Création, transmission et réception : le cinéma durant la guerre civile libanaise (1975-1990)
Résumés
Comment évoquer, et parler, de la guerre civile libanaise sans aborder frontalement la question de l’écriture historique ? La journée d’études « Création, transmission et réception : le cinéma durant la guerre civile libanaise (1975-1990) » propose une réponse : à travers le cinéma. Face à l’absence d’une histoire nationale libanaise sur la guerre de 1975-1990 qui a ravagé le pays, les films constituent une mémoire alternative. La journée fut ponctuée par trois grandes interrogations, soulevées chacune dans un panel dédié. Tout d’abord, la reconsidération de la chronologie officielle du conflit, certains films attestant d’une guerre débutée avant 1975. Ensuite, la contribution des femmes cinéastes, dont le regard permet de déconstruire une vision patriarcale de l’histoire. Enfin, l’analyse du rôle de la censure et l’esthétique décoloniale qui a émergé durant cette époque. Pour finir, une table ronde ouvrit sur des enjeux contemporains de conservation et de diffusion du cinéma libanais par des associations privées, faute d’action gouvernementale, pour maintenir vivante cette mémoire visuelle essentielle à la compréhension de l’histoire libanaise.
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L’impossible écriture de l’histoire du Liban ?
- 1 « Création, transmission et réception : le cinéma durant la guerre civile libanaise (1975-1990) », (...)
1La Guerre du Liban ? La Guerre civile libanaise ? Les Guerres civiles ? La Guerre des autres au Liban ? La crise libanaise ? Les événements ? Tous ces termes ont pu être utilisés pour aborder la situation du Liban, entre 1975 et 1990. La pluralité de la terminologie nous permet de constater d’emblée la complexité de l’écriture de l’histoire d’un conflit présent dans les mémoires collectives, mais absent des discours officiels. C’est pourquoi, à l’occasion du cinquantième anniversaire du début de la guerre civile libanaise, en collaboration avec le CERILAC, le LASLAR et l’ED Normandie Humanités, nous avons organisé une journée d’études intitulée : « Création, transmission et réception du cinéma durant la guerre civile libanaise1 », questionnant le lien entre la guerre civile libanaise et sa mémoire visuelle. Si nous avons choisi d’employer l’expression de « guerre civile libanaise », c’est en raison de sa proéminence médiatique, restant la plus répandue. Cet article constitue un retour réflexif sur cette journée d’études, proposant une problématisation des enjeux soulevés par les différentes interventions et une synthèse des perspectives ouvertes par cette approche cinématographique de l’histoire libanaise.
- 2 Candice Raymond et Camille Nous, « Reconstruire l’histoire nationale dans le Liban d’après-guerre » (...)
- 3 Porté par le Centre culturel Hariri, ce projet d’ouvrage collectif a réuni des historiens de divers (...)
- 4 Lancé par le ministère de l’Éducation, il visait à unifier les manuels scolaires d’histoire selon d (...)
- 5 Organisée localement, une série de colloques d’histoire régionale a tenté de reconstruire l’histoir (...)
2Le problème historiographique au Liban est un sujet ardu voire tabou. Les manuels d’histoire des écoles du pays, qui reflètent l’histoire officielle, s’arrêtent en 1943 avec l’indépendance du Liban, à la fin du mandat français (1920-1943), démontrant que l’histoire libanaise, loin d’être consensuelle, est difficile à écrire, et ce malgré le demi-siècle qui nous sépare du début de sa guerre civile. Certes, chercheurs et historiens ont depuis été sollicités pour participer à des dispositifs historiographiques visant à élaborer un récit commun. Camille Nous et Candice Raymond identifient ainsi trois dispositifs qui ont tenté d’écrire l’histoire du Liban2 : un dispositif éditorial avec un projet d’ouvrage collectif3, un dispositif de politique éducative publique pour la réforme des programmes scolaires4 et un dispositif savant à travers des colloques d’histoire locale5. Cependant, ces essais se sont heurtés aux profondes divisions politiques et confessionnelles du pays, selon les deux auteurs, empêchant la production d’un tel récit unifié :
- 6 C. Raymond et C. Nous, art. cit.
[…] ce sont davantage les contraintes socio-politiques posées en amont du travail des historiens, et celles pesant en aval sur la réception publique du produit de ce travail, qui expliquent en grande partie l’incapacité de ces dispositifs à produire des effets normatifs dans la société libanaise d’après-guerre6.
3Face à cette impasse historiographique et mémorielle, les arts, et particulièrement le cinéma, offrent un chemin alternatif pour aborder cette période traumatique. C’est ainsi que notre journée d’études a vu le jour : comment évoquer et parler de la guerre civile libanaise sans pouvoir s’appuyer sur une écriture historique consensuelle ? La réponse se trouve dans le cinéma. Cette guerre civile, qui a opposé de 1975 à 1990 différentes factions libanaises ainsi que diverses forces régionales et internationales (Syrie, Israël, Organisation de Libération de la Palestine), dans un conflit aux multiples dimensions (confessionnelle, géopolitique, socio-économique), trouve dans le cinéma un témoin privilégié. Notre approche, par le prisme cinématographique, nous permet d’explorer plusieurs facettes d’un conflit qui échappe aux tentatives de narration consensuelle. Le cinéma libanais de l’époque, à travers ses documentaires, ses fictions et ses formes hybrides, est un témoignage précieux sur les réalités vécues pendant ces quinze années de conflit, dont les marques subsistent encore dans la société contemporaine. Ces œuvres constituent une mémoire alternative, fragmentée et subjective, mais non moins légitime.
Le cinéma libanais : d’un cinéma de divertissement à un cinéma engagé
- 7 Afif Arabi, The History of Lebanese Cinema 1929–1979: An Analytical Study of the Evolution and the (...)
- 8 A. Arabi, op. cit.
- 9 Hady Zaacak, Le cinéma libanais : itinéraire d'un cinéma vers l'inconnu (1929-1996), Beyrouth, Dar (...)
- 10 La Nakba (« catastrophe » en arabe) désigne l'exode forcé de 700 000 Palestiniens lors de la créati (...)
- 11 Après des études de cinéma à l’INSAS, à Bruxelles, Borhane Alaouié réalise en 1973 le film Kafr Kas (...)
- 12 Après des études en droit et en sciences politiques à l’USJ de Beyrouth, Maroun Baghdadi part en Fr (...)
- 13 En 1972, après des études en mise en scène à l’université de Vincennes, Randa Chahal Sabbagh poursu (...)
- 14 Jean Chamoun poursuit des études de cinéma à Paris, puis rentre au Liban en 1974, où il réalise ses (...)
- 15 Dans les années 1970, Jocelyne Saab quitte le Liban pour entamer une carrière de reporter de guerre (...)
- 16 Pierre Abi Saab, « Burhan Alawieh... Cinéaste du temps perdu » [En ligne], Al-Akhbar, 26 novembre 2 (...)
4Pour le chercheur Afif Arabi, depuis le premier film en 1929, l’industrie cinématographique libanaise est une industrie « désorganisée, caractérisée par des productions cinématographiques sporadiques [...]7 ». Jusqu’en 1950, les films libanais sont réalisés suivant le modèle égyptien : l’industrie s’est « développée quantitativement et devient la deuxième plus grande en termes de production cinématographique dans le monde arabe, après l’Égypte [et] la majorité des films de cette période sont orientés vers le divertissement du public8 ». Par la suite, le cinéma libanais marque une rupture avec le cinéma de divertissement. Pour la première fois, les films s’interrogent sur des questions politiques et identitaires. Michel Haroun réalise notamment Fleurs rouges (Red Flowers, 1957), Georges Kahi Le Chariot du Diable (The Devil’s Chariot, 1962), et Georges Nasser signe Vers l’inconnu en 1957, le premier film libanais à représenter le Liban au Festival de Cannes. Pour l’historien Hady Zaccak, il s’agit là de la « véritable naissance d’un cinéma libanais9 ». Cette tournure s’expliquerait, d’une part, par le retour de plusieurs réalisateurs libanais au Liban, après avoir étudié le cinéma dans des écoles en Europe et aux États-Unis et, d’autre part, par la Nakba ou l’expulsion forcée des Palestiniens en 194810, événement ayant intensifié les débats sur l’identité arabe, la question palestinienne et le positionnement du Liban face aux conflits régionaux, résultant en l’émergence d’un cinéma plus engagé. En outre, la guerre civile libanaise, durant quinze longues années (1975-1990), a entraîné des conséquences paralysantes sur les infrastructures cinématographiques du pays. Les studios ayant été endommagés ou laissés en ruines, de nombreux cinéastes quittèrent le Liban pour trouver refuge en Syrie ou en Égypte et y poursuivre leur carrière. Toutefois, une nouvelle génération de réalisateurs et de réalisatrices, tels que Borhane Alaouié (1941-2021)11, Maroun Baghdadi (1950-1993)12, Randa Chahal Sabbagh (1953-2008)13, Jean Chamoun (1944-2017)14 et Jocelyne Saab (1948-2019)15, parvint à émerger de ce chaos. Ces cinéastes, s’ils furent contraints de travailler dans des conditions matérielles extrêmement difficiles – pénurie de pellicule, difficultés de déplacement, risques personnels – ont paradoxalement nourri une esthétique singulière. Cette génération a été alimentée par un désir ardent de témoigner de la réalité brutale de la guerre civile. Cette esthétique de l’urgence et de la précarité, née des contraintes matérielles, devient paradoxalement une force créatrice, donnant naissance à un langage cinématographique spécifique au contexte de guerre. Une esthétique notamment caractérisée par l’usage privilégié de la caméra portée, imposé par la nécessité de tourner rapidement et discrètement dans des zones de conflit, conférant aux images une immédiateté documentaire. La pénurie de pellicule favorise l’économie de moyens, chaque plan devenant précieux et signifiant. L’improvisation technique, dictée par l’impossibilité de planifier des tournages dans un environnement instable, engendre une spontanéité et une authenticité qui rompent avec les codes du cinéma classique. Cette approche formelle transforme les contraintes en innovation esthétique : l’instabilité de l’image devient métaphore de l’instabilité sociale, les cadrages serrés et les montages elliptiques traduisent l’urgence du témoignage, tandis que l’alternance entre fiction et documentaire brouille les frontières pour mieux saisir la complexité du réel. Ainsi, cette génération forge une nouvelle manière de penser et de représenter l’histoire contemporaine, dans laquelle la forme cinématographique épouse intimement le chaos historique pour en révéler la vérité profonde. Selon le critique et journaliste Pierre Abi Saab, le cinéma libanais contemporain est un « cinéma né essentiellement de la Guerre civile dont nous ne sommes pas encore débarrassés des fardeaux16 ».
5Pourtant, le cinéma de la guerre semble commencer avant le déclenchement officiel de la guerre civile, ce qui interroge la manière d’envisager la périodisation du conflit. Est-il dorénavant possible de relire l’histoire du Liban, de la repenser et de la réécrire, en s’appuyant sur l’histoire de son cinéma ?
Vers un cinéma de guerre : l’histoire du Liban « en direct »
- 17 Marwan Chahine, Beyrouth, 13 avril 1975 : Autopsie d'une étincelle, Paris, Belfond, 2025.
6Le premier panel de la journée, « Vers un cinéma de guerre : l’histoire du Liban "en direct" », en articulant l’histoire du pays à celle de son cinéma, a déplacé le point de départ de l’écriture de l’histoire de la guerre civile, et repensé sa chronologie. Wissam Mouawad, professeur adjoint et président du département de communication de masse à Abu Dhabi University, a postulé qu’il est possible d’envisager d’autres bornes temporelles en prenant le cinéma comme observateur privilégié pour repenser l’histoire du Liban. À partir de l’analyse d’un film de Christian Ghazi, Cent visages pour un seul jour, réalisé en 1972, soit trois ans avant le début « officiel » de la guerre civile libanaise, le chercheur a élargi les dates du conflit. Le massacre du bus de Ain el-Rammaneh du 13 avril 1975, souvent cité comme l’élément déclencheur du conflit, s’inscrirait en réalité dans une série d’événements plus larges, relatés par le film de Ghazi, notamment les affrontements entre Palestiniens et forces libanaises, les tensions confessionnelles croissantes et l’instabilité politique ; une position récemment explorée par le journaliste indépendant Marwan Chahine17. Cent visages pour un seul jour rassemble de fait les principaux motifs iconographiques et éléments scénaristiques du cinéma de guerre, alors même qu’elle n’aurait pas débuté : représentation d’espaces urbains en ruines, de ruelles étroites, présence de scènes d’affrontements, de manifestations, clivage de classes, etc. Si le film de Ghazi permet donc de considérer que la guerre était bel et bien entamée avant ce 13 avril 1975, le cinéma, quant à lui, nous permet de réécrire l’histoire du Liban à l’aune de nouvelles catégorisations et de nouveaux découpages chronologiques, ouvrant à un discours historique inédit.
7Avec « Filmer la Guerre de Deux ans en pleine guerre », Hady Zaccak, cinéaste, enseignant et coordinateur des études fondamentales à l’Université Saint-Joseph de Beyrouth, a également exploré ce lien entre l’histoire du Liban et celle de son cinéma. À partir d’une présentation des cinéastes phares de la guerre de Deux ans, une série d’événements particulièrement violents ayant eu lieu de 1975 à 1977, se clôturant par l’assassinat de l’homme politique Kamal Joumblatt, Zaccak a évoqué la manière dont le cinéma libanais s’est rapidement approprié la situation politique pour en faire son principal moteur. Cette « guerre de Deux ans » correspond à la phase la plus intense du conflit, marquée par des combats urbains particulièrement destructeurs à Beyrouth et l’intervention militaire syrienne. Borhane Alaouié, Maroun Baghdadi, Georges Chamchoum, André Gédéon, Christian Ghazi, Rafic Hajjar, Jocelyne Saab et Heiny Srour sont autant de cinéastes qui, en filmant durant la guerre, écrivirent un pan majeur de l’histoire du Liban. Leurs films apparaissent aujourd’hui comme des témoignages nécessaires pour sortir des discours institutionnels, entre autres ceux véhiculés par le cinéma touristique d’alors, représentant au contraire des réalités sociales, complexes et clivées (Fig. 1 et Fig. 2). C’est plus précisément le documentaire qui apparaît comme une voie d’accès privilégiée pour obtenir une vision plurielle du Liban de l’époque (1975-1977), entre mouvements estudiantins, militantisme palestinien et, pour la première fois, représentation de la pauvreté du pays, notamment du Sud-Liban. Ces cinéastes travaillent souvent avec des moyens artisanaux, utilisant des caméras 16mm légères, filmant en direct les événements, réalisant des entretiens avec les protagonistes du conflit et privilégiant un montage rapide pour témoigner de l’urgence de la situation. Malgré les difficultés rencontrées (impossibilité de se déplacer, mise en danger, problèmes techniques, etc.), cette génération de cinéastes fournit rétrospectivement au pays une source historiographique essentielle, s’imposant contre les contraintes et entraves imposées par le discours officiel, ou par son absence justement.
Figure 1
Le Liban dans la tourmente (Jocelyne Saab, 1975)
© Jocelyne Saab Association / Nessim Ricardou-Saab
Figure 2
Les Enfants de la Guerre (Jocelyne Saab, 1976)
© Jocelyne Saab Association / Nessim Ricardou-Saab
Histoire de luttes : un cinéma au féminin ?
- 18 Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, New (...)
- 19 La pleureuse (naddaba en arabe) est une figure dont la tradition remonte à l’Égypte antique. Elle a (...)
- 20 Dans les traditions du Moyen-Orient, la conteuse (hakawati en arabe) est une figure jouant un rôle (...)
8Un deuxième panel sur « Histoire de luttes : un cinéma au féminin ? » a poursuivi cette réflexion autour d’une possible valeur historique du cinéma libanais et de ses œuvres. Avec « Entre mémoire et oubli : les personnages féminins comme gardiennes de l’histoire dans le cinéma de Heiny Srour », Sabina Nasser, docteure en études cinématographiques et audiovisuelles, et enseignante à l’Université de Montpellier Paul-Valéry, a proposé d’élargir l’apport historique en se concentrant sur le rôle et la représentation des femmes au sein des luttes armées. Selon elle, le cinéma de la réalisatrice Heiny Srour s’inscrit dans une démarche de résistance mémorielle, réinvestissant le concept développé par Marianne Hirsch de « post-mémoire18 ». La « post-mémoire » désigne la relation que la génération d’après entretient avec le trauma personnel, collectif et culturel de ceux qui l’ont précédée. À travers le réemploi des figures de la pleureuse19 et de la conteuse20, les films de Srour, dont Leila et les loups (1984) en particulier, transmettent un discours garant d’une mémoire parallèle à celle des combattants. Ils proposent un autre point de vue, permettant de réécrire l’histoire du Liban à travers des personnages féminins évoluant a priori dans les marges du conflit, mais qui sont, finalement, des figures centrales pour déconstruire une écriture uniquement masculine et patriarcale de l’histoire du pays.
9Un travail similaire fut proposé par l’historienne du cinéma et spécialiste des cinémas du monde arabe, Mathilde Rouxel, également programmatrice, dans sa communication « La guerre du Liban depuis l’intérieur et depuis l’extérieur : quatre regards de quatre femmes documentaristes ». En se concentrant sur des films des réalisatrices Nabiha Loutfi, Jocelyne Saab, Heiny Srour et Tahani Rached, Rouxel a montré que le cinéma libanais ouvre à une contre-représentation de l’histoire, s’opposant à un discours historique patriarcal. Certains films comme Beyrouth, ma ville (1982) de Jocelyne Saab et Beyrouth ! « À défaut d’être mort » (1983) de Tahani Rached, permettent de relire l’histoire du pays sous l’angle de la résistance palestinienne, catalyseur d’un engagement féminin. La chercheuse a insisté sur la valeur historique de ces œuvres qui constituent un corpus essentiel pour comprendre la dimension genrée du conflit et ses effets différenciés sur les femmes, mettant en lumière un récit historique marginalisé, mais, en revanche, bien présent sur les écrans. Des films à considérer par le prisme historique, au même titre que par l’angle cinématographique, ces deux approches étant étroitement liées, l’une nourrissant l’autre.
Esthétique militante du cinéma libanais
10Pour prolonger cette articulation, le troisième panel, « Esthétique militante du cinéma libanais », a élargi la perspective en proposant un lien direct entre le développement du cinéma libanais et de son esthétique à des enjeux politiques plus larges. En se demandant si les « images de résistances pendant la guerre civile libanaise » produisent un « cinéma décolonial ? », Lola Maupas, doctorante en études cinématographiques à l’École normale supérieure de Lyon, a mis en rapport la création du cinéma libanais alternatif avec celle d’un cinéma militant palestinien (Fig. 3). Une manière d’entrevoir que l’esthétique du cinéma libanais se développe en parallèle de celle de films palestiniens d’avant-garde, l’inspirant. Ce corpus de films, qualifié de décolonial par opposition aux approches postcoloniales traditionnelles, ne cherche pas à retranscrire un discours social préconçu, se laissant plutôt, au contraire, porter par le réel. L’approche décoloniale se distingue des études postcoloniales en ce qu’elle ne se contente pas d’analyser les effets de la colonisation, mais cherche à déconstruire activement les structures de domination pour créer de nouveaux modes de représentation. Ces films deviennent, dès lors, des archives visuelles fondamentales dans la transmission d’une mémoire alternative, usuellement tue, ici au-devant de la scène. Le cinéma libanais pense ainsi son esthétique comme moteur de l’écriture d’une histoire militante, politique et décoloniale. Cette esthétique militante se caractérise par des choix formels spécifiques : caméra portée, montage fragmenté, refus de la narration linéaire classique, intégration d’éléments documentaires dans la fiction.
Figure 3
Lettre de Beyrouth (Jocelyne Saab, 1978)
© Jocelyne Saab Association / Nessim Ricardou-Saab
11Pour clore ce panel, Raja Tawil, chercheur associé au laboratoire de recherche RIRRA21 de l’Université Paul-Valéry Montpellier 3, proposa une dernière intervention, intitulée « L’évolution des mœurs de la société libanaise pendant la guerre civile : une analyse à l’aune des systèmes de censure cinématographique ». Poursuivant l’exploration du lien entre l’écriture de l’histoire du Liban et le cinéma libanais, le chercheur montre comment ce cinéma s’impose comme le témoin privilégié de l’évolution des mœurs de la société. L’étude du système de censure permet de comprendre comment la guerre a influencé la société, et ce par le prisme de l’esthétique des films. Le cinéma libanais, plutôt pensé par le chercheur comme un cinéma national, est un cinéma marqué par les valeurs de la société libanaise. Dans le cas du cinéma de guerre donc, les images arborent ainsi une réalité historique, montrant que, si l’histoire du Liban n’a pas pu être écrite par les instances officielles, le cinéma s’est fait le garant de sa représentation, constituant une archive visuelle des transformations sociales et culturelles du pays pendant le conflit.
Le cinéma libanais aujourd’hui
12Pour élargir le débat, nous avons projeté le film Cinéma de guerre au Liban (Cinema of War in Lebanon), réalisé par Hady Zaccak en 2003. Ce film documentaire, composé principalement d’entretiens avec les principaux protagonistes du cinéma libanais, résume certains des enjeux soulevés tout au long de la journée et donne la parole aux réalisateurs, réalisatrices, acteurs et actrices ayant façonné le cinéma libanais. Le film a permis d’ouvrir la discussion à une temporalité plus actuelle, se concentrant sur l’après-guerre et les répercussions du conflit. Suite à cette projection, une table ronde intitulée « Conserver, restaurer et diffuser le cinéma libanais aujourd’hui » a clôturé la journée. Cette table ronde, modérée par la chercheuse Nemesis Srour, nous a donné l’occasion d’écouter, dans un premier temps, l’archiviste et restaurateur Manal Zakharia. Ce dernier partagea ses expériences dans la manipulation des archives, du processus technique et des outils utilisés dans la restauration de films. Ensuite, Mathilde Rouxel, programmatrice et directrice générale du projet de restauration de l’Association Jocelyne Saab, aborda le rôle des institutions, et, plus particulièrement, celui des associations privées, dans le processus de préservation du cinéma libanais. En l’absence d’instance étatique au Liban, le travail de ces associations privées est fondamental. L’Association Jocelyne Saab se consacre à la préservation et à la diffusion de l’œuvre de la cinéaste. Nadi Lekol Nas, association à but non lucratif basée à Beyrouth, vise à créer une mémoire collective à travers divers événements culturels organisés au Liban et à l’étranger et UMAM Documentation and Research (UMAM D&R), organisation non gouvernementale libanaise, tente de combler le vide en matière de ressources et d’archives sur les périodes historiques majeures du Liban. Sans elles, de nombreux films auraient été perdus, des œuvres pourtant primordiales dans l’écriture de l’histoire du pays, nous l’avons vu. Enfin, la dernière étape de ce long processus patrimonial est la diffusion plus large de ces films. Sarah Hajjar, présidente du Festival du film libanais de France, évoqua le rôle tout aussi crucial de la diffusion et les différentes stratégies employées pour faire rayonner le cinéma du Liban en France, classiques ou productions plus contemporaines. Cette chaîne patrimoniale – création, conservation, diffusion – révèle les enjeux institutionnels qui sous-tendent la transmission de cette mémoire cinématographique alternative.
13Le cinéma libanais permet d’écrire une histoire du Liban. Il ne s’agit pas d’une histoire politique, mais d’une histoire sociale : celle des Libanais qui ont vécu l’horreur d’une guerre irracontable. Une histoire qui prouve que la guerre permet de se perdre dans l’espace-temps. En repensant sa temporalité à travers le cinéma, nous constatons que la guerre au Liban n’a jamais réellement commencé en 1975 et ne s’est pas réellement terminée en 1990. Le cinéma permet également de repenser l’histoire patriarcale par l’invisible, en mettant en lumière des figures de combattantes et des réalisatrices que la mémoire collective plurielle a fait disparaître. Enfin, grâce au cinéma et à son esthétique militante – caractérisée par des choix formels qui privilégient l’urgence, le témoignage direct et la déconstruction des codes narratifs traditionnels, nous pouvons aujourd’hui raconter l’histoire du pays : une histoire peut-être irracontable par les voies traditionnelles, mais pour laquelle nous possédons désormais des outils d’écriture. Cette approche par le cinéma permet aux chercheurs engagés dans la compréhension de cette période traumatique que nous sommes de ne plus uniquement porter les fardeaux de cette histoire mais de contribuer dans le même temps à sa transmission..
Notes
1 « Création, transmission et réception : le cinéma durant la guerre civile libanaise (1975-1990) », Hala Habache (CERILAC), Michael Issa El Helou (LASLAR), Université Paris Cité, 10 avril 2025. Pour plus d’informations : https://u-paris.fr/cerilac/je-creation-transmission-et-reception-le-cinema-durant-la-guerre-civile-libanaise-1975-1990/
2 Candice Raymond et Camille Nous, « Reconstruire l’histoire nationale dans le Liban d’après-guerre », Revue d’histoire, vol. 20 & 21, n° 151, juil.-sept. 2021, p. 125-138.
3 Porté par le Centre culturel Hariri, ce projet d’ouvrage collectif a réuni des historiens de diverses confessions pour produire une histoire générale du Liban. Il visait à légitimer historiquement l’accord de Taëf, mais son impact est resté limité par sa lecture politique et communautaire.
4 Lancé par le ministère de l’Éducation, il visait à unifier les manuels scolaires d’histoire selon des critères pédagogiques et confessionnels. Bien que techniquement abouti, le projet fut abandonné pour des raisons politiques, révélant la fragilité du consensus mémoriel.
5 Organisée localement, une série de colloques d’histoire régionale a tenté de reconstruire l’histoire nationale par l’accumulation d’études locales. Malgré une approche rigoureuse, l’absence de synthèse et de diffusion large a limité son influence.
6 C. Raymond et C. Nous, art. cit.
7 Afif Arabi, The History of Lebanese Cinema 1929–1979: An Analytical Study of the Evolution and the Development of Lebanese Cinema, thèse de doctorat en sciences sociales, The Ohio State University, États-Unis, 1996, p. 3.
8 A. Arabi, op. cit.
9 Hady Zaacak, Le cinéma libanais : itinéraire d'un cinéma vers l'inconnu (1929-1996), Beyrouth, Dar el-Machreq, 1997, p. 23.
10 La Nakba (« catastrophe » en arabe) désigne l'exode forcé de 700 000 Palestiniens lors de la création de l’État d'Israël en 1948.
11 Après des études de cinéma à l’INSAS, à Bruxelles, Borhane Alaouié réalise en 1973 le film Kafr Kassem, qui lui vaut le Tanit d’or au festival de Carthage en 1974. Kafr Kassem reconstitue le massacre survenu en 1956 dans le village palestinien du même nom. En 1981, Alaouié aborde la question libanaise avec son film de fiction Beyrouth, la rencontre, dans lequel il met en scène la frontière imposée par la guerre entre l’Est et l’Ouest de la ville.
12 Après des études en droit et en sciences politiques à l’USJ de Beyrouth, Maroun Baghdadi part en France pour poursuivre des études de cinéma à l’IDHEC (aujourd’hui la FÉMIS) à Paris. En 1975, il réalise le film de fiction Beyrouth oh Beyrouth, dans lequel il aborde les questions socio-politiques à Beyrouth entre 1968 et 1970. Entre 1976 et 1980, Baghdadi tourne plusieurs documentaires sur le Liban en guerre, notamment La Majorité résistante, Kaferkala, Le Martyr, entre autres. En 1982, il réalise un autre film de fiction, Petites guerres, où il retrace sept années de guerre civile et illustre la situation chaotique du pays.
13 En 1972, après des études en mise en scène à l’université de Vincennes, Randa Chahal Sabbagh poursuit sa formation à l’école Vaugirard (aujourd’hui l’École nationale supérieure Louis-Lumière). Toutefois, le déclenchement de la guerre au Liban en 1975 la pousse à interrompre ses études et à rentrer au pays. Entre 1976 et 1977, elle réalise son premier documentaire, Pas à pas. En 1981, elle tourne deux autres documentaires consacrés au Liban : Liban survie et Liban d’autrefois.
14 Jean Chamoun poursuit des études de cinéma à Paris, puis rentre au Liban en 1974, où il réalise ses premiers documentaires sur le pays pour la BBC. En 1977, il signe Tal Zaatar, un documentaire consacré aux affrontements entre les forces chrétiennes et les Palestiniens.
15 Dans les années 1970, Jocelyne Saab quitte le Liban pour entamer une carrière de reporter de guerre à la télévision française. De la Libye à l’Irak, en passant par le Golan syrien, elle couvre des événements majeurs, notamment la guerre d’Octobre 1973, pour laquelle elle réalise un reportage diffusé dans Le Magazine 52. En 1975, elle choisit de quitter la télévision française pour poursuivre un parcours indépendant – une décision qui coïncide avec le déclenchement de la guerre civile au Liban. Entre 1975 et 1983, elle réalise onze documentaires témoignant des répercussions du conflit sur le pays. En 1985, elle amorce un tournant dans sa carrière en réalisant son premier film de fiction Une Vie Suspendue.
16 Pierre Abi Saab, « Burhan Alawieh... Cinéaste du temps perdu » [En ligne], Al-Akhbar, 26 novembre 2007. Disponible sur : https://al-akhbar.com/Culture_People/180772, consulté le 20 avril 2025.
17 Marwan Chahine, Beyrouth, 13 avril 1975 : Autopsie d'une étincelle, Paris, Belfond, 2025.
18 Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012.
19 La pleureuse (naddaba en arabe) est une figure dont la tradition remonte à l’Égypte antique. Elle accompagne de sa voix (pleurs, chants, lamentations…) les cortèges funèbres, pleurant les défunts et matérialisant collectivement le deuil. Figure présente dans le cinéma libanais, notamment chez Maroun Baghdadi, la pleureuse concrétise l’absence du disparu, souvent celle de l’homme, devenant porteuse et garante de la mémoire d’une société.
20 Dans les traditions du Moyen-Orient, la conteuse (hakawati en arabe) est une figure jouant un rôle central dans la transmission de la mémoire collective, des mythes et des récits populaires. Inspirée par Les Mille et Une Nuits et son personnage principal, Shéhérazade, qui en incarne l’archétype, la conteuse transmet une mémoire orale. En usant de sa parole pour garder la mémoire des femmes, la conteuse crée, ce faisant, un espace de liberté et de résistance.
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|---|---|
| Titre | Figure 1 |
| Légende | Le Liban dans la tourmente (Jocelyne Saab, 1975) |
| Crédits | © Jocelyne Saab Association / Nessim Ricardou-Saab |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/5244/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 109k |
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| Titre | Figure 2 |
| Légende | Les Enfants de la Guerre (Jocelyne Saab, 1976) |
| Crédits | © Jocelyne Saab Association / Nessim Ricardou-Saab |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/5244/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 95k |
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| Titre | Figure 3 |
| Légende | Lettre de Beyrouth (Jocelyne Saab, 1978) |
| Crédits | © Jocelyne Saab Association / Nessim Ricardou-Saab |
| URL | http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/5244/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 187k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Hala Habache et Michael Issa El Helou, « Création, transmission et réception : le cinéma durant la guerre civile libanaise (1975-1990) », Écrire l'histoire [En ligne], 25 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 14 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/elh/5244 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14m0u
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