• 1 Si le titre rend hommage à celui de Roberto Rossellini, Allemagne année zéro (1948), il est énoncé (...)

1Dans Allemagne année 90, neuf zéro (1991)1 de Jean-Luc Godard, le nom de Lemmy Caution et l’acteur Eddie Constantine font un étrange effet. Pas tout à fait un personnage de film, pas tout à fait une personne, cette comparution prend une figure d’agent double. Simple passage allusif en divers moments du film, de quoi est-il la trace ? Qu’apporte ce détail d’aspect anecdotique sinon de private joke bien dans la manière facétieuse du cinéaste ?

• 2 Il n’est que de constater le nombre d’études consacrées au détail pictural.
• 3 Que ce soit, en français, « Allons-y, Alonzo » (titre d’un des récits de Peter Cheyney) ou « Cigare (...)

2Le statut de détail dans un film ne recoupe que très approximativement les effets de découpe ou de fragmentation qui définissent dans un ensemble fixe (dans un tableau2, notamment) une partie infime, parcelle choisie ou vestige d’un tout. D’une part, tout film procède d’une suite de découpages (si bien que même une chute ou un reste de film perdu est encore un assemblage mouvant de photogrammes) et, d’autre part, le montage est une opération autant disjonctive que conjonctive dont les résultats sont très variables. À la différence, sans doute, d’autres types de fragments, le détail au cinéma ne peut s’extraire des lois du montage et d’une volonté de création de rapports entre éléments momentanément rapprochés ou distanciés. Cette mobilité particulière du détail affecte son statut autant que sa fonction. Non seulement il est le produit du montage, mais il participe d’un montage autre, notamment par les associations dans lesquelles il entre. Ainsi d’un rapport inattendu engendré par la rencontre de Lemmy Caution avec Don Quichotte que nous privilégierons. Dans Allemagne 9‑0, de Jean-Luc Godard, il y va de la conception proposée de l’histoire. En effet, l’insolite de l’apparition d’Eddie Constantine sous le nom de Lemmy Caution tient au contexte du film imaginé par le cinéaste puisqu’il s’agit de l’Allemagne d’après la chute du mur de Berlin. La commande passée à Godard étant l’état de solitude, celui-ci l’interprète comme la solitude d’un État. Ainsi, l’histoire du xx^e siècle autant que l’histoire du cinéma pratiqueraient le jeu avec les mots. Lemmy Caution en était friand et certaines de ses formules sont restées célèbres3. Elles donnaient à penser plus qu’un type d’individu ou un caractère psychologique, l’état d’un monde que cet agent secret peu discret avait pour fonction de surveiller, de protéger et de rassurer.

• 4 C’est le sous-titre d’Alphaville.

5Pendant l’été 1961, Jean-Luc Godard rencontre Eddie Constantine lors du tournage d’un court-métrage, Les Fiancés du Pont Mac Donald, qu’Agnès Varda va introduire dans Cléo de 5 à 7 pour y tenir lieu d’un burlesque muet vu par les personnages de son film. Peu après, le cinéaste propose à l’acteur de jouer pour lui le rôle du paresseux dans le sketch du film collectif Les Sept Péchés capitaux (1961). Cette interprétation valut à la vedette, dont l’étoile déclinait, un regain de célébrité à la faveur d’une modification de son image. Celle-ci se poursuivit, en 1965, dans Alphaville. Sous couvert de science-fiction, l’« étrange aventure de Lemmy Caution4 », imaginée par Jean-Luc Godard, renouvelle entièrement le rôle traditionnel de l’agent secret.

• 5 Il a notamment consacré plusieurs écrits à la Résistance, à la lutte contre les nazis, qui ont été (...)

6Peter Cheyney est principalement un romancier de la Seconde Guerre mondiale5, y compris dans l’avant ou l’après-guerre où il fait intervenir son personnage. Ses intrigues n’ont rien à voir avec les aventures d’un James Bond incarnant la guerre froide dans les textes de Ian Fleming. On mesure alors le changement apporté par Godard. Dans Alphaville, tout en s’inspirant du personnage de Lemmy Caution, il modifie le cadre. Lemmy intervient dans une ville futuriste placée sous le contrôle d’une intelligence artificielle, Alpha 60, qui a pour principal objectif de supprimer toute expression des sentiments jusques et y compris dans les mots de la langue, qui sont effacés petit à petit. Bien éloignée des aventures romantiques, et parfois exotiques, du héros de Cheyney, la fiction de Godard est une élaboration du futur à partir du présent ordinaire. La ville d’Alpha 60 est la transformation par simple filmage nocturne de sites du Paris des années soixante que des jeux d’éclairages, dans ce film en noir et blanc, suffisent à métamorphoser sans nul recours au studio ou aux décors artificiels.

• 6 Clin d’œil au détective Harry Dickson, « le Sherlock Holmes américain », création romanesque de Jea (...)

7Tout en utilisant une trame de clichés romanesques (le père, un savant appelé Von Braun, que doit retrouver Lemmy ; la fille du savant à laquelle il fait découvrir le sens du mot « amour » ; d’autres espions, dont le fameux Henry Dickson6 agent X 21, qui ont disparu…), Godard installe une hésitation essentielle non seulement entre fiction et documentaire, suivant une idée courante chez le critique et réalisateur de la Nouvelle Vague, mais entre types de situations, d’actions et de personnages. N’obéissant plus à un cadre défini narrativement ou à un genre précis, puisant à toutes les sources, même les plus désaccordées, le film profile l’idée chère à Godard que « tout est cinéma ». Autrement dit, tout est montage ; ce qui ne manque pas de rejaillir sur sa conception du monde et de l’histoire de ce monde.

• 7 Discours prononcé par Jean-Luc Godard lors de l’attribution du prix Adorno à Francfort-sur-le-Main, (...)
• 8 Cf. le titre d’un film de Jerry Lewis, Which Way to the Front ? (Ya, Ya, mon général !).

8Véritable corps conducteur, Lemmy Caution est un agent générateur de mobilité. Abolissant les frontières, arrivant de ce qui reste du vieux monde (désormais rebaptisé « mondes extérieurs ») dans Alphaville, il prétend s’appeler Ivan Johnson, reporter au Figaro-Pravda. Ainsi tombe l’opposition réglée entre l’Est et l’Ouest. Avec le film de 1991, il poursuit son évolution à travers l’Allemagne où s’élabore un territoire (à la suite de la réunification) dont Godard précise, en un renversement bien proportionné à son esprit insolite, qu’il est le cinéma. « C’était un endroit, le cinéma, déclare-t-il, c’était un territoire7 » dont on comprend qu’on puisse faire l’histoire comme d’un État, à condition de trouver le détail qui créera le rapport entre termes divergents. Le cinéma, c’est du montage, tout comme le rapprochement des deux Allemagnes. C’est ce que met au jour Godard à partir de la référence à Lemmy Caution agissant, comme il se doit, dans les intervalles, tandis qu’un Eddie Constantine âgé, au visage minéralisé, semble étrangement désabusé. L’ancien agent secret américain, devenu espion dans le monde de Godard, se retrouve désœuvré après la chute du Mur. Il traverse d’un pas quasi somnambulique le film, le pays et l’histoire du cinéma, n’ayant pour toute direction que cette question burlesque empruntée à Jerry Lewis8 : « Which way to the West ? » En chemin, Godard lui fait croiser un ensemble disparate d’allusions culturelles, de citations visuelles ou sonores et de personnages fictionnels connus. Emprunts cinématographiques ou livresques et références les plus variés font que se côtoient aussi bien le comte Zelten, sorti du récit de Giraudoux Siegfried et le Limousin (1922), que la couverture du livre de Jan Valtin, Sans patrie ni frontières (1941). Siegfried est un certain Forestier devenu amnésique dont l’équivoque personnalité hante l’Allemagne et la France au lendemain de la Grande Guerre, tandis que Jan Valtin est un écrivain allemand, militant de gauche, favorable à l’internationale communiste, qui, l’un des premiers, a dénoncé le stalinisme. Tout semble répéter, de plusieurs façons dans le film, une interrogation des limites, cadres et frontières, une mise en crise des modèles ou des catégories établies. Le film est ce mouvement de balancier rendu visible par une traversée du cinéma, de l’art, de l’histoire, de la géographie, dont la figure stylistique récurrente est la surimpression, voire le clignotement des superpositions, ou les glissements d’images et de sons.

• 9 Six variations, en effet, scandent de leurs intertitres le déroulement du film : Variation 1 : Le d (...)

9Dans Allemagne 9‑0, on assiste à une suite de « variations9 » qui font passer du « dernier espion », désormais sans travail puisque la réunification de l’Allemagne vient de se produire, au « déclin de l’Occident » comme si le vieux Lemmy Caution, parcourant le pays où les aventures de Peter Cheyney ne l’avaient pas conduit, était un agent égaré dans cette trajectoire décadente. Un mouvement de vagues successives de références allie sans cesse la fiction à la réalité (comme le montre, tout aussi exemplairement, le nom de Dora, échappé de l’univers de Freud ou de Kafka, s’élançant depuis l’espace de Goethe à Weimar, puis symbolisant la femme juive et, finalement, donné à un camp de concentration). L’expression « Les dragons de notre vie » désigne la variation où surgit la figure de Don Quichotte.

• 11 Francisco Reiguera Pérez était un réfugié politique espagnol au Mexique, interdit de séjour en Espa (...)
• 12 L’actrice, dans ce chapitre comme dans d’autres, intervient pour lire des extraits de livres.
• 13 « El amor surge de improviso, bruscamente, cuando un hombre y una mujer se encuentran y comprenden (...)

14L’apparition de Don Quichotte dans le montage du chapitre 1A (celui de 1988) d’Histoire(s) du cinéma survient d’abord à l’occasion d’une énumération de titres de livres : Don Quichotte est cité entre La Condition humaine et Humiliés et offensés… Puis, trente secondes après, Godard se propose de « dire par exemple toutes les histoires des films qui ne se sont jamais faits », parmi lesquels, bien sûr, le Don Quichotte d’Orson Welles. Sur la bande image, le montage associe un Don Quichotte de Daumier avec la Vénus au miroir de Velasquez ; il comporte aussi deux plans du film de Welles, dont un de Francisco Reiguera11 à cheval dans l’armure de Don Quichotte, ainsi qu’un carton avec le titre Don Quichotte sur un fond noir. Ce passage de 1A comporte, dispersés, tous les éléments qui vont cristalliser pour donner le passage d’Allemagne 9‑0 (de deux ou trois ans postérieur au chapitre 1A). Ainsi Julie Delpy12 vient-elle de dire le passage de Rilke sur « les dragons de notre vie » ; elle enchaîne avec la citation de Femmes de Philippe Sollers : « Oui, la nuit est venue, un autre monde se lève dur et cynique, analphabète, amnésique… », qui trouve un écho parfait dans la fin d’Allemagne 9‑0. Enfin, la bande son de 1A comporte, outre la voix de Julie Delpy, le deuxième mouvement (dit « L’Absence ») de la Sonate pour piano en mi bémol majeur n^o 26, opus 81a, dite « Les Adieux », de Beethoven, et aussi une définition de l’amour provenant de la bande son du film de Buñuel Él13 qui ne peut manquer de faire référence à Dulcinée.

• 14 Alain Bergala (dir.), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, nouvelle édition, Paris, Cahiers du ciné (...)

15Il est donc deux « résurgences » du passage d’Allemagne 9‑0 : dans le chapitre 2A d’Histoire(s) et dans The Old Place, soit en 1993 (année de la mort d’Eddie Constantine) et en 1998. Dans ce passage d’Histoire(s), une photo représente au premier plan, de dos, Lemmy Caution, Don Quichotte à cheval lui faisant face dans la profondeur de champ, et, entre eux, l’homme poussant l’arrière de la Trabant ; cette image alterne en clignotant avec une photo de La Main au collet (To Catch a Thief), de Hitchcock, avec à gauche, de dos, l’acteur Cary Grant sur un toit, le bras droit tendu dominant une cour d’où diverses personnes le regardent. Lors du clignotement, les corps de Lemmy Caution et de Cary Grant se superposent. L’un est à la recherche de l’Occident (« Which way to the West ? »), alors qu’il fut le défenseur des valeurs américaines dans les années 1950, l’autre, ancien cambrioleur et résistant, veut mettre la main au collet du vrai coupable des vols dont on l’accuse. Deux tâches qui ne peuvent vraiment se superposer (même si l’aventure imaginée par Hitchcock est proche des intrigues que le héros de Peter Cheyney a eu à débrouiller). Mais tous deux sont vus de dos, comme pris à rebours de leur propre personnage. Sur la bande son, Serge Daney parle de « cette sorte d’héritage monstrueux qui était l’histoire du cinéma ». C’est à la suite de ce propos que Godard résume dans trois noms (Homère, Cervantès, Joyce) l’histoire littéraire. En 1957, il écrivait que « les spécialistes littéraires ne vantent plus les mérites d’une pièce ou d’un livre que dans la mesure où ceux-ci ont fermé définitivement toutes les issues (cf. Ulysse de James Joyce ou Fin de partie de Samuel Beckett) », alors que « nous » (les critiques des Cahiers du cinéma) applaudissons des films comme La Main au collet « parce qu’ils ont bel et bien ouvert définitivement de nouveaux horizons14 ». C’est de la critique des futurs cinéastes de la Nouvelle Vague qu’il est question, mais l’on voit naître cette intrication de références diverses qui aboutit à ce constat concernant aussi la Libération et l’époque qui s’ensuivit : c’est l’histoire d’une illusion : « Notre seule erreur fut alors de croire que c’était un début… » (chapitre 3B, 21^e min). Le communisme est l’histoire d’une autre illusion que la guerre froide n’a cessé de combattre.

• 15 Hommage ému aux coquelicots, c’est-à-dire à celles et ceux qui portent un devenir révolutionnaire : (...)
• 16 Titre d’un livre de Jean Genet.
• 17 L’œuvre « n’était pas à l’abri du temps, elle était l’abri du temps » ; Maurice Blanchot, L’Amitié, (...)

16The Old Place est constitué de « Vingt-trois exercices de pensée artistique » : le passage donquichottesque d’Allemagne 9‑0 prend place dans le septième de ces exercices, intitulé « Hors du temps », qui vient après « Photos de l’utopie » (5^e exercice)15 et « Un captif amoureux » (6^e exercice)16. Godard insère l’extrait de son film en l’accompagnant, sur la bande son, du texte dit au début d’Allemagne 9‑0 : « Peut-on raconter le temps, le temps en lui-même, comme tel et en soi ? Non, en vérité ce serait une folle entreprise », et de la fin de 4B : « L’art n’était pas à l’abri du temps. Il était l’abri du temps17 » – montage de deux citations autour de la notion de temps pour faire ressortir le paradoxe apparent qui réside dans l’impossibilité de raconter le temps par ce qui, par essence, est l’abri même du temps.