le cinéaste trouvera la photographie de sa sœur (Fig. 1) qui viendra orner la pierre de sa sépulture.

Figure 1

Figure 1

Carré 35, Éric Caravaca, 2017. Portrait de Christine

Production : Les Films du Poisson. Distribution : Pyramide. Reproduction avec l’aimable autorisation de Laetitia Gonzalez, Yaël Fogiel et Éric Caravaca

  • 8 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, éditions de l’Étoile/éditions d (...)
  • 9 L’Image manquante est le titre d’un film de Rithy Panh datant de 2013. Éric Caravaca avait d’abord (...)
  • 10 Ce rapport entre l’histoire et la mémoire est une affaire d’écart que le cinéma a la charge de trai (...)

6D’une certaine manière, le fantôme devient réalité. Christine est sortie du néant et accède à la mort, car ce portrait prouve son existence au passé et au futur. C’est le sens de l’analyse de Roland Barthes s’agissant de la photographie du condamné Lewis Payne prise peu avant son exécution : « je lis en même temps cela sera et cela a été ; j’observe avec horreur un futur antérieur dont la mort est l’enjeu. En me donnant le passé absolu de la pose (aoriste), la photographie me dit la mort au futur8 ». Marquant la fin d’une recherche et donc du film, cette résolution advient lorsqu’Éric Caravaca semble avoir épuisé les possibilités de la rencontre qu’il a engagée entre sa pratique cinématographique et l’usage de la photographie. C’est en ce sens que sa quête intime se double d’une enquête historique offrant d’autres photographies qui, parce qu’elles sont présentes et en nombre, renforcent l’importance de « l’image manquante9 », la seule qui compte vraiment à ses yeux. Aussi, des premières images en Suisse à celle de Christine au Maroc, d’un cimetière à l’autre, soixante et onze photographies participent à la narration, en d’autres termes aux différentes phases de l’enquête généalogique. Ce sont par exemple celles de l’oncle Francisco (le frère de la mère), soit seize images illustrant le récit de sa mort accidentelle qui fut cachée à ses deux neveux, celles des aïeux du cinéaste qui accompagnent un exposé généalogique, celles des parents, jeunes (dix-huit au total), dont le cinéaste imagine au futur antérieur le bonheur avant le drame qui les touchera ou encore celles de la maison de l’Oasis dans lesquelles se trouve le cousin Jean-François qui a retrouvé Christine sans vie dans sa chambre dont la fenêtre est en arrière-plan. D’autres types d’images défilent, ouvrant le récit sur le contexte historique, comme la célèbre photographie de Marc Riboud de la foule en liesse célébrant, le 2 juillet 1962, l’indépendance de l’Algérie (les parents du cinéaste y ont également vécu) et celles des Français rapatriés d’Afrique du Nord. Ces photographies raccordent l’histoire collective à la mémoire familiale ; du noir et blanc à la couleur, elles accompagnent le passage d’un lieu à un autre (d’une terre à l’autre), d’une vie à une autre, sans Christine qui hante l’enfance du cinéaste. Ce rapport entre le récit familial et celui historique de la décolonisation s’opère à travers un parcours photographique que le cinéma se charge d’instruire10. Éric Caravaca fait un lien entre les deux sphères qu’il justifie de la manière suivante dans son film : « ma mère a voulu oublier son enfant tout comme elle a voulu oublier la terre d’Afrique du Nord et sa vie passée dans cette ville de Casablanca ». Sont donc rapprochés deux temps (celui de la mémoire et celui de l’Histoire) qui ont en commun l’oubli. En d’autres termes, le trou de cette mémoire familiale n’a pu être exploré qu’au prisme des images manquantes et des silences qui hantent aussi l’histoire de France et celle de l’indépendance des pays d’Afrique du Nord.

En quête d’identité : l’album cinématographique

  • 11 André Rouillé, « Un album imaginaire », La Recherche photographique – « La famille », n° 8, février (...)
  • 12 Patrick Zachmann à Claire Guillot dans « Photo : Patrick Zachmann, une vie d’images et de silences  (...)

7Éric Caravaca a voulu intégrer sa sœur Christine au sein de son album ciné-photographique. Pour André Rouillé11, l’album de photographies « transforme, ajoute, recompose, idéalise » la mémoire familiale. Mais « il rassemble aussi, c’est une forme symbolique de l’union de la famille, une autre fiction ». C’est ainsi que Patrick Zachmann explique son rapport à la photographie : « le silence de mes parents m’a hanté. Toute ma vie, j’ai essayé de reconstituer l’album de famille que je n’ai jamais eu12 ». 

  • 13 Patrick Zachmann. Voyages de mémoire, exposition organisée par le Musée d’art et d’histoire du juda (...)
  • 14 Patrick Zachmann (en collaboration avec Brigitte Dyan), Enquête d’identité. Un Juif à la recherche (...)
  • 15 Sur ce film comme « cas de transmission filiale dans l’histoire », voir Frédérique Berthet et Mario (...)

8Photographe au sein de l’agence Magnum depuis 1990, Patrick Zachmann ne cesse, depuis les années 1970, d’enquêter sur « l’identité juive ». Son travail a été mis en valeur dans le cadre d’une rétrospective – Patrick Zachmann. Voyages de mémoire13 – qui s’est tenue, entre décembre 2021 et mars 2022 au Musée d’art et d’histoire du judaïsme à Paris. Les trois-cents photographies qui furent exposées explorent les thèmes de l’exil, de la disparition, de l’oubli. Trente-cinq ans plus tôt, un premier projet fut mené sur sept années. Publié en 1987, son ouvrage Enquête d’identité14 était déjà consacré à l’identité juive ; la quête des origines fut ainsi interrogée à travers une enquête photographique réalisée durant dix ans et au contact d’anonymes issus de différents milieux. Ce que Patrick Zachmann a capté en tant que photographe l’a en fait toujours regardé : les corps, les visages, les gestes capturés lui ont toujours paru étrangement familiers, créant une forme de proximité dont le sens lui a longtemps échappé. Photographe, il a en somme édifié un imaginaire (sa fiction) à partir des situations documentaires et des histoires qu’il a récoltées des autres. En effet, explique-t-il dans son film, ses parents « ont tout fait pour gommer toute trace de leur judéïté » sur les plans linguistique, culturel, religieux. Leurs enfants, ajoute-t-il, « ils les voulaient français et assimilés ». Aussi, dans son film, Patrick Zachmann soulève deux interrogations essentielles qui touchent à son identité : « peut-on encore être juif quand on ignore sa religion et sa culture, sa langue et sa cuisine ? » et « qu’est-ce que c’est qu’être juif ? ». Cette dernière question l’« obsèdait » explique-t-il. Elle est partagée au moment où défile une série de ses portraits photographiques. La mémoire collective l’a conduit à sa mémoire familiale et à la quête de son récit. « En devenant photographe, j’ai essayé de remplacer les silences et les non-dits par les images. Moi qui n’ai pas de mémoire, je m’en suis reconstitué une, faite de planches-contacts que je garde comme un journal intime », confie-t-il à la fin de son film. S’il a connaissance du drame qui a touché ses grands-parents (ils sont morts en déportation à Auschwitz), Patrick Zachmann s’est emparé du cinéma pour entendre le déroulé des faits et en créer et conserver la trace. Dix ans après son livre, il est allé chercher la parole et donc la mémoire de son père. Au début de son film, justifiant le passage de la photographie au cinéma (d’un médium à l’autre15, d’une image muette à une image sonore en somme), il confie en voix-off : « c’est avec une caméra que je décide de rompre le silence et d’interroger mon père sur son histoire qui est aussi la mienne ». Le mot « mémoire » qui compose le titre de son film recouvre à la fois la faculté mentale (le mémoratif) et celle mémorielle qui raccorde le souvenir à la part historique de son récit. La volonté du cinéaste est donc de sauvegarder la mémoire de son père, marquée par la Shoah. Pendant longtemps, aucune photographie ne lui sembla possible sans cette parole.

9Comme Éric Caravaca, Patrick Zachmann, dans La Mémoire de mon père, est à la recherche d’une photographie, non pas une qui existerait déjà de son père et qu’il s’agirait de retrouver (comme dans Carré 35) mais celle qu’il pourrait faire, c’est-à-dire la sienne, celle qu’il espère tant après avoir photographié les autres, des inconnus, des anonymes. Cette image, il la dévoile lui aussi à la fin de son film (Fig. 2). Son père est assis sur un fauteuil en chemise blanche. Il fixe l’objectif de l’appareil, regarde son fils en esquissant un léger sourire.

Figure 2

Figure 2

La Mémoire de mon père, Patrick Zachmann, 1998. Portrait de mon père à la fin du tournage du film (La Mémoire de mon père). Paris, 1996

Production : Gedeon Programmes. Distribution : Documentaire sur grand écran. Reproduction avec l’aimable autorisation de Stéphane Millière et Patrick Zachmann

  • 16 Jean-Louis Comolli, « Mesure du monde », dans Corps et cadre. Cinéma, éthique, politique, Lagrasse, (...)
  • 17 Ibid., p. 506.
  • 18 « Ce qui a disparu, ce qui n’est plus – au documentaire d’en prendre acte. Le cinéma que nous aimon (...)

10Avant cette apparition finale, le cinéma est donc mobilisé afin que soit exploré le passé. Il a fallu, d’une certaine manière, en passer par le témoignage oral pour parvenir à la révélation de cette photographie, la seule qui soit digne de la mémoire de son père. Ce dernier parle du souci qu’ont eu ses propres parents à effacer, eux aussi, les signes de leur judéité jusqu’à changer leurs prénoms et corriger leur accent. Il raconte la trahison, la dénonciation à la gestapo de son père à Bordeaux, l’arrestation de sa mère et de sa sœur lors de la rafle du Vel’ d’Hiv’ du 16-17 juillet 1942 suivie de leur incarcération au camp de Drancy. C’est là que la jeune fille fut arrachée à sa mère. Le père du cinéaste donne les détails de sa fuite, de sa vie dans les camps de travail avant d’évoquer ses recherches pour retrouver ses proches disparus. Il sait seulement que leur « gazéification » et « crémation » (ce sont les mots qu’il emploie et qu’il a tant de difficultés à prononcer) ont eu lieu à Auschwitz. Le langage le met à nu. Son récit s’attache à des éléments dont la restitution parfois trop détaillée déconcerte son fils qui voudrait aller « à l’essentiel ». Mais qu’est-ce que l’essentiel ? Peut-on seulement y parvenir ? Face à son père et sa tante Louisette qui a tant de mal à se souvenir des « mauvais moments » (elle les qualifie ainsi), Patrick Zachmann relève toute la fragilité de cette mémoire si difficile à partager. Il a certes photographié les traces du passé mais il observe que les images qui en résultent sont incapables de « dire » autre chose que ce qu’elles contiennent. Face à l’une de ses photographies de Drancy qu’il présente par un cadrage serré et un panoramique, le cinéaste semble chercher afin de « voir au-delà, voir au travers, voir sans le visible16 », pour citer Jean-Louis Comolli qui interrogea la possibilité pour le spectateur de voir « ce qui ne fait pas image (et donc ne fait pas spectacle), le hors champ de toute image17 ». Aussi, constatant la disparition de l’Histoire18, Patrick Zachmann est alors « frappé par la banalité de ce lieu, […] choqué de voir que la vie efface la mémoire comme si rien ne s’était passé ». C’est donc ainsi qu’est formulé le transfert de l’Histoire (ce qui s’est passé dans ce lieu) à la mémoire (ce qu’ont vécu ses proches). En sollicitant la mémoire de son père, il parvient à déceler « les signes d’une identité intérieure, plus secrète », en l’occurrence celle d’une judéité touchant à une mémoire qui ne lui fut pas transmise alors qu’il pensait n’avoir hérité que du traumatisme et d’un humour fondé sur l’autodérision. Cette révélation, intime, s’accompagne d’une « bonne » photographie, longtemps recherchée, longtemps espérée, une photographie que la pratique cinématographique lui aura enfin permis d’obtenir. Patrick Zachmann a pu (enfin) photographier son père en le filmant. C’est à cette condition qu’il a pu réaliser son portait ciné-photographique, le cinéma ayant permis la parole… et la parole la photographie.

Récit politique : le prisme généalogique

  • 19 Entretien de Stéphane Ragot avec Jean-Michel Frodon, dossier de presse du film Patria obscura, prod (...)

11En réalisant Patria obscura (2013), Stéphane Ragot se confronte au récit politique dans le cadre de son investigation généalogique. Petit-fils de militaires du côté maternel et paternel, il se tourne vers l’histoire de ses grands-pères. L’un (Pierre Ragot), enfant de la honte car non reconnu à la naissance, fut un légionnaire au parcours contrarié ; l’autre (Paul Dupouts) fut maintes fois décoré, participa à la libération de la France durant l’été 1944, gravit les échelons du corps de l’armée française jusqu’au grade de Lieutenant-Colonel, avant d’être honoré par le Général de Gaulle en personne. Certaines photographies personnelles attestent de ce patriotisme et participent à la construction du roman national. Mais cette mythographie a une faille. D’autres images dont on ignore la provenance témoignent également de son implication dans les chantiers de la jeunesse française créés en 1940 sous l’autorité du Maréchal Pétain. Stéphane Ragot qui n’a pas perpétué la tradition familiale militaire vit avec cet héritage. En voix-off, il explique être « le réceptacle involontaire et conscient de trajectoires complexes, […] enfant d’une histoire française, fils de l’orgueil et de la honte ». En ce sens, Patria obscura est un film sur la quête identitaire d’un homme qui veut articuler la mémoire familiale (sa réalité documentée) à l’Histoire nationale (son imaginaire fictionnel). Il explique : « la solution est précisément de repasser par la dimension personnelle, d’associer des représentations collectives très vastes à leur dimension individuelle et même intime. Je crois qu’on a besoin d’être capable de se regarder soi-même pour envisager les autres, que ce soit "les autres" à l’échelle de la famille ou du pays19 ». Le film entremêle trois lignes narratives : l’histoire personnelle de Stéphane Ragot liée à sa relation particulière à la photographie ; l’histoire de sa famille abordée à travers celle de ses grands-pères ; l’histoire collective attachée à la nation, traitée dans les années 2000, décennie qui voit s’imposer, de manière délétère, le sujet de l’identité dans le débat politique français. Ajustant son diaphragme narratif, Stéphane Ragot travaille avec ses propres images, parmi lesquelles les photographies des endroits sillonnés pour les besoins de l’enquête cinématographiques (village, rues, etc.). Les archives filmées des temps de guerre sont, quant à elles, laissées de côté au profit d’images de la France contemporaine dont certaines sont associées à des lettres d’époque, des sons comme des musiques et des chants militaires, ainsi que des bruits d’ambiance comme ceux évoquant la guerre. Stéphane Ragot filme aussi des commémorations, des défilés militaires, des événements folkloriques et des manifestations citoyennes (celle des « sans-papiers » notamment) qui rendent visibles une communauté humaine et ses combats politiques.

  • 20 Il faut noter l’édition d’un livre de photographies de Stéphane Ragot accompagnées par les textes d (...)
  • 21 Pour Roger-Yves Roche qui s’intéresse aux relations entre le texte littéraire et l’image photograph (...)
  • 22 Cet ouvrage est présent dans la bibliothèque des parents de Stéphane Ragot. Sans le savoir, son pèr (...)

12La particularité de ce film tient à l’importance de l’acte photographique comme traduction poétique et poïétique de la quête identitaire de Stéphane Ragot. Ce dernier se montre régulièrement « en action », appareil à la main ou dans son laboratoire. Ses tirages s’intègrent pleinement à son film. Ils composent le ruban de sa pellicule cinématographique, tels les plans ou les pages de son album ciné-photographique qui articulent, grâce au montage, l’image et la voix20. Le photographique interpelle ainsi le filmique dans l’idée de révéler en positif, le négatif d’une mémoire familiale et d’une mémoire nationale éludées : « le temps est venu de conjurer les ombres », dit-il en voix-off. Ses appareils et leurs utilisations feront sortir le passé de son obscurité et porteront la lumière sur le présent. Le titre de son film fait référence à la camera obscura comme moyen d’une révélation de soi, d’une quête intime indissociable de son rapport aux images21. L’expérience est particulièrement saisissante lorsqu’il part à la recherche de son arrière-grand-père, le père biologique de Pierre Ragot. Ce dernier est né le 17 avril 1901 à Rochechouart. Fils d’Anna Ragot (alors mineure), il ne connut pas son père. Stéphane Ragot se demande alors quel aurait été son nom de famille si ce grand-père avait reçu ce mystérieux patronyme qui se serait perpétué de père en fils. Aussi, Stéphane Ragot enquête, au contact des registres du quartier général de la Légion étrangère et des quelques membres de sa famille pouvant encore témoigner. « Je suis décidé à remonter la vie de mon grand-père jusqu’à la honte originelle, jusqu’au mystère de sa naissance, jusqu’à cet arrière-grand-père anonyme », confie-t-il dans son film. À ce secret de famille est attaché un sentiment de honte dont la portée est autant intime que sociale ; et comme Éric Caravaca, Stéphane Ragot a besoin de l’affronter pour rompre la transmission générationnelle. Grâce à un enregistrement audio réalisé quinze ans auparavant, il apprend une chose importante de sa tante Annie (la sœur de son père) : celui qui pourrait être son arrière-grand-père aurait travaillé, dans les années 1900, dans une pharmacie de Rochechouart. Stéphane Ragot retrouve l’officine devenue un tabac-presse qu’il filme et photographie comme il le fait pour tous les lieux dans lesquels il se rend. Son propriétaire se nommait Albert Masfrand. Et les archives départementales de Limoges révèlent que son fils, Pierre Masfrand, préparateur en pharmacie, pourrait être l’homme qu’il cherche. L’ADN de Stéphane Ragot comparé à celui des descendants du frère de Pierre Masfrand confirmerait un lien génétique. Mais c’est la photographie qui s’impose comme recours à cette quête identitaire. En effet, la fabrication d’un plan précis charge ce questionnement génétique d’une hypothèse figurative. Stéphane Ragot retrouve la trace de Pierre Masfrand. Il commence par observer, à la loupe, sa probable présence, dans une photographie de la maison où il aurait vécu. Il apprend ensuite que l’homme s’est fait connaître pour s’être rendu à Oradour-sur-Glane dans les jours qui suivirent le massacre par les SS des 642 habitants du village. Il exhuma des centaines d’objets, les inventoria, les conserva. Un livre22 suivra et un lieu de mémoire sera érigé afin de rendre hommage à l’action de cet homme, fondateur de la Maison du souvenir d’Oradour-sur-Glane. Dans ce mémorial (Fig. 3), un portrait de lui trône au-dessus des objets qu’il a pu consigner.

Figure 3

Figure 3

Patria obscura, Stéphane Ragot, 2013. Portrait photographique du Dr Pierre Masfrand dans la crypte d’Oradour-sur-Glane

Production : Les Films du Jeudi. Distribution Les Films du Jeudi / DHR. Reproduction avec l’aimable autorisation de Laurence Braunberger et Stéphane Ragot

  • 23 Barbara Le Maître, Entre film et photographie. Essai sur l’empreinte, Vincennes, Presses universita (...)

13Dans sa relation avec le filmique, le photographique est alors invité à créer un possible lien de filiation, de la honte à la fierté en somme. Comme le note Barbara Le Maître, en tant que « moteur de l’élaboration figurative, le travail du manque est aussi bien travail contre le manque : il consiste en cette quête de solutions visuelles ou plastiques – soit tout ce que les images sauront inventer, en termes de procédures comme en termes de figures –, seules capables de répondre au désir23 ». La « solution visuelle » privilégiée par Stéphane Ragot met en jeu des corps (deux visages), un lieu (de mémoire) et une forme plastique (la coïncidence figurative) considérée comme une alternative possible à la vérité scientifique. Par l’effet du reflet sur la vitre, les yeux de Stéphane s’inscrivent dans ceux de Pierre. Les visages se fondent l’un dans l’autre et font de ce gros plan une figure de l’intime. L’image est le résultat d’un entrelacement et devient la plaque sensible d’un transfert où Stéphane Ragot, tel un archéologue, tente de se voir en l’autre. Il ne fera pas de test ADN. Dans ce lieu où la mémoire voudrait sauver l’Histoire, Stéphane Ragot façonne un point de rencontre intime d’ordre figuratif entre le photographique et le filmique, le présent (le plan réalisé) et le passé (l’image fixe).

  • 24 Hélène Cixous, « Photographies de racines », La Recherche photographique – « La famille », n° 8, fé (...)
  • 25 Frédérique Berthet, « L’intime en trompe-l’œil. Les photos d’Alix, Jean Eustache (1980), dans Frédé (...)

14Éric Caravaca, Patrick Zachmann et Stéphane Ragot sont cinéastes et photographes ; les deux derniers exposent d’ailleurs explicitement cette pratique au sein de leur film. Tous attendent du cinéma qu’il accompagne leur recherche de la photographie manquante. Entre les deux médiums, existent alors différents types de liens d’ordre figuratif. Pour le dire autrement, s’agissant des trois exemples retenus, le cinéma est appelé à faire surgir la photographie. En ce sens, chaque démarche documentaire à valeur autobiographique consiste à faire naître une « photographie de racines24 », celle d’une sœur, d’un père ou d’un arrière-grand-père. Leur film devient « le « labo » où l’image pour la première fois est « montée » dans le bain du révélateur25 ». Pour chacun d’entre eux, l’identité n’a pas de sens sociologique car elle est d’abord considérée comme un problème cinématographiquement photographique. En outre, l’enquête qui façonne le récit filmique est convoquée comme un prisme élargissant les images et les sons à leur dimension historique. C’est en ce sens que, motivés par leur quête généalogique, ces cinéastes élaborent leur album cinématographique qui fait de la photographie le site d’une interprétation intime de l’Histoire.

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Notes

1 Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990, p. 69.

2 Ibid., p. 70.

3 Éric Caravaca, Carré 35, France, 2017, 67 mn ; Patrick Zachmann, La Mémoire de mon père, France, 1998, 30 mn ; Stéphane Ragot, Patria obscura, France, 2013, 83 mn.

4 Au sens où Paul Ricoeur l’entend : « la mise en intrigue d’une histoire racontée vient renforcer l’autonomie sémantique d’un texte, à laquelle la composition en forme d’œuvre donne la visibilité de la chose écrite », Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 209-210.

5 Éric Caravaca (né en 1966) démarre la photographie en 1993 en utilisant un Rolleiflex bi-objectif, celui qu’utilisèrent à leurs débuts Diane Arbus, Cindy Sherman et Robert Doisneau. Il a notamment exposé aux Bains-Douches (Lignières), du 1er septembre au 31 octobre 2021, ses photographies inspirées du roman de Florent Marchet, Le Monde du vivant (Stock, 2020). Je remercie vivement Éric Caravaca pour notre échange qui a offert des informations essentielles à la rédaction du chapitre consacré à son film.

Patrick Zachmann (né en 1955) est photographe et photojournaliste. Membre de l’agence Magnum depuis 1990, il est lauréat du prix Niépce en 1989 et du prix Nadar en 2016. Son travail traite des questions de mémoire, d’identité et d’immigration en France et dans d’autres pays du monde (Chili, Chine, Italie, etc.). Après l’incendie de la cathédrale Notre-Dame de Paris en avril 2019, Patrick Zachmann est chargé de photographier les phases de sa reconstruction. Ses photographies sont exposées à l’extérieur durant toute la durée des travaux.

Stéphane Ragot (né en 1969) est un photographe documentaire qui fut diffusé par l’agence VU. Il a sillonné le monde, notamment l’Amérique Latine et l’Afrique. Dans les années 1990, il couvre la guerre en Yougoslavie. Voir entretien de Stéphane Ragot : https://blog.slate.fr/projection-publique/2014/10/21/patria-obscura-de-stephane-ragot-la-france-une-image-latente/ [Consulté le 24 décembre 2024].

6 S’agissant de la présentation de son ouvrage, Hervé Guibert écrit : « ce texte est le désespoir de l’image, et pire qu’une image floue ou voilée : une image fantôme », Hervé Guibert, L’Image fantôme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1981, p. 19.

7 Éric Caravaca précise, dans son film, qu’il avait acquis cet ouvrage il y a longtemps, avant même que lui soit confirmée l’existence de sa sœur. Cf. Siân Davey, introduction David Chandler, Looking For Alice, London, Trolley, 2015.

8 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, éditions de l’Étoile/éditions du Seuil, 1980, p. 23.

9 L’Image manquante est le titre d’un film de Rithy Panh datant de 2013. Éric Caravaca avait d’abord prévu d’intituler son film L’Image manquante. En avançant dans ses recherches, il découvrit l’existence du film de Rithy Panh, ce qui l’obligea à choisir un autre titre.

10 Ce rapport entre l’histoire et la mémoire est une affaire d’écart que le cinéma a la charge de traiter. Dans Carré 35, outre la décolonisation, il faut relever la séquence convoquant les archives filmiques de propagande du programme nazi Aktion T4. Le lien avec Christine concerne alors les questions qui forgent le champ du care notamment exploré par Sandra Laugier (sollicitude, compassion, souci de l’autre, etc.). Les images de ces enfants atteints de handicap sont accompagnées d’un commentaire doctrinaire exposant la nécessité de soulager leurs souffrances. Comme le note Yves Ternon, « de janvier 1940 à août 1941, 70 273 pensionnaires des asiles d’aliénés allemands et autrichiens ont été gazés à l’aide de monoxyde de carbone (CO) dans des centres de mise à mort installés sur le territoire du Reich ». Yves Ternon, « L’Aktion T4 », Revue d’histoire de la Shoah, n° 199, 2013/2, p. 37.

11 André Rouillé, « Un album imaginaire », La Recherche photographique – « La famille », n° 8, février 1990, p. 40-55, p. 40 (pour les deux citations qui suivent).

12 Patrick Zachmann à Claire Guillot dans « Photo : Patrick Zachmann, une vie d’images et de silences », Le Monde [En ligne], 2 février 2022 (URL : https://www.lemonde.fr/culture/article/2022/02/02/photo-patrick-zachmann-une-vie-d-images-et-de-silences_6111916_3246.html [Consulté le 24 décembre 2024]).
Voir également la double page de Patrick Zachmann dans La Recherche photographique – « La famille », ibid., p. 64-65.

13 Patrick Zachmann. Voyages de mémoire, exposition organisée par le Musée d’art et d’histoire du judaïsme, Paris, du 2 décembre 2021 au 6 mars 2022.

14 Patrick Zachmann (en collaboration avec Brigitte Dyan), Enquête d’identité. Un Juif à la recherche de sa mémoire, Paris, Contrejour, 1987. Ouvrage composé de soixante-quinze photographies et de textes de Patrick Zachmann et Brigitte Dyan.

15 Sur ce film comme « cas de transmission filiale dans l’histoire », voir Frédérique Berthet et Marion Froger, « Introduction. Confier », Intermédialités / Intermediality, n° 40, 2022, p. 10-13. dURL : https://doi.org/10.7202/1098770ar [Consulté le 24 décembre 2024]).

16 Jean-Louis Comolli, « Mesure du monde », dans Corps et cadre. Cinéma, éthique, politique, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 505.

17 Ibid., p. 506.

18 « Ce qui a disparu, ce qui n’est plus – au documentaire d’en prendre acte. Le cinéma que nous aimons (faire) ne veut pas mentir sur la disparition. », (ibid., p. 505).

19 Entretien de Stéphane Ragot avec Jean-Michel Frodon, dossier de presse du film Patria obscura, produit par Laurence Braunberger pour Les Films du Jeudi, 2013, p. 3.

20 Il faut noter l’édition d’un livre de photographies de Stéphane Ragot accompagnées par les textes de Pierre Bergounioux. Pierre Bergounioux et Stéphane Ragot, Patria lucida, Bordeaux, Le Bord de l’eau, Les Films du Jeudi, 2014.

21 Pour Roger-Yves Roche qui s’intéresse aux relations entre le texte littéraire et l’image photographique, l’écriture peut être envisagée « comme camera obscura de l’identité ». C’est aussi le cas pour certains cinéastes dont Stéphane Ragot, Roger-Yves Roche, cf. Photofictions. Perec, Modiano, Duras, Goldschmidt, Barthes, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2009, p. 267.

22 Cet ouvrage est présent dans la bibliothèque des parents de Stéphane Ragot. Sans le savoir, son père aurait donc conservé durant toutes ces années le témoignage de celui qui pourrait être son grand-père biologique : voir Pierre Masfrand et Guy Pauchou, Oradour-sur-Glane. Vision d’épouvante, Limoges, Lavauzelle, 1978.

23 Barbara Le Maître, Entre film et photographie. Essai sur l’empreinte, Vincennes, Presses universitaires de Vincennes, 2004, p. 98.

24 Hélène Cixous, « Photographies de racines », La Recherche photographique – « La famille », n° 8, février 1990, p. 33.

25 Frédérique Berthet, « L’intime en trompe-l’œil. Les photos d’Alix, Jean Eustache (1980), dans Frédérique Berthet et Marion Froger (dir.), Le Partage de l’intime. Histoire, esthétique, politique : cinéma, Montréal, Presses de l’université de Montréal, 2018, p. 21-44, p. 31.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Carré 35, Éric Caravaca, 2017. Portrait de Christine
Crédits Production : Les Films du Poisson. Distribution : Pyramide. Reproduction avec l’aimable autorisation de Laetitia Gonzalez, Yaël Fogiel et Éric Caravaca
URL http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4906/img-1.png
Fichier image/png, 204k
Titre Figure 2
Légende La Mémoire de mon père, Patrick Zachmann, 1998. Portrait de mon père à la fin du tournage du film (La Mémoire de mon père). Paris, 1996
URL http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4906/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 162k
Titre Figure 3
Légende Patria obscura, Stéphane Ragot, 2013. Portrait photographique du Dr Pierre Masfrand dans la crypte d’Oradour-sur-Glane
Crédits Production : Les Films du Jeudi. Distribution Les Films du Jeudi / DHR. Reproduction avec l’aimable autorisation de Laurence Braunberger et Stéphane Ragot
URL http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/4906/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 139k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Rémi Fontanel, « Face à la photographie : le cinéma documentaire en quête d’une écriture intime de l’Histoire »Écrire l'histoire [En ligne], 25 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/elh/4906 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14m0p

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Auteur

Rémi Fontanel

Rémi Fontanel est professeur en études cinématographiques et audiovisuelles au sein de l’université Lumière Lyon 2. Il est membre du laboratoire Passages Arts & Littératures (XX-XXI) (EA 4160). Ses recherches sont consacrées à l’étude du cinéma français, notamment contemporain. Il est à ce titre l’auteur de l’ouvrage monographique Formes de l’insaisissable. Le cinéma de Maurice Pialat (Aléas, 2004) et de l’étude actorale Patrick Dewaere, le funambule (Scope, 2010), il a également travaillé sur les cinémas de Claire Denis, Jean-Louis Comolli et Jean Eustache, ainsi que sur le genre biopic. Avec Nedjma Moussaoui, il a dirigé le numéro 21 (2024 – 1) de la revue Écrans intitulé French Screen Studies. 20 ans de recherche sur le cinéma français (Classiques Garnier, 2024). Ses travaux actuels portent sur la question des récits de soi au cinéma et plus particulièrement sur la question de l’intime ; elles ont ainsi permis des publications dans les revues Astrolabe, Entrelacs, Études Francophones, Textimage et French Screen Studies. (HAL : remi-fontanel).

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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