Paroles et silences dans les nouvelles de Mme de La Fayette
Résumés
Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, la brièveté est le critère qui distingue la nouvelle dite « historique » de la tradition précédente des romans longs. Mais un examen stylistique des textes fait apparaître des différences significatives de stratégies d’écriture entre les différents auteurs. Pour illustrer ces contrastes, cette contribution se propose d’étudier l’utilisation du discours rapporté chez trois nouvellistes importants : Segrais, Saint-Réal et Mme de La Fayette. De cette confrontation, il ressort que cette dernière a su plus que tout autre exploiter toutes les potentialités dramatiques de l’alternance entre les différents modes de discours rapporté.
Texte intégral
- 1 Du Plaisir, Sentiments sur les lettres et sur l’histoire [1683], in Nouvelles galantes du XVIIe siè (...)
- 2 Voir la « Présentation » par Marc Escola, in Nouvelles galantes du XVIIe siècle, p. 8.
- 3 Áron Kibédi Varga, « Pour une définition de la nouvelle à l’époque classique », Cahiers de l’Associ (...)
- 4 Voir sur ce point la contribution de René Godenne, « L’association “nouvelle – petit roman” entre 1 (...)
- 5 Voir Nouvelles galantes du XVIIe siècle, Marc Escola (éd.), « Présentation », p. 16-18.
1« Les petites histoires ont entièrement détruit les grands romans ». Cette affirmation célèbre de Du Plaisir1, précédée et suivie elle-même d’un certain nombre de réflexions d’autres auteurs allant dans le même sens2, a entériné un argument topique de l’histoire littéraire selon lequel les années 1660 marquent un tournant décisif dans le devenir des genres narratifs. C’est en effet entre la publication des Nouvelles françaises de Segrais (1656) et celle de La Princesse de Montpensier de Mme de La Fayette (1662) que l’histoire littéraire périodise aujourd’hui une séquence de mutation qui enregistre l’épuisement du genre des « longs romans » de La Calprenède et des Scudéry, auxquels se serait substitué, dans le goût du public, le nouveau genre bref de la nouvelle « galante », ou « historique », la terminologie générique n’étant guère stabilisée à l’époque3. Or, plus encore que son ascendant déchu, le « petit roman » a suscité, très tôt, un nombre remarquable de discours critiques visant à dégager les spécificités qui légitiment sa supériorité, justifient son succès public, et, plus largement, fondent son identité générique. Au nombre des marqueurs esthétiques inhérents à la nouvelle, les différents auteurs mentionnent le choix de la brièveté qui permet, à la manière des règles théâtrales, une concentration de l’action4, mais également la réhabilitation de l’authenticité historique, qui elle-même engage la problématique de cette référence esthétique qu’est le vraisemblable au XVIIe siècle. Il est vrai que l’originalité, mais aussi la complexité du nouveau genre, tient au subtil dosage entre l’exigence de véridicité historique et l’invention fictionnelle. Là est justement l’enjeu de la controverse suscitée par la parution de La Princesse de Clèves en 1678, qui oppose Valincour, détracteur de l’ouvrage, à son défenseur, Charnes. Au terme de leur confrontation, nouvelle historique et nouvelle galante offrent deux configurations différentes : dans la première, le sujet est historique et la fiction n’y a qu’un rôle ornemental ; dans la seconde, à l’inverse, l’histoire sert seulement de cadre à la fiction5.
- 6 Citée par Marc Escola, ibid., p. 11-12.
- 7 Du Plaisir, Sentiments sur les lettres et sur l’histoire, p. 499.
- 8 Ibid., p. 487.
- 9 Même si on sait que Mme de La Fayette acclimatera le procédé à l’esthétique de la nouvelle dans La (...)
- 10 Ibid., p. 497.
- 11 Du Plaisir, Sentiments sur les lettres et sur l’histoire, p. 498.
2Cette dernière conception rejoint celle de Mme de Villedieu qui avoue pimenter « la simplicité de l’histoire » par des « incidents purement galants ». La forme que prend cette ornementation, insiste-t-elle, est celle de l’entretien amoureux de ses personnages : « tant que les historiens les rendent muets, je croirai pouvoir les faire parler à ma mode »6. Du Plaisir s’inscrit dans la même perspective lorsqu’il dit que « les conversations font une des premières beautés de l’histoire »7. À le lire, on constate que le nouveau genre ouvre sur une véritable redistribution des différentes fonctions narratives. Il s’agit bien en effet de redonner consistance à la voix des personnages. « On ne récite plus dans le roman »8, autrement dit le dispositif des narrations subjectives incorporées (intradiégétiques) qui faisait de la voix du personnage un relais de la voix narrative est désormais obsolète9 : il appartient au seul narrateur de prendre en charge la diégèse. Il en résulte une autre répartition des rôles, qui distingue le héros de l’historien : le premier « quand il parle est jugé être en présence de la personne à qui il parle, en sorte qu’il ne peut s’exprimer que comme on s’exprime dans la conversation »10. En d’autres termes, c’est bien la situation d’énonciation qui conditionne la pertinence de l’échange, et le narrateur ne saurait se substituer au personnage si les règles de bienséance ne le permettent pas. Ici, comme dans l’art du dialogue théâtral, c’est le précepte cicéronien de convenance (aptum) qui détermine la distribution des rôles entre héros et historien : certains propos conviennent à l’historien ; d’autres, non. Bref, il s’agit de réhabiliter « l’agrément » et la « véhémence de la voix »11. Ainsi, banni du discours de l’historien, qui borne son examen à la stricte vérité, l’art du dialogue est l’apanage exclusif du nouvelliste galant. Là encore, le nouveau genre, en privilégiant les entretiens brefs, se distingue du long roman, qui multiplie les conversations insérées d’une grande étendue, à moins, précise encore Du Plaisir, que la conversation n’ait une fonction d’exposition narrative qui justifie sa longueur.
3Dans les lignes qui suivent, on s’attachera à montrer, dans un premier temps, que le régime du récit de paroles (style indirect ou discours narrativisé) propre à l’écriture narrative classique domine ces premières productions emblématiques du genre que sont les nouvelles de Segrais et de Saint-Réal. Puis on verra que l’écriture de Mme de La Fayette orchestre un mélange particulièrement efficace des deux régimes de discours rapporté. Dans ses nouvelles, en effet, le droit à la parole n’est plus l’apanage exclusif du narrateur et devient un véritable instrument de dramatisation.
- 12 Jean Regnault de Segrais, Les Nouvelles françaises ou les Divertissements de la princesse Aurélie [ (...)
- 13 Rappelons que le recueil de Segrais, dans le sillage de L’Heptaméron, correspond à la configuration (...)
- 14 Jean Regnault de Segrais, Les Nouvelles françaises…, t. II, respectivement p. 306, p. 319 et p. 325
4Ainsi, le dialogue est lui aussi un marqueur esthétique qui permet de distinguer nouvelle historique et nouvelle galante. Ce n’est pas qu’il soit exclu de la première, mais la prévalence accordée à la matière historique conditionne bien sûr le régime d’écriture de ce type de récit, et en particulier le fonctionnement du discours rapporté. Du reste, le recueil inaugural de Segrais12 exemplifie avec efficacité une certaine logique de distribution de la parole, privilégiant le discours narrativisé sur les autres formes de transpositions. Le récit intitulé « Mathilde » est à cet égard un archétype de la nouvelle galante multipliant les péripéties inhérentes à toute intrigue amoureuse : enlèvements, entorses au code de l’amour courtois, fuite en mer et abordage de corsaires. Le natif de Caen choisit l’époque de Guillaume le Conquérant comme cadre historique à cette histoire de rivalité amoureuse. Bien que l’éloignement de ce prince, devenu roi d’Angleterre, justifie le comportement quelque peu déréglé d’un de ses fils, le contexte historique ne joue clairement qu’un rôle ornemental dans cette intrigue. Or, s’il est vrai que l’orientation galante l’emporte sur la dimension épique, le narrateur se montre particulièrement parcimonieux en entretiens amoureux. Dans le souci de respecter les normes de brièveté spécifiques à ce nouveau genre, le personnage-narratrice13 émaille sa narration d’indications de régie à la seule fin de justifier l’escamotage de telle ou telle séquence dialoguée : « Il ne sert de rien de dire les particularités de cette visite, puisqu’il n’y a que cet incident qui serve à la suite de ma narration ». Et plus loin : « Il ne servirait à rien de redire tous les discours de ces amants : ces éclaircissements ne se font guère en peu de paroles » ou « Il serait inutile de redire toutes les raisons que Montafilant lui allégua […] »14. Il apparaît donc que l’économie du discours rapporté est soigneusement contrôlée dans ce nouveau genre narratif. Non pas que la forme du discours direct soit exclue, mais le narrateur lui assigne des fonctionnalités très précises. C’est ainsi qu’au début, le long dialogue entre les deux amis et futurs rivaux épris de Mathilde relève de l’exposition narrative. Il s’agit d’une séquence indispensable qui introduit l’épisode galant, lequel à son tour enclenchera la péripétie du topos de la rivalité amoureuse. À partir de là, le discours direct disparaît pour laisser place à d’autres formes substitutives de restitution des paroles. Tant les épisodes d’entretiens amoureux que les scènes de déclaration sont restitués brièvement sans qu’intervienne le moindre dialogue.
- 15 Roger Guichemerre, « Introduction » à « Mathilde », ibid., p. 285.
- 16 Jean Regnault de Segrais, Les Nouvelles françaises…, t. II, p. 365. Notons que le sujet n’est pas n (...)
5Une telle parcimonie s’explique bien sûr par la nécessité où se trouvent les personnages de ne pas extérioriser une relation interdite. C’est pourquoi la lettre devient un adjuvant indispensable que le narrateur exploite dans toutes les situations d’impasse. Le message épistolaire suspend toute tension physique entre les protagonistes et diffère la mise à l’épreuve que constitue le dialogue. Rappelons que l’enjeu de cette nouvelle porte sur un « point de casuistique galante »15, comme le dit Guichemerre, point formulé en ces termes par une des devisantes : « un amant peut-il avec honneur céder sa maîtresse à son rival ? »16. À la lumière d’une telle question, on mesure l’importance que revêt le choix du discours rapporté. Ainsi, lorsqu’il est en proie au doute sur la fidélité de son amante et semble succomber à la tentation de la céder à son rival, le héros esquive l’affrontement et choisit la missive pour lui confier son inquiétude. C’est également par une lettre que Mathilde lui fait part de son indignation. On voit donc que le choix des formes substitutives du discours direct s’inscrit dans une stratégie narrative dont la cohérence est à chercher, certes dans l’exigence de brièveté qui oblige à éviter les longs entretiens, mais également dans le principe de convenance selon lequel la voix du personnage, reflet exact de sa condition, ne doit se faire entendre qu’en cas d’enjeu décisif. Or, bien qu’elles fragilisent l’image du héros et soient symptomatiques d’une fêlure intérieure, une inquiétude éphémère, une tentation velléitaire de renoncer à son amour ne sont en rien déterminantes dans le devenir du héros. Voilà pourquoi Segrais diffère l’épreuve du dialogue avec l’amante jusqu’au dénouement. En revanche, la réhabilitation héroïque du personnage ne peut se faire sans sa voix : dans l’épisode paroxystique de rupture du lien de vassalité, au cours duquel l’amoureux s’oppose physiquement à son suzerain, le prince Henri, fils de Guillaume – lequel entreprend d’enlever Mathilde –, le premier se montre menaçant :
- 17 Jean Regnault de Segrais, Les Nouvelles françaises…, t. II, p. 324.
« Seigneur, lui répondit ce chevalier, ne m’obligez pas à vous manquer de respect et laissez ma maîtresse libre. Que je la voie rentrer dans ce monastère et je vous rendrai mon épée. Mais auparavant il faut que vous vous attendiez que le premier qui s’efforcera de lui faire la moindre violence mourra de ma main à vos yeux »17.
Le choix du discours rapporté est là encore significatif : alors que la transgression des codes de l’amour courtois par le fils du Conquérant est évoquée au discours narrativisé, la restauration des valeurs de l’ordre féodal et la reconstruction identitaire du héros transitent, elles, par le discours direct. Il est frappant, en effet, de constater que dans tous les épisodes de déstabilisation des liens de vassalité ou de transgression des rites amoureux ou chevaleresques, qu’il s’agisse de l’hybris du prince dévoré par sa passion amoureuse ou des accès de mélancolie du héros Montafilant en proie au doute sentimental, jamais la voix du héros ne se fait entendre. En revanche, dans les épisodes où son honneur est en jeu, le dialogue est privilégié. On verra ainsi l’amoureux jouter verbalement avec un confident de palais dans une scène stéréotypée visiblement inspirée de la rhétorique théâtrale propre au répertoire tragique ou tragicomique. L’opposition entre l’éloquence politique de la raison d’État du conseiller et le défaut d’expertise oratoire du jeune héros épris de transparence et de dignité est devenue un topos. Ce n’est du reste pas là le seul emprunt de Segrais à la tradition théâtrale, comme en témoigne l’ultime dialogue entre l’amant éperdu et sa maîtresse indignée :
- 18 Ibid., p. 353.
« Ô trop obligeants reproches ! s’écria alors Montafilant. Ô cruautés qui m’êtes si agréables ! n’entreprenez pas de séduire mon devoir, qui ne s’évertue qu’à regret. Lisez, belle Mathilde, lisez dans mon cœur, et ne m’obligez point de me dédire du généreux dessein que j’ai pris »18.
La présence d’oxymores galantes, d’exhortations suppliantes et de reduplications (« Lisez […] lisez ») sont autant d’indices stylistiques d’emprunt à la langue tragique la plus convenue. En romancier habile, le collaborateur de Mme de La Fayette a su différer la confrontation physique entre les deux héros pour mieux ménager l’effet de dramatisation au seuil du dénouement.
6Or si, dans la nouvelle galante telle que Segrais la conçoit, le choix du discours rapporté s’inscrit bien dans la recherche d’une gradation dramatique spectaculaire susceptible de manifester des tensions paroxystiques dans l’échange verbal, il en va très différemment dans la nouvelle historique.
- 19 Saint-Réal est auteur d’un traité intitulé De l’usage de l’Histoire (1671).
- 20 Il s’agit d’Andronic, tragédie de Campistron (1685). On sait d’autre part que la nouvelle de Saint- (...)
- 21 Saint-Réal, Dom Carlos, in Nouvelles galantes du XVIIe siècle, p. 117-201, ici p. 147.
7Dom Carlos de Saint-Réal, paru en 1672, est sans doute le texte qui exemplifie le mieux les orientations esthétiques de ce nouveau genre. Rien de plus éloigné des hardiesses de Mme de Villedieu, qui n’hésite pas, on s’en souvient, à fictionnaliser les personnages historiques en leur prêtant une voix, que l’esthétique narrative adoptée par ce nouvelliste féru d’érudition historique19. Le narrateur de Dom Carlos exclut, en effet, tout recours au dialogue direct. La démarche est d’autant plus déconcertante que l’intrigue choisie s’apparente aux scénarios stéréotypés de la nouvelle galante. Il est vrai que la « légende noire » espagnole était un gage de succès public : non seulement la rivalité amoureuse entre le roi d’Espagne Philippe II et son fils Dom Carlos inspira, avant Saint-Réal, un certain nombre d’auteurs espagnols, mais elle fit l’objet d’une adaptation théâtrale en France20. C’est ce même motif de conflit père-fils qu’on retrouvera sous la plume de Racine (Mithridate) ou même de Molière (L’Avare). Si les personnages ou le contexte historique peuvent varier, le canevas de la joute sentimentale opposant des personnages de haute noblesse dévorés par la passion amoureuse se reconduit de nouvelles en nouvelles. Proche en cela des intrigues de Mme de La Fayette, celle de Dom Carlos offre la particularité de situer la fiction galante au beau milieu du microcosme curial, ce que Saint-Réal lui-même appelle le « théâtre de cette cour »21. Eu égard au nombre d’intrigues entrelacées, on peut donc s’étonner de l’absence totale d’échanges direct dans un tel récit.
- 22 Voir sur ce point les travaux de Jacqueline Authiez-Revuz, notamment « Repères dans le champ du dis (...)
8En réalité, chez un narrateur-historien convaincu que la dimension historique doit prévaloir sur l’invention fictionnelle, et qui n’hésite pas à compromettre l’effet de surprise d’une péripétie narrative pour insérer une très longue analepse historique à finalité explicative, le choix exclusif du discours indirect a sa propre cohérence. On sait que ce régime de discours rapporté se caractérise formellement par la présence d’un seul locuteur, qui prend en charge l’énonciation dans son ensemble. Tandis que le discours direct implique la combinaison de deux systèmes énonciatifs, le discours citant et le discours cité, la transposition indirecte repose sur un système unique. Si l’on considère que la citation d’un discours autre correspond à une des formes d’emploi en mention22, on peut dire que la perte d’autonymie implique, dans le discours indirect, une perte d’autonomie du discours cité. Le narrateur incorpore la parole du personnage dans son propre système énonciatif et le prive ainsi de toute marque de subjectivité. Contrairement à ce que l’on pense parfois, le discours indirect n’est nullement la transposition d’un discours direct au moyen d’une opération syntaxique de subordination, mais plutôt la représentation du contenu d’un énoncé autre dépourvu d’autonomie énonciative. Or, dans le cas de la nouvelle historique, ce contrôle que le discours citant exerce sur le discours cité s’inscrit dans un protocole esthétique visant non seulement à exclure la subjectivité des voix actancielles susceptible de compromettre l’exigence de vraisemblance du récit historique ou d’en parasiter l’objectivité factuelle, mais également à conférer une position hégémonique à la voix de l’historien. De sorte que les moments de tension dramatique, d’inquiétude sentimentale ou de jalousie font, sous la plume de Saint-Réal, l’objet d’un même traitement verbal que les séquences d’information historique. Il en résulte un effet de fondu narratif qui marie organiquement l’histoire et la fiction. Comme l’a bien vu Roger Guichemerre, l’apport du style indirect est ici déterminant :
- 23 « Notice » de Roger Guichemerre pour Dom Carlos, in Dom Carlos et autres nouvelles françaises du XV (...)
Tout cela est conté avec sobriété et un détachement apparent : l’auteur rapporte froidement les faits, analyse impersonnellement les mobiles de ses personnages, ne les fait parler que très rarement, et le style indirect, qui prédomine, se fond dans la structure homogène de la narration23.
- 24 « Notice » de Marc Escola pour Dom Carlos, in Nouvelles galantes du XVIIe siècle, p. 129.
Pourtant, un tel choix n’emporte pas l’adhésion d’un critique de l’époque, qui reproche à cette nouvelle l’absence d’entretiens « tant d’amour que de politique »24.
9Au terme de l’examen de ces deux œuvres emblématiques du nouveau genre, on voit se dessiner deux stratégies narratives contrastées : celle de la nouvelle galante de Segrais, qui joue de l’éventail complet des techniques de discours rapporté à seule fin de ménager des effets de dramatisation à travers le recours au dialogue direct ; celle de la nouvelle historique de Saint-Réal, qui réduit le champ de l’échange verbal à la modalité impersonnelle du discours indirect.
- 25 Jean Rousset, Forme et Signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, (...)
- 26 Mme de La Fayette, La Princesse de Montpensier, in Œuvres complètes, Camille Esmein-Sarrazin (éd.), (...)
- 27 Ibid., p. 24.
- 28 René Girard, Mensonge romantique et Vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961.
- 29 Mme de La Fayette, La Princesse de Montpensier, p. 24. Dans une autre copie allographe, on trouve u (...)
10Or, nous savons, depuis les très riches travaux consacrés par Jean Rousset à cette dimension de l’œuvre, que les modalités de représentation de la communication verbale et non verbale dans La Princesse de Clèves constituent un apport original qui enrichit indéniablement l’esthétique de la nouvelle galante25. La confrontation avec des expériences d’écriture contemporaines est elle aussi riche d’enseignements, car dès La Princesse de Montpensier, les différences de traitement du discours rapporté sont sensibles. À une utilisation souvent prosaïquement fonctionnelle telle qu’on la trouve chez Segrais ou Saint-Réal, la romancière oppose une orchestration des voix beaucoup plus sophistiquée. Plus sans doute que chez ses contemporains, le fonctionnement du discours amoureux devient, dans ses œuvres, indissociable de l’analyse de la passion. À tel point que l’urgence de la déclaration est évoquée sous sa plume comme une pulsion incoercible qui définit une loi de comportement, à la manière d’une maxime : « L’amour fit en lui ce qu’il fait en tous les autres : il lui donna l’envie de parler »26. En outre, elle enrichit le trio actantiel traditionnel de la nouvelle galante de personnages dont le rôle fonctionnel profond est d’être des destinataires obliques du discours amoureux. C’est le cas du comte de Chabannes dans La Princesse de Montpensier, qui joue le double rôle de rival amoureux et de confident de l’héroïne. Leurs entretiens itératifs sont restitués, comme il se doit, au discours narrativisé. C’est également ce régime qu’adopte la romancière au moment de la pseudo-péripétie de la déclaration de l’amant transi : « il osa lui dire qu’il l’aimait ». Il en va de même pour la réponse de la princesse : « Elle lui représenta en peu de mots […] »27. Au fond, peu importe le contenu des paroles dans cette scène canonique de disconvenance amoureuse où un amant importun est éconduit sans ménagement, car c’est la scène par elle-même qui intéresse l’auteure, et les logiques de comportement qu’elle détermine. Le discours rapporté tire ici son efficacité de ces marqueurs d’intentionnalité que sont « osa » ou « en peu de mots » : mieux que les paroles elles-mêmes, ils résument le mode de conflictualité qui anime l’échange. Loin de minimiser l’importance de ce dialogue, le choix du discours narrativisé fixe notre attention sur une équivoque qui va régler les rapports de ces deux personnages jusqu’au dénouement. Il est clair que l’audace du galant fâcheux et la condescendance humiliante de la belle sont des comportements convenus d’une scène de malentendu amoureux. Ce qui l’est moins ici, c’est cette double figure de médiateur et de sujet amoureux que représente Chabannes dans cette nouvelle. Cette première scène d’aveu fixe en réalité le devenir masochiste d’un personnage voué à l’échec et à la souffrance, s’exposant par son rôle de confident assumé aux blessures narcissiques de l’amant méprisé. Dans le scénario de désir triangulaire qui va se développer, il est en effet condamné au mutisme et à la censure de son propre désir. Mais, contrairement aux représentations mises en évidence par René Girard28, le médiateur n’est pas ici inspirateur du désir ; il en serait plutôt le contre-modèle. On comprend dès lors l’enjeu du discours narrativisé dans un tel passage : le discours n’a d’intérêt ici qu’en tant qu’acte de discours. Acte inaugural qui fixe le fonctionnement diégétique de chacun des protagonistes : à un acte de déclaration audacieuse du confident, qui se compromet définitivement, répond un acte de censure tout aussi définitif. Incapable d’échapper à l’ambiguïté de son statut, Chabannes sera en effet voué au destin dérisoire de médiateur impuissant et sacrificiel. L’indice le plus révélateur de ce statut réside dans la présence d’un registre totalement absent des productions contemporaine du genre, à savoir l’ironie malicieusement adressée par la narratrice au lecteur complice et qui scelle le sort à la fois pathétique et ridicule de cette figure de confident : « Ces assurances consolèrent le comte, comme on se le peut imaginer »29. L’emploi antiphrastique de l’expression conative « comme on peut se l’imaginer », invitant implicitement le lecteur à « imaginer » le contraire, oriente clairement l’interprétation : loin d’être sédatives, les paroles consolatrices ne font qu’exacerber la douleur du prétendant.
- 30 Ibid., p. 42.
11Censurer le désir du personnage, c’est censurer sa voix. Non pas que Chabannes soit enseveli dans le mutisme, mais ses propos sont condamnés à l’inconsistance performative. C’est précisément cette impasse de l’échange que marque le discours indirect. Il a beau prodiguer des conseils à l’héroïne et la mettre en garde contre ses funestes penchants pour le duc de Guise, ses paroles sont sans effet. À l’ironie verbale du narrateur se combine alors une ironie de situation qui culmine dans la scène de dénouement. L’auteure ne redonne sa voix au malheureux comte que pour le précipiter de l’humiliation dans la complaisance avilissante. Voici en effet qu’il troque son costume de confident pour endosser celui d’entremetteur complice de la liaison adultérine de la princesse avec Guise : « Je ne veux point priver de sa satisfaction une personne que j’adore ou être cause qu’elle cherche des personnes moins fidèles que moi pour se la procurer »30. Ainsi, Chabannes pousse le sacrifice masochiste du médiateur jusqu’à « procurer » à celle dont il est épris la « satisfaction » de la présence de celui qu’elle aime. Cette figure de l’amoureux complaisant n’est pas aussi répandue que celle du mari compréhensif copieusement brocardé par Molière :
- 31 Molière, L’École des femmes, acte I, sc. 1, v. 21-22, http://www.toutmoliere.net/IMG/pdf/ecole_des_ (...)
[…] est-il au monde une autre ville aussi,
Où l’on ait des maris si patients qu’ici31 ?
- 32 François de La Rochefoucauld, Maximes, in Œuvres complètes, Louis Martin-Chauffier (éd.), Paris, Ga (...)
Mais c’est moins le ridicule de la situation que l’on retient ici que le drame intime de ce personnage. En réalité, son discours, si dégradant soit-il pour lui, est révélateur – là est sans doute son intérêt majeur pour la romancière – d’un paradoxe ou d’une perversion, selon la perspective d’analyse adoptée, de la passion amoureuse, qui trouvent un écho dans une maxime célèbre du grand ami de Mme de La Fayette : « Il y a une certaine sorte d’amour dont l’excès empêche la jalousie »32.
12Autre voix non moins déstabilisante : celle des amants qui se fait entendre à tous les moments clés de leur aventure galante. Cette fréquence se justifie par la vocation clairement transgressive que la romancière assigne au discours direct. Conscient des risques qu’il fait courir à leur relation, le duc de Guise, profitant d’une opportunité au beau milieu d’une rencontre mondaine, résout de se déclarer directement à la princesse. Le viol de l’étiquette mondaine se double d’une autre transgression. Ainsi que le prince le concède lui-même, la norme de l’amour courtois exige qu’un gentilhomme se fasse valoir avant tout par sa valeur lorsqu’il déclare sa passion :
- 33 Mme de La Fayette, La Princesse de Montpensier, p. 31.
« Il aurait été plus respectueux de vous la faire connaître par mes actions que par mes paroles : mais, madame, mes actions l’auraient apprise à d’autres aussi bien qu’à vous, et je souhaite que vous sachiez seule que je suis assez hardi pour vous adorer »33.
Non seulement la parole subvertit l’ordre inhibant de la censure mondaine, mais elle devient épreuve qualifiante de l’héroïsme galant. C’est elle qui se joue des interdits et restaure la jouissance de l’intimité amoureuse. Or une telle subversion ne saurait être transposée au discours indirect, car elle exige les virtualités métadiscursives d’une parole directe, dont le locuteur assume sciemment aussi bien le dit que le dire, un locuteur conscient de la performativité de son discours. Le choix de la romancière est là encore d’une cohérence indéniable. Signe de l’efficacité de ce régime de discours : la princesse est déstabilisée et son trouble éveillera durablement la jalousie de son époux. Toute parole est une parole dérobée, qui échappe à la surveillance de la scène mondaine. Le paradoxe est que cette scène est à la fois ce qui interdit et ce qui permet l’échange, car la censure invite au détournement, le défi consistant alors à contourner l’interdit de la parole par un mode de communication lui-même biaisé. D’où la fréquence des apartés qui permettent aux protagonistes d’échapper à la loi du silence. Ce sont précisément ces stratégies ou ces dérèglements, sous la forme du quiproquo, par exemple, qui motivent le recours au dialogue aussi bien dans La Princesse de Montpensier que dans La Princesse de Clèves. De ce point de vue, Mme de La Fayette satisfait pleinement aux exigences formulées par Du Plaisir à propos de la conversation, à savoir que le contenu du discours est indissociable de la situation d’énonciation et des effets pragmatiques qu’elle induit. Si la princesse de Montpensier se montre souvent hardie et déliée dans l’épreuve de l’échange direct, il en va différemment pour Mme de Clèves. Pas un entretien mondain qui ne la fragilise ou ne la déstabilise. On ne reviendra pas ici sur la diversité des systèmes sémiotiques substitutifs de la parole directe auxquels Jean Rousset a consacré des pages pénétrantes. Remarquons, dans le prolongement de cette analyse, que ces discours silencieux que constituent les échanges de regards, loin de dispenser de la médiation verbale, en préparent au contraire l’émergence.
- 34 Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves, in Œuvres complètes, Camille Esmein-Sarrazin (éd.), Pari (...)
- 35 Ibid., p. 351.
13La fameuse scène de rencontre entre Nemours et la princesse illustre admirablement cette tension entre signes visuels et langage. Si le regard soustrait temporairement les deux jeunes gens à la censure mondaine et leur permet de jouir visuellement de l’apparence de l’autre, aussitôt l’ordre curial à qui rien n’échappe exige d’eux une verbalisation et les somme de se justifier immédiatement sur leur comportement. C’est précisément quand elle croit naïvement échapper à la surveillance du monde que la communication silencieuse est la plus lisible et qu’elle rend inévitable l’exigence de déchiffrement verbal. Là est précisément la force du discours direct dans un tel roman : la princesse croit pouvoir se cacher derrière les mots mais son discours trahit systématiquement ses intentions. Il est vrai que l’injonction de la cour est délibérément perfide : « [ils] leur demandèrent s’ils n’avaient bien envie de savoir qui ils étaient, et s’ils ne s’en doutaient point »34. Bel échantillon de rhétorique courtisane qui sous-entend la réponse dans la question même. Peu expérimentée et moins habile que Nemours à s’accommoder de l’étiquette, l’héroïne se heurte à la dimension pragmatique de toute prise de parole : elle veut dire quelque chose mais son discours dit autre chose. Il appartient à la dauphine, destinataire oblique de ce trio conversationnel, de formuler cette loi de l’implicite verbal selon laquelle l’insistance à ne pas avouer est un acte d’aveu : « il y a même quelque chose d’obligeant pour M. de Nemours à ne vouloir pas avouer que vous le connaissez sans jamais l’avoir vu »35.
- 36 Catherine Kerbrat-Orecchioni, « Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral », Pratiques, no(...)
- 37 Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves, p. 385.
14Tout autant que les réparties de la dauphine, les discours de Nemours témoignent d’une grande expertise dans l’art mondain de la parole détournée. L’inspiration théâtrale de cette stratégie est d’autant plus sensible que les procédés mis en œuvre par le personnage alimentent bon nombre de dialogues du répertoire. Ainsi du trope communicationnel étudié par Catherine Kerbrat-Orecchioni36, procédé consistant à feindre de s’adresser à un destinataire pour en atteindre un autre. Dans la scène de l’horoscope, afin de dissiper les soupçons de la dauphine, Nemours réplique à cette dernière tout en s’adressant implicitement à Mme de Clèves : « Je lui disais, Madame, répondit-il, que l’on m’a prédit que je serai élevé à une si haute fortune, que je n’oserais même y prétendre »37. De même pour le procédé de l’euphémisme de discours, que Molière rendra célèbre dans la scène fameuse du sonnet d’Oronte :
- 38 Ibid., p. 381.
« Il y a des personnes à qui on n’ose donner d’autres marques de la passion qu’on a pour elles, que par les choses qui ne les regardent point, et n’osant leur faire paraître qu’on les aime, on voudrait du moins qu’elles vissent qu’on ne veut être aimé de personne »38.
- 39 Jean Rousset, Passages échanges et transpositions, p. 38.
- 40 Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves, p. 390.
- 41 Ibid., p. 382.
Inutile de revenir sur le pénétrant commentaire que Jean Rousset consacre à ces pronoms substitutifs39. À l’égal des signes silencieux, ces procédés de détournement permettent d’échapper à la malédiction du verbe explicite et de déjouer les embuscades mondaines. Ils prolongent à leur manière la communication silencieuse des regards car ils créent une complicité interprétative, forçant en quelque sorte l’héroïne à déchiffrer le sens crypté. De ce point de vue, nulle autre scène que celle du portrait volé n’illustre mieux l’étroite relation qui se noue entre complicité interprétative et connivence éthique. En clôture d’un épisode où le jeu des regards scelle définitivement la communauté de destin des deux protagonistes, Nemours rompt le silence pour formuler une supplique : « Si vous avez vu ce que j’ai osé faire, ayez la bonté, madame, de me laisser croire que vous l’ignorez, je n’ose vous en demander davantage »40. Discours que la destinataire, murée dans une approbation silencieuse, déchiffre ainsi : « vous avez vu ce que j’ai osé faire ». Bref, la supplique fonctionne comme un acte indirect d’aveu de complicité. En somme, quel que soit le mode de communication adopté par Nemours, l’échange est intransitif et l’héroïne n’a d’autre issue que la résignation aphasique : « Elle croyait devoir parler et croyait ne devoir rien dire »41. Le silence a donc toujours, si l’on peut dire, le dernier mot.
15Au terme de ce rapide examen, on voit que les œuvres de Mme de La Fayette se distinguent par une utilisation novatrice des différentes transpositions de la voix des personnages. Tandis que Segrais associe classiquement le discours direct à l’expression symbolique des caractères ou des conditions sociales, elle est la première romancière à sélectionner ses citations autonymiques en fonction du critère de performativité. Il est vrai que nul autre nouvelliste n’a su comme elle tirer partie de cette scénographie sémiotique que constitue la vie de cour. Dans une forme de sociabilité où chaque mot dissimule ou révèle autant qu’il exprime, toute prise de parole est un risque en même temps qu’une mise à l’épreuve. Alors que le dialogue sous sa forme canonique postule la communication, la scène dialogique telle que la conçoit l’auteure de La Princesse de Clèves est un espace de tensions qui multiplie les médiations non verbales pour permettre aux héros de sortir de l’impasse. Dans un cadre rigide de soumission à l’étiquette et de tyrannie des contraintes, les protagonistes ne parlent pas, mais font signe. De sorte que le discours du personnage n’est à tout prendre qu’une des modalités du silence dont il prolonge le secret.
Notes
1 Du Plaisir, Sentiments sur les lettres et sur l’histoire [1683], in Nouvelles galantes du XVIIe siècle, Marc Escola (éd.), Paris, Flammarion (GF), 2004, p. 485-503, p. 485.
2 Voir la « Présentation » par Marc Escola, in Nouvelles galantes du XVIIe siècle, p. 8.
3 Áron Kibédi Varga, « Pour une définition de la nouvelle à l’époque classique », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 18, mars 1966, p. 53-65.
4 Voir sur ce point la contribution de René Godenne, « L’association “nouvelle – petit roman” entre 1650 et 1750 », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 18, mars 1966, p. 67-78.
5 Voir Nouvelles galantes du XVIIe siècle, Marc Escola (éd.), « Présentation », p. 16-18.
6 Citée par Marc Escola, ibid., p. 11-12.
7 Du Plaisir, Sentiments sur les lettres et sur l’histoire, p. 499.
8 Ibid., p. 487.
9 Même si on sait que Mme de La Fayette acclimatera le procédé à l’esthétique de la nouvelle dans La Princesse de Clèves.
10 Ibid., p. 497.
11 Du Plaisir, Sentiments sur les lettres et sur l’histoire, p. 498.
12 Jean Regnault de Segrais, Les Nouvelles françaises ou les Divertissements de la princesse Aurélie [1656-1657], Roger Guichemerre (éd.), Paris, Société des textes français modernes, 1990-1992, 2 vol.
13 Rappelons que le recueil de Segrais, dans le sillage de L’Heptaméron, correspond à la configuration des nouvelles dites « encadrées », mettant en scène plusieurs devisantes racontant chacune un récit. La narratrice de « Mathilde » a pour nom Aplanice.
14 Jean Regnault de Segrais, Les Nouvelles françaises…, t. II, respectivement p. 306, p. 319 et p. 325.
15 Roger Guichemerre, « Introduction » à « Mathilde », ibid., p. 285.
16 Jean Regnault de Segrais, Les Nouvelles françaises…, t. II, p. 365. Notons que le sujet n’est pas neuf : on le trouve également dans La Place Royale, mais aussi, dans une autre perspective, dans Suréna de Pierre Corneille.
17 Jean Regnault de Segrais, Les Nouvelles françaises…, t. II, p. 324.
18 Ibid., p. 353.
19 Saint-Réal est auteur d’un traité intitulé De l’usage de l’Histoire (1671).
20 Il s’agit d’Andronic, tragédie de Campistron (1685). On sait d’autre part que la nouvelle de Saint-Réal inspire directement le drame célèbre de Schiller, lui-même à la source du drame lyrique de Verdi.
21 Saint-Réal, Dom Carlos, in Nouvelles galantes du XVIIe siècle, p. 117-201, ici p. 147.
22 Voir sur ce point les travaux de Jacqueline Authiez-Revuz, notamment « Repères dans le champ du discours rapporté », L’Information grammaticale, no 55, 1992, p. 38-42 et no 56, 1993, p. 10-15.
23 « Notice » de Roger Guichemerre pour Dom Carlos, in Dom Carlos et autres nouvelles françaises du XVIIe siècle, Roger Guichemerre (éd.), Paris, Gallimard (Folio classique), 1995, p. 193.
24 « Notice » de Marc Escola pour Dom Carlos, in Nouvelles galantes du XVIIe siècle, p. 129.
25 Jean Rousset, Forme et Signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, J. Corti, 1962, chap. « La Princesse de Clèves », p. 17-42 et Passages, échanges et transpositions, Paris, J. Corti, 1990.
26 Mme de La Fayette, La Princesse de Montpensier, in Œuvres complètes, Camille Esmein-Sarrazin (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2014, p. 19-47, ici p. 23.
27 Ibid., p. 24.
28 René Girard, Mensonge romantique et Vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961.
29 Mme de La Fayette, La Princesse de Montpensier, p. 24. Dans une autre copie allographe, on trouve une formulation légèrement différente (sans incidence sur l’effet ironique) : « Ces assurances consolèrent le comte, comme l’on se peut imaginer ».
30 Ibid., p. 42.
31 Molière, L’École des femmes, acte I, sc. 1, v. 21-22, http://www.toutmoliere.net/IMG/pdf/ecole_des_femmes.pdf (d’après l’édition de 1682), dernière consultation octobre 2017.
32 François de La Rochefoucauld, Maximes, in Œuvres complètes, Louis Martin-Chauffier (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1964, maxime 336, p. 448.
33 Mme de La Fayette, La Princesse de Montpensier, p. 31.
34 Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves, in Œuvres complètes, Camille Esmein-Sarrazin (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2014, p. 327-478, ici p. 351.
35 Ibid., p. 351.
36 Catherine Kerbrat-Orecchioni, « Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral », Pratiques, no 41, mars 1984, L’Écriture théâtrale, p. 46-62.
37 Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves, p. 385.
38 Ibid., p. 381.
39 Jean Rousset, Passages échanges et transpositions, p. 38.
40 Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves, p. 390.
41 Ibid., p. 382.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Jean-François Castille, « Paroles et silences dans les nouvelles de Mme de La Fayette », Elseneur, 32 | 2017, 153-166.
Référence électronique
Jean-François Castille, « Paroles et silences dans les nouvelles de Mme de La Fayette », Elseneur [En ligne], 32 | 2017, mis en ligne le 18 octobre 2023, consulté le 15 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/elseneur/1175 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elseneur.1175
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