• 1 Gustave Planche, Portraits littéraires, Bruxelles, Méline, 1836, t. III, p. 61.
• 2 Préface de Lucrèce Borgia, éd. Anne Ubersfeld, dans Œuvres complètes, dir. par Jacques Seebacher et (...)

1Le monde que le théâtre de Hugo « déroule devant nos yeux est un monde sans providence et sans liberté ; c’est une nation sans nom, sans autel et sans loi1 », écrit en 1832 l’un des critiques littéraires les plus en vue du temps, Gustave Planche. Et il n’est pas le seul à s’indigner de l’immoralité des drames hugoliens. Hugo s’en moque dans le dessin d’une grosse dame barrant fermement la route à sa ressemblante progéniture pour la protéger de ces spectacles diaboliques : « On donne ce soir un drame moderne ! quelle horreur ! n’approchez pas, mes enfants !!!!! » (fig. n^o 1) Le « drame moderne » a eu une solide réputation d’immoralité, quoi qu’en ait dit et redit son principal responsable, dans la préface de Lucrèce Borgia par exemple : « Le poète aussi a charge d’âme. Il ne faut pas que la multitude sorte du théâtre sans emporter avec elle quelque moralité austère et profonde2. » Or ce malentendu n’en est un qu’à moitié : rien de plus problématique, dans les drames de Hugo (et pour ce qui m’intéresse ici dans Hernani), que la morale de l’histoire, que l’on mette à l’initiale de celle-ci une majuscule ou une minuscule. Doña Sol est certes un « ange » de blanc vêtu, mais elle n’est pas précisément un exemple de moralité pour les jeunes filles du temps, elle qui à l’acte I^er, en pleine nuit, cache deux amoureux – un roi (don Carlos) et un bandit (Hernani) – dans le placard de sa chambre, à l’arrivée de l’oncle qu’elle doit épouser, don Ruy Gomez…

• 3 Préface de Cromwell, éd. Anne Ubersfeld, dans ŒC, Critique, 1985, p. 5.

2Plus profondément, la complexité du sens moral qu’offrent la fable et l’Histoire qui se greffe sur elle est à la fois source et résultante d’une dramaturgie et d’une philosophie – d’une philosophie du sujet, d’une philosophie de l’Histoire. Cette philosophie du sujet récuse l’unicité du moi. Cette philosophie de l’Histoire, à la veille des Trois Glorieuses, refuse dans ce drame du passage de la féodalité aux temps modernes le passéisme de la contre-révolution et l’anachronisme de la Restauration, mais sans avoir la quiétude du progressisme de l’historiographie libérale ou du providentialisme laïcisé d’un Victor Cousin, alors philosophe d’opposition. « Le romantisme, c’est le libéralisme en littérature », dit en ces derniers mois réactionnaires de la Restauration la préface d’Hernani, mais le libéralisme « en littérature » imprime une violente torsion aux morales de l’Histoire du temps, libérales comme contre-révolutionnaires. Les complications du drame chez Hugo constituent sa « leçon » en épreuve, affectant la pensée par le spectacle d’inutiles désastres du passé qu’aucune visée providentielle, ni aucune fonction dans le progrès, ni aucune mission expiatoire ne viennent rémunérer. Et si le drame a pour vocation de moraliser la multitude, c’est en la contraignant à abandonner – la grosse dame n’a pas tort dans son effroi – les opinions sur lesquelles repose sa moralité : son habitus moral en quelque sorte, tel qu’il est configuré par les idéologies du temps, mais aussi par l’horizon d’attente d’une culture théâtrale que le drame hugolien tout à la fois synthétise et déconstruit. « Miroir de concentration3 », le drame met le feu à l’Histoire en réfléchissant ses contradictions, ses ambivalences – et celles du présent.

• 4 Préface de Marie Tudor, éd. Anne Ubersfeld, dans ŒC, Théâtre I, p. 1080.
• 5 Ibid.

3Cette violente concentration résulte d’abord de la synthèse des genres, des émotions et des jugements qui leur sont attachés, synthèse qui ne dépasse leur opposition qu’en déconstruisant leur logique, et qui ne lisse pas leurs contradictions mais au contraire les creuse, les aggrave, et, les aggravant, complique l’évaluation du monde historique représenté. Les genres sont en effet pour Hugo des perspectives sur le monde, des points optiques à partir desquels le saisir et prononcer sur lui un jugement moral et politique (les deux étant peu distinguables). Chaque genre pris séparément révèle un aspect du monde, fait apparaître un de ses côtés, « un seul côté des choses systématiquement et perpétuellement mis en lumière4 », dit la préface de Marie Tudor, lumière sous laquelle ces choses sont comprises et évaluées. Le drame romantique, le drame hugolien, explique cette même préface, en tant précisément que synthèse des genres, abandonne cette perspective unique offerte par chaque genre séparément pour être totalisation des aspects, des perspectives et des jugements auxquels ces perspectives ouvrent : le drame, « c’est tout regardé à la fois et sous toutes les faces5 ».

• 6 Sur la reprise dans le théâtre de Hugo des emplois, rôles typiques qui structurent le recrutement d (...)
• 7 L’admiration que suscite don Diègue est mêlée de terreur. Elle est complexe, mais reste univoque, d (...)

4L’intertextualité structurelle d’Hernani, et la lisibilité qu’elle confère à la synthèse des genres, fonctionne ainsi comme multiplication des points de vue contradictoires à partir desquels sont saisis et jugés les personnages et leurs actions. Du point de vue de la tragédie6, don Ruy Gomez est un avatar de don Diègue, le noble père du Cid, porteur des valeurs de l’ancienne aristocratie ; du point de vue de la comédie, il est un avatar d’Arnolphe, le barbon abusif de L’École des femmes. À la croisée des perspectives de la tragédie cornélienne et de la comédie moliéresque, don Ruy Gomez n’est pas un caractère, qui serait défini par un emploi (le Père noble, le Barbon) et qui engagerait, à l’articulation de la morale et de la psychologie, un jugement univoque (l’admiration qu’appelle don Diègue7, la condamnation que suscite Arnolphe) : don Ruy Gomez est, pour reprendre une expression d’Antoine Vitez (qui a mis en scène Hernani en 1985 au Théâtre national de Chaillot), une « pelote de points de vue contradictoires ». Vitez en induit une perte du sens, et surtout de la morale :

• 9 Le titre de l’édition originale est Hernani ou l’honneur castillan.

6Ce qui est vrai pour l’évaluation des personnages l’est également pour leurs actions. Du point de vue de la tragédie, Hernani, en se déguisant en pèlerin à l’acte III pour tromper indignement l’hospitalité et attenter à l’honneur de don Ruy Gomez, commet un crime qu’il ne peut racheter qu’en donnant par serment sa vie à son rival. « L’honneur castillan9 » et tout l’idéal moral de la féodalité qu’incarne don Ruy Gomez exigent qu’Hernani meure en expiation de sa trahison : vue sous l’aspect de la tragédie, la mort d’Hernani a un sens, et un sens moral, orienté vers le grand passé de la féodalité. Vue sous celui de la comédie, elle n’en a strictement aucun : le déguisement d’Hernani est un de ces subterfuges permis par la comédie aux jeunes premiers en butte aux visées de barbons abusifs. Horace dans L’École des femmes et le jeune comte Almaviva du Barbier de Séville ont bien raison de faire ainsi quelques entorses à la moralité pour faire triompher leur amour, et avec leur amour une morale plus authentique. Du point de vue de la comédie, Hernani a bien raison lui aussi de ruser contre le mal, et cela avec les moyens du bord de la comédie : le travestissement. Il n’y a pas de quoi fouetter un petit chat, ni sonner du cor. N’importe quel homme de bon sens ou d’esprit, un Chrysalde ou un Figaro, pourrait le rappeler. Mais il n’y a précisément ni Chrysalde ni Figaro dans Hernani, parce qu’Hernani ne relève pas de la comédie, mais d’un remploi dramatique – destructeur – de sa structure morale.

• 10 Je reprends l’expression de Michel Deguy à propos des comédies de Marivaux, dans La Machine matrimo (...)
• 11 Anne Ubersfeld, Le Roi et le Bouffon, J. Corti, 1974, p. 505.
• 12 Hernani, V, 3, dans ŒC, Théâtre I, p. 656.

7Le drame historique absorbe la comédie pour en déconstruire la structure morale, sa structure de « machine paradisiaque10 » qui fabrique, contre l’ordre abusif des pères, le bonheur des jeunes premiers dans le mariage – soit un rite de réconciliation du désir individuel, fondé en nature, et de l’ordre social, fondé en droit, soit aussi une réinscription des unions dans l’ordre des générations, l’ordre des temps. Cette déconstruction corrosive, et tragique, est rendue manifeste à l’acte V par la superposition, mise en évidence par Anne Ubersfeld dans Le Roi et le Bouffon11, de trois figures paternelles dans le personnage de don Ruy Gomez : don Diègue, Arnolphe, et la statue du commandeur de Dom Juan, incarnation de la juste loi paternelle. Or Hernani s’appelle de son vrai nom don Juan mais n’est pas un don juan. Et si don Ruy Gomez-don Diègue et don Ruy Gomez-le commandeur peuvent être les hérauts de « l’honneur castillan », don Ruy Gomez-Arnolphe les déshonore en transformant leur réclamation de la vie d’Hernani au nom de l’honneur et des liens du serment en discours de mauvaise foi. Car à l’acte V don Diègue-Arnolphe, « le vieillard qui rit dans les ténèbres12 », ne peut plus réclamer la vie d’Hernani que par jalousie, absence de générosité, vilenie de barbon abusif, on verra bientôt pourquoi. En ce sens, le mélange des genres, dans la mesure où il configure (ou plutôt déconfigure) l’éthos des personnages, est scandaleux – la grosse dame a raison –, et complique singulièrement la morale de l’Histoire.

• 14 Ibid., p. 662.

10Don Ruy Gomez n’est ainsi que la courroie de transmission de la vengeance du père. Hernani, en recevant sa grâce de l’empereur don Carlos, et ses titres, et le droit d’épouser doña Sol, bref tout son bonheur, a oublié qu’il devait venger son père, vaincu par le père de don Carlos, c’est-à-dire prendre la revanche de la féodalité sur la royauté. Le crime d’Hernani, ce n’est pas tant d’avoir trahi l’hospitalité de don Ruy Gomez, ni d’avoir attenté à son honneur, que d’avoir oublié son père, et avec lui la querelle des féodaux contre les rois. Hernani ne meurt pas pour don Ruy Gomez – cela serait, doña Sol a raison, « crime, attentat, folie14 ! » –, mais pour ce que don Ruy Gomez représente : le Père, la loi du sang comme loi de la dette infinie et de la vengeance sans fin, « l’honneur castillan », l’ordre féodal. Cette représentation du Père est à l’acte V une représentation grotesque – sous son domino noir, « le vieillard qui rit dans les ténèbres » parasite, on vient de le voir, don Diègue-le commandeur par Arnolphe. Et si cette représentation est grotesque, c’est parce qu’au moment où Hernani meurt pour son père, mourir pour son père, mourir pour le Père et le vieil ordre du passé qu’il symbolise est devenu absurde.

• 15 Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, Gallimard, 1943, p. 617.

11On se souvient que dans L’Être et le Néant Sartre définit l’absurde par la fable d’un condamné à mort qui, dans l’attente interminable de son exécution, est fauché par la grippe espagnole15. Hernani, quant à lui, est avant le dénouement à la Cinna de l’acte IV condamné à être exécuté par don Carlos, parce qu’il est mémoire vivante du conflit qui a opposé leurs pères. Mais c’est finalement son propre père qui, à travers don Ruy Gomez, exige qu’Hernani meure à un moment où cette mort ne peut plus avoir la positivité morale du châtiment, à un moment où elle ne peut plus être que vengeance personnelle, puisque la conflictualité historique s’est déplacée à l’acte IV, n’opposant plus les féodaux aux rois, mais ces derniers à l’empereur. Les différences entre l’absurde sartrien et l’absurde hugolien sautent aux yeux. Contrairement à celle du condamné dans la fable de Sartre, la mort d’Hernani, pour être aberrante, ne sort pas de la causalité éthico-juridique et historique. Dès lors, elle fonctionne par retournement, du Père comme destinateur de la vengeance d’Hernani au Père comme acteur de la vengeance contre Hernani, retournement qui prend la forme du suicide, et non de la mort imposée du dehors. Enfin, l’absurde hugolien ne se manifeste pas dans le ciel métaphysique des apologues, mais sur le terrain historique, la fable psychologique du lien mortifère qui unit le fils au père valant comme mythification (au double sens de mise en intrigue et de passage à la légende) d’une réflexion philosophique sur le rapport du présent au passé et sur le mouvement de l’histoire, le passage des temps.

• 16 Voir Franck Laurent, Victor Hugo, espace et politique. Jusqu’à l’exil 1823-1852, Presses universita (...)

12C’est en effet l’Histoire, avec sa capacité à produire des événements rupteurs faisant passer d’un temps, d’un monde de valeurs à un autre, qui voue à l’inanité, à l’absurdité, la moralité de la mort d’Hernani. Car, on l’a entrevu, un événement fondamental a bien eu lieu à l’acte IV, la transfiguration du roi don Carlos en Charles Quint par son geste de clémence, geste qui ouvre un champ moral et politique nouveau16. Ce geste de pardon et d’amnistie a effacé la dette de vengeance infinie qui aliénait les fils aux pères. Par lui, un nouveau monde historique est fondé, dont le nom moral, « l’idée-mère » – ou la « passion-mère », dirait Tocqueville –, n’est plus honneur, mais clémence : le monde des Temps modernes, né de la transformation en empire d’une royauté jusqu’alors encore mal dégagée d’une féodalité en perte de vitesse, mais vigoureuse. L’acte IV d’Hernani, remploi du dénouement de la tragédie de Cinna, a dépassé la conflictualité tragique, au niveau tant politique que passionnel : don Carlos devenu Charles Quint a gracié les conjurés – don Ruy Gomez et Hernani compris – qui complotaient de le tuer pour l’empêcher d’accéder au trône impérial, et donné à Hernani la femme qu’il aimait lui aussi, doña Sol. Est ainsi accompli le processus moral qui structure la tragédie cornélienne et confère un sens éthique et politique à l’action dramatique. Mais ce n’est que l’avant-dernier acte : au dernier acte, la conflictualité tragique fait retour dans la comédie de don Ruy Gomez en domino noir, seule forme que lui autorise la clémence impériale – une forme à la fois spectrale et grotesque. Mais pour grotesque et spectral qu’il soit, ce retour du tragique est un retour efficient, et irrémédiable, qui aboutit au triple suicide de don Ruy Gomez et des deux jeunes gens, triomphe de la mort qui n’ouvre en rien l’horizon d’un nouvel ordre, éthique et/ou politique (fig. n^o 2). Hernani meurt pour rien. Ou plutôt, il meurt pour un monde et un système de valeurs devenus caducs.

• 17 Hernani, V, 3, op. cit., p. 654.
• 18 Voir Florence Naugrette, « La cachette sous le portrait : symbolisme de l’espace machiné dans Herna (...)

13Hernani est un héros absurde, Hernani qui n’a rien compris à ce qui s’était passé à l’acte IV, Hernani qui s’exalte au début de l’acte V en exigeant qu’on lui « rende ses tours, ses donjons, ses bastilles17 », qu’on lui rende le monde féodal qui le condamnait à mort, l’enfermait dans le temps mortifère de la vendetta médiévale et dont Charles Quint a délivré le champ historique en épargnant sa vie, en lui donnant doña Sol, en lui accordant la plus haute distinction honorifique du jeune empire, la Toison d’or. Hernani est absurde parce qu’il n’a rien compris à l’Histoire, parce qu’il croit que rien ne s’est passé, ou plutôt que tout a changé afin que rien ne change, selon la formule célèbre du prince de Salina dans Le Guépard de Lampedusa. Mais tout a changé, et celui pour qui il meurt est un spectre, et le monde de valeurs au nom duquel il meurt est mort avant lui. Hernani meurt pour rien parce que ce pour quoi il meurt n’existe plus. Avant l’acte IV, sa mort aurait eu un sens ; après l’acte IV, elle n’est que triomphe du grotesque – du grotesque et d’une logique qui n’est pas morale, mais strictement historique : Hernani meurt au nom de l’ordre des temps, qui fait de lui, comme de son double don Ruy Gomez, un anachronisme. Plus profondément encore, Hernani meurt d’être le même que don Ruy Gomez – on le sait depuis que ce dernier l’a sauvé en le cachant sous son propre portrait à l’acte III18 : un féodal qui n’a plus de place dans l’Histoire une fois la féodalité disparue.

• 19 « La Jeunesse de Charles Quint » est un des titres envisagés pour Hernani.
• 20 C’est sur « le mur des siècles » que dans « La vision d’où est sorti ce livre » le mal est ainsi jo (...)
• 21 Voir Jean Massin, Présentation d’Hernani, édition chronologique des Œuvres complètes de Victor Hugo (...)
• 22 Le décor de l’acte V fait en effet comprendre comme une récession ce conflit entre Charles Quint et (...)

14La pièce dit « la jeunesse de Charles Quint19 » et la fin de « l’honneur castillan ». Elle dit le passage, sous la contrainte du temps, d’un monde historique à un autre. Hernani, qui appartient au premier de ces mondes, celui de la féodalité, celui des ancêtres, doit maintenant mourir pour ce monde que sa jeunesse désirante lui avait fait trahir, et qui pourtant à l’acte III l’a sauvé, et qui le perd maintenant, ce monde ambivalent qui lie le Bien au Mal « ainsi que la vertèbre est jointe à la vertèbre20 » : honneur, hospitalité, fidélité, mémoire, vengeance, « crime, attentat, folie ! » Hernani doit disparaître pour laisser le champ libre à l’apparition d’un monde nouveau, même si celle-ci n’est pas l’épiphanie du progrès, mais seulement l’émergence d’un monde différemment mais tout autant ambivalent, celui des Temps modernes : une société curiale à la fois profondément infâme (don Ricardo) et infiniment respectable (don Sanche) ; un empereur habité par la grandeur et par cette valeur tournée vers la vie et l’avenir qu’est la clémence, mais dont le premier acte politique a été, comme l’a souligné Jean Massin21, de nommer l’ignoble Ricardo alcade du palais, et qui est incapable de conjurer la catastrophe de la mort d’Hernani, cette dernière sombre et vaine victoire du passé féodal. Et cela parce qu’il est absent, perdu ailleurs, dans la mélancolie de l’ennui que lui donnent Soliman et Luther. Début des grands désastres du xvi^e siècle : à l’extérieur, désastre du conflit contre un Empire ottoman à son apogée22 ; à l’intérieur, désastre des prémisses des guerres de religion. De l’un à l’autre de ces mondes – Temps féodaux, Temps modernes – dont Hernani dit le passage, pas de progrès, pas de logique morale d’un devenir qui irait vers le meilleur et le Bien, et pas non plus, contrairement à ce que prétend don Ruy Gomez, de décadence, de logique morale d’un devenir qui irait droit vers le pire et le Mal et qui justifierait qu’on en appelât à une restauration du passé ; non, seule, la nécessité de l’ordre du temps, qui veut qu’un temps succède à un autre : en ce sens, « tout se vaut », dans une succession de mondes historiques ambivalents. Et cela, ce n’est pas « la vie », c’est l’Histoire.

• 23 Marc Crépon, Vivre avec. La pensée de la mort et la mémoire des guerres, Hermann, 2008. Gérard Bras (...)

16Hernani, qui meurt absurdement pour s’être souvenu du monde des Pères, de la féodalité, de l’honneur que lui rappelle don Ruy Gomez, meurt en oubliant pourquoi et pour quoi il meurt, les raisons et motifs devenus grotesques de sa mort. Il meurt sublimement, dans l’effacement de tout (même de la mort, ici déniée), hors l’essentiel, hors l’amour. Hernani trouve, bouche collée sur la main de doña Sol mourante, un sens à son destin, et un sens moral, un sens donné par un ciel béni : l’instance morale transcendante de la providence qui fabrique, mais ailleurs que dans l’enfer de l’Histoire, un coin de paradis. L’amour est ainsi ce qui sauve ultimement la mort d’Hernani du grotesque, en fait une mort sublime, et orientée vers un sens moral, puisque les « feux » qu’il voit « dans l’ombre » sont promesse d’un « monde meilleur ». Pour plagier Marc Crépon23, ce n’est pas mourir pour qui donne un sens moral à la mort d’Hernani, c’est mourir avec : la constitution de la mort en partage, loin d’un monde historique où la vie ne peut être partagée.

• 24 C’est le sens de la reprise, au début de la préface d’Hernani, d’un extrait d’un texte publié par H (...)
• 25 Franck Laurent, « Politique et apolitique. La question du privé dans Hernani et Ruy Blas », dans Cl (...)

19Du coup, le spectateur – je parle de celui que construit idéalement la pièce, et non plus de la grosse dame – ne peut sortir du théâtre sans emporter avec lui « une moralité austère et profonde » : qu’en ces temps présents, ces temps postrévolutionnaires, ces temps du passage de l’Ancien Régime au Nouveau qui se sont réverbérés, l’espace d’une représentation, dans les temps du passage de la Féodalité aux Temps modernes, les jeunes ne soient pas engloutis dans la mort par un passé qui ne veut pas passer, sacrifiés sur l’autel d’une impossible, et donc d’une absurde, d’une grotesque Restauration. Et puis, que la jeunesse cesse elle-même de se tourner vers le passé, et d’ainsi jouer le jeu d’une gérontocratie rétrograde, comme elle le fait en suivant le courant du romantisme contre-révolutionnaire et sa fascination régressive et morbide pour le Moyen Âge. Et enfin, que les vieilles « perruques » de l’Ancien Régime laissent vivre les poètes de vingt ans24 et s’aimer ceux que leur jeunesse devrait destiner au bonheur dans la vie, non dans la mort. Si « le romantisme, c’est le libéralisme en littérature », le drame qui en est le flambeau ne dit pas l’utilité des désastres, ni ne les réduit aux dimensions de dommages collatéraux d’un progrès nécessairement triomphant. Et pas davantage, comme l’a souligné Franck Laurent25, Hernani ne fait refluer, dans une autre logique libérale, l’idéal moral de la sphère collective publique à la sphère individuelle privée, de l’Histoire majusculée à l’histoire minusculée. L’amour est bien une effraction utopique d’un avec, dans un monde historique fait de douleur, de séparation et de solitude, mais un avec qui ne pourra être un vivre avec qu’à la condition que ce monde historique soit désormais investi par la responsabilité, éthique et politique, de chacun des spectateurs dans la communauté forgée par le public, et dans un présent enfin tourné vers l’avenir.