• 1 Un livre consacré au sujet à été publié en 1993 aux éditions Syros sous la direction d’Odette Mitte (...)

1Comme toutes les fictions, la bande dessinée aime à s’emparer de l’Histoire1, et ce d’autant plus que son origine l’y conduit naturellement. Elle est en effet fortement redevable à la caricature de mœurs autant que politique, qui a poussé aussi loin que possible la complémentarité entre texte et image, de la redondance à la tension ironique, tout en s’inscrivant dans un rapport explicite avec la réalité contemporaine. Le plus souvent, la séquentialité narrative spécifique à la bande dessinée impose pour autant de centrer le récit sur un personnage dont on suit les aventures inscrites de façon plus ou moins libre sur un arrière-plan historique. C’est ce à quoi s’essaie Töpffer en créant le neuvième art lorsqu’il fait par exemple participer son dilettante Albert à des événements qui ressemblent à s’y méprendre à ceux de la révolution de Juillet et qu’il lui prête des discours politiques repris de la Charbonnerie. Une part du succès des albums d’Hergé tiendra à la précision avec laquelle celui-ci, en transposant certains événements contemporains, définit le décor où évolue un Tintin plus ou moins concerné par les réalités politiques et sociales qu’il traverse. On découvre ainsi entre autres, à travers les pérégrinations de personnages stéréotypés et a priori caricaturaux, l’invasion japonaise de la Chine dans Le Lotus bleu (1936), la guerre du Chaco entre la Bolivie et le Paraguay dans L’Oreille cassée (1937), les luttes entre terroristes juifs et arabes pour le contrôle de la Palestine dans Tintin au pays de l’or noir (1950), avec, dans ce dernier cas, une précision telle que les éditeurs anglais demanderont en 1971 le changement de certains détails jugés assez proches d’une réalité toujours aussi brûlante pour apparaître dérangeants.

• 2 André Osi, Napoléon, Bruxelles, Éditions Joker, 2009.

2Autre possibilité : un personnage historique qui possède une telle dimension mythique qu’il constitue, sans modification, un parfait personnage de bande dessinée : l’iconographie abondante fournit quantité d’images aisément reconnaissables par le lecteur, avec le plaisir un peu facile qui s’ensuit, et les textes sont innombrables, plus ou moins précis, plus ou moins déjà fictionnalisés, qui assurent une écriture aisée. De là, par exemple, les deux séries concurrentes qui s’efforcent de narrer actuellement la vie de Napoléon I^er, chacune s’appuyant sur un style propre de dessin, traditionnellement franco-belge d’un côté, manga de l’autre, mais surtout recourant l’une plus que l’autre à une autorité historique. Le Napoléon d’André Osi2 est ainsi présenté en ces termes par son éditeur :

• 3 Tetsuya Hasegawa, Napoléon, Paris, Kami, 2006-.
• 4 Les dessinateurs sont Brice Goepfer et Erik Arnoux.

3Il recourt, pour ce faire, à la caution fortement mise en avant de « Jean Tulard, membre de l’Institut ». De l’autre côté, le Napoléon, traduit du japonais, d’Hasegawa Tetsuya3 est décrit comme « une bande dessinée unique », « entre manga historique et fiction » puisque « dans les marges, l’auteur crée ses propres personnages, pour ou contre l’empereur, qui viennent à leur tour influencer le cours de l’Histoire », sans citer ses sources alors que tout semble très précisément documenté. En choisissant de se focaliser sur les deux batailles clefs de la geste napoléonienne, les éditions Larousse, quant à elles, ont réédité en 2006 un des volumes de leur collection éducative L’Histoire en bande dessinée sous le titre de Napoléon : Austerlitz et Waterloo. La présentation de la quatrième de couverture résume l’ambition de l’ouvrage : « Les grands épisodes de l’Histoire, racontés avec précision par des scénaristes historiens et dessinés dans la grande tradition classique. » L’« historien » est en l’occurrence Bernard Asso4, homme politique et professeur de droit public…

• 5 Si six volumes sont actuellement disponibles en français, onze sont déjà en vente au Japon.

4Dans la bande dessinée franco-belge « classique », l’autorité est donc assurée, à coups de déclarations paratextuelles, par la figure d’un écrivain censé être spécialiste ou s’être continûment appuyé sur un ou des spécialistes. Dans le manga, c’est la précision extrême d’une narration de très longue durée5 qui assure la légitimité d’une forme qu’on n’attendait pas sur un tel terrain. Comme dans le cinéma à ambition historique, des conseillers experts sont par ailleurs supposés vérifier la conformité du moindre détail avec la réalité du temps et, comme avec certaines adaptations de chefs-d’œuvre de la littérature, l’objectif affiché est didactique : un public supposé peu enclin à lire des ouvrages d’histoire est censé se trouver attiré par l’image, qui joue un rôle d’accroche par ses couleurs et ses contrastes violents. Une mise en page qui privilégie des effets dramatiques et une approche « réaliste » de la représentation doivent, par ailleurs, réussir à conserver l’attention de lecteurs rétifs, le plus souvent adolescents. La minutie dans le dessin des détails relève de fait d’un académisme assumé comme « classique », transparent, seul à même de donner une légitimité à un travail qui vise à approcher le plus possible la « vérité » historique. Détails des uniformes notamment, qui font forcément penser à ce que Baudelaire disait dans son Salon de 1846 de la peinture de l’académique Horace Vernet :

• 8 Ibid.
• 9 Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, p.  (...)

6Les détails apparaissent ainsi comme des « signes » qui, loin de rendre la complexité d’une figure, alors même que leur accumulation minutieuse semble vouloir épuiser le réel, n’atteignent « rien de ce qui est vrai, vivant, spontané, individuel8 ». Dès lors, deux possibilités pour la bande dessinée qui se veut historique : d’un côté, une inféodation crédule, voire mercantile à une « réalité » historique qu’il convient de reproduire à force de documents et de conseillers ; de l’autre, une invention qui fait émerger le Beau de l’Histoire. Dans ce second cas seulement, le détail peut s’approcher de cette « marque intime » dont Daniel Arasse dit qu’elle est « le lieu où s’est condensé l’investissement [de l’ouvrage] (et de son thème) par son auteur ; son écart fait alors affleurer les enjeux personnels [de l’artiste], au travail dans son œuvre9 », sa lecture propre de l’Histoire, qui ne se contente pas pour autant d’être singulière mais propose souvent une manière différente et stimulante de penser le rapport au passé pour renouveler la création contemporaine et mieux comprendre l’aujourd’hui.

• 10 Gustave Doré, Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte Russie, Paris, Bry Aîné (...)
• 11 Jacques Tardi, C’était la guerre des tranchées 1914-1918, Paris, Casterman, 1993.
• 12 Chester Brown, Louis Riel. A comic-strip biography, Montréal, Drawn and Quarterly, 2003 (trad. en f (...)

7Pour approfondir les enjeux de ce type de détails dans une bande dessinée d’auteur qui veut peindre l’Histoire autrement qu’à la manière des images d’Épinal, on prendra trois exemples éloignés dans le temps et l’espace. Le plus ancien marque la naissance même du genre : l’Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte Russie que Gustave Doré publie en 185410. À l’autre bout du spectre chronologique, deux œuvres d’auteurs majeurs des scènes artistiques française et nord-américaine, abondamment encensées l’une comme l’autre par la critique, y compris non spécialisée : C’était la guerre des tranchées de Jacques Tardi (1993)11 et Louis Riel de Chester Brown (2003)12. Doré s’inscrit clairement du côté tant de la caricature que de la littérature excentrique qui fleurit depuis la publication du Tristram Shandy de Sterne dans les années 1760, comme l’indiquent le titre et la double épigraphe attribuée à Rabelais et, en caractères totalement fantaisistes, à l’inattendu Confucius ; Tardi et Brown livrent des œuvres graves sur des sujets, la Première Guerre mondiale et la rébellion des Métis contre le gouvernement canadien à la fin du xix^e siècle, qui ne prêtent de toute évidence pas à rire pour eux alors qu’ils se sont montrés par ailleurs des satiristes accomplis dans les bandes dessinées, extravagamment romanesques pour le premier et autobiographiques pour le second, qui ont précédé et leur ont assuré une autorité d’auteurs incontournables.

• 13 Voir Andrew D. Arnold, « Keeping It “Riel” », Time.com, 12 avril 2004, <content.time.com/time/arts/ (...)

8Si l’on n’a aucun témoignage de ce qui a poussé Doré à se frotter au projet fou de retranscrire l’ensemble de l’histoire de la Russie au moyen d’une forme artistique aussi peu considérée à l’époque que la bande dessinée, qui plus est chez un éditeur dont ce n’était pas du tout la spécialité, on bénéficie pour les modernes de déclarations qui figurent parfois à l’intérieur du livre lui-même ou ont été livrées dans le cadre d’entretiens. Chester Brown explique ainsi qu’à la suite d’un travail consacré à la schizophrénie qui lui avait demandé d’importantes recherches il a pris goût à la chose et que son intérêt ancien pour l’histoire et la politique ainsi que la lecture d’une biographie de Louis Riel par Maggie Siggin lui ont fait percevoir qu’il avait là une bonne histoire « dramatique » qu’il serait facile de transposer en bande dessinée13. On retrouve le principe d’un personnage mythique et controversé dont la vie fournit suffisamment de matériaux pour un récit ; mais le traitement proposé et, dès lors, le statut du détail, sont, on le verra, aux antipodes de ceux des bandes dessinées classiques. La préface pose les limites du projet : si on peut parler de « comic-strip biography », il ne s’agit en aucun cas d’une vie complète : Brown reconnaît s’être autorisé des ellipses et des distorsions pour « rentrer dans les 241 pages d’un récit de bande dessinée », mais un abondant appareil de notes vient suppléer les manques ou rétablir, quand besoin est, la vérité historique dans toute sa précision.

• 14 Roland Barthes, « La littérature aujourd’hui », dans id., Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p.  (...)

12On pourrait y voir une contradiction, mais on aurait tort : il ne s’agit pas des mêmes « détails » ; d’un côté, il convient de partir d’une information aussi complète et précise que possible sur le sujet historique traité pour s’adosser solidement sur un réel dont on sait qu’il sera forcément « fantasmé » ; de l’autre, on s’inscrit dans la conviction désespérément réaliste et naïve qu’on peut à coups de détails minutieux épuiser le réel, le faire « rendre » in se, alors que celui-ci, comme l’a très clairement démontré Barthes il y a déjà longtemps, n’est jamais connu que « sous formes d’effets (monde physique), de fonctions (monde social) ou de fantasmes (monde culturel) », « n’est jamais lui-même qu’une inférence ; lorsqu’on déclare copier le réel, cela veut dire que l’on choisit telle inférence et non telle autre ; c’est là une première maldonne, propre à tous les arts réalistes, dès lors qu’on leur suppose une vérité en quelque sorte plus brute et plus indiscutable que celle des autres arts, dits d’interprétation14 ». Une fois admis ce second point, pourquoi, pour autant, s’imposer le premier ? Parce que la bande dessinée d’histoire, du fait même qu’elle est bande dessinée, souffre à la différence du livre ou de la peinture d’histoire d’un déficit de légitimité qui nécessite un travail particulièrement sérieux de lecture et de repérage de sources.

• 15 Toujours dans la préface : « Je me suis référé à des livres dont je donne ici la liste et qui m’ont (...)

13De là la longue bibliographie qui clôt tant C’était la guerre des tranchées que Louis Riel ; de là aussi l’abondant appareil de notes du second. On notera simplement que Tardi mêle ouvrages historiques et romans ou films ayant la guerre de 14-18 pour arrière-fond omniprésent, revendiquant ainsi sa liberté d’artiste « fantasmant » au point de s’appuyer sur des figures fictives chargées d’endosser différents aspects de la condition de soldats-martyrs15, alors que Brown joue en apparence le jeu de la référence de la façon la plus austère qui soit et va jusqu’à ajouter un index. Pour autant les notes apparaissent, à qui veut bien les lire, beaucoup plus perverses qu’on ne le croirait de prime abord. Un exemple révélateur :

• 16 David Kunzle, « De la guerre de Crimée à la nouvelle guerre froide », Neuvième Art, n^o 3, janvier 1 (...)

18Autant de détails qui, grâce à l’appareillage paratextuel, jouent ainsi le rôle de déstabilisateurs dans la mécanique dangereusement trop crédible et sérieuse de la bande dessinée d’histoire. Héritage de Doré ? dont David Kunzle note que les « distorsions » « répondent à deux motifs : rendre l’histoire russe aussi lugubre que possible tout en la rendant aussi obscure que possible. Du début à la fin, Doré met ses fantaisies graphiques au diapason de ses extravagances verbales, se livrant aux joies du calembour à un point tel que c’est souvent la perspective d’un jeu de mots qui justifie le choix d’un épisode16 ». Lorsqu’il propose une page composée de cases vides (p. 7), c’est pour la commenter ainsi :

• 17 Harry Morgan, « Les ruses de Gustave Doré », Neuvième Art, op. cit., p. 84‑85.
• 18 Les onze volumes de l’Histoire de l’Empire de Russie du premier sont traduits et publiés chez Belin (...)

20Pour reprendre la description très juste d’Harry Morgan, « Doré donne un convaincant pastiche de style universitaire à la mode du temps, à base d’interminables énumérations, de citations incompréhensibles, de gloses à n’en plus finir. Son récit moque l’histoire événementielle, longue litanie de noms de souverains et de peuplades obscures, et succession de batailles dont l’enjeu est incompréhensible17 ». La revendication des sources historiques sérieuses a lieu dès la couverture, qui proclame que l’œuvre est écrite « d’après les chroniqueurs et historiens Nestor, Nikan, Sylvestre, Karamsin, Ségur, etc., etc., etc. ». Seul un spécialiste peut, de fait, déceler dès cette entrée en matière toute l’ironie de ces références : Nestor est un célèbre chroniqueur du xii^e siècle dont une traduction par Louis Paris est parue une vingtaine d’années plus tôt ; les ouvrages de Nikolaï Karamzin et Philippe de Ségur font autorité depuis la Restauration18 ; en revanche, « Nikan » et « Sylvestre » sont « Niphon » et « Silvestre », obscurs chroniqueurs sans doute trouvés avec Nestor, grâce à l’indication « russe » qui accompagne leurs noms, dans la liste des historiens du xii^e siècle que l’on peut trouver à la fin du Dictionnaire universel, historique, critique et bibliographique publié entre 1810 et 1812.

• 19 Voir Charlotte Krauss, La Russie et les Russes dans la fiction française du xix ^e siècle (1812-1917 (...)
• 20 David Kunzle note que le premier volume de l’Histoire… de Karamzin « de 550 pages, sur un total de (...)

22Reprenant et concrétisant l’image bestiale du Russe répandue alors en Occident19, il impose l’absurdité du mythe d’une naissance monstrueuse à coups de pseudo-références abrégées à la mode de la littérature savante en usage20, dont on appréciera la ponctuation délirante et expressive qui met en scène à sa façon les querelles scientifiques, à la source du commentaire :

• 21 Alphonse de Lamartine, Histoire de la Russie, Paris, Perrotin, 1855, p. 1.
• 22 Cf. Samuel von Pufendorf et al., Introduction à l’histoire moderne, générale et politique de l’univ (...)

26Jugement décisif qui fait penser à ce qu’écrit sur le même sujet et à la même époque un Lamartine (« si on est doué d’un esprit sincère et lucide qui ne se satisfait pas de paroles, mais qui veut marcher à la lumière vraie sur un terrain solide, on finit par abandonner ces poètes des ténèbres qu’on appelle les érudits21 ») et qui sera conforté par la page suivante, où se déverse un encrier sur un salmigondis quasi illisible décalqué avec violentes déformations d’un ouvrage classique22. Elle s’ouvrait pourtant par « Nous voici enfin arrivés à l’époque où l’historien, appuyé sur des documents sérieux et authentiques, peut, à l’aide du talent et de la concision, devenir clair, suivi, je dirai même intéressant ». Le détail apparaît ainsi comme ce qui perd l’historien, à ce point abîmé dans des considérations pointilleuses et inutiles qu’il en perd le bon sens et surtout l’intérêt d’un lecteur qui a besoin de vues synthétiques et de divertissements. Dès lors l’œuvre de Doré jouera-t‑elle à alterner grossissement jusqu’à l’absurde de détails incongrus et saisies d’ensemble quasi astronomiques souvent doublées de raccourcis saisissants. Elle ne semble, de fait, guère avoir été prise au sérieux par les contemporains sinon comme modèle de caricature politique, mais ses très nombreuses rééditions depuis les années soixante, souvent avec des préfaces d’historiens reconnus, montrent que le travail de sape des méthodes et convictions des historiens classiques a pu trouver un écho durable chez des contemporains habitués à toutes les stratégies de déconstruction.

• 23 Jochen Gerner, Contre la bande dessinée. Choses lues et entendues, Paris, L’Association, 2008, chap (...)

29Dans son ironique Contre la bande dessinée, Jochen Gerner regrette que « quelquefois, en voulant justifier les mérites de la bande dessinée, on remonte jusqu’aux œuvres préhistoriques : cette manière d’évoquer de “grands ancêtres” répond à un besoin évident, celui d’auréoler les bandes dessinées d’une espèce de “patine culturelle”23 ». On pourrait se demander s’il n’en va pas de même dans la prétention du neuvième art à s’emparer des formes historiques et on notera que les deux œuvres les plus récentes ont décidé d’abandonner tous les jeux formels possibles d’organisation des cases dans la page pour choisir deux dispositifs parfaitement réguliers et d’une très grande sobriété, six cases carrées identiques chez Brown, trois cases-bandes chez Tardi, comme pour minorer ce que le medium a de plus original, afficher l’austérité que réclame la grande histoire. Pour autant le traitement du détail, en différant des stratégies illustratives de la bande dessinée « réaliste », montre une réflexion approfondie sur ce qu’engage toute prétention à figurer un Réel médiatisé. Parce qu’elle réussit à associer les forces de la peinture d’histoire et de la caricature à celle du livre d’histoire, la bande dessinée d’histoire, quand elle ne renonce pas à sa nature d’œuvre d’art, affirme ainsi qu’elle a un vrai rôle critique à jouer dans la transmission du savoir historique.