Les Goncourt et la neutralisation de la critique : des chroniqueurs de L’Éclair à la figure de Chassagnol
Résumés
Après s’être formés à la critique dans le milieu de la petite presse, les frères Goncourt s’attaquèrent à ce même milieu dans le roman des Hommes de lettres, en s’attirant les foudres des critiques. Aussi, dans Manette Salomon, les Goncourt élaborèrent-ils une stratégie narrative visant à neutraliser la nuisance de la critique, en peignant dans le personnage de Chassagnol le portrait d’un critique évanescent, s’abstrayant du débat sur la modernité esthétique. Or, cette neutralisation fictionnelle de la critique ne fut pas sans conséquences sur la réception du roman.
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Premières armes journalistiques
- 1 Les circonstances de la publication d’En 18… sont évoquées dans les toutes premières pages du Journ (...)
- 2 Voir la biographie d’André Billy, Les Frères Goncourt. La vie littéraire à Paris pendant la seconde (...)
- 3 Edmond et Jules de Goncourt, La Lorette, Paris, Dentu, 1853.
1Comme nombre de leurs contemporains, Baudelaire et Zola par exemple, les frères Goncourt se taillèrent une plume d’hommes de lettres en œuvrant en tant que critiques, avant d’entreprendre une œuvre littéraire plus ambitieuse. Il est vrai que leur premier texte publié fut bien un roman fantaisiste, En 18…, paru quelques jours après le coup d’État du 2 décembre 1851 ; mais l’ouvrage passa à peu près inaperçu, et les deux frères ne tardèrent d’ailleurs pas à le laisser sombrer dans l’oubli1. C’est donc dans le contexte de la petite presse que les Goncourt lancèrent leur carrière de lettrés, en s’associant à leur cousin Villedeuil pour fonder, en janvier 1852, L’Éclair, revue hebdomadaire de la littérature, des théâtres et des arts2. Pendant près d’un an, les deux frères signent dans cette revue des chroniques, des recensions d’ouvrages, mais également des saynètes et des feuilletons, parmi lesquels quelques épisodes de La Lorette qui seront recueillis en brochure l’année suivante3. De même, c’est dans les pages de L’Éclair que paraît le compte rendu du Salon de 1852, échelonné sur plusieurs livraisons du 10 avril au 12 juin, avant d’être édité en volume la même année.
- 4 Edmond et Jules de Goncourt, L’Art du XVIIIe siècle, Jean-Louis Cabanès (éd.), Tusson, Du Lérot, 20 (...)
2Dans ce premier texte remarquable de critique d’art, les deux frères énoncent certains principes fondamentaux de leur esthétique, sur lesquels ils bâtiront par la suite leur essai sur La Peinture à l’Exposition de 1855, ainsi que leurs monographies sur des peintres du siècle précédent, recueillies dans L’Art du XVIIIe siècle à partir de 18594. Le Salon de 1852 prend parti, notamment, pour une peinture « matérialiste » à l’encontre de l’idéalisme romantique ou néoclassique, tel que le cultivent les héritiers de Delacroix ou d’Ingres :
- 5 Edmond et Jules de Goncourt, Études d’art. Le Salon de 1852. La Peinture à l’Exposition de 1855, pr (...)
[…] à la plume l’idéal ; au pinceau le réel ! La route est fausse des allégories, des croyances qu’on essaie de faire palpables aux yeux ; la route est fausse de vouloir mettre une idée dans une ligne, une idée dans une fleur, un mythe dans une toile5.
- 6 Ibid., p. 139.
3Par ailleurs, les Goncourt annoncent, à une date somme toute précoce, le déclin de la peinture d’histoire (« L’école historique se meurt […] dans l’art qui fait visible »6), ainsi que le triomphe à venir des paysagistes :
- 7 Ibid., p. 124-125.
Le paysage, compris comme il l’est par nos artistes, n’est-il pas la grande gloire du pinceau moderne ? N’est-ce pas le paysage qui fait l’honneur de ce Salon de 1852 ? Salon que les promeneurs superficiels peuvent trouver médiocre, et que nous trouvons, nous, plein de promesses, plein d’œuvres, plein de tentatives, plein de belles luttes corps à corps avec la nature, avec le soleil ? Ne regrettons point les grands et les superbes qui s’abstiennent, quand nous avons des humbles qui exposent et qui s’appellent Dupré, Ziem, Rousseau, Daubigny, Hoguet et tant d’autres. – C’est l’école du petit genre, autrefois si mésestimée, qui doit faire la fortune du XIXe siècle ; c’est celle dont nous avons essayé de compter les victoires7.
- 8 Le Journal dénonce ainsi « le laid » de Courbet (18 septembre 1867) et la « blague » de Manet (19 j (...)
- 9 « Les peintres, surtout Édouard Manet qui est un peintre analyste, n’ont pas cette préoccupation du (...)
4Même si les Goncourt auront tendance à se méprendre sur les peintres que la deuxième moitié du XIXe érigera en « modernes » – de Courbet aux impressionnistes en passant par Manet8 –, c’est bien une certaine « modernité » esthétique qui se dessine sous la plume des jeunes critiques, au moment où Champfleury entreprend la défense du « réalisme » de Courbet, et bien avant que Zola, parmi d’autres, ne proclame l’indifférence du sujet en peinture et la souveraineté du pinceau de Manet9.
- 10 Journal des Goncourt, t. I, p. 98.
- 11 André Billy, Les Frères Goncourt…, p. 63-67.
5Au sein de la rédaction de L’Éclair, imprégnée d’un certain air de bohème, les Goncourt font notamment la connaissance de Gavarni et de Nadar, tous deux chargés d’illustrer le petit journal. Mais les ambitions journalistiques des deux frères ne sont pas satisfaites ; en octobre 1852, ils lancent, toujours sous la direction de Villedeuil, le Paris : « le premier journal quotidien littéraire, au dire d’Edmond, depuis la fondation du monde »10, auquel seront amenés à collaborer Aurélien Scholl, Adolphe Gaiffe, Alphonse Karr, Henry Murger, Théodore de Banville, parmi d’autres. Au début de l’année 1853, cette entreprise vaut aux Goncourt un procès littéraire pour avoir cité dans un article des vers de Tahureau jugés un peu trop libres par la justice impériale11. Ils s’en feront gloire dans le Journal, en notant, le 18 décembre 1860 :
- 12 Journal des Goncourt, t. II, p. 540.
Il est assez singulier que ce soit les trois hommes de ce temps les plus purs de tout métier, les trois plumes les plus vouées à l’art, qui aient été traduits sous ce régime sur les bancs de la police correctionnelle : Flaubert, Baudelaire et nous12.
6Tout comme Flaubert, et contrairement à Baudelaire, les Goncourt sont acquittés. Ils ne tardent cependant pas à abandonner la rédaction du Paris (où ils signent leur dernier article le 27 avril 1853) pour s’acheminer vers une carrière littéraire plus classique, les conduisant de l’historiographie au roman, en passant par le théâtre.
- 13 Par exemple, Geffroy – cité par André Billy – note que « [c]es fervents de l’art entrèrent en litté (...)
- 14 « L’Art en 1795 », la première étude parue dans L’Artiste le 15 avril 1854, sera suivie d’une douza (...)
7Nombre de biographes ont dès lors été enclins à faire coïncider cette date avec le renoncement au journalisme de la part des Goncourt, voire avec leur entrée en littérature13. Ce qui paraît discutable pour plusieurs raisons : d’une part la ligne de démarcation entre l’écriture journalistique et la littérature du livre semble pour le moins floue, et mérite plus que jamais d’être remise en cause ; d’autre part les Goncourt n’ont jamais cessé de fréquenter les milieux de la presse, pas plus qu’ils ne se sont abstenus de produire des articles dans des publications périodiques (quand bien même ils auraient renoncé aux chroniques régulières). Dès 1854, leurs études sur l’art et l’histoire du XVIIIe siècle paraissent ainsi dans les colonnes de L’Artiste14, une revue qui, à partir des années 1830, s’était efforcée de promouvoir le caractère d’exception de la figure de l’Artiste (dont l’acception absolue comprend bien entendu la figure de l’homme de lettres), en la préservant de toute compromission avec la société bourgeoise et mercantile, triomphante depuis l’instauration de la monarchie de Juillet. Or, les Goncourt font leur entrée dans les « bureaux » de L’Artiste – alors dirigés par Gautier – en 1856, en y rencontrant entre autres Flaubert. Ils ne se feront pas faute de s’applaudir de cette ascension dans le monde de l’Art, qui leur a permis de s’arracher à la bohème littéraire. Le 5 mai 1857, à propos d’une visite de Scholl, leur ami et ancien collaborateur au Paris, ils écrivent dans le Journal :
- 15 Journal des Goncourt, t. I, p. 392.
Ce soir, Scholl vient. Depuis quelque temps, il m’ennuie. Il tombe comme un drame dans notre vie, comme un trouble-calme. C’est une aventure chronique. D’ailleurs, peu à peu, nos sympathies sont tombées par mille petites choses. Il croit au petit journal, à l’opinion publique de Dinochau, des Brasseries, prête des chemises à Bataille pour arriver, pense qu’une poignée de main de Villemessant vaut une bonne page ; et notre tenue littéraire au-dessus de tous ces bas-lieux – cette base littéraire, contraire en tout à la sienne – nous a éloignés15.
- 16 Le 29 novembre 1860, Edmond note dans le Journal : « La morale des Hommes de lettres, la voulez-vou (...)
8Aux yeux des Goncourt, le milieu des lettres se stratifie donc en deux couches superposées, dont la supérieure – symbolisée par le livre – est censée dispenser l’écrivain qui y a accès de tout commerce avec les « bas-lieux » de la littérature, peuplés par la bohème, et dont « le petit journal » serait l’emblème16. Il s’agit, selon toute évidence, d’une vision du « champ » qui ne reflète guère l’évolution des pratiques littéraires au cours du XIXe siècle. Que l’on considère, pour ne prendre qu’un exemple, le cas du Figaro, organe phare de la petite presse relancé par Villemessant en 1854 (et bientôt honni par les Goncourt), qui accueillera dans ses pages des signatures d’écrivains et de journalistes aux talents opposés : Scholl, Monselet, Claudin, Nadar (tous caricaturés dans Les Hommes de lettres), mais aussi Banville, Gautier et, en 1863, le Baudelaire du « Peintre de la vie moderne ».
Les déconvenues des Hommes de lettres
- 17 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, Robert Ricatte (éd.), Paris, R (...)
9La haine que les Goncourt vouent à la bohème littéraire s’apparente bien à un reniement pour un milieu au sein duquel leur talent d’écrivains avait trouvé l’opportunité d’éclore. Dans la fiction des Hommes de lettres, ce milieu est dépeint sous les traits de plusieurs chroniqueurs (dont les « prototypes » sont révélés dans le Journal : Mollandeux-Monselet, Nachette-Scholl, Couturat-Nadar, Bourniche-Claudin, Montbaillard-Villemessant, etc.17), et gravite autour du Scandale, un « petit journal » façonné sur le modèle du Figaro. La charge contre cette littérature de bas étage est vive :
- 18 Edmond et Jules de Goncourt, Charles Demailly, Adeline Wrona (éd.), Paris, Flammarion (GF), 2007, p (...)
Mollandeux, Nachette, Couturat, Malgras et Bourniche formaient la rédaction du Scandale. Ils en étaient les hommes, les plumes ordinaires, l’armée officielle, les réguliers que venaient soutenir toutes les semaines les guérillas ralliés, les faiseurs de livres sans ouvrage, les vaudevillistes sans collaboration, toute l’armée flottante et au jour le jour de la petite presse18.
- 19 Ibid., p. 122.
10La bohème journalistique est ainsi présentée comme une foule d’écrivailleurs qui, faute d’avoir une œuvre à laquelle se consacrer, s’acharnent à démolir celles des véritables écrivains. Dans le contexte du « petit journal », la critique s’assimile dès lors à un éreintement systématique, qui se désintéresse absolument de la valeur de l’œuvre visée pour ne répondre qu’à des impératifs partisans : « Notre critique est enrégimentée dans un journal, elle appartient plus ou moins à sa couleur, à ses tendances, et sinon à ses préjugés, au moins à ses principes »19. Or, la campagne de dénigrement est d’autant plus agressive lorsqu’elle prend pour cible l’ouvrage d’un écrivain issu des rangs de la petite presse, et qui s’en est volontairement éloigné pour se forger une œuvre singulière. C’est le cas de Charles Demailly qui, après avoir quitté la rédaction du Scandale pour entreprendre son roman sur La Bourgeoisie, doit subir les chroniques désobligeantes de ses anciens collègues :
- 20 Ibid., p. 102.
Il avait commencé par deviner dans ces égratignures la plume de Nachette ou du moins ses mots et sa dictée ; il finit par lire au bas sa signature. C’était le premier châtiment qu’inflige le petit journal à celui qui le quitte, et qui n’ayant plus d’arme, voit tous les ressentiments, toutes les rancunes et toutes les jalousies qu’il a semés derrière lui sortir de leur passivité et de leur silence, prendre voix, s’enhardir et commencer à se venger20.
- 21 Voir, par exemple, celle de Monselet dans le Figaro du 24 février 1858 évoquée dans le Journal (Jou (...)
11Cette circonstance transpose sur le plan de la fiction la trajectoire de ces mêmes auteurs qui, à la suite de leur départ du Paris en 1854, allaient faire l’objet de plusieurs charges de la part de leurs anciens confrères21.
- 22 Edmond et Jules de Goncourt, Charles Demailly, p. 82.
12Pourtant, au même titre que celle des Goncourt, l’entrée en littérature (celle du livre) de Charles Demailly ne coïncide pas avec l’abandon du milieu de la presse, mais plutôt avec une ascension à un échelon supérieur dans le monde des lettres. Après avoir « été tâter le pouls des lettres dans les petits journaux »22 et constaté la nullité du milieu de la petite presse, Charles note dans son propre journal :
- 23 Ibid., p. 85.
Je vais au Monde des arts pour y remettre un article. J’y trouve Masson, un homme que je n’avais encore vu que dans ses livres, et que j’aimais déjà en l’admirant23.
- 24 Voir Journal des Goncourt, t. I, p. 345-347.
- 25 Edmond et Jules de Goncourt, Charles Demailly, p. 160.
13Suivent des fragments de discours direct prononcés par Masson qui, à quelques différences près, reproduisent les propos que Gautier aurait tenus aux Goncourt dans les bureaux de L’Artiste le 3 janvier 185724. Charles ne tardera pas à se faire admettre dans le cercle exclusif du Monde des arts, fréquenté notamment par un « romancier » anonyme dont les « moustaches de Mantchou »25 ne sont pas sans évoquer celles de Flaubert. Or, quand bien même ce nouveau cénacle de lettrés se distinguerait de la bohème de la petite presse, il ne compte pas moins dans ses rangs des chroniqueurs plus ou moins réguliers : Masson-Gautier, Boisroger-Banville, Rémonville-Saint-Victor, Franchemont-Barbey d’Aurevilly, etc. De nouveau, la fiction des Hommes de lettres n’oppose pas tant la littérature du livre au journalisme, qu’elle n’opère une distinction de castes au sein du champ littéraire, conforme à celle établie (ou devrait-on plutôt dire « imaginée ») par les Goncourt dans leur Journal. L’inanité de la critique partisane qui infeste les organes de la petite presse pourrait ainsi être rachetée par des plumes dignes de raviver la flamme de la critique authentique. Dans le roman, ce rôle est dévolu à Rémonville, le double fictionnel de Paul de Saint-Victor :
- 26 Ibid., p. 172.
Il subissait cette horrible loi moderne du journalisme qui attelle à la tâche inférieure et au travail périssable des plumes qui, libres et ne se dépensant qu’à leur heure et dans leur voie, eussent donné une œuvre à la France, au lieu de donner des comptes-rendus au public. Rémonville s’était donc plié à ce rôle ; mais il l’avait grandi, en y apportant sa personnalité et y faisant entrer ses goûts, sa science et son talent26.
- 27 Michel Lévy ayant refusé de publier le roman, celui-ci parut à compte d’auteur chez Dentu le 24 jan (...)
- 28 Voir, par exemple, l’article d’Alphonse Duchesne dans le Figaro du 5 août 1860. En revanche, l’arti (...)
14Après avoir mis tant de soins à partager le monde des lettres en deux camps (d’un côté celui de la chronique éphémère et servile et de l’autre celui de la religion de l’Art), ainsi qu’à manifester de la manière la plus limpide dans quel camp eux-mêmes se situaient, les Goncourt devaient sans doute être quelque peu stupéfaits de l’hostilité quasi généralisée qu’entraîna la parution des Hommes de lettres en 186027. Il n’était certes guère surprenant que le roman déchaînât la furie de la petite presse28 ; mais les critiques cinglantes se mirent surtout à pleuvoir des hautes sphères de la presse officielle, signées par ces mêmes hommes de lettres que les deux frères supposaient de leur côté. Ainsi Jules Janin, le « prince des critiques » que les Goncourt n’avaient cessé d’admirer et de fréquenter depuis leurs débuts, s’indigne dans le Journal des Débats du 30 janvier :
- 29 Jules Janin, « Théâtre des misères parisiennes », Journal des Débats, 30 janvier 1860.
Non, jamais, que je sache, il n’y eut, livre ou drame, un spectacle à la fois plus triste et plus déshonorant que le spectacle d’une littérature en proie à ces trahisons, à ces perfidies, à ces monstruosités. MM. de Goncourt, voulant frapper fort, ont oublié de frapper juste. Ils ont inventé des crimes inconnus, des orgies impossibles, des monstres en morale29 !
- 30 Article repris dans Jules Barbey d’Aurevilly, Les Œuvres et les Hommes. Les romanciers, Paris, Amyo (...)
- 31 Journal des Goncourt, t. II, p. 348.
15Toutefois, la critique la plus lapidaire et acérée – voire la plus pénétrante – fut celle de Barbey d’Aurevilly (l’indocile Franchemont des Hommes de lettres) qui ironise dans Le Pays du 28 mars : « Certainement MM. de Goncourt, qui sont très-distingués d’âme et de manières, ne veulent insulter personne et ne se sont pas aperçus qu’ils pouvaient se blesser eux-mêmes sur leur titre »30. Il semble en effet curieux que les auteurs n’eussent pu prévoir que le mordant de leur plume n’allait pas tarder à se retourner contre leur propre statut d’« hommes de lettres ». Mais l’illusion d’appartenir désormais à une caste littéraire censée les garantir de la fange des basses lettres ne s’était point dissipée. Consternés par la lecture du feuilleton des Débats (« Nous nous attendions à un article au moins bienveillant : et c’est un des éreintements les plus féroces de Janin »), les deux frères se lamentent dans le Journal du triste sort réservé à leur roman : « Ce livre, la meilleure et la plus courageuse action de notre vie ! Un livre qui ne fait si bas le bas des lettres que pour en faire le haut plus haut, et plus digne de respect »31.
- 32 Le 4 mars 1860, se plaignant du « silence que veut faire le journalisme », les Goncourt notent dans (...)
- 33 En revanche, les lettres adressées aux deux frères dans les premiers mois de 1860 contiennent – ce (...)
- 34 Journal des Goncourt, t. II, p. 355.
- 35 Pour reprendre l’heureuse formule que Claude Duchet emprunte à son tour à Jean Paulhan. Voir Claude (...)
16Cependant, ce qui dut le plus chagriner les deux frères fut sans doute le silence, dans les journaux, de leurs amis et collègues de L’Artiste, qu’ils s’étaient pourtant évertués à présenter sous leur meilleur jour dans le récit32. Aucun d’entre eux ne prit la plume pour défendre publiquement Les Hommes de lettres33. D’après le Journal, Saint-Victor aurait bien fait part aux deux frères, le 5 février, de son souhait de consacrer un feuilleton élogieux au roman, mais il s’excuse de l’impossibilité de s’exécuter, en prétextant que « Gaiffe […] se réserve le feuilleton pour venger Florissac »34, le double fictionnel du rédacteur de La Presse dans Les Hommes de lettres. Quoi qu’il en soit, l’apologie de cet ouvrage pamphlétaire, voué à semer – quelque peu maladroitement – la « terreur dans les lettres »35, ne pouvait que s’avérer compromettante aux yeux de n’importe quel homme du métier, fût-il dépeint, dans la fiction romanesque, sous les traits d’un membre du cénacle du Monde des arts. En ce sens, les rédacteurs de L’Artiste (dirigé dès 1859 par Arsène Houssaye) se gardèrent bien de mentionner l’œuvre des Goncourt – voire de citer le nom des auteurs – dans les livraisons de la revue tout au long de l’année 1860. Aussi, le roman devait-il paraître inopportun à l’ensemble des « hommes de lettres », indépendamment des dispositions personnelles de chacun à l’égard des deux frères, et de la valeur littéraire qu’il pouvait prêter au livre.
La critique en sourdine
- 36 Journal des Goncourt, t. I, p. 712.
- 37 La publication des fascicules de L’Art du XVIIIe siècle se poursuivra jusqu’en 1875, avant qu’Edmon (...)
- 38 Le mot est de Jacques Rancière : « Le “matiérisme” de la description des Goncourt préfigure une gra (...)
17Ayant manifestement retenu la leçon des Hommes de lettres, les Goncourt s’abstiendront désormais d’entretenir publiquement la « terreur » suscitée par la parution du roman, en réservant leurs ressentiments à l’encontre du monde des lettres aux pages du Journal (qui, rappelons-le, selon les vœux d’Edmond, « ne devait paraître que vingt ans après [s]a mort »36). Se faisant de plus en plus rares dans la presse périodique (qui, au demeurant, devait quelque peu rechigner à accueillir de nouveau leur signature), les Goncourt se mettent ainsi en retrait par rapport aux débats critiques qui agitent la vie littéraire et artistique de l’époque. Alors que les jeunes chroniqueurs de L’Éclair n’avaient pas hésité, dans Le Salon de 1852, à attaquer la peinture académique et à annoncer l’avènement d’un certain naturalisme pictural, en 1863 les deux frères ne consacrent aucune ligne (dans le Journal pas plus qu’ailleurs) au scandale du Salon des refusés, qui allait pourtant amorcer le déclin de l’institution académique et l’ascension progressive des peintres indépendants. Les Goncourt préfèrent vouer leur talent critique à des peintres du XVIIIe siècle37, en y reconnaissant toutefois certains traits stylistiques – déjà appréciés dans Le Salon de 1852 – que l’on associera à la modernité esthétique, tel le « matiérisme » du pinceau de Chardin38.
- 39 Voir Journal des Goncourt, t. II, p. 354.
- 40 « Germinie Lacerteux par MM. Edmond et Jules de Goncourt », repris dans Émile Zola, Mes Haines, in (...)
18Malgré les mésaventures des Hommes de lettres, les deux frères n’ont pas renoncé pour autant à leur carrière de romanciers. Au contraire, dès 1861 ils publient Sœur Philomène, inspiré d’un amour d’hôpital entre une sœur et un interne que leur avait raconté Bouilhet lors d’un déjeuner chez Flaubert le 5 février 186039. Ce roman sera suivi, en 1864, par Renée Mauperin – que les Goncourt avaient d’abord prévu d’intituler « La Jeune Bourgeoisie », et qui rappelle le roman de Charles Demailly dans Les Hommes de lettres – et en 1865 par Germinie Lacerteux, l’ouvrage qui donnera lieu à l’un des grands débats critiques autour de la question du « réalisme » dans le roman, auquel prendra notamment part le jeune Zola dans Le Salut public de Lyon le 24 février 186540. Tout en se gardant bien de confronter à nouveau leur plume à la confrérie journalistique, les Goncourt n’engagent pas moins leur écriture dans la vie moderne, en développant un dispositif romanesque fondé sur un travail de documentation, que le naturalisme zolien érigera en méthode.
- 41 Anne-Marie Christin remarque à ce propos que « la richesse documentaire du livre est extrême. On y (...)
- 42 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, Stéphanie Champeau (éd.), Paris, Gallimard (Folio. Cl (...)
- 43 Edmond et Jules de Goncourt, Études d’art. Le Salon de 1852…, p. 61.
19L’on ne saurait ainsi contester au roman suivant des Goncourt, Manette Salomon (paru d’abord en feuilleton dans Le Temps et ensuite en volume en 1867), sa grande « richesse documentaire », portant en l’occurrence sur le milieu artistique parisien à partir des années 184041. La fiction de Manette Salomon reprend nombre de positions exprimées dans Le Salon de 1852 au sujet de l’art contemporain : le rejet de l’académisme, l’impasse du romantisme, le déclin du genre historique et l’émergence du paysage moderne. La stérilité de l’institution académique est personnifiée dans le récit par Garnotelle, l’élève sans talent de l’atelier Langibout, dont le travail constant mais dénué d’inventivité finira par être récompensé par le prix de Rome : « Garnotelle montrait l’exemple de ce que peut, en art, la volonté sans le don, l’effort ingrat, ce courage de la médiocrité : la patience »42. En ce qui concerne l’école romantique, elle est rongée par cette confusion entre le pinceau et la plume qu’avaient déjà dénoncée les chroniqueurs de L’Éclair43 :
- 44 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, p. 92.
Il était arrivé peu à peu que le Romantisme, cette révolution de la peinture, bornée presque à ses débuts à un affranchissement de palette, s’était laissé entraîner, enfiévrer par une intime mêlée avec les lettres, par la société avec le livre ou le faiseur de livres, par une espèce de saturation littéraire, un abreuvement trop large à la poésie, l’enivrement d’une atmosphère de lyrisme44.
20Le triomphe du paysage naturaliste est, pour sa part, associé à la figure de Crescent, le peintre retiré à Barbizon, en bordure de la forêt de Fontainebleau :
- 45 Ibid., p. 360.
Dans le grand mouvement du retour de l’art et de l’homme du XIXe siècle à la nature naturelle, […] Crescent s’était fait un nom et une place à part. Un des premiers il avait bravement rompu avec le paysage historique45.
- 46 « Il rapportait un Orient tout différent de celui que Decamps avait montré aux yeux de Paris, un Or (...)
- 47 « Un réalisme cherché en dehors de la bêtise du daguerréotype, de la charlatanerie du laid, et trav (...)
- 48 « Il se laissait entraîner à une peinture véritablement illuminée ; et dans son regard, il descenda (...)
21Quant à Coriolis, le héros malheureux du roman, son talent coloriste hésite dans un premier temps entre un penchant orientaliste – plus lumineux que celui de Decamps46 – et un « réalisme » de la vie moderne – moins radical que celui de Courbet ou de Manet47 –, avant de s’égarer dans un illuminisme visionnaire – évoquant les derniers tableaux de Turner48 – qui détermine son échec en tant que peintre.
- 49 L’on apprend, par exemple, que « la petite presse […] fut impitoyable, féroce pour Coriolis, pour c (...)
22Malgré ces partis pris en faveur de la modernité esthétique, et même si des échos de l’opinion publique et de la petite presse se font entendre de temps à autre au cours du récit49, la grande absente du roman semble être la critique journalistique. L’on trouve pourtant une figure de critique dans Manette Salomon, dans le personnage de Chassagnol. Proche du groupe de peintres de l’atelier Langibout, et sans affiliation apparente dans le milieu de la presse, c’est à Chassagnol qu’est attribué dans le roman le rôle de défendre l’école moderne en peinture, notamment au moyen d’une longue tirade adressée à Coriolis, alors que celui-ci est en proie au doute quant à l’évolution de son propre art :
- 50 Ibid., p. 418.
Le moderne… vois-tu, le moderne, il n’y a que cela… Une bonne idée que tu as là… Eh bien ! […] est-ce que tous les peintres, les grands peintres de tous les temps, ce n’est pas de leur temps qu’ils ont dégagé le Beau50 ?
23La tirade se poursuit par une critique acerbe du « réalisme » de Courbet (sans que le peintre ne soit jamais nommé dans le récit) :
- 51 Ibid., p. 419.
Ah ! cette question-là, la question du moderne, on la croit vidée, parce qu’il y a eu cette caricature du Vrai de notre temps, un épatement de bourgeois : le réalisme !… parce qu’un monsieur a fait une religion en chambre avec du laid bête, du vulgaire mal ramassé et sans choix, du moderne… bas, ça me serait égal, mais commun, sans caractère, sans expression, sans ce qui est la beauté et la vie du Laid dans la nature et dans l’art : le style51 !
24Chassagnol ne précise guère ce qu’il entend par « style », se limitant à reproduire un poncif de la « modernité », datant au moins du « Peintre de la vie moderne » de Baudelaire :
- 52 Ibid., p. 420.
Le moderne, tout est là. La sensation, l’intuition du contemporain, du spectacle qui vous coudoie, du présent dans lequel vous sentez frémir vos passions et quelque chose de vous52…
25Aussi s’aperçoit-on que la voie de l’art moderne tracée par Chassagnol est pour le moins mal définie, au point de paraître quelque peu rétrograde :
- 53 Ibid., p. 421.
Des grands tableaux, des tableaux d’histoire, mais le moderne en a donné des programmes aussi magnifiques que les plus beaux du monde… Depuis 1789, il en pleut des scènes dans les révolutions de France, qui sont grandes… comme nous53 !…
- 54 Chassagnol voit ainsi en Delacroix, le peintre de La Liberté guidant le peuple, « [l]’image de la d (...)
26Nul ne saurait contester que la thématique révolutionnaire appartient résolument à l’histoire « moderne », mais elle avait déjà été amplement contemplée par les peintres néoclassiques et romantiques, que le critique n’hésite d’ailleurs pas à répudier54. Or, c’est une tout autre modernité qui se dessine dans l’art de la deuxième moitié du XIXe siècle ; une modernité dont les principes sont bien disséminés dans Manette Salomon, mais sans qu’ils trouvent une résonance critique dans le discours de Chassagnol.
27La figure du critique apparaît ainsi comme évanescente dans le roman : sa parole assume principalement une forme monologique, en s’étalant en de longues divagations sur l’art dont le trait distinctif semble être l’anacoluthe. En réponse à une question que lui pose Coriolis au sujet du « jour du Nord pour la peinture », Chassagnol se lance dans un soliloque de trois pages, dont les phrases nominales – systématiquement tronquées – parviennent à peine à faire aboutir une pensée :
- 55 Ibid., p. 301.
Le jour du Nord, qu’est-ce que je pense ? Rien… Ah ! le jour du Nord ?… Eh bien, le jour du Nord… Tous les ateliers, jour du Nord ! Tous les artistes, jour du Nord ! Tous les tableaux, jour du Nord !… Mes opinions ? Mes opinions ! quand je les crierais sur les toits… Eh bien, après ? Les idées reçues, mon cher, les idées reçues55 !
- 56 Ibid., p. 302.
- 57 Ibid., p. 344-349.
28Et ainsi de suite. De ce discours claudicant, l’on ne retiendra que l’affirmation de « la supériorité des paysagistes… Eux ils peignent, ou du moins ils esquissent au plein jour de la nature… »56 ; une idée certes moderne, mais dont le caractère novateur paraît douteux au milieu du XIXe siècle. Aussi les autres personnages du roman finissent-ils par ne plus prêter l’oreille aux propos du critique. À l’issue d’une remontrance de cinq pages contre la pusillanimité des peintres, Chassagnol surprend Coriolis en train de s’endormir (chap. lxxviii57). De même, le soir du mariage de ce dernier avec Manette, le critique tient à Anatole « qui dormait, une cigarette éteinte aux lèvres », un long discours aux accents néoclassiques, voire platoniciens, sur « le Beau » et « l’Idéal » :
- 58 Ibid., p. 540.
Le Beau, est-ce l’Idéal ? Mais l’Idéal, si vous le prenez dans sa racine, eido, je vois, n’est que le Beau visible… Est-ce la réalité retirée du domaine du particulier et de l’accidentel58 ?
29Au demeurant, de telles catégories esthétiques – ainsi que les innombrables querelles auxquelles elles avaient donné lieu par le passé – ont singulièrement perdu de leur actualité dans la deuxième moitié du siècle, du moins dans le cadre de la modernité picturale.
30Le sens critique de Chassagnol paraît en somme anesthésié, ou du moins sublimé dans un idéalisme de matrice platonicienne, en esquivant toute forme dialogique qui aurait pu éventuellement inscrire le discours du personnage dans le débat contemporain sur la peinture. Après avoir ébauché une figure de critique dans Manette Salomon, les Goncourt procèdent donc – sciemment ou non – à sa neutralisation fictionnelle, opérée par la parole de ce même critique, qui en vient en quelque sorte à nier sa propre fonction.
Paix à l’âme du critique
- 59 Dans le « Dossier » de l’édition de référence, Stéphanie Champeau ne recense, pour l’année 1867, qu (...)
- 60 Voir Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. II, p. 120.
- 61 À moins que Chesneau n’eût communiqué aux deux frères le contenu de son « Feuilleton du Constitutio (...)
- 62 Gustave Flaubert, Correspondance, t. III, Janvier 1859-décembre 1868, Jean Bruneau (éd.), Paris, Ga (...)
31L’on suppose qu’en publiant leur roman sur le milieu des artistes en 1867, les deux frères ne souhaitaient guère ranimer la polémique qui avait enflammé contre eux la presse périodique au temps des Hommes de lettres. Ils ne se doutaient probablement pas que Manette Salomon allait être presque ignoré par la critique lors de sa parution59. Le 25 novembre 1867, en partance pour la campagne, les deux frères notent bien dans le Journal : « Nous laissons derrière nous notre Manette Salomon en plein succès »60 ; mais rien ne permet de justifier, à ma connaissance, cette allégation61. Dans une lettre adressée à Duplan le 15 décembre de la même année, Flaubert observe que « la Manette Salomon des Bichons me paraît avoir remporté une veste d’une telle longueur qu’elle peut passer pour un linceul »62. Sans que la critique journalistique ait même pris soin d’enterrer le roman, c’est bien d’un « linceul » de silence que les Goncourt recouvrent Manette Salomon dans les pages du Journal, après s’être donné un instant l’illusion du « succès ». Le livre ne sera guère évoqué (mises à part quelques références anecdotiques) pendant près de vingt ans, jusqu’à ce que Zola publie L’Œuvre en 1886. Le 5 avril de cette même année, Edmond constate amèrement :
- 63 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. II, p. 1237.
Aujourd’hui, article de Gille, qui déclare dans Le Figaro L’Œuvre de Zola le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre. Moi, quand j’ai publié Manette Salomon, qui a, je le crois, quelque parenté avec le livre de Zola, dans un article d’en-tête du Figaro comme celui consacré à l’heureux auteur de L’Œuvre, Wolff a déclaré qu’il n’y avait pas le moindre talent dans mon livre. Vraiment il y a dans ce monde de trop grandes injustices63.
- 64 Ibid., p. 1238.
- 65 Voir, parmi les dernières pages du Journal : ibid., t. III, p. 1245-1271.
32Suit une « critique à vol d’oiseau » de L’Œuvre, dans laquelle Edmond dénonce notamment la contiguïté suspecte entre les « idées révolutionnaires en art de Zola » et les théories esthétiques énoncées jadis par Chassagnol, avant de conclure que « Zola n’est qu’un ressemeleur en littérature, et maintenant qu’il a fini de rééditer Manette Salomon, il s’apprête à recommencer Les Paysans de Balzac »64. Sans doute est-ce l’une des raisons – si ce n’est la raison – qui conduiront le survivant des deux frères, à la fin de sa vie, à exhumer son roman sur les arts pour en fournir une adaptation théâtrale, qui sera finalement mise en scène au Théâtre du Vaudeville en février 1896, quelques mois avant la mort de l’auteur65.
33Le ressentiment d’Edmond à l’égard des critiques peut paraître justifié à certains égards. Néanmoins, l’attitude de la critique – tantôt hostile et tantôt discrète jusqu’au mutisme – envers l’œuvre des Goncourt dans les années 1860 ne reflète-t-elle pas le cheminement des deux frères qui, après avoir fait, à l’époque de L’Éclair, leurs premières armes dans le corps des « hommes de lettres », en vinrent à s’attaquer frontalement à ce même corps dans leur roman du même nom, avant d’en dénier fictivement l’existence dans Manette Salomon ? Au demeurant, la critique le leur paya largement en retour.
Notes
1 Les circonstances de la publication d’En 18… sont évoquées dans les toutes premières pages du Journal, datant des premiers jours de décembre 1851, qui mentionnent un compte rendu peu élogieux de Jules Janin dans le Journal des Débats, ainsi qu’une recension franchement hostile de Pontmartin dans la Revue des Deux Mondes (voir Journal des Goncourt, Jean-Louis Cabanès [éd.], Paris, H. Champion, t. I, 2005, t. II, 2008, t. III, 2013, ici t. I, p. 51-53). Le roman paraît bien enterré, avant qu’Edmond ne décide de l’exhumer et de le faire rééditer par Kistemaeckers en 1884.
2 Voir la biographie d’André Billy, Les Frères Goncourt. La vie littéraire à Paris pendant la seconde moitié du XIXe siècle, Paris, Flammarion (Les Grandes Biographies. Littérature), 1954, p. 58-61.
3 Edmond et Jules de Goncourt, La Lorette, Paris, Dentu, 1853.
4 Edmond et Jules de Goncourt, L’Art du XVIIIe siècle, Jean-Louis Cabanès (éd.), Tusson, Du Lérot, 2007, 2 vol.
5 Edmond et Jules de Goncourt, Études d’art. Le Salon de 1852. La Peinture à l’Exposition de 1855, préface de Roger Marx, Paris, Flammarion, 1893, p. 61.
6 Ibid., p. 139.
7 Ibid., p. 124-125.
8 Le Journal dénonce ainsi « le laid » de Courbet (18 septembre 1867) et la « blague » de Manet (19 janvier 1884). Quant aux impressionnistes, ils ne seraient, d’après Edmond, que des « faiseurs de taches » (8 mai 1888).
9 « Les peintres, surtout Édouard Manet qui est un peintre analyste, n’ont pas cette préoccupation du sujet qui tourmente la foule avant tout ; le sujet pour eux est un prétexte à peindre ». Émile Zola, Salons et Études de critique d’art, in Œuvres complètes, Henri Mitterand (éd.), Paris, Cercle du livre précieux, 1966-1970, 15 vol., t. XII, p. 837.
10 Journal des Goncourt, t. I, p. 98.
11 André Billy, Les Frères Goncourt…, p. 63-67.
12 Journal des Goncourt, t. II, p. 540.
13 Par exemple, Geffroy – cité par André Billy – note que « [c]es fervents de l’art entrèrent en littérature comme les mystiques entrent en religion » ; et Billy lui-même : « En quittant le journalisme, c’est de la jeunesse que Jules était sorti » (André Billy, Les Frères Goncourt…, p. 70-71).
14 « L’Art en 1795 », la première étude parue dans L’Artiste le 15 avril 1854, sera suivie d’une douzaine d’autres articles publiés jusqu’en 1857, dont certains tirés de l’Histoire de la société française pendant le Directoire (1855), tandis que d’autres seront intégrés dans L’Art du XVIIIe siècle.
15 Journal des Goncourt, t. I, p. 392.
16 Le 29 novembre 1860, Edmond note dans le Journal : « La morale des Hommes de lettres, la voulez-vous savoir en deux mots ? Le livre est un honnête homme, le journal est une fille » (ibid., t. II, p. 528). José-Luis Diaz parle, à ce propos, de « deux camps bien tranchés, à la fois par leurs habitus littéraires, leurs lieux de sociabilité, leur façon de se vêtir, leurs genres littéraires d’adoption, mais aussi par leurs débouchés journalistiques : le Figaro, pour Aurélien Scholl, petit journaliste type, mais aussi pour les bohèmes et les réalistes en mal d’argent ; L’Artiste, pour Gautier, Banville, Saint-Victor, mais aussi pour Flaubert, souvent croisé dans les bureaux de la revue à cette époque, sans oublier les frères Goncourt » (José-Luis Diaz, « Le Pouls des lettres : le Petit Journal et la bohème selon Les Hommes de lettres [1860] », Cahiers Edmond & Jules de Goncourt, no 14, 2007, Les Goncourt et la Bohème, Sandrine Berthelot et Sophie Spandonis [dir.], p. 62-63).
17 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, Robert Ricatte (éd.), Paris, R. Laffont (Bouquins), 1989, 3 vol., t. I, p. 679-680.
18 Edmond et Jules de Goncourt, Charles Demailly, Adeline Wrona (éd.), Paris, Flammarion (GF), 2007, p. 13. L’édition de référence, parue en 1868, ne présente guère de différences substantielles (malgré le changement de titre) par rapport à l’édition des Hommes de lettres de 1860.
19 Ibid., p. 122.
20 Ibid., p. 102.
21 Voir, par exemple, celle de Monselet dans le Figaro du 24 février 1858 évoquée dans le Journal (Journal des Goncourt, t. II, p. 34 et notes).
22 Edmond et Jules de Goncourt, Charles Demailly, p. 82.
23 Ibid., p. 85.
24 Voir Journal des Goncourt, t. I, p. 345-347.
25 Edmond et Jules de Goncourt, Charles Demailly, p. 160.
26 Ibid., p. 172.
27 Michel Lévy ayant refusé de publier le roman, celui-ci parut à compte d’auteur chez Dentu le 24 janvier 1860.
28 Voir, par exemple, l’article d’Alphonse Duchesne dans le Figaro du 5 août 1860. En revanche, l’article de Scholl (dissimulé sous le pseudonyme de Maxime Pax) dans La Silhouette du 29 janvier de la même année avait été globalement élogieux. Les textes de ces comptes rendus sont recueillis dans le « Dossier sur la réception des Hommes de lettres dans la presse contemporaine (1860) », publié sur le site de la Société des Amis des frères Goncourt : www.goncourt.org/35.htm/ (dernière consultation le 21 novembre 2013).
29 Jules Janin, « Théâtre des misères parisiennes », Journal des Débats, 30 janvier 1860.
30 Article repris dans Jules Barbey d’Aurevilly, Les Œuvres et les Hommes. Les romanciers, Paris, Amyot, 1865, p. 193.
31 Journal des Goncourt, t. II, p. 348.
32 Le 4 mars 1860, se plaignant du « silence que veut faire le journalisme », les Goncourt notent dans le Journal qu’« il est bon d’être deux pour se soutenir devant de pareilles indifférences et de pareils dénis de succès » (ibid., p. 371).
33 En revanche, les lettres adressées aux deux frères dans les premiers mois de 1860 contiennent – ce qui ne saurait guère étonner s’agissant d’une correspondance privée – plusieurs témoignages d’admiration. Voir, par exemple, les lettres de Saint-Victor, Flaubert, Poulet-Malassis, Sand, Hugo, Bouilhet, Barrière, Burty dans Edmond et Jules de Goncourt, Correspondance générale, t. I, 1843-1862, Pierre-Jean Dufief (éd.), Paris, H. Champion (Bibliothèque des correspondances ; 6), 2004, p. 467-481.
34 Journal des Goncourt, t. II, p. 355.
35 Pour reprendre l’heureuse formule que Claude Duchet emprunte à son tour à Jean Paulhan. Voir Claude Duchet, « Le Journal des Goncourt ou la terreur dans les lettres », in Les Frères Goncourt. Art et écriture, Jean-Louis Cabanès (dir.), Talence, Presses universitaires de Bordeaux (Sémaphores), 1997, p. 115-135.
36 Journal des Goncourt, t. I, p. 712.
37 La publication des fascicules de L’Art du XVIIIe siècle se poursuivra jusqu’en 1875, avant qu’Edmond ne remanie l’ensemble pour l’édition définitive de 1881-1882, chez Charpentier.
38 Le mot est de Jacques Rancière : « Le “matiérisme” de la description des Goncourt préfigure une grande forme de visibilité de l’“autonomie” picturale : le travail de la matière, de la pâte colorée affirmant son empire sur l’espace du tableau » (Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 92).
39 Voir Journal des Goncourt, t. II, p. 354.
40 « Germinie Lacerteux par MM. Edmond et Jules de Goncourt », repris dans Émile Zola, Mes Haines, in Œuvres complètes, t. X, p. 62-71.
41 Anne-Marie Christin remarque à ce propos que « la richesse documentaire du livre est extrême. On y trouve les principales étapes de la vie d’un peintre au XIXe siècle : le passage par l’École des beaux-arts, le concours pour le prix de Rome, depuis le premier essai jusqu’au jugement final, l’atmosphère du Musée du Louvre, où se copient les chefs-d’œuvre, celle de l’atelier avec ses modèles et ses brimades, les conditions et les angoisses d’une exposition au salon, la vie à la Villa Médicis » (Anne-Marie Christin, « Matière et idéal dans Manette Salomon », Revue d’histoire littéraire de la France, 80e année, no 6, novembre-décembre 1980, p. 921-948, ici p. 922).
42 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, Stéphanie Champeau (éd.), Paris, Gallimard (Folio. Classique), 1996, p. 146.
43 Edmond et Jules de Goncourt, Études d’art. Le Salon de 1852…, p. 61.
44 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, p. 92.
45 Ibid., p. 360.
46 « Il rapportait un Orient tout différent de celui que Decamps avait montré aux yeux de Paris, un Orient de lumière aux ombres blondes, tout pétillant de couleurs tendres » (ibid., p. 234).
47 « Un réalisme cherché en dehors de la bêtise du daguerréotype, de la charlatanerie du laid, et travaillant à tirer de la forme typique, choisie, expressive des images contemporaines, le style contemporain » (ibid., p. 428-429).
48 « Il se laissait entraîner à une peinture véritablement illuminée ; et dans son regard, il descendait un peu de cette hallucination du grand Turner qui, sur la fin de sa vie, blessé par l’ombre des tableaux, mécontent de la lumière peinte jusqu’à lui, mécontent même du jour de son temps, essayait de s’élever, dans une toile, avec le rêve des couleurs, à un jour vierge et primordial, à la Lumière avant le déluge » (ibid., p. 531).
49 L’on apprend, par exemple, que « la petite presse […] fut impitoyable, féroce pour Coriolis, pour cet homme ayant des rentes, qu’on ne voyait pas boire des chopes, et qui, inconnu hier, accaparait, à la première tentative, l’intérêt d’une exposition » (ibid., p. 246-247). Plus loin dans le récit, la réception critique des deux toiles « réalistes » que Coriolis a présentées à l’Exposition de 1855 est ainsi résumée : « Il eut encore contre ses tableaux l’idée générale, l’opinion faite que la question de la représentation du moderne en peinture, soulevée par les essais, hardis jusqu’au scandale, d’un autre artiste [il s’agit bien entendu de Courbet], était définitivement jugée. La critique ne voulut pas y revenir » (ibid., p. 428).
50 Ibid., p. 418.
51 Ibid., p. 419.
52 Ibid., p. 420.
53 Ibid., p. 421.
54 Chassagnol voit ainsi en Delacroix, le peintre de La Liberté guidant le peuple, « [l]’image de la décadence de ce temps-ci, le gâchis, la confusion, la littérature dans la peinture, la peinture dans la littérature, la prose dans les vers, les vers dans la prose, les passions, les nerfs, les faiblesses de notre temps, le tourment moderne… Des éclairs de sublime dans tout cela… Au fond, le plus grand des ratés » (ibid., p. 224).
55 Ibid., p. 301.
56 Ibid., p. 302.
57 Ibid., p. 344-349.
58 Ibid., p. 540.
59 Dans le « Dossier » de l’édition de référence, Stéphanie Champeau ne recense, pour l’année 1867, qu’un article corrosif d’Albert Wolff dans le Figaro du 26 novembre, suivi d’un article plus élogieux d’Alphonse Duchesne (le même critique qui avait éreinté Les Hommes de lettres en 1860) paru également dans le Figaro le 30 novembre (voir ibid., p. 556-557) ; deux comptes rendus auxquels il convient d’ajouter un double « Feuilleton du Constitutionnel » d’Ernest Chesneau, paru le 26 novembre et le 3 décembre 1867 et entièrement consacré – en termes plutôt flatteurs – à Manette Salomon.
60 Voir Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. II, p. 120.
61 À moins que Chesneau n’eût communiqué aux deux frères le contenu de son « Feuilleton du Constitutionnel » (voir la note ci-dessus) avant sa parution le lendemain de leur départ.
62 Gustave Flaubert, Correspondance, t. III, Janvier 1859-décembre 1868, Jean Bruneau (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1991, p. 709.
63 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. II, p. 1237.
64 Ibid., p. 1238.
65 Voir, parmi les dernières pages du Journal : ibid., t. III, p. 1245-1271.
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Référence papier
Nicolas Valazza, « Les Goncourt et la neutralisation de la critique : des chroniqueurs de L’Éclair à la figure de Chassagnol », Elseneur, 28 | 2013, 103-118.
Référence électronique
Nicolas Valazza, « Les Goncourt et la neutralisation de la critique : des chroniqueurs de L’Éclair à la figure de Chassagnol », Elseneur [En ligne], 28 | 2013, mis en ligne le 02 avril 2024, consulté le 17 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/elseneur/1884 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elseneur.1884
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