Restaurer Napoléon, vu par Abel Gance ou jouer avec « le charme de la dynamite »
Résumés
La saison cinématographique 2024 a été marquée par des projections de prestige (ouverture du festival de Cannes, ciné-concert à la Seine musicale), la ressortie estivale en deux parties puis la diffusion en prime-time de la « Grande Version » de Napoléon, vu par Abel Gance (1927), couronnant un travail de restauration-reconstruction d’une ampleur et d’une durée inédites. Cet article revient sur l’histoire de ce processus de longue haleine en en dégageant les principaux acteurs et actrices invisibles ou oubliés, les multiples temporalités, les espaces géographiques concernés, les moyens mobilisés et les conflits à l’œuvre. Et de même que la restauration et la mise en musique proposent une nouvelle lecture du film, son sujet même n'est pas sans effet sur l’écriture de l’histoire de sa reconstruction.
Entrées d’index
Haut de pagePlan
Haut de pageTexte intégral
Préambule : Napoléon, vu par Abel Gance, ou la restauration dans l’histoire
1Napoléon, vu par Abel Gance (1927) est certainement le film qui, avec Metropolis de Fritz Lang (1927), a connu le plus grand nombre de restaurations à travers l’histoire. Monument incontournable du patrimoine cinématographique, célébré pour sa virtuosité, ses innovations et sa magnification du génie par les uns, marqué par l’emphase, la démesure voire une idéologie douteuse pour les autres, ce film ne laisse personne indifférent. Produit d’un tournage et d’une exploitation mouvementés, il a été laissé à l’état de fragments, fruit d’un dynamitage par son propre créateur. Redonner à cette œuvre une forme cohérente qui soit la plus proche possible de son état d’origine a été depuis les années 1960 l’obsession de plusieurs générations d’historiens et de restaurateurs.
2La vie de ce film est en elle-même une histoire à rebondissements. Autour de celle-ci sont imbriquées de multiples histoires, individuelles, collectives, conflictuelles, technologiques, idéologiques. Celles-ci complexifient une trame déjà peu linéaire et viennent se sédimenter comme des couches géologiques successives, jusqu’à devenir indissociables de l’œuvre. Par-delà le caractère exceptionnel de Napoléon, vu par Abel Gance, et de son récit régulièrement émaillé des plus grands superlatifs, c’est aussi la banale histoire de la vie des films après leur création : leur devenir, leur destruction, leur survie, leur transformation, leur circulation. C’est à travers ce filtre inévitable que les films du passé nous sont transmis, et que nous pouvons les appréhender, les découvrir ou les redécouvrir au présent.
3Revenir aujourd’hui sur la restauration-reconstruction « du » Napoléon de Gance ne peut consister uniquement à se joindre au concert de louanges célébrant une entreprise spectaculaire de longue haleine menée par la Cinémathèque française et Georges Mourier, mise en musique par Simon Cloquet-Laffolye et aboutissant à une sortie en salles à l’été 2024. C’est replacer ce projet dans une histoire élargie du film, depuis sa fabrication jusqu’à cette reconstruction, en passant par d’autres restaurations antérieures, pour comprendre quels en sont les enjeux, comment cette dernière se situe par rapport aux autres et comment elles interagissent entre elles.
- 1 Georges Mourier a publié en avril 2012 dans le n° 86 du Journal of Film Preservation de la Fédérati (...)
4Dans cet article, il sera question de personnages et de récits, qu’on peut trouver dans des conférences, dans la presse et dans des ouvrages parus plus ou moins récemment1. Certains de ces personnages ont été oubliés ou parfois passés sous silence dans ces textes, selon les discours et leurs supports, tandis que certains enjeux complexes ont été volontairement mis de côté ou simplifiés pour s’adresser au plus grand nombre. Sans avoir aucunement l’intention d’être exhaustive (il faudrait sans doute plusieurs ouvrages pour cela), nous tenterons ici de remettre au jour ces différents personnages, les multiples forces en présence et les conflits en jeu. Enfin, toujours très consciemment, nous n’hésiterons pas à user de la métaphore et de l’analogie et à nous inspirer du film lui-même pour raconter son histoire, ou plutôt ses histoires. Ce choix du mimétisme, à l’œuvre dès le départ dans le projet gancien, nous semble porteur de potentialités heuristiques et réflexives.
Prologue : l’enfance de Napoléon ou l’origine d’une bataille de boules de neige
5Pourquoi cette nécessité de reconstruire et restaurer Napoléon, vu par Abel Gance ? Tout d’abord parce que l’enfance de cette œuvre a été émaillée d’explosions et de diffractions (Fig. 1). Fruit d’un tournage extrêmement long et onéreux ayant impressionné plusieurs centaines de milliers de mètres de pellicule, le film, bien que d’une durée et d’une ampleur inégalées, n’est au final qu’un fragment du projet initial. Alors qu’il devait mettre en scène toute la vie de Napoléon, il se limite à ses premières années, depuis son enfance à l’école militaire de Brienne jusqu’au départ pour la campagne d’Italie en 1796. S’en tenant à Bonaparte, il reste finalement à distance de l’empereur. Tout au long de sa vie, Gance ne cessera de revenir à cette figure qui le fascine et de se remettre à l’ouvrage, quitte à dénaturer son film de 1927 en le remodelant.
Figure 1
Napoléon enfant pendant la bataille de boules de neige à l’école militaire de Brienne
@collection La Cinémathèque française
6Dès 1927, Napoléon, vu par Abel Gance circule dans différentes versions. Parmi les plus connues, on peut retenir la première, d’environ quatre heures, projetée lors d’une soirée de gala à l’Opéra de Paris le 7 avril. Elle comporte des séquences en triptyques (soit trois écrans côte à côte) : la « double tempête », qui emporte à la fois la frêle embarcation de Bonaparte fuyant la Corse et la Convention dans des débats houleux, et le départ final des troupes pour l’Italie (Fig. 2). Une autre version de plus de neuf heures est projetée pour la presse au cinéma Apollo en mai 1927. Alors qu’une version en épisodes séparés avait été envisagée, Gaumont Metro Goldwyn finit par réduire drastiquement le film qui ne connaît pas l’exploitation espérée. Apogée de l’art du muet pour certains, il tombe aux oubliettes à l’arrivée du parlant. Mais Gance, obnubilé par les innovations en tous genres, remet son film sur le métier, le remonte, le sonorise et lui ajoute de nouvelles séquences parlées, reprenant les mêmes acteurs qui ont désormais huit ans de plus. Dans ce Napoléon Bonaparte (1935), le réalisateur traite les images de son film de 1927 comme de véritables rushes. La transformation de Napoléon continue dans les décennies qui suivent. En 1971, Gance revient à son projet une dernière fois en tournant une ultime version, encore plus hybride, avec de nouveaux plans tournés pour l’occasion, Bonaparte et la Révolution.
Figure 2
Le triptyque final et le début de la campagne d’Italie
@collection La Cinémathèque française
7Fidèle à la figure de l’artiste créateur tenu par l’urgence de créer coûte que coûte, Gance semble toujours sur le fil du rasoir et de la faillite. Créer, en cinéma, demande de l’argent, beaucoup d’argent, vu les ambitions de Gance. Pour trouver les fonds nécessaires à ses nouveaux chantiers, il cherche alors des solutions dans ses anciennes créations. Derrière les questions d’argent et de propriété, se nouent alors des imbroglios juridiques qui pèsent encore aujourd’hui sur la circulation du film. Tenu par une dette chez le laboratoire Éclair, il trouve de l’aide auprès d’Henri Langlois, cofondateur en 1936 de la Cinémathèque française. Cette dernière paie la dette de Gance, en échange de quoi elle récupère tous les éléments relatifs à Napoléon, vu par Abel Gance. De nombreuses boîtes de pellicule sont donc récupérées par la Cinémathèque, où Marie Epstein, la sœur du cinéaste Jean Epstein, fait contretyper, c’est-à-dire copier sur des éléments de sécurité ininflammables (contrairement à la pellicule nitrate en usage jusque dans les années 1950), une grande partie des éléments reçus et travaille pendant longtemps à une reconstruction du film. Une copie avec triptyques, surnommée « copie musée », est projetée en 1953 à Venise et en 1954 à São Paulo, où elle fait grande impression. Puis Gance cède les droits non commerciaux ainsi que l’exercice du droit moral sur sa production muette à la Cinémathèque française, qui reçoit en sus une partie de ses archives papier. En 1971, quand Gance réalise Bonaparte et la Révolution, il oublie sans doute ces accords avec Langlois, car c’est à la société de Claude Lelouch, Les Films 13, qu’il donne tous ses droits sur toutes ses versions de Napoléon.
Première époque : Napoléon et l’art du puzzle, ou de la carte au territoire
- 2 K. Brownlow, « Napoleon » : le grand classique d’Abel Gance, op. cit., p. 17-22.
8Au même moment, le film circule dans d’autres versions, fragmentaires là encore, mais à dessein. Étant constellé de nombreuses scènes d’anthologie (la bataille de boules de neige, la Marseillaise au club des Cordeliers, la double tempête, les ombres de la Convention, etc.), le film se prête idéalement à la pratique du morceau choisi, en un ou deux bobineaux, dans des formats de pellicule réduits, le 17,5 mm (Pathé-Rural) et le 9,5 mm (Pathé-Baby), utilisés pour la projection en milieu rural, dans des paroisses, des écoles ou dans un cadre privé. C’est sous cette forme, raconte Kevin Brownlow2, que, jeune collectionneur, il découvre ce film à l’âge de quinze ans, en 1954, et le projette à ses parents (« Il est merveilleux, dit [sa] mère, c’est le meilleur de ta collection »). Fasciné par ces extraits d’une œuvre qu’il souhaiterait voir en entier, il n’a de cesse d’aller chercher d’autres bobines en 9,5 mm jusque sur les étals du marché aux puces de Saint-Ouen où il rencontre deux vieilles dames qui lui en vendront plusieurs. En mettant ces fragments bout à bout, Brownlow veut recomposer un puzzle complet. Mû par cette obsession, Brownlow se fait un nom dans le monde des collectionneurs et des cinéphiles anglais. On pense à lui quand surgit telle ou telle copie ou qu’est projetée telle ou telle version. Il découvre peu à peu une multiplicité de versions en format réduit, dont une copie colorée en 17,5 mm d’un autre collectionneur, le Dr C.K. Elliott, retrouvée à Bradford dans le Yorkshire. Puis, à plusieurs années d’écart, deux versions en 35 mm en provenance de la Cinémathèque française sont projetées à Londres : émerveillement devant l’une, sentiment de trahison devant l’autre qui ne correspond pas à son souvenir, la quête de l’insaisissable devient tourment.
- 3 K. Brownlow, Abel Gance: The Charm of Dynamite, GB, NB, 1968, 50 mn.
9Devenu monteur et réalisateur, Brownlow se fait détective (son livre sur Napoléon se dévore comme un roman policier), et bientôt, historien (Fig. 3). C’est l’époque où l’histoire du cinéma, qui commence à se structurer institutionnellement, est aussi une pratique largement amateur, où les témoignages reposent sur des souvenirs peu lointains, où la restauration (ou plutôt la reconstruction) s’entreprend souvent au singulier. Brownlow, qui a pu rencontrer Gance qui le fascine, prend connaissance en 1967 d’éléments inédits dont dispose la Cinémathèque française, qu’il intègre à son documentaire Abel Gance : le charme de la dynamite (1968)3 : des scènes prises sur le tournage de la bataille de boules de neige. Mais il reste à faire une véritable reconstruction en 35 mm. Si Brownlow est en grande partie seul dans son entreprise, il est toutefois soutenu, outre par ses proches, par la National Film Archive du British Film Institute dont il dispose des équipements pendant les week-ends, et par le président de la Fédération internationale des archives du film, le Belge Jacques Ledoux, qui invite tous les membres de la fédération à envoyer au BFI les éléments de Napoléon en leur possession. La Cinémathèque française, en rupture avec la Fiaf depuis la fin des années 1950 (le conflit entre Langlois et Ernst Lindgren, à la tête des archives britanniques, est ancien), n’en fait pas partie.
10Dans les années 1970, alors que Gance parachève ce qui peut s’apparenter à une destruction de Napoléon, Brownlow parvient à en reconstituer une version qu’il estime de plus en plus complète. Désormais, des projections sont organisées, au festival de Telluride dans le Colorado en 1979, à laquelle Gance est présent, puis au cinéma Empire, à Leicester Square à Londres en 1980, accompagné par un orchestre interprétant une partition composée par Carl Davis à partir de musiques du répertoire, de Mozart à Beethoven, y ajoutant un leitmotiv personnel. Paradoxalement, c’est donc depuis Londres que Napoléon renaît de ses cendres et qu’il va reconquérir le monde dans les années qui suivront. En grande partie oublié, ou vu dans des formes très abrégées, le film se voit offrir par Brownlow une nouvelle vie, marquant celle de plusieurs générations de cinéphiles sur différents continents. S’il donne le coup d’envoi à une nouvelle vogue de ciné-concerts qui permettront de faire recirculer les films de l’époque du muet, notamment grâce au travail de la société de Brownlow, Photoplay, et de la chaîne de télévision britannique, Thames TV, précurseur en la matière, il marque aussi le début d’une nouvelle pluralité de versions : les versions de la restauration, ou plutôt des restaurations, du film avec de nombreux conflits juridiques à la clé. Car les éléments de la restauration de Brownlow sont rachetés, avec les droits internationaux, par Zoetrope, la société de Francis Ford Coppola, qui souhaite que son père, Carmine, lui adjoigne une partition. Le film est réduit, sonorisé, et exploité en Amérique du Nord après une première au Radio City Hall de New York en 1981 devant six mille personnes, ce qui est sans précédent, aucun film muet n’ayant bénéficié d’un tel traitement ni d’un tel engouement.
11Le film revient sur le continent européen, à Rome devant le Colisée, puis en France, enfin. L’ère du jacobinisme s’est éloignée, c’est l’époque de la décentralisation : la projection est organisée à la maison de la culture du Havre en 1982. Pour la première fois, la Cinémathèque française ouvre ses portes à Brownlow pour qu’il perfectionne sa restauration qui est projetée enfin à Paris l’année suivante au palais des Congrès, accompagnée par la partition de Davis. De nouveaux imbroglios juridiques et conflits de territoires surviennent alors, rendant la circulation du film problématique. Dès lors, pourquoi pas une restauration française pour le territoire français ? C’est à nouveau une Britannique, Bambi Ballard, qui travaille à une reconstruction de Napoléon à la Cinémathèque française pour le compte du ministère de la Culture. De nouvelles découvertes ont été faites, notamment grâce à une copie retrouvée en Corse. Une projection est organisée à La Défense en 1992, une nouvelle partition a été commandée à Marius Constant sur la base de morceaux composés originellement par Arthur Honegger. Dévouée à l’œuvre de Gance jusque dans sa démesure, Ballard y épuise ses forces.
12Au début des années 2000, la restauration est encore largement photochimique, mais depuis quelques années déjà, on a compris que la plupart des films muets n’étaient pas en noir et blanc, qu’ils circulaient dans des copies avec des teintages et des virages qui coloraient les parties blanches et sombres des photogrammes. Pour restaurer fidèlement un film, il faut donc, dans la mesure du possible et des informations dont on dispose, lui restituer ses couleurs d’origine. C’est ce que fait Brownlow, avec l’aide de Joao Oliveira au laboratoire de la National Film Archive, grâce à la fondation Eric Anker-Petersen Charity, pour sa troisième restauration, en 2000, qui sera la base d’une restauration numérique. Projetée au San Francisco Silent Film Festival en 2012, puis au Royal Festival Hall à Londres en 2013 et au Ziggo Dome à Amsterdam en 2014 avec la partition de Davis, elle donne lieu à une édition Blu-ray par le BFI en 2016 (Fig. 4).
Deuxième époque : du passé faisons table rase, ou Napoléon et l’artillerie lourde
13Pour entamer cette deuxième époque, française, faisons un « flashback ». En décembre 2009, le film est projeté à la Cité de la musique à Paris accompagné de la musique de Constant, dans une copie avec teintages et intertitres recomposés en anglais… C’est là que nous l’avons découvert. C’était une projection exceptionnelle : pour le revoir en France en entier sur grand écran, il faudra attendre quinze ans. En effet, si les demandes de copies à la Cinémathèque française sont nombreuses, c’est le chaos dans les stocks. Il y a du Napoléon partout, on ne sait plus où donner de la tête, on ne sait plus ce qui est quoi, ce qui vient d’où, il n’y a plus de copie de référence et les problèmes juridiques ne sont pas réglés. Camille Blot-Wellens, la nouvelle directrice des collections film depuis 2007, et Joël Daire, le directeur délégué du patrimoine, décident d’un moratoire, refusant toute sortie du film avant qu’un inventaire et une expertise de tous les éléments aient été menés. Le travail s’annonçant long (trois à six mois au minimum à temps plein), impossible de le faire en interne. Georges Mourier est pressenti : il s’intéresse au cinéaste depuis longtemps, connaît bien sa fille Clarisse et son exécuteur testamentaire Claude Lafaye, il a assisté Bambi Ballard à la fin des années 1980 et a réalisé un documentaire en 2005, À l’ombre des grands chênes (Abel Gance). Mourier fait d’ailleurs une conférence en juin 2008 dans le cadre du conservatoire des techniques de Laurent Mannoni, le directeur scientifique du patrimoine de la Cinémathèque française, au sujet des inventions techniques de Gance et de son pictographe. La mission lui est confiée. Pendant toute la durée de son expertise, il est assisté de la monteuse Laure Marchaut qui travaille au fort de Saint-Cyr, là où se trouvent les stocks de l’institution (Fig. 5).
Figure 5
Georges Mourier et Laure Marchaut en expertise à La Cinémathèque française
@ Chrystel Jeanne
- 4 En lien avec ces questions, Camille Blot-Wellens a publié plus tard une nouvelle édition augmentée (...)
14Camille Blot-Wellens a été formée à bonne école, auprès de Luciano Berriatúa, le restaurateur spécialiste de Friedrich Wilhelm Murnau. Quand elle arrive à la Cinémathèque française, elle met en place de nouveaux protocoles de traitement et d’identification des éléments et s’attache particulièrement à toutes les marques de fabrication de la pellicule et aux traces matérielles de son histoire (avant même de se pencher sur le contenu et les images impressionnées)4. En s’inspirant de la philologie et de l’édition de textes anciens, l’analyse de ces traces permet de reconstituer très précisément la généalogie des éléments, grâce à la photographie de défauts, de types de perforation, de cadrages, de collures, de marques de pellicule donnant des indices de datation. Dans le cas de Napoléon, la complexité de l’histoire du film, ou plutôt de ses multiples histoires, décuple tout. Mourier résume ainsi la difficulté du travail sur les éléments :
On comprend aisément que tant d’interventions aient rendu la situation patrimoniale de ce film presque totalement opaque : qui avait fait quoi, et à partir de quel matériau ? Prenons un simple exemple, celui d’une collure repérée dans n’importe quelle bobine (positif ou négatif) : qui l’a décidée ? qui l’a faite ? Gance en avril 1927 pour la version Opéra ? En mai pour l’Apollo, ou en novembre pour la Grande Version ? En 1935 pour Napoléon Bonaparte ? Ou en 1971, pour Bonaparte et la Révolution ? Mais cette même collure peut avoir été décidée par Henri Langlois et Marie Epstein entre 1953 et 1959, ou en 1965 ; à moins qu’elle ne soit de la main de Kevin Brownlow en 1979, 1983 ou 2000, voire de celle de Bambi Ballard en 1992…
15En janvier 2008, Mourier et Marchaut ouvrent avec les documentalistes Delphine Biet et Mehdi Taïbi les premières boîtes (selon la taille, une boîte contient en général 300 ou 600 mètres de pellicule). L’expertise doit tout recenser, en procédant selon la chronologie de fabrication des éléments – négatifs, positifs d’époque, contretypes, nouveaux positifs – et leur support – nitrate, diacétate, triacétate. Tout est référencé, les éléments présents sur les manchettes (entre les perforations et le bord de la pellicule), les indications des monteuses négatifs, les codes de pellicule, tout est photographié et filmé. Trois cents boîtes sont ouvertes selon une méthodologie présentée comme la plus rigoureuse et la plus scientifique possible. Les Archives françaises du film (actuelles collections film de la direction du Patrimoine du Centre national de la cinématographie et de l’image animée) souhaitent également que leur fonds Napoléon soit expertisé : trois cents boîtes supplémentaires sont explorées. Et à la veille de remettre les résultats de l’expertise, il s’avère que derrière un numéro d’inventaire unique, se cache en réalité un lot de 179 boîtes, déposées là et inexplorées depuis 1971, suite à un contentieux. Puis c’est à la Cinémathèque de Toulouse que 203 boîtes sont découvertes. L’expertise est prolongée. Un appel est aussi lancé, via la Fiaf, aux cinémathèques étrangères.
- 6 Ibid., p. 237.
16Parallèlement, plusieurs fonds papier de Gance sont explorés : un à la Bibliothèque nationale de France, un à la Cinémathèque de Toulouse et un à la Bibliothèque du Film à la Cinémathèque française. Quand on écoute Mourier, on ne peut qu’être impressionné par son sens du spectacle comme de la dramatisation et du récit. Ses conférences, auprès de tous les publics, fascinent et soulèvent régulièrement l’enthousiasme de l’auditoire. Si Mourier a un côté explorateur archéologue qui pourrait le rapprocher de Champollion, il y a aussi certainement en lui de l’Indiana Jones. Il n’est d’ailleurs sans doute pas anodin qu’il présente le document papier qui lui a « révélé » la continuité du film, le « séquencier Epstein » (« la liste de toutes les séquences constituant l’intégralité de la version Apollo avec pour chacune leur métrage d’origine6 ») comme la « pierre de Rosette » de la reconstruction, comme si cette énigme n’attendait que d’être déchiffrée.
17La plupart de ces éléments n’avaient pas été pris en compte dans les restaurations antérieures, et ce que Mourier présente comme une de ses plus grandes découvertes (et que Brownlow reconnaît lui-même) est celle des deux négatifs établis dès le départ avec des partis pris esthétiques, des cadrages et des mouvements de caméra différents. En lançant plusieurs fichiers ouverts en même temps sur son ordinateur, il compare les éléments scannés en basse définition plan par plan, séquence par séquence. En 2010, il identifie un négatif établi pour la version Opéra (avril 1927), distinct de celui établi pour la version Apollo (mai 1927), marquée par des choix beaucoup plus sophistiqués. Pour envisager une nouvelle reconstruction, il faut donc faire table rase de toutes les restaurations antérieures, qui mélangeaient constamment les deux négatifs, et repartir de zéro en reconstruisant un nouveau puzzle. Le nouvel horizon adopté est désormais dénommé la « Grande Version », de sept heures, établie sur la base de la version Apollo, révisée en novembre 1927, mais avec triptyques (le seul conservé aujourd’hui étant toutefois le triptyque final). Dorénavant, la plupart des choix se feront en opposition à ce qui avait été réalisé antérieurement.
18Malgré sa complexité, le conflit juridique semble pendant un temps en voie d’être résolu. Un dialogue s’instaure, Coppola est même invité en 2015 à la Cinémathèque française où il assiste à une conférence de Mourier qui expose tout son travail. Ce dernier a fait une maquette de ce que pourrait être une nouvelle reconstruction. À l’ère du numérique triomphant, de très grands moyens sont employés pour cette opération de prestige (par la durée du film, l’ambition de sa réalisation initiale, la fascination pour son réalisateur comme, inconsciemment peut-être, pour le sujet abordé) qui requiert les techniques les plus perfectionnées. Une étude de faisabilité est menée, c’est finalement le laboratoire Éclair à Épinay-sur-Seine qui est choisi. Ce qui le distingue des autres, c’est notamment l’exemplaire unique d’un scanner ultrasophistiqué, le Nitroscan, construit spécialement pour numériser du matériel d’archives. Immersion complète, scan des manchettes, déplacement délicat de la pellicule, lenteur de la numérisation, très haute résolution, tout est fait pour transférer avec le plus grand soin les éléments photochimiques anciens et fragiles sur des fichiers numériques de grande qualité. En outre, les éléments à numériser sont de qualité très variable, ils ont été copiés et contretypés à des époques très différentes et sont éloignés des négatifs d’origine qui ont la plupart du temps disparu. Au lieu de souligner la disparité des sources utilisées (jusqu’à quatorze éléments source différents pour certaines séquences, plus de trois cents en tout), le choix qui est fait est celui de l’homogénéisation des textures grâce à un traitement numérique poussé et à l’usage de « rustines » un peu partout. On n’aperçoit plus l’origine de tel ou tel élément dans la reconstruction. Il s’agit d’éviter une copie « Frankenstein », faisant trop apparaître les coutures, ce qu’on nomme un « monstre » (sans que le terme soit forcément péjoratif dans le monde de la restauration), c’est-à-dire un assemblage d’éléments de provenances différentes, caractéristique d’une reconstruction. À cet égard, la comparaison avec la reconstruction entre-temps d’un autre film de Gance, La Roue (1923), pour lequel le degré d’intervention a été sans doute moins poussé, est assez révélatrice, mais dans ce cas la plupart des éléments source étaient déjà de grande qualité. Des recherches sont également menées pour une simulation numérique des lumières qui soient les plus proches possible des lampes des projecteurs à charbon à arc de l’époque du muet ainsi que les teintages et les virages, en prenant pour référence la copie d’époque retrouvée en Corse, qui sert aussi de modèle typographique pour la reconstruction des intertitres manquants.
- 7 Dans son rapport publié le 4 février 2025, la Cour des comptes consacre un encart à « Le Napoléon d (...)
19Le projet patine cependant. Changement de direction à la tête de la Cinémathèque française : Frédéric Bonnaud succède à Serge Toubiana qui, comme cela a souvent été le cas à la direction de l’institution, avait peu à faire de ce Napoléon-là. Régulièrement, il faut relancer l’intérêt, et trouver de nouveaux financements, car le budget initial est en perpétuel dépassement7. Comme lors de la fabrication du film, qui a connu de nombreux soubresauts, la restauration est plusieurs fois suspendue. Le raz-de-marée numérique ayant signé la mort de nombreux laboratoires photochimiques, Éclair quitte ses installations historiques à Épinay, rapatrie dans un premier temps son pôle « Patrimoine » à Vanves, et finit par fermer. La pandémie de Covid-19 passe aussi par là. Les éléments de Napoléon sont rapatriés au fort de Saint-Cyr ; en 2020, L’Image retrouvée (filiale française du laboratoire italien L’Immagine ritrovata) rachète Éclair Classics, récupère le Nitroscan, plusieurs fleurons du personnel comme l’étalonneur Bruno Patin, et le projet de reconstruction de Napoléon. Entre-temps, les plateformes sont devenues incontournables dans l’industrie du cinéma et du patrimoine. Le géant Netflix a annoncé devenir grand mécène de la Cinémathèque française et financer en partie le projet. Si la reconstruction se doit d’être aussi respectueuse que possible de l’original, on ne peut s’empêcher de craindre que l’horizon d’attente, c’est-à-dire le passage du film sur des écrans domestiques, n’exerce une influence sur l’aspect visuel final du film.
- 8 Simon Cloquet-Laffolye a notamment exposé sa démarche dans une conférence « Une nouvelle musique po (...)
20En outre, il faut désormais envisager un accompagnement musical. Impossible d’imaginer une projection silencieuse, comme dans la seconde moitié du xxe siècle où certains conservateurs de cinémathèques prétendaient qu’il fallait voir les films muets dans un silence religieux. Là encore, la reconstruction sortie en 2024 se positionne contre les projets antérieurs : ne pas faire une nouvelle composition originale, revenir à un pot-pourri de partitions jouées dans les cinémas à l’époque, mais ne pas faire non plus comme Carl Davis qui avait repris de nombreux morceaux considérés comme trop classiques. Un modèle, cependant, est à chercher du côté du travail effectué sous la direction du musicologue Bernd Thewes qui a reconstruit une partition de sept heures à partir de la liste retrouvée de cent dix-sept partitions établie par Honegger et Paul Fosse, le chef d’orchestre du Gaumont-Palace dans les années 1920, qui a servi de modèle à la reconstruction image de La Roue. La commande est passée à Simon Cloquet-Laffolye qui fait un arrangement à partir de partitions musicales moins connues, depuis le xviiie siècle jusqu’à nos jours, de Joseph Haydn à Krzysztof Penderecki (donc non contemporaines stricto sensu du Napoléon historique, ni même de la fabrication du film, mais datant dans l’ensemble d’avant les années 1940). La mise en musique est inévitablement une interprétation du film. Elle révèle ses potentialités comiques (l’attente interminable de Napoléon, en retard à son mariage, sur la Symphonie n° 7 « Leningrad » de Dimitri Chostakovitch) ou mélodramatiques (le personnage secondaire de Violine, interprété par la jeune Annabella qui crève l’écran, sur un violoncelle de Benjamin Godard alors qu’elle joue innocemment dans sa chambre à se marier avec une figurine de Bonaparte). Elle oriente aussi les scènes les plus fortes du film. Lors de la « double tempête », la répétition est inlassable et, sans doute, tautologique, avec les morceaux d’Arnold Bax (On the Sea Shore), Frank Bridge (The Sea) et Jean Sibelius (La Tempête). Et, au lieu de viser la surprise grâce à un effet spectaculaire de synchronisme musical soudain lorsque l’écran central s’étend sur deux écrans latéraux pour donner lieu au triptyque final, les Variations Enigma d’Edward Elgar accompagnent le rétrécissement progressif de l’image centrale en préparant en lenteur au déploiement du triptyque dans la largeur de l’écran. Il semblait en effet inenvisageable (techniquement, financièrement) de disposer côte à côte trois projecteurs numériques ainsi que leurs projecteurs de secours dans la cabine de projection. Enfin, au lieu d’aller dans le sens de l’enthousiasme des troupes et d’entraîner le spectateur dans un élan d’espoir révolutionnaire, comme le fait le motif musical néoclassique de Davis, la musique de fin aux tonalités religieuses voire sinistres laisse planer l’ombre de la destinée impériale et destructrice de Napoléon qui s’apprête à envahir l’Europe plutôt qu’à la libérer8.
21Encore une fois, comme à l’époque, le budget initial est largement dépassé. Inutile de faire les choses en demi-teinte avec ce film, il faut assumer de les faire en grand. C’est à ce prix que ce film a survécu dans la mémoire du cinéma : par le biais d’entreprises et de projections presque toujours spectaculaires. L’enregistrement de la partition musicale et les deux soirées exceptionnelles de ciné-concert à La Seine musicale à Boulogne les 4 et 5 juillet 2024 sont soutenus par de nouveaux grands mécènes. Une collaboration se met en place avec Radio France qui mobilise son Orchestre philharmonique et son Chœur et l’Orchestre national de France (Fig. 6). Une grande campagne de presse est menée au printemps 2024, depuis le festival de Cannes où la première partie est projetée, et les médias grand public reprennent en chœur les chiffres spectaculaires de cette « reconstruction historique » (« seize ans de reconstruction », « 1 000 boîtes, 200 km de pellicules expertisées » dans le monde entier, « 148 extraits musicaux compilés », « sept heures de musique »…) de ce qui est désormais présenté de façon simplifiée comme la « “Grande Version” inédite et définitive ». Plusieurs projections avec musique enregistrée sont organisées, en clôture du festival de La Rochelle, à la Cinémathèque française, à Montpellier, en Corse, puis le film est distribué en salles par Pathé pendant l’été (Fig. 7). La communication reprend au moment de la diffusion à la télévision sur France 5 en novembre, et, lors du festival Lumière à Lyon, un accord avec l’éditeur Potemkine est annoncé pour une sortie en Blu-ray à la fin de l’année 2025.
Figure 6
Enregistrement de la musique du film Napoléon par l’Orchestre philharmonique de Radio France placé sous la direction de Fabien Gabel en juillet 2022 au Studio 104 de Radio France
© Christophe Abramowitz / Radio France
- 9 On lit dans le communiqué de presse du 18 avril 2024 que ce champagne, « portant les valeurs d’auda (...)
22En définitive, le projet aura coûté près de 4,5 millions d’euros. Des institutions publiques nationales, comme le CNC ou le Centre national de la musique, y auront contribué ainsi que de nombreux mécènes privés souhaitant profiter d’avantages fiscaux en associant leur nom à Gance, au film, à la musique ou à Napoléon : Netflix, Michel Merkt, la Golden Globe Foundation, la fondation des Amis du festival de Cannes, la fondation Napoléon, TransPerfect Media, Michèle Ray-Gavras, Aline Foriel-Destezet ou encore le champagne Brimoncourt9. Le lien au territoire apparaît enfin dans le soutien financier local ponctuel (les Hauts-de-Seine et la Corse, en particulier), s’appuyant sur un rapprochement entre les lieux fréquentés historiquement par Napoléon, les lieux de tournage du film et les lieux de projection de prestige.
Épilogue : de l’île d’Elbe à Sainte-Hélène, Napoléon en exil, ou faut-il en finir avec la restauration de Napoléon ?
23Malgré tous ces moyens mobilisés avec succès, quelle sera la portée de ce Napoléon, vu par Abel Gance au-delà des frontières ? Le conflit de territoires continue de perdurer et on se demande désormais comment, mis à part une projection exceptionnelle de la première partie au festival spécialisé du « Cinema Ritrovato » à Bologne en juin 2024, le film pourra sortir de France et sous quelle forme. Car Napoléon ne laisse personne indifférent : quels que soient les choix musicaux, les choix de projection, les choix éditoriaux, il déchaîne les passions et ses différentes restaurations ont leurs partisans. Peu d’œuvres du cinéma muet ont suscité autant d’enthousiasme, de fascination et de discussions enflammées parmi leurs spectateurs. La projection à La Seine musicale, devant plus de six mille personnes dont certaines avaient fait le déplacement depuis l’étranger, a été suivie d’échanges interminables sur les réseaux sociaux, comparant telle projection, telle version, à telle autre. Et peu d’œuvres auront marqué plusieurs générations successives de spectateurs, dont chacune se souvient de « la fois où il ou elle a découvert Napoléon ».
- 10 Georges Mourier, dans « L’éternel retour d’une restauration » (art. cit., p. 243), fait d’ailleurs (...)
24Nos rêves les plus fous nous feraient espérer une troisième époque, où tous les hommes et femmes s’uniraient en paix et où toutes les versions du film de Gance, depuis les éditions 9,5 mm jusqu’aux multiples restaurations dont chacune a son importance historique, cohabiteraient, avec leurs différents accompagnements musicaux et un appareil critique adéquat10. Notre goût pour les variantes et pour l’histoire des films à travers les âges serait alors comblé. Et même, allons plus loin : d’autres versions encore méconnues à ce jour, dans des pays dont les archives filmiques sont peu accessibles aujourd’hui, pourraient encore surgir, mal rangées, mal étiquetées… Car aucune restauration n’est définitive. Chaque film est une œuvre virtuelle, composée d’une pluralité de variantes et d’une myriade de manifestations. Cette reconstruction spectaculaire, qui aura marqué le premier quart du xxie siècle, sera à n’en pas douter une restauration parmi d’autres d’une grande et longue version, « définitive » en attendant la prochaine.
25On peut se demander enfin s’il n’est pas temps de passer à autre chose : ce mastodonte Napoléon ne cache-t-il pas les oubliés du patrimoine, les copies en souffrance, les films orphelins ou en déshérence, les laissés-pour-compte de la grande histoire du cinéma ? Ne faudrait-il pas, désormais, tourner nos regards vers des entreprises à taille plus modeste, moins spectaculaires, mais tout aussi riches d’humanité et d’inventivité ? Sans doute pourrons-nous ainsi porter une attention renouvelée aux personnages secondaires, aux Tristan Fleuri, aux Violine, aux petits Marcellin, que ce Napoléon nous a appris à voir d’un œil nouveau (Fig. 8).
Notes
1 Georges Mourier a publié en avril 2012 dans le n° 86 du Journal of Film Preservation de la Fédération internationale des archives du film un article tiré de son expertise sur les différents éléments conservés, « La comète Napoléon ». Il a donné depuis 2015 plusieurs conférences y compris sur la restauration-reconstruction (https://www.cinematheque.fr/film/48685.html). On peut se reporter également à Frédéric Bonnaud et Joël Daire (dir.), Napoléon, vu par Abel Gance, Paris, La Table ronde, 2024, qui comprend des articles de Simon Cloquet-Laffolye, Élodie Tamayo, Dimitri Vezyroglou, en plus des auteurs cités ci-dessus. La revue de presse de la ressortie et des projections de 2024, de même que celles concernant des projections antérieures, sont consultables à la bibliothèque de la Cinémathèque française et à la Bibliothèque nationale de France au département des Arts du spectacle. Les catalogues et archives relatives à ces projections ont également été consultés. Outre de nombreux articles, Kevin Brownlow a publié en anglais, dès 1983, « Napoleon » : Abel Gance’s Classic Film, réédité en 2004 et traduit en français par Christine Leteux en 2012 chez Armand Colin, sous le titre « Napoléon », le grand classique d’Abel Gance. Les différents ouvrages de Roger Icart sont également incontournables. Enfin, les travaux de Paul Cuff nous ont été d’une aide particulièrement précieuse : Paul Cuff, A Revolution for the Screen : Abel Gance’s Napoleon, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2015 ; « Presenting the Past : Abel Gance’s Napoléon (1927), from Live Projection to Digital Reproduction », Kinétraces, n° 2, 2017, p. 120-142 ; son commentaire audio dans l’édition Blu-ray du BFI en 2016 ; plusieurs entrées de son blog « The Realm of Silence » revenant sur la parution du livre de Bonnaud et Daire (https://therealmofsilence.com/2024/06/05/napoleon-ed-bonnaud-daire-2024) et sur la projection des 4 et 5 juillet 2024 à la Seine musicale (https://therealmofsilence.com/2024/07/11/napoleon-at-la-seine-musicale-2024).
2 K. Brownlow, « Napoleon » : le grand classique d’Abel Gance, op. cit., p. 17-22.
3 K. Brownlow, Abel Gance: The Charm of Dynamite, GB, NB, 1968, 50 mn.
4 En lien avec ces questions, Camille Blot-Wellens a publié plus tard une nouvelle édition augmentée et commentée de l’ouvrage de référence de Harold Brown, Physical Characteristics of Early Films as Aids to Identification, Bruxelles, Fiaf, 2020.
5 G. Mourier, « L’éternel retour d’une restauration », dans F. Bonnaud et J. Daire (dir.), op. cit., p. 228-229.
6 Ibid., p. 237.
7 Dans son rapport publié le 4 février 2025, la Cour des comptes consacre un encart à « Le Napoléon d’Abel Gance : un projet ambitieux au coût longtemps sous-estimé », p. 16. Sur ce sujet, le président et le directeur général de la Cinémathèque française avaient fait parvenir leur réponse aux observations définitives de la Cour des comptes le 20 décembre 2024, p. 3. Voir https://www.ccomptes.fr/fr/publications/la-cinematheque-francaise. Nde.
8 Simon Cloquet-Laffolye a notamment exposé sa démarche dans une conférence « Une nouvelle musique pour le Napoléon d’Abel Gance », cycle Archi Vives, Cinémathèque française, le 21 mars 2024. Nde.
9 On lit dans le communiqué de presse du 18 avril 2024 que ce champagne, « portant les valeurs d’audace, de tradition et de modernité, témoigne du lien fort que l’Empereur entretenait avec l’élixir pétillant qu’il a pour la première fois “sabré”, élixir du bonheur évoqué dans le film par la séquence du bal donné par Joséphine de Beauharnais où le tout Paris célèbre le retour à la vie, après les années de Terreur, en s’enivrant de… Champagne ! » Ou comment suggérer rétroactivement du placement de produit.
10 Georges Mourier, dans « L’éternel retour d’une restauration » (art. cit., p. 243), fait d’ailleurs espérer un ouvrage et un documentaire sur son travail : « Retracer dans le détail cette aventure titanesque et rocambolesque ne tiendrait pas dans ces quelques pages. Il y a encore beaucoup à raconter, et je poursuivrai ce récit par un documentaire et un livre qui permettront de relater les multiples vicissitudes et surprises de cette restauration hors norme. »
Haut de pageTable des illustrations
![]() |
|
|---|---|
| Titre | Figure 1 |
| Légende | Napoléon enfant pendant la bataille de boules de neige à l’école militaire de Brienne |
| Crédits | @collection La Cinémathèque française |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/5174/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 489k |
![]() |
|
| Titre | Figure 2 |
| Légende | Le triptyque final et le début de la campagne d’Italie |
| Crédits | @collection La Cinémathèque française |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/5174/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 186k |
![]() |
|
| Titre | Figure 3 |
| Légende | Couverture du livre de Kevin Browlow, Napoleon : Abel Gance’s Classic Film |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/5174/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 45k |
![]() |
|
| Titre | Figure 4 |
| Légende | Jaquette de l’édition Blu-ray du BFI |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/5174/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 56k |
![]() |
|
| Titre | Figure 5 |
| Légende | Georges Mourier et Laure Marchaut en expertise à La Cinémathèque française |
| Crédits | @ Chrystel Jeanne |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/5174/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 502k |
![]() |
|
| Titre | Figure 6 |
| Crédits | Enregistrement de la musique du film Napoléon par l’Orchestre philharmonique de Radio France placé sous la direction de Fabien Gabel en juillet 2022 au Studio 104 de Radio France |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/5174/img-6.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 609k |
![]() |
|
| Titre | Figure 7 |
| Légende | Affiche officielle de la ressortie de Napoléon vu par Abel Gance en 2024 |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/5174/img-7.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 625k |
![]() |
|
| Titre | Figure 8 |
| Légende | Napoléon vu par Abel Gance, la Marseillaise aux Cordeliers avec Bonaparte, le petit Marcellin, Violine et Tristan Fleuri |
| Crédits | © collection Cinémathèque française |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/5174/img-8.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 448k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Marie Frappat, « Restaurer Napoléon, vu par Abel Gance ou jouer avec « le charme de la dynamite » », Écrire l'histoire [En ligne], 25 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/elh/5174 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14m0t
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page














