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Avant-propos

Raconter des H/histoires. En écrivant, en filmant

Frédérique Berthet et Jacques-David Ebguy

Texte intégral

  • 1 Nous faisons bien sûr ici allusion aux travaux de l’École des Annales (Lucien Febvre et Marc Bloch (...)
  • 2 Pour reprendre le titre du chapitre I de la Deuxième partie de Paul Ricœur, Temps et récit. 1. L’in (...)
  • 3 Voir Paul veyne, Comment on écrit l’histoire, Éditions du Seuil, 1971, p. 13-19 et p. 29-33.
  • 4 Voir Lawrence stone, « The Revival of Narrative : Reflections on a New Old History », Past & Presen (...)
  • 5 Vue de Sirius, l’évolution du roman, notamment à partir des années 1980, pourrait d’ailleurs témoig (...)
  • 6 La discipline historique ne se fait-elle pas dans le même temps micro-histoire et pensée par cas ?
  • 7 Pour une analyse plus précise de l’histoire et l’historiographie française, renvoyons notamment à P (...)
  • 8 Pour un point de vue synthétique et éclairant sur la question, renvoyons notamment à Anaïs Fléchet (...)
  • 9 Pour une vision critique d’un certain tournant subjectiviste dans l’écriture de l’histoire, voir En (...)
  • 10 Voir notamment Ivan JablonkaL’Histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les scie (...)
  • 11 Pour une présentation synthétique de l’évolution parallèle de l’histoire et du roman, et une analys (...)
  • 12 Pour une réflexion originale et collective sur les frontières entre histoire et fiction, voir « Le (...)

1Il y a beau temps que la bipartition et la hiérarchisation proposées par La Poétique d’Aristote entre la poésie imitative et narrative, du côté du général et du philosophique, et l’Histoire, du côté du particulier et du fait, ont cessé d’être opérantes. Certes, la discipline historique a, à partir de la fin du xixe siècle, assis sa « scientificité » sur son refus de marcher du même pas que le roman et sur sa condamnation du récit. En remettant en cause la « réalité » de l’événement, toujours fruit d’une reconstruction, ou en faisant du temps long et des mentalités1 le véritable objet de l’Histoire, l’historiographie française du xxe siècle a contribué à ce qu’on a pu appeler une « éclipse du récit2 ». Mais l’heure est maintenant aux rapprochements, aux échanges entre disciplines et pratiques. On sait, en particulier depuis les travaux de Paul Veyne sur l’histoire comme « récit véridique » et « idée limite3 » et depuis le constat par l’historien Lawrence Stone d’un « retour du récit4 », combien l’Histoire est aussi une certaine façon de raconter des histoires et de faire récit, dans laquelle la mise en intrigue est centrale et le mode d’énonciation nodal5. Elle en passe par la construction d’histoires pour saisir un temps, par l’attention aux points de vue des acteurs pour saisir le fait social. Doit-on lier cette évolution à des changements de paradigmes6 ou à une interrogation de l’Histoire sur elle-même, sur sa capacité à pouvoir donner raison d’une époque ? Le paysage intellectuel, sensible et artistique sur lequel s’inscrit ce numéro d’Écrire l’Histoire est en tout cas celui d’un temps qui a de nouveau7 fait du récit, factuel ou fictionnel, la forme dominante de l’Histoire. On ne compte plus les publications8 qui examinent et rapprochent les formes d’intelligibilité déployées pour comprendre les phénomènes historiques et celles qui permettent de construire des histoires. Histoire des autres, d’un autre ou « ego-histoire » : l’injonction à raconter se fait entendre. Non sans susciter critiques9 et polémiques, certains historiens ne sont-ils pas allés jusqu’à prôner une forme d’effacement des frontières entre les disciplines et les pratiques10 ? Réciproquement, les formes artistiques les plus diverses (littérature11, cinéma, théâtre, bande-dessinée, art contemporain, etc.) n’ont cessé, à travers de nouvelles manières de raconter des histoires, d’agencer des « fictions », de délimiter les terrains de leurs « actions », d’élire des actrices/des acteurs, de mettre en scène des évènements, de choisir des itinéraires descriptifs, d’emprunter, et de jouer, avec le vocabulaire, les problématiques et les méthodes de l’Histoire, pour proposer une saisie singulière de celle-ci, de son mouvement, de son (absence de) sens, de ses traces et de ses effets. Aussi a-t-on voulu en ces pages, plutôt que de revenir sur les questions de frontières disciplinaires et leurs brouillages12, examiner précisément les formes que prennent ces mises en récit de l’Histoire – autrement dit, ces voies expressives. Que font les histoires à l’Histoire ? Que produit l’Histoire sur les histoires ? Nous sommes partis pour cela des questions que pose toute configuration narrative et langagière, en privilégiant les créations littéraires et filmiques :

2Si l’on envisage le récit comme une pensée du temps, de l’évènement, une forme de temporalisation, à quel type de processus temporel est-on rendu sensible ? Sur quelle temporalité (discontinue ou continue, du côté de l’instant ou de la durée, de l’intime ou du cosmique) et quelle forme d’enchaînement les histoires reposent-elles ?

3Si l’on considère le récit comme un ensemble ordonné de moments articulés : quelle forme de découpage, de scansion temporelle, d’agencement de la flèche passé-présent-futur dessine-t-il ? Comment s’articulent la partie et le tout, les détails, les fragments, les documents, les traces, les indices et la couture ou la vision d’ensemble ?

4Si l’on appréhende le récit comme une totalité de sens : cette « totalité » est-elle unifiée, rendue cohérente, pleinement intelligible, « jugée », ou laisse-t-elle une place à l’insignifiant, à l’incohérent, à l’absence de sens ? L’idée même d’une vision d’ensemble ou d’une totalité de l’Histoire opère-t-elle encore face à une approche « émiettée », ou à une démultiplication / déconstruction des points de vue ?

5Mais le récit suppose aussi un geste de figuration de l’humain, et son échelle est bien souvent celle du « personnage » : quel(s) rôle (s) joue(nt) alors la subjectivité, l’intériorité, l’intimité, la perception et le « vécu » des actrices/acteurs ? L’Histoire présentée accorde-t-elle la préséance, un rôle moteur, aux émotions, aux sensibilités et aux actions des femmes et des hommes ? Et au nom de qui ce « personnage » s’expose-t-il, quels sont les invisibles, les morts, les oubliés, les récits effacés ou impensés, qui sont en puissance dans un récit ?

6Qu’en est-il enfin des « facultés » sollicitées ? L’imagination, la mémoire, la puissance de persuasion ou de vocalisation ? Le pouvoir de fictionner ou de témoigner, de se dire, de mettre en voix, de faire apparaitre des images mentales ou matérielles ? Quels affects cherche-t-on à mobiliser par la création de ces formes narrativisées qui permettent de figurer, configurer ou reconfigurer l’Histoire ?

7En circulant entre le discours historique et les pratiques artistiques, on voudrait ainsi considérer comment, selon les termes de Lawrence Stone, le mode d’écriture qu’est le récit est affecté par et affecte les objets et les méthodes historiques. Quelle Histoire les histoires produisent-elles ? Quelles histoires les « récitants » de l’Histoire inventent-ils/elles ? : c’est à ces deux questions, entremêlées, que se consacre ce dossier, en examinant les rapports entre démarches et « disciplines » – que ce soit sur le mode de l’innutrition, de la greffe, de l’inspiration, du croisement, de l’appropriation, de la subversion ou de l’infraction.

L’enquête : un mi-lieu entre histoire et fiction

  • 13 Victor hugo, Les Misérables, V, I, 1 in Olivier rolin, Jusqu’à ce que mort s’ensuive, Paris Gallima (...)
  • 14 O. rolin, Ibid., quatrième de couverture.

8« Raconter des H/histoires » s’ouvre par une « enquête romanesque sur la scène de l’Histoire », un entretien d’Olivier Rolin mené par Frédérique Berthet, Jacques-David Ebguy et Marie Davidoux à l’occasion de la parution de Jusqu’à ce que mort s’ensuive (Gallimard, 2024). Voyageur (avec une prédilection pour les confins désertés), reporteur et critique littéraire, l’auteur a publié une vingtaine de romans, enquêtes, récits et essais. Il privilégie désormais des ouvrages inclassables, sans spécification de genre en couverture – comme pour cette histoire de deux figures oubliées des révoltes parisiennes de juin 1848. Sous-titré Sur une page des Misérables, Jusqu’à ce que mort s’ensuive a pour point de départ l’évocation par Victor Hugo des « deux effrayants chefs-d’œuvre de la guerre civile13 », deux barricades à la tête desquelles se trouvent les dénommés Emmanuel Barthélémy et Frédéric Cournet. L’histoire « furieusement romanesque14 », socialement située et politiquement conflictuelle de ces deux hommes, qui ont existé, est reconstituée avec minutie jusqu’à leur mort tragique et – avec elle – l’extinction de l’espérance révolutionnaire européenne au xixe siècle.

  • 15 O. rolin, Le Bookclub, France culture, 15 janvier 2024.

9La discussion avec Olivier Rolin porte donc sur la fabrique littéraire de cette histoire, tout en mettant en perspective ses ouvrages aux préoccupations connexes, tel Tigre en papier (2002), qui relie le récit de ses années de militantisme au sein de la Gauche Prolétarienne à un récit sur les derniers feux de l’Indochine coloniale, selon un traitement cyclique de l’Histoire. « Je ne crois pas au temps linéaire, je crois que le cercle est le motif parfait du récit15 », réitère-t-il à propos de Jusqu’à ce que mort s’ensuive.

10L’entretien interroge ainsi la tension entre indexation aux faits et pulsion romanesque, focalisation sur des évènements avérés et création d’un espace narratif singulier. Il dévoile les sources et les méthodes qu’Olivier Rolin pourrait partager avec l’historien·ne comme le dépouillement d’archives (journaux, minutes de procès) et le travail de terrain (lieux de l’action). Il s’attache à une écriture qui s’arrime à l’Histoire – histoire politique, littérature des siècles passés – tout en récusant le modèle du roman historique. Dans Jusqu’à ce que mort s’ensuive, l’auteur se met en effet lui-même en scène comme enquêteur, avec ses hypothèses, ses doutes, ses trouvailles, sa vie personnelle, son humour.

11Cette discussion à quatre voix sur l’œuvre d’Olivier Rolin soulève des problématiques d’« échelles et de corps », d’« appropriations » et d’« historiographies » qui structurent la suite de « Raconter des H/histoires : en écrivant, en filmant ». Elles concernent tout particulièrement des formes de correspondance ou d’intrication entre enquête, enquêteur et enquêté·e ; passé et énonciation au présent ; point de vue et engagement ; personnage et intrigue ; image et imaginaire, et plus globalement, enjeux contemporains et politisation des récits.

Donner forme (questions d’échelles et de corps)

  • 16 Voir Jacques Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, Paris, Éditions Amsterdam, 2009, p. 395- (...)
  • 17 « Le récit de fiction est quasi historique dans la mesure où les événements irréels qu’il rapporte (...)
  • 18 « L’histoire est quasi fictive, dès lors que la quasi présence des événements placés “sous les yeux (...)
  • 19 Par « représentance » on entendra, avec P. Ricœur, les « rapports entre les constructions de l’hist (...)

12La première partie du dossier, dans le prolongement de l’entretien inaugural donc, s’intéresse à la manière dont les fictions donnent corps et forme à l’histoire, lui donnent un lieu, une vie sensible mémorable. L’invention de figures (figuration), des mises en intrigue (configuration), des remises en cause de récits dominants (reconfiguration), des réceptions individuelles ou collectives, des appropriations appelées ou constatées (refiguration) sont exposées. Si le xixe siècle fait l’objet d’une attention toute particulière dans cette partie, sans doute est-ce parce qu’il est le siècle de discours qui, au lieu d’opposer action et vie, comme dans la tradition aristotélicienne, veut les saisir ensemble16, en variant les échelles (individu, groupe, nation…) et les points de vue. Les diverses analyses proposées rendent dès lors sensible au caractère « quasi historique17 » des récits de fiction (voir l’article de Mathieu Roger-Lacan) ou au caractère « quasi fictionnel18 » du récit historique (voir le texte de Paule Petitier). Il s’agit à chaque fois de rendre (au double sens du terme) un monde, une perception, une présence, un cours d’événements, une atmosphère, d’explorer le mode de « représentance19 » d’une forme de discours.

13L’article de Marie Davidoux, consacré à Jusqu’à ce que mort s’ensuive, à la manière dont cette « note de bas de page » fait histoire et fait de l’Histoire à partir des Misérables, peut se lire dans le prolongement de l’entretien avec Olivier Rolin. L’attention précise et précieuse au travail du romancier fait apparaître les voies plurielles et parfois contradictoires explorées par son ouvrage. D’un côté la recherche et la mobilisation documentaires permettent à l’intervention de l’écrivain de « corriger » le roman, de rétablir la frontière entre l’Histoire et la fiction. De l’autre, le texte de Rolin vaut aussi comme l’extension d’un noyau fictionnel distendu, qui retrouve les plaisirs du récit et du romanesque. En accusant l’hétérogénéité des démarches et des temporalités tout en pratiquant ponctuellement une forme « d’homogénéisation discursive », l’auteur de Jusqu’à ce que mort s’ensuive considère à la fois ce que l’irruption de l’Histoire fait aux histoires et aux êtres racontés et ce que les histoires font à l’Histoire, celle de la révolution de 1848, notamment, dont il relance la mémoire littéraire, souligne Marie Davidoux en spécialiste de la question, sans vouloir en expliciter réellement le sens et la portée politiques.

14C’est aussi à la mémoire d’un événement historique et à la politique indirecte d’un geste de représentation que s’intéresse Mathieu Roger-Lacan dans sa lecture de l’histoire que raconte Balzac dans Adieu. Le chercheur en littérature s’efforce tout d’abord de situer les images et les motifs narratifs de la nouvelle par rapport aux discours qui circulent dans l’espace social et en particulier dans la haute société. L’analyse montre alors que l’intrigue, le mode de représentation et de signifiance du texte balzacien – une représentation réaliste, au plus près de l’expérience, de la violence et de la guerre – font apparaître une histoire de traumatismes et de blessures physiques et psychiques qui dérange le pouvoir (la monarchie du temps de la Restauration) et divise le corps social : c’est contre une certaine manière de traiter le passé et de l’effacer que se déploie le récit balzacien. L’échelle qu’il adopte, la place qu’il laisse à l’expérience sensible des sujets, ne sont pas sans évoquer, à l’inverse, la manière dont une certaine histoire de la guerre et de la violence au xxe siècle articulent le corps, le psychique et le socio-historique.

15L’idée que c’est en racontant, en privilégiant la dimension narrative qu’on pourra atteindre le véritable sens de l’Histoire et des événements se retrouve chez les historiens de l’époque « romantique », souligne Paule Petitier qui en étudie le « tropisme narratif ». Spécialiste des rapports entre discours littéraire et discours historique au xixe siècle, elle montre comment dans les textes des historiens P. Barrante, A. Thierry ou J. Michelet, la volonté d’associer le récit et la vie, d’écrire un récit « vivant », détermine des modes de représentation – part laissée à la subjectivation, forme dominante de la bio-graphie, extension du domaine de la représentation, attention à la vie intérieure comme à la vie extérieure, centralité donnée à la question des rapports et des luttes entre individus et groupes… – et une certaine philosophie de l’Histoire, au sens immanent, produit plutôt que déjà fixé par la transcendance. Cette congruence du processus narratif et du processus de l’histoire ne peut aller jusqu’au bout sans solliciter le lecteur, invité à s’immerger dans le passé pour en éprouver la vie restituée, recréée ; appelé à amalgamer sa propre vie à celle de l’auteur et des mondes dépeints. Tel est en effet l’enjeu, que fait apparaître le texte de P. Petitier : raconter des histoires, caractériser sensiblement des séquences historiques, permet de « dire l’histoire comme une expérience », de donner corps, dans l’écriture et dans la lecture, à cette expérience, qui, en retour, forge un certain sens de la réalité.

16Le dernier texte de cette partie, celui que Bounthavy Suvilay consacre aux nombreux mangas japonais (à la suite de La Rose de Versailles de Riyoko Ikeda) qui depuis les années 1970 notamment ont représenté la figure de Marie-Antoinette, nous invite à un saut dans le temps et dans l’espace et prend cette fois pour objet des fictions graphiques. Mais la question posée est toujours celle de la capacité de la fiction, par ses inventions esthétiques, ses manières de raconter, de réinventer l’Histoire, voire de la trahir et de la subvertir. En refusant la linéarité chronologique, en privilégiant une approche polyphonique, qui donne place à la pluralité des émotions et des points de vue, en jouant avec les codes narratifs et en renversant les modèles établis, des mangas déconstruisent une certaine Histoire, proposent de nouvelles formes de configuration temporelle et de figuration (une Marie-Antoinette plus intime). Le « donner forme », la représentation, en un étonnant geste d’affranchissement, va ici jusqu’à la déconstruction, à la provocation, moins soucieux d’être fidèle au passé qu’à son propre temps et au public qu’elle vise et atteint.

Repenser la cartographie des histoires filmées ?

  • 20 Sur la structuration de l’histoire par niveaux, voir Douglas gomery et Robert C. Allen, Faire l’his (...)

17Dans les parties suivantes du dossier, où le cinéma est largement mobilisé, l’écriture de l’Histoire passe par les supports médiatiques différents qui informent des récits et font varier les méthodes d’analyse. On y trouve ainsi des matériaux audio-visuels spécifiques, qu’ils soient fixes (cartes-postales, cartes de randonnées, cartes frontalières, photographies professionnelles ou personnelles, dessins, etc.), en mouvements (films d’amateurs, d’ethnologues, de familles, bandes d’actualités, œuvres canoniques de l’histoire du cinéma, etc.), ou sonores (dialogues, voix, musiques, silences, bruitages). Les textes présentent alors, en dépit d’objets de recherche d’apparence éloignée, des préoccupations heuristiques communes : comment, historiquement, se sont constitués certains territoires et savoirs ? par quelles idéologies guerrières, économiques et raciales ? qu’est-ce qui, des capsules du passé, pourrait être regardé ou éprouvé avec soin ? Ces territoires recouvrent ci-après une acception géographique, voire topographique, autant qu’ils aident à penser la cartographie des champs disciplinaires, leurs frontières – l’Histoire, l’histoire du cinéma et les nouveaux niveaux qui les « modèlent20 » (histoire de la propagande, des femmes, éco-critique, histoire dé-coloniale, par exemple). Comment mettre à nu des biais historiographiques ? Comment proposer des récits alternatifs ? Comment inventer des écritures qui soient respectueuses de la diversité des formes, des vivant·e·s et de leur environnement ?

Tracer et penser des territoires : questions d’appropriation, d’acculturation et de création

18Iris Mommeransy, dont la thèse porte sur les dispositifs de jeu par lesquels Jean-Luc Godard vise, en 1960-1967, des événements historiques tout en les détournant, s’attache à son cinquième long métrage de fiction : Les Carabiniers (1963), une tragi-comédie sur la guerre inspirée d’une pièce antifasciste italienne. Par la manipulation – au double sens de traitement manuel et de falsification – d’archives et de bandes d’actualités politiques, le réalisateur témoigne pour la première fois d’un intérêt marqué pour la pensée cinématographique de l’histoire, un intérêt qui le conduira, à partir de ses Histoire(s) du cinéma, à une forme résolument singulière d’écriture du passé en couleur, en images et en sons. Le texte montre comment, par un assemblage brinquebalant entre mise en scène de fiction, fable burlesque et citations de documents historiques (notamment de la période nazie), Godard présenta au public, qui ne fut pas au rendez-vous, un apologue pacifiste.

Décontextualiser / Recontextualiser

19Dans Les Carabiniers, sorti en salles aux lendemains de l’indépendance de l’Algérie, la guerre est traitée de façon insolite, stylisée, hors des codes du film de genre. À l’opposé d’une reconstitution rigoureuse de faits (ce qu’entreprennent au contraire Jusqu’à ce que mort s’ensuive, ou Á bout portant. Versailles 1972 dont il est question ci-après), les événements pour lesquels les deux Carabiniers se battent ne sont pas caractérisés par les fondamentaux de l’Histoire (datation, périodisation, caractérisation, localisation, etc.). Et dans cette ambition godardienne de dégager les mécanismes à la racine de toute guerre (ce qu’Ingmar Bergman reprendra avec La Honte en 1968), le film assimile et réduit (dans une scène d’anthologie) les trophées des vainqueurs à des cartes postales des territoires conquis.

  • 21 Voir par exemple Magali nachtergael et Anne reverseau (dir.), dossier « Perspectives post-coloniale (...)
  • 22 Voir la somme passionnante écrite par plus de deux cent cinquante chercheuses et chercheurs du mond (...)

20Défendre une terre ou se l’approprier, cet enjeu au cœur de tout conflit armé (on y reviendra à propos de l’Indochine, du Maghreb et du Proche-Orient), se joue donc à l’écran par l’entremise d’un objet culturel spécifique, qualifié aujourd’hui de trans-médiatique. À cet objet correspond d’ailleurs désormais le champ des postcards studies, déployé sur les plan sémiotique et historique. Les cartes postales, produites massivement à la fin du xixe siècle (même si parfois selon des gestes artisanaux), permirent de prendre (autant que d’offrir) des vues de la terre et de ses peuplements, de s’approprier des lieux et des habitants par un cadre idéologique (photographique ou pictural), de conformer les regards occidentaux à des injonctions culturelles, politiques et militaires – ce que s’emploient particulièrement à mettre au jour les croisements entre postcards et postcolonial studies21, ou plus largement les approches par la dé-colonialité des savoirs et de l’Histoire22 dont relèvent ci-après notamment les propositions de Teresa Castro, Jennifer Cazenave, ou Valentine Auvinet.

Sensibilité de l’historien et écritures imaginatives

  • 23 Martin de la soudière propose différentes catégories d’ouvrages sur la marche, selon que l’on rando (...)

21C’est ainsi à une autre manière de décentrement qu’invite Antoine de Baecque en « marchant les histoires ». Spécialiste de la Nouvelle Vague et de la période contemporaine, l’historien s’est engagé dans une nouvelle direction ces dix dernières années, qui produit autant une histoire de la marche dans les Alpes qu’une histoire phénoménologiquement marchée. L’auteur éprouve par le corps, et par un lien instruit à la nature, une recherche qui lui fait retrouver des sensations d’enfant autant qu’emprunter – loin de sa vie citadine et universitaire ordinaire – des chemins historiquement cartographiés, arpentés, défendus et administrés. Le texte rend compte de trois expériences de marche préparées en amont en randonneur (conditions physique, matériel adapté, réservation touristique) et en historien (bibliographie, archives, problématique de recherche), avec pour visée explicite d’écrire23 – pour précipiter (au sens météorologique) l’écriture par la pratique du terrain, comme le fait d’ailleurs Olivier Rolin en se rendant à Englefield green, près de Londres, dans Jusqu’à ce que mort s’ensuive.

  • 24 Voir par exemple, Georges didi-huberman, Écorces, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011, Frédérique B (...)

22Après le GR 5 des Alpes françaises, les traces pastorales de la transhumance de la Provence au Mercantour, la troisième et dernière expérience publiée concerne « sa forteresse », le plateau du Vercors. Antoine de Baecque y expérimente ponctuellement et sans préambule au lecteur, par effet vibratoire entre passé et présent (par la puissance d’évocation des lieux du passé sur la perception au présent24), des « récits ». Dans ces scènes de fiction, le narrateur devient soudain le témoin direct de la vie des maquisards du Vercors en 1944, créant un bouleversement des régimes narratifs et des strates spatio-temporelles jusque-là établies – une préoccupation toute filmique (voir infra « L’historien en cinéaste »).

Pour des récits éthiques

23À partir, elle aussi, d’une attention à l’environnement – et plus précisément en s’appuyant sur le champ de l’histoire environnementale et l’étude des formes de la vie végétale dans la culture visuelle –, Teresa Castro interroge l’écriture d’un pan de l’Histoire, l’histoire du cinéma, films hollywoodiens ou classiques en Technicolor. L’écologie place selon elle aujourd’hui le cinéma au défi de renouveler les récits qui fondent son histoire, en levant notamment le voile sur les enjeux du capitalisme fossile propre à l’industrie cinématographique, et ce depuis sa naissance en 1895. L’autrice – dont les premiers travaux portaient sur la pensée cartographique des images – discute par exemple les effets délétères sur longue durée de certaines pratiques du passé (ou qu’elle aimerait voir dépassées) en matière de composés chimiques (pellicules et procédés couleurs), de structuration technico-économique et d’utilisation de la main d’œuvre. S’appuyant sur le constat de « la double pulsion de la destruction et de la préservation » – d’asservissement et de lutte – qui « hante le cinéma depuis ses débuts », elle engage à des croisements disciplinaires pour réécrire l’histoire des arts. Ce faisant elle invite explicitement à une pensée plus politisée du vivant (à s’ouvrir à des corpus à la marge, tels les documentaires du japonais Noriaki Tsuchimoto sur les empoisonnements au mercure à Minamata) qui permette une histoire éthique, ouverte au care.

Chasser les images vs libérer les récits

  • 25 Éric méchoulan, Lire avec soin. Amitié, justice et médias, Lyon,ENS éditions, coll. Perspectives du (...)

24Et c’est précisément en associant une forme de soin pour les sujets filmés (un « regarder avec soin », à l’instar du « lire avec soin » d’Éric Méchoulan25, pourrait-on dire) et une prise de conscience des cadres perceptifs qui les ont assujettis dans le passé, que Jennifer Cazenave examine une autre synchronie problématique entre histoire du cinéma et histoire générale : la colonisation conjointe des regards et des territoires.

25À la fin du xixe siècle, le déploiement des prises de vue du Cinématographe sur toute la surface du globe s’effectue concomitamment à l’expansion de l’Empire français, et, en particulier, aux préceptes de la « mission civilisatrice » en Indochine. Une conjonction que met au jour de façon exemplaire La France est notre patrie (2015) de Rithy Panh. Le cinéaste franco-cambodgien, connu pour ses réalisations sur l’histoire et la mémoire du génocide perpétré par les Khmers rouges (1975-1979), y a privilégié, dans un film « muet », les films d’archives de la période 1895-1954. Si leur provenance est variée (officiels, amateurs, ethnologues, opérateurs Lumière ou Khan, etc.), elles procèdent toutes d’un mode de production commun aux chasseurs d’images, lequel génère une unification des regards et finit par raconter la même histoire : celle d’une vision unilatéralement coloniale et prédatrice de la terre conquise et des dominé·e·s.

Dés-unifier le regard de l’Histoire : le montage de nouveaux récits

  • 26 Voir Corey ross, Ecology and Power in the Age of Empire: Europe and the Transformation of the Tropi (...)

26L’autrice, spécialisée dans les archives filmées et la représentation des génocides du xxsiècle, fait ressortir ainsi le double récit filmique de La France est notre patrie : le récit des colons en Indochine, qui ont trouvé dans les topoï filmés un efficace appui à leurs croyances et dominances, et le récit critique de Rithy Panh (sans voix-off, avec des cartons, des films d’archives, un espace sonore et musical original, etc.) qui relève, lui, d’une écriture dé-coloniale de l’histoire. Le cinéaste – par un montage discursif qui retourne le récit des colons – confronte le spectateur à la violence enregistrée : travail forcé, exploitation sexuelle et extraction sans frein des ressources naturelles – cet aspect environnemental prenant un relief nouveau avec l’entrée de l’éco-critique dans le champ des postcolonial studies26.

27La France est notre patrie a pu paraître moins personnel que le précédent film d’animation de Rithy Panh, L’image manquante (2013) resserré sur l’histoire de son père mort sous le joug khmer, et pourtant. Le cinéaste poursuit la même entreprise de démystification du pouvoir, où son histoire intime s’écrit à travers l’histoire de son pays natal – une démarche qui éclaire aussi les films de Cléo Cohen, Lina Soualem, Éric Caravaca, Patrick Zachmann, Stéphane Ragot et le projet de Philippe Artières. 

Écrire et filmer à la première personne : questions d’historiographie, de transmission et d’engagement au présent

Films de famille à usage public : du côté des petites-filles

28Écrire l’histoire d’un « pays perdu », de ses guerres, de ses frontières et des mouvements forcés de population qui imprègnent la mémoire trans-générationnelle, est l’enjeu des récents Que Dieu te protège (Cohen, 2021) et Bye Bye Tibériade (Soualem, 2023). Chacune des deux jeunes cinéastes intrique son histoire familiale à une histoire élargie des Juifs du Maghreb (pour la première) ou des Palestiniens (pour la seconde) en assumant le point de vue situé de minorités violentées, discriminées, à l’histoire étouffée. Une histoire où les enjeux politiques contemporains – le conflit israélo-palestinien et sa réactualisation dramatique depuis l’attaque du Hamas du 7 octobre 2023 – influe sur les représentations du passé, note Valentine Auvinet. Dans son analyse comparée, celle-ci relie aussi le caractère hétérogène des éléments visuels montés (provenance, datation, supports) à une narration polyphonique qui confirme la cohérence du geste artistique de la génération des petites-filles.

29Les deux enquêtes filmées sur des » mémoires enfouies » se portent ainsi également sur l’identité et la créativité au féminin – un décentrement du regard par le genre que l’on retrouve dans le texte de Garance Fromont sur le récit de soi dans le cinéma de la Nouvelle Vague tchécoslovaque et celui d’Esther Demoulin sur la littérature des « établies ». Chez Cohen et Soualem les procédés tendent à l’autoportrait, une marque propre au documentaire réflexif, sans particularité de sexe cette fois, comme en atteste l’usage de la photographie par trois réalisateurs « en quête d’une écriture intime de l’Histoire », selon l’approche dont Rémi Fontanel s’est fait une spécialité.

Quête photographique : du côté des hommes

30Éric Caravaca, Patrick Zachmann et Stéphane Ragot sont (ou ont été) photographes avant d’être cinéastes. Et tous trois font de la quête (ou de la fabrique) d’une photographie particulière le moteur narratif d’une intrigue autant que la clé de résolution d’une énigme. Dans Carré 35 (2017), Caravaca découvre l’histoire de sa sœur, décédée bébé, en se rapprochant de sa mère tout en résolvant des problèmes d’images : trouver une photographie de la petite Christine, interroger la représentation et la disparition des personnes handicapées dans l’histoire. Patrick Zachmann (La mémoire de mon père, 1998) filme, lui, pour recueillir la parole si elliptique de son père sur la Shoah, dont une grande partie de sa famille fut victime : le temps passé ensemble lui permet de combler les lacunes du récit autant que de faire enfin une « bonne photo » de son père. Enfin, Ragot, dans Patria obscura (2013), conduit trois lignes narratives : l’histoire du film qu’il réalise, l’histoire de ses grands-pères militaires, l’histoire de France dans son rapport politique trouble à l’identité nationale depuis Pétain. Et c’est sa chambre noire (ou son œil de photographe) qui peut seule nouer ces récits, jusqu’à renverser les fausses légendes.

L’historien en réalisateur

  • 27 « L’érudition, car elle est cette forme de prévenance dans le savoir qui permet de faire front à l’ (...)

31En regard des cinéastes qui entreprennent de contribuer à l’histoire au prisme d’une question personnelle, voire d’une douleur qu’il s’agirait d’apaiser, des historiens peuvent éprouver la nécessité de filmer à leur tour. En expérimentant une forme de récit inhabituelle, ils espèrent reconfigurer leur terrain de recherche, ranimer matériellement le versant sensible de l’Histoire. Dans « Ça a commencé comme ça… », Philippe Artières présente « l’affaire Diab » découverte alors qu’il préparait une exposition sur les « archives de luttes et d’action 1970-1974 » : l’assassinat de l’Algérien Mohammed Diab dans un commissariat de Versailles en novembre 1972, qui déclencha une forte mobilisation politique nationale et internationale à l’époque, en lien avec la dénonciation du racisme systémique de la société française. L’auteur, en lien avec ses travaux sur les luttes sociales et politiques des années 68, a d’abord consacré à l’affaire un récit à la première personne, Á bout portant (Verticales, 2024) pour interroger le silence qui a entouré ce crime « dans sa famille et sa communauté » et en démonter les rouages sociaux et raciaux. Il s’essaie ensuite, et pour la première fois, à une autre écriture dont il nous livre la note d’intention : celle d’un court métrage intitulé 19, avenue de Paris qui réaliserait un « télescopage » entre archives du passé et images et sons contemporains. L’historien réfléchit alors en cinéaste : comment filmer et utiliser des régimes d’images distincts qui puissent rendre compte de la complexité des récits enchâssés (histoire de Versailles, d’une affaire policière, de la mort d’un homme, d’un assassinat à portée sociale) ? Comment inventer un « paysage sonore et verbal » qui exprime les multiples affects et rapports de pouvoir qui traversent la parole ? Comment éviter l’anachronisme des outils technologiques et des voix d’aujourd’hui ? Autant de questions connexes à celles que suscite la très actuelle question sur les « écritures alternatives de recherche », où les parts scientifique et créative se remodèlent les unes les autres – ce qui, bien au-delà de savoir si on raconte des H/histoires en écrivant ou en filmant, touche au cœur une des exigences de toute recherche en histoire : la réconciliation entre « l’érudition et l’imagination27 ».

Lectures

  • 28 Sur l’opposition entre le « grand Récit moderne » (celui de l’émancipation ou celui du progrès, lié (...)

32Les « Lectures » sur lesquelles s’achève la réflexion accentuent encore le mouvement de décentrement, de pluralisation et d’ouverture à d’autres contextes culturels, géographiques et historiques : la France des années 1970 (le texte d’Esther Demoulin sur les récits d’ « établies ») ou des années 2020 (la réflexion historiographique de Dominique Dupart sur la notion de « déloyauté » à l’Histoire et sur l’usage contemporain des matériaux historiques dans les diverses formes de fiction), la Tchécoslovaquie communiste (l’examen par Garance Fromont des écrits personnels du cinéma de la Nouvelle Vague Tchèque Pavel Juráček et Daňa Horáková), le monde du cinéma, dans son intrication à des questions économiques et politiques (la reconstitution enlevée par Marie Frappat, du long processus, tout au long du siècle, de la restauration du Napoléon d’Abel Gance), le Liban des années 1975-1900 (l’article Hala Habache et Michael Issa El Helou sur la représentation cinématographique de la guerre civile libanaise). Autant de coups de sonde, de retours sur de « petits récits28 », sur des manières singulières et de singulières manières de construire des histoires et de (dé)faire l’Histoire. Touchant aux plus contemporaines de nos préoccupations (en se rattachant à un événement ou une manifestation actuels), chacune de ces « lectures » interroge les conditions de possibilité mêmes des œuvres, des récits et des réflexions. Les contextes, sociaux, économiques, politiques, évoqués (guerre, totalitarisme, poids des médias, des tensions sociales, des contraintes économiques) font obstacle à l’émergence d’un discours, d’une parole libre. L’enjeu de ces lectures est donc d’abord de rendre le travail accompli pour atteindre et transmettre les H/histoires, de raconter comment se fait malgré tout l’accès à la représentation et au récit de l’Histoire. D’où la dimension réflexive de ces textes et des œuvres ou auteurs évoqués, éprouvant sans cesse le besoin de faire retour sur leur propre pratique, interrogeant la nature de leur geste, le statut des fictions forgées. D’où surtout la nécessité d’inventer des nouvelles formes, souvent paradoxales, que semblent mettre en évidence et en valeur les diverses « lectures » qui clôturent ce dossier. Écriture du journal de Pavel Juráček, mêlant écriture du quotidien, dessins et fabulation, et sa remise en cause ultérieure par Daňa Horáková, sa deuxième compagne, racontant l’autre version de l’histoire, opposant une voix féminine au « je » du créateur masculin pour mieux raconter l’impact du politique (le communisme tchèque) sur la vie des couples et des individus. Invention d’un objet filmique composite, pluriel, aux histoires multiples – le Napoléon de Gance – conduisant d’ailleurs l’« enquêtrice », Marie Frappat, à se faire conteuse, à inventer une forme d’écriture narrative « mimétique » ajustée à son objet, à ce projet « monstrueux » et forcément inachevable d’un film qui voudrait dire l’Histoire du monde à travers celle du grand homme. Images médiatiques spectaculaires (la Marie-Antoinette décapitée de la cérémonie des Jeux Olympiques par exemple, l’imagerie de la Révolution française plus globalement) dont Dominique Dupart décrit la forme, interroge le statut et l’impact (déloyal ?) sur notre rapport à l’Histoire. Films libanais, « obligés » d’inventer une esthétique neuve (« caméra portée, montage fragmenté, refus de la narration linéaire classique, intégration d’éléments documentaires dans la fiction »), de faire place aux points de vue des minorités et des femmes, pour forger une autre mémoire, la contre-histoire qui vient contester les chronologies et représentations instituées. Récits paradoxaux des établies, refusant, tels que les analyse Esther Demoulin, de faire récit, de faire littérature, d’héroïser ou de politiser indûment une séquence historique et personnelle – la vie d’établie. Avec cette « lecture » se boucle la boucle de notre numéro : cette « histoire » d’établies est aussi en partie, celle d’Olivier Rolin, et ces manières de raconter l’Histoire par des histoires, triplement « décalées » – puisqu’histoires problématisées de la difficulté de l’établissement (et non de l’événement révolutionnaire), de l’intime et de la vie des femmes –, vérifient, comme tous les textes qui suivent l’entretien inaugural du dossier, qu’il n’est d’autre histoire que racontée autrement.

« Notre » histoire

  • 29 Avec son mémorial, son musée, sa nécropole, ses vestiges, Vassieux-en-Vercors fait aujourd’hui part (...)
  • 30 Ce site, ces paysages, ces évènements, sont aussi explicitement présents dans un des textes ci-aprè (...)
  • 31 Que l’on se rappelle le pseudonyme « Vercors » choisi par Jean Bruller pour sa nouvelle Le Silence (...)
  • 32 Que l’on se remémore Au cœur de l’orage, de Jean-Paul Le Chanois (1948), film tourné à partir de pr (...)

33La photographie d’un lieu ouvre notre numéro. Celle du village de Vassieux-en-Vercors, dans la Drôme, où s’écrivit une page glorieuse et tragique de la Libération en 1944-1945. Foyer de soutien aux Résistants, lieu de réception de parachutages alliés et de préparation d’un aérodrome clandestin à ciel ouvert (nom de code : « taille-crayons »), le site fut attaqué par surprise les 21 et 23 juillet 1944 par des planeurs allemands, lesquels donnèrent un assaut fatal contre tout le maquis du Vercors selon l’opération « Bettina ». Ce village martyr, détruit, et aux 73 victimes civiles, fut élevé au rang de « Compagnon de la Libération » par le général de Gaulle en août 194529. Si nous avons voulu placer ce numéro sous son égide30, c’est d’abord parce que le Vercors est un site, à la fois naturel et discrètement historique, qui a suscité des H/histoires, en écrivant31 ou en filmant32. Mais c’est aussi parce qu’on verra, à la lecture des textes qui suivent, que la question des lieux de l’histoire – des paysages que l’on filme ou regarde, des sites que l’on parcourt pour provoquer en soi une alchimie spécifique, des villes et des champs que l’on décrit pour raconter une histoire de façon singulière – s’est révélé être un des fils conducteurs du numéro, peut-être parce que celui-ci s’est montré ouvert à des préoccupations très contemporaines comme les approches éco et ego-historiques ou l’interrogation sur la politisation et à l’éthique des récits.

  • 33 José Ortega y Gasset, cité dans Annie ErnauxLes Années, Paris, Gallimard, 2008, p. 7.

34Mais la relation aux lieux et aux événements passés qui nous ont forgés ne fait-elle pas signe, plus globalement encore, vers le paradoxe qui se cherche et s’énonce en ces pages et qu’une formule en chiasme de José Ortega y Grasset résume parfaitement : « Nous n’avons que notre histoire et elle n’est pas à nous33 » ? Cette formule, il est possible de l’entendre classiquement comme un rappel du poids des déterminants historiques, sociaux, discursifs qui nous précèdent, pèsent sur nous et aliènent inévitablement le sujet qui raconte et prétendrait prendre possession de son h/Histoire. Mais elle pourrait dire aussi, par la prise en compte de ce qui nous précède, nous dépasse et nous fait, la possible émergence d’une histoire plus vaste que nous. Elle pourrait dire que notre histoire, il faut, en la racontant, y accéder, la (re)construire, sans cesse la refaire pour qu’elle soit nôtre et un peu plus et autre que nôtre. La construction, par des formes singulières de récit, d’un rapport à un passé, un espace, un monde autres et parfois lointains, serait à la fois l’expérience d’une « désidentification » (les « nous » constitués sont fracturés), d’une reconfiguration constante et de la constitution, peut-être, d’un nous à venir.

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Notes

1 Nous faisons bien sûr ici allusion aux travaux de l’École des Annales (Lucien Febvre et Marc Bloch notamment) et à leurs héritiers d’après-guerre (en particulier Fernand Braudel).

2 Pour reprendre le titre du chapitre I de la Deuxième partie de Paul Ricœur, Temps et récit. 1. L’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, 1983, p. 137.

3 Voir Paul veyne, Comment on écrit l’histoire, Éditions du Seuil, 1971, p. 13-19 et p. 29-33.

4 Voir Lawrence stone, « The Revival of Narrative : Reflections on a New Old History », Past & Present, n° 85, Nov. 1979, p. 3-24.

5 Vue de Sirius, l’évolution du roman, notamment à partir des années 1980, pourrait d’ailleurs témoigner d’un même retour à l’intrigue et à l’individu.

6 La discipline historique ne se fait-elle pas dans le même temps micro-histoire et pensée par cas ?

7 Pour une analyse plus précise de l’histoire et l’historiographie française, renvoyons notamment à Philippe Carrard, Poétique de la Nouvelle Histoire. Le discours historique en France de Braudel à Chartier, Lausanne, Payot, 1998, et Le Passé mis en texte. Poétique de l’historiographie française contemporaine, Paris, Armand Colin, 2013.

8 Pour un point de vue synthétique et éclairant sur la question, renvoyons notamment à Anaïs Fléchet et Élie Haddad, « Introduction. Écriture de l’histoire et récit littéraire : actualités d’un débat », Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, vol. 652, no 2, 24 juillet 2018, p. 7-20, et à Sam Rachebœuf-Allard, « Histoire et littérature : quels assauts contre quelles frontières ? Retour sur une métaphore (inter)disciplinaire », Self XX-XXI, « Nouvelles interdisciplinarités des disciplines littéraires », Aurélien d’Avoult et Esther Demoulin (dir.), 2022. URL : https://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/nouvelles-interdisciplinarites-des-etudes-litteraires-2022/regards-reflexifs-1

9 Pour une vision critique d’un certain tournant subjectiviste dans l’écriture de l’histoire, voir Enzo Traverso, « Passés singuliers. Le Je dans l’écriture de l’histoire, Montréal, Lux, 2020.

10 Voir notamment Ivan JablonkaL’Histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales, Paris, Éditions du Seuil, coll. « La librairie du xxie siècle », 2014, p. 21-118. Patrick Boucheron a pu dire pour sa part : « je joue avec la frontière, mais je ne joue pas avec l’idée qu’il doit y avoir une frontière. » Patrick Boucheron, « Histoire, arts et littérature – entretien avec Patrick Boucheron (3/3) », Nonfiction, 2012 ; URL : https://www.nonfiction.fr/article-5875-histoire_arts_et_litterature___entretien_avec_patrick_boucheron__33.htm.

11 Pour une présentation synthétique de l’évolution parallèle de l’histoire et du roman, et une analyse des romans « historiens » empruntant à l’histoire des méthodes, des gestes et une posture de vérité, voir la première partie de François DosseLes Vérités du roman. Une histoire du temps présent, Paris, Cerf, 2023 : « Littérature et histoire entre fait et fiction ».

12 Pour une réflexion originale et collective sur les frontières entre histoire et fiction, voir « Le procès de la fiction », La Nuit blanche, Le peuple qui manque, 2017. Site : http://www.lepeuplequimanque.org/proces-de-la-fiction/live, et en particulier la réflexion de l’historien Romain Bertrand sur les effets de fiction dans les travaux d’historiens (« conte de faits ») et les effets de réel dans les fictions (« littérature du réel »).

13 Victor hugo, Les Misérables, V, I, 1 in Olivier rolin, Jusqu’à ce que mort s’ensuive, Paris Gallimard, 2024, p. 11.

14 O. rolin, Ibid., quatrième de couverture.

15 O. rolin, Le Bookclub, France culture, 15 janvier 2024.

16 Voir Jacques Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, Paris, Éditions Amsterdam, 2009, p. 395-396.

17 « Le récit de fiction est quasi historique dans la mesure où les événements irréels qu’il rapporte sont des faits passés pour la voix narrative qui s’adresse au lecteur » (P. Ricœur, Temps et récit. 3. Le temps raconté [1985], Paris, Seuil, « Points essais », 1991, p. 345)

18 « L’histoire est quasi fictive, dès lors que la quasi présence des événements placés “sous les yeuxˮ du lecteur par une récit animé supplée, par son intuitivité, sa vivacité, au caractère élusif de la passéité du passé » (idem).

19 Par « représentance » on entendra, avec P. Ricœur, les « rapports entre les constructions de l’histoire et leur vis-à-vis, à savoir un passé tout à la fois aboli et préservé dans ses traces », Ibid., p. 183.

20 Sur la structuration de l’histoire par niveaux, voir Douglas gomery et Robert C. Allen, Faire l’histoire du cinéma. Les modèles américains, Nathan, 1993. Préface de Michèle Lagny. Traduit par Jacques Lévy de Film History. Theory and Practice, McGraw-Hill Companies, Incorporated, 1985.

21 Voir par exemple Magali nachtergael et Anne reverseau (dir.), dossier « Perspectives post-coloniales et intermédiales sur la carte postale », Image & Narrative, n°23/1, 2022.

22 Voir la somme passionnante écrite par plus de deux cent cinquante chercheuses et chercheurs du monde entier : Pierre singaravelou (dir.), Colonisations. Notre histoire, Seuil, coll. L’univers historique, 2023.

23 Martin de la soudière propose différentes catégories d’ouvrages sur la marche, selon que l’on randonne pour écrire, ou que l’on écrit parce que l’on a marché, voir Arpenter le paysage. Poètes, géographes et montagnards, Anamosa, 2019.

24 Voir par exemple, Georges didi-huberman, Écorces, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011, Frédérique Berthet, La voix manquante, P.O.L, coll. Trafic, 2018.

25 Éric méchoulan, Lire avec soin. Amitié, justice et médias, Lyon,ENS éditions, coll. Perspectives du care, 2017.

26 Voir Corey ross, Ecology and Power in the Age of Empire: Europe and the Transformation of the Tropical World, Oxford, Oxford University Press, 2017.

27 « L’érudition, car elle est cette forme de prévenance dans le savoir qui permet de faire front à l’entreprise pernicieuse de tout pouvoir injuste […]. L’imagination, car elle est une forme de l’hospitalité [et de] l’altérité », in Patrick Boucheron, Ce que peut l’histoire, Leçons inaugurales du Collège de France, Collège de France / Fayard, 2016, p. 67.

28 Sur l’opposition entre le « grand Récit moderne » (celui de l’émancipation ou celui du progrès, lié à l’essor et à l’extension du capitalisme) et les « petits récits », renvoyons aux analyses désormais classiques de Jean-François Lyotard dans La Condition postmoderne (Paris, Éditions de Minuit, 1979).

29 Avec son mémorial, son musée, sa nécropole, ses vestiges, Vassieux-en-Vercors fait aujourd’hui partie des « Chemins de la Liberté », un parcours coordonné par le Parc du Vercors qui allie nature, histoire et mémoire, sur les hauts lieux de la Résistance.

30 Ce site, ces paysages, ces évènements, sont aussi explicitement présents dans un des textes ci-après (celui d’Antoine de Baecque).

31 Que l’on se rappelle le pseudonyme « Vercors » choisi par Jean Bruller pour sa nouvelle Le Silence de la mer, parue clandestinement en 1942, comme son ouvrage La Bataille du silence (1967) qui joue de l’homonymie entre la lutte armée des maquisards du Vercors et le combat secret qui permit la fondation des Éditions de Minuit sous l’Occupation.

32 Que l’on se remémore Au cœur de l’orage, de Jean-Paul Le Chanois (1948), film tourné à partir de prises de vues clandestines des Résistants du Vercors en 1944 et de scènes reconstituées sur les lieux après-guerre, mêlant, sans l’expliciter, approche documentaire et fiction pour nouer les échelles de la petite et de la grande histoire. Voir Sylvie Lindeperg, La voie des images. Quatre histoires de tournage au printemps-été 1944, Verdier, coll. Histoire, 2013.

33 José Ortega y Gasset, cité dans Annie ErnauxLes Années, Paris, Gallimard, 2008, p. 7.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédérique Berthet et Jacques-David Ebguy, « Raconter des H/histoires. En écrivant, en filmant  »Écrire l'histoire [En ligne], 25 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/elh/5438 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14m0f

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Auteurs

Frédérique Berthet

Frédérique Berthet est professeure d’Études cinématographiques à l’université Paris Cité et autrice. Elle est directrice adjointe du Centre d’études et de recherches interdisciplinaires en lettres, arts et cinéma (CERILAC), elle est membre de la Commission de recherche historique de la Cinémathèque française où elle codirige le programme Archi Vives. Ses travaux portent sur l’articulation filmique entre récits intimes et histoire collective aux XX-XXIe siècles. Son essai La Voix manquante (p. 0.L, 2018), sur Marceline Loridan-Ivens, a obtenu le prix du livre de cinéma du CNC. Avec Marc Vernet elle a dirigé Qui trouve-t-on dans les archives ? (Textuel, 2011), avec Marion Froger, à Montréal, Le partage de l’intime (PUM, 2018) et « Confier/ Entrusting » (revue Intermédialité, 2022). Elle explore l’écriture fictionnelle dans Never(s) et Irène Suzanne D (p. O.L, 2020 et 2025).

Articles du même auteur

Jacques-David Ebguy

Jacques-David Ebguy, Professeur en Littérature française, est membre de l’équipe de recherches CERILAC. Responsable du Groupe International de Recherches Balzaciennes (et de son site), il a travaillé essentiellement sur les œuvres de Balzac (Le Héros balzacien, Christian Pirot, 2010), Flaubert et Stendhal (pensée et poétique romanesques), et sur les rapports entre littérature et philosophie contemporaine. Ses recherches portent actuellement sur le « roman de l’impossible formation » au XIXe siècle.

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