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L'anti-critique à l'ère médiatique

Le critique, l’écrivain : fusion des emplois et redéfinition des rapports dans la jeune critique symboliste

Yoan Vérilhac
p. 135-146

Résumés

Le discours d’anti-critique et la revendication de la supériorité de l’artiste sur le critique semblent les choses les plus naturelles et les mieux partagées dans les colonnes des petites revues symbolistes. De façon sommaire, on pourrait même décrire la production critique des petites revues comme le réinvestissement conscient et assez systématique (sinon caricatural) des lieux communs forgés par le siècle pour encadrer les discours d’« anti-critique ». À bien y regarder, cependant, non seulement des voix discordantes se font entendre, mais encore une certaine contradiction apparaît, entre la réalité des pratiques, voire des carrières, et cette image même du « critic as artist » (Oscar Wilde). D’une part les autorités ne sont pas automatiquement fondées sur la légitimité de « l’être artiste », d’autre part ce transfert automatique de la valeur de l’un vers l’autre est proprement mis en cause ou réévalué. Il importe ainsi de comprendre combien le moment symboliste de la critique littéraire se singularise moins par une ambition généralisée de « littérarisation » du commentaire, dans une optique d’« anti-critique » esthétisante, que par son effort pour construire un emploi spécifique de la critique journalistique, défini évidemment et très traditionnellement contre les voix dominantes de la grande presse, mais encore, de façon plus retorse et paradoxale, contre l’autorité de la figure du créateur.

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Texte intégral

  • 1 Michel Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes, vingt ans de poésie française (1895-1914), Toulo (...)

1Le sujet de la critique à propos du mouvement symboliste est particulièrement crucial : généralement tenu pour un mouvement sans œuvre, sinon celle de ses illustres devanciers, Mallarmé ou Verlaine, ses accompagnateurs marginaux comme Rimbaud ou Laforgue, ses enfants talentueux comme Claudel ou Valéry, le symbolisme tient pourtant dans la réflexion théorique une place déterminante, invitant à considérer au fond que son œuvre est essentiellement « critique ». Le symbolisme lègue en effet à la modernité littéraire un ensemble de vues théoriques fondamentales, des inventions techniques majeures, un panthéon durable. Et on sait bien, depuis les travaux pionniers de Michel Décaudin1, que si l’on veut saisir la réalité historique de ce mouvement, c’est dans les petites revues qu’il faut regarder. La chose s’impose évidemment d’autant plus pour la critique littéraire : les livres de critique émanant du symbolisme sont peu nombreux et consistent d’ailleurs généralement en recueils d’articles d’abord publiés dans le Mercure de France, La Revue blanche, La Plume ou autre organe de défense des avant-gardes poétiques et artistiques.

2Vaste entreprise de démolition, les petites revues symbolistes constituent très évidemment une œuvre critique collective reposant largement sur le rejet, la négation. Et, bien entendu, au cœur de cette entreprise, aux côtés de l’anti-naturalisme, l’anti-parnasse, l’anti-positivisme, l’anti-académisme, l’anti-roman psychologique, l’anti-théâtre de boulevard… l’anti-critique a une place de choix. Les jeunes revues mettent en œuvre les deux veines de discours anti-critique établies par le siècle : une anti-critique dirigée contre la critique du jour, exercice canonique de mise en cause de l’état actuel de la critique ; une anti-critique fondée sur le rejet de l’emploi même, reposant sans originalité sur un effort pour transférer la légitimité critique du côté des producteurs. Ces deux dimensions de l’anti-critique revêtent des enjeux distincts : l’une, contextuelle, vise à discréditer un certain exercice institué – celui de la presse dominante – ; l’autre, plus théorique ou fondamentale, met en cause l’existence même de la critique et du critique, existence pensée comme nécessairement inutile, néfaste ou mineure en regard de celle de l’artiste.

  • 2 Micéala Symington, « Entre critique et fiction. La mise en scène du critique à l’époque symboliste  (...)
  • 3 Françoise Lucbert, Entre le voir et le dire. La critique d’art des écrivains dans la presse symboli (...)
  • 4 Micéala Symington, « Entre critique et fiction… », p. 56.

3Or on sait combien, aux temps du symbolisme, la figure de l’artiste domine tout, et les conséquences sur les rapports entre critique et création semblent connues. Pour Micéala Symington, « la fin du XIXe siècle est une période où s’estompent les frontières traditionnellement établies entre critique et fiction ». « Le symbolisme, poursuit-il, voit le dépassement de la critique de revue en une critique poétique, les distinctions entre chroniqueur et écrivain, poète et critique, se voient effacées pour construire une figure globale »2. Pour Françoise Lucbert, les conséquences sont identiques en matière d’art : « le bon critique d’art est [pour les symbolistes] avant tout un poète à même de transmettre la beauté des œuvres d’autrui par le moyen du langage »3. La période symboliste, plus qu’aucune autre, en conséquence, opérerait un changement profond dans la « perception du statut de la critique »4, particulièrement dans son travail des frontières entre création et commentaire. Et si œuvre d’anti-critique il y a, ce sera donc dans une forme de dépossession, de confiscation, mais, on s’en doute, pour le meilleur et de l’art et de la critique.

4Il est certes incontestable que les symbolistes s’imaginent (et nous contraignent à les imaginer, du coup) d’abord comme des « poètes » (ou des « artistes ») qui embraient très volontiers sur tous les lieux communs que le siècle a produits en termes d’anti-critique. Toutefois, cette critique symboliste se situe aussi à un moment « spécifique » de l’histoire des rapports entre presse et littérature et de l’histoire de la critique littéraire. Elle participe activement en effet de la reconfiguration des liens entretenus entre littérature et médiatisation, notamment dans le rôle qu’elle joue dans l’invention de la petite revue et de la séparation des champs de la presse et du périodique spécialisé. Comprendre le moment symboliste de l’anti-critique, c’est donc à la fois observer un temps de réactivation d’un ensemble d’héritages figés dans des représentations solides, et saisir au sein de cette « répétition » un travail d’adaptation et d’appropriation particulier ne débouchant pas seulement, malgré ce qu’on peut parfois un peu rapidement croire ou dire, sur une attitude poseuse ni sur une dissolution de l’emploi critique dans celui de l’écrivain.

L’anti-critique comme rejet des voies instituées

5À un premier niveau, le discours collectif des petites revues se fonde sur une anti-critique dirigée contre les voies instituées. Que ce soit massivement dans de grands articles polémiques contre les « pions de la littérature » ou ventilé périodiquement dans des notules assassines, les petites revues opèrent un travail constant de démolition des représentants de la grande critique, attaquant violemment les personnes, les institutions et les principes qui les légitiment. Contre les vedettes de la chronique et du feuilleton dramatique, les Dubrujeaud, Fouquier, Sarcey, Wolff ou encore Lemaître, les jeunes déploient un arsenal varié pour dénoncer l’accaparement indigne de la fonction critique par des pisseurs de copie : abondamment insultées, raillées, parodiées ou contestées de façon argumentée, les figures majeures de la grande critique sont les têtes de Turc favorites des petites revues. Ce travail permanent d’anti-critique dirigé contre les autorités journalistiques conditionne d’ailleurs dans la grande presse une image générale de la petite revue comme espace puéril et tapageur réduisant la critique à un ensemble de manœuvres médiatiques destinées à attirer l’attention du public. La généreuse distribution de vitriol offerte par les jeunes revues vise d’abord à contrecarrer les efforts faits par la grande presse pour rejeter définitivement dans les limbes de l’actualité et de l’histoire littéraire ce qui se pense comme un mouvement innovant, et en ce sens ne participe que de la réactivation de l’emploi batailleur de la critique médiatique que le siècle a imposé. Mais, plus fondamentalement et plus précisément, il est question de se positionner au sein de ce que l’on vit comme un (énième) moment de « crise » de la critique, et de dénoncer l’erreur collective voulant que la critique pourrait renaître à ses fonctions les plus nobles en se légitimant comme autorité contre les individus.

6L’idée est en effet partagée à la fin du siècle, pour un ensemble de raisons touchant aux évolutions de la presse, aux évolutions de la critique elle-même, à celles de l’université et des esthétiques, que la critique a perdu ce qui faisait sa valeur à la belle époque de Sainte-Beuve : son autorité, conditionnant une influence réelle. Autour de 1890, la querelle entre Ferdinand Brunetière, le dogmatique, et Anatole France et Jules Lemaître, les impressionnistes, exhibe avec force cette « crise » vécue par la critique institutionnelle : d’un côté le parti de la restauration de l’ordre sur les bases du jugement dogmatique, de l’autre les partisans de la subjectivité radicale rejetant le jugement, du moins le réduisant à une opinion personnelle. Or il s’agit pour les symbolistes, en s’appliquant à démolir les représentants de la critique contemporaine, de penser une forme de troisième voie au sein d’une dialectique que cette querelle a imposée. Les revues condamnent évidemment la voie dogmatique. Qu’elle soit noblement incarnée par l’intègre Brunetière, ou médiocrement frayée par les chroniqueurs les plus populaires, elle ne saurait être empruntée valablement dans la mesure où elle prétend répondre à la crise de l’autorité critique sur des bases anachroniques et théoriquement invalides : les « idées générales » (morales, esthétiques, scientifiques) ayant pour fonction de déposséder l’individu créateur. La voie impressionniste, plus cohérente en apparence avec l’individualisme défendu par le personnel symboliste et valorisée par ses défenseurs comme pratique « artiste » contre la prétention scientifique d’un Brunetière, est en réalité attaquée comme plus néfaste encore que le dogmatisme. Comme le montre Bernard Lazare à travers ses portraits mordants des impressionnistes, la critique selon Lemaître ou France est d’abord un affaiblissement indigne de la fonction qui se voit réduite à une causerie souriante pour dames. Le texte des Figures contemporaines portant sur Jules Lemaître est sans concession sur ce point :

  • 5 Bernard Lazare, Figures contemporaines. Ceux d’aujourd’hui, ceux de demain [1895], Hélène Millot (é (...)

C’est un homme chafouin et rusé, subtil et souple, à la fois bateleur et barbacole, maître d’école et guitariste. […]
Il a deviné les dangers du pontificat, et il s’est montré facétieux plutôt que de paraître pédant. […] affectant la désinvolture pour qu’on ne lui reprochât pas la lourdeur, […] il est entré dans les lettres comme dans un cirque, coiffant la perruque du clown, qui n’a pu faire oublier le bonnet du professeur. […]
En critique, M. Jules Lemaître s’est gardé du dogmatisme. Il a appelé M. Brunetière « un Nisard moins aimable et moins élégant », et il n’a pas voulu mériter un tel reproche ; du reste, l’élégance est son souci, plus que la bonne foi, et il aime mieux sans doute les salons des caillettes que la chaire professorale. Il pratique avec adresse cette sorte de critique, inconsistante et autodidactique, fort goûtée jadis, et dont le but était surtout de faire connaître le critique5.

7La charge contre Anatole France n’est pas moins violente :

  • 6 Ibid., p. 88-89.

M. Anatole France est le fils de Renan, dont M. Jules Lemaître est le singe. C’est un écrivain délicat et pervers, ironique et sentimental, infiniment crédule et très sceptique, plein de grâce et de souplesse. Il est d’esprit agile, d’intelligence plus étendue que profonde, il sait avec art tourner autour de toutes choses, mais il ne pénètre jamais au fond. […]
Il est précis dans les détails, diffus dans l’ensemble, très clair et très confus, à la fois net et ambigu, et, pareil au barbet de Faust, il va vers son but en traçant des cercles concentriques.
Il fit jadis de la critique avec plus de dilettantisme que de conviction, avec plus de fantaisie que de franchise, mais toujours avec beaucoup d’art. […]
M. France a toujours, d’ailleurs, cultivé l’à peu près : à peu près théorique, critique et philosophique, car ce poète scrupuleux des règles est le plus irrésolu des moralistes, le plus déséquilibré des métaphysiciens6.

  • 7 Anatole France, « Dédicace », in La Vie littéraire, 1re série [1898], Paris, Calmann-Lévy, 1930, p. (...)

8Plus grave, en outre, l’impressionnisme débouche sur une reconduction oblique mais systématique d’un conservatisme littéraire fondé sur l’assentiment à la tradition et au plus grand nombre. Les protestations sceptiques sont dénoncées comme des poses voilant le fond réactionnaire de la pensée de ces critiques. De l’aveu même d’Anatole France, « il faut considérer que le pyrrhonisme ne va pas sans un profond attachement à la coutume et à l’usage »7, ce que Remy de Gourmont reformulera avec moins de neutralité :

  • 8 Remy de Gourmont, « Octave Mirbeau », in Promenades littéraires, t. III, Le Symbolisme, Paris, Merc (...)

[…] le critique de métier, malgré tout le talent qu’il peut avoir, est dominé par deux vertus – ou deux défauts, si l’on veut : – la prudence et le scepticisme. Si une œuvre nouvelle est originale, elle lui paraît extravagante ; il fait le compte des règles qui sont méconnues, des usages qui sont blessés, et à mesure que les infractions s’accumulent son plaisir diminue. Il finit par se persuader que les œuvres vraiment supérieures ont toujours respecté la tradition des idées et la tradition de la forme, et il rejette parmi les productions bizarres le livre qui l’avait charmé tout d’abord. Le scepticisme professionnel a les mêmes effets, mais plus accentués. Le critique sceptique, toujours en défiance même contre sa propre sensibilité, est mené par la peur d’être dupe ; il adopte volontiers le ton de l’ironie ou même celui du badinage. Il craint l’enthousiasme comme une maladie et se tire de toutes les difficultés au moyen d’un sourire et parfois d’une grimace8.

9Si opposés et inconciliables que semblent être le dogmatisme et l’impressionnisme, ils se rencontrent pourtant sur le terrain du conservatisme. De part et d’autre, salut exact et malpoli à l’individualisme et à l’innovation, donc. L’enjeu, dès lors, pour la jeune critique symboliste, est de définir une pratique critique proprement déconnectée de la notion d’autorité, plaçant au cœur de son exercice l’individualisme irréductible de l’artiste et du critique mais s’interdisant d’en déduire les souriants renoncements au jugement et à l’influence des impressionnistes. C’est dans ce contexte qu’il faut saisir l’intégration de la notion d’artiste et de l’idée de fusion des emplois afin d’en comprendre le fonctionnement et la nuance.

Intégration de l’artiste au discours d’anti-critique

10Décréter lapidairement, comme le fait Wilde, le critic as artist peut relever aussi bien d’une pensée fondée que d’un réflexe construit par les clichés hérités des luttes romantiques. Or la réalité de la critique symboliste doit nous faire réfléchir sur la pertinence même du recours à la figure de l’artiste pour rendre compte de celle du critique. En regard des revendications péremptoires de l’identité du critique et de l’artiste, des quelques poèmes critiques en vers ou en prose imités de Mallarmé, la critique symboliste est d’abord formée d’océans de prose journalistique des plus conventionnelles : comptes rendus, portraits, notices dont la forme, l’ambition et les enjeux répondent aux commandes du support médiatique (la revue) et aux impératifs d’une éthique médiatique partagée. Les figures mêmes les plus déterminantes de la critique symboliste comme Remy de Gourmont, Bernard Lazare ou Lucien Muhlfeld sont bien plus des professionnels du commentaire que des producteurs de poésie ou de fiction. Cet écart très significatif entre les représentations et la réalité de la critique symboliste tend à dénoncer la convocation du mot d’artiste comme une sorte de réflexe ou de « pose ». À bien y regarder, dans les discours de l’anti-critique, le mot d’artiste fonctionne alors un peu comme les doigts du roi Midas : valorisant de façon un peu magique tout ce qu’il touche ou côtoie, ici, la critique. Mais à quoi correspond-il vraiment ? En quoi la critique symboliste se donnerait effectivement à lire comme un travail artistique justifiant l’idée de confusion des figures de l’artiste et du critique ?

  • 9 Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques. L’Art romantique, et autres œuvres critiques, Henri Lem (...)

11Parmi les grands textes théoriques de la jeune critique, ceux de Bernard Lazare et d’Adolphe Retté nous offrent un premier exemple d’intégration significative de la notion d’artiste dans la réflexion sur la critique. On pourrait parler ici d’insertion anarchisante du mot. La pensée de ces deux représentants majeurs de la critique symboliste repose sur la récupération de ce que Baudelaire exprimait dans son Salon de 1846. Dans ce passage fameux intitulé « À quoi bon la critique ? », Baudelaire évoque d’abord la « meilleure critique »9 comme un travail poétique, « élégie ou sonnet », avant de rappeler que cet idéal est réservé aux recueils et qu’il n’est pas « la critique proprement dite », soit celle des journaux et revues. Cette critique proprement dite, la chose est célèbre, Baudelaire la définit comme valable dès lors qu’elle sera « partiale, passionnée, politique », dans la mesure où elle se fonde sur l’appréhension, par le tempérament critique, du tempérament irréductible de l’artiste.

12La récupération de la pensée baudelairienne est transparente chez Retté qui, dans le « Paradoxe sur la critique » qu’il donne à L’Ermitage en août 1892, opère un même mouvement de valorisation et de rejet de l’assimilation radicale de la critique à la poésie.

  • 10 Adolphe Retté, « Paradoxe sur la critique », L’Ermitage, août 1892 (Retté souligne).

[…] une critique vaudra quelque attention, acquerra une valeur d’œuvre personnelle décelant un peu l’âme du critique – pourvu que cette âme existe, artistiquement parlant.
En déduction des propositions précédentes, nous pouvons, dès à présent, poser ces deux axiomes qui nous semblent absolus :
1o Les critiques écrites par des poètes devraient être des poèmes.
2o La critique sera violemment partiale ou elle ne sera pas10.

13Après avoir lui aussi imaginé que la meilleure critique serait le fait du poète qui, avec les moyens de la poésie, ferait de la critique une rêverie personnelle sur un livre, Retté conclut par un « à quoi bon » désabusé la série d’exemples qu’il donne de ces rêveries critiques, et revendique en fin de compte la nécessité de confondre la critique avec un exercice de partialité passionnée dont le modèle le plus achevé est à l’époque Ferdinand Brunetière… C’est ainsi que Retté donnera à La Plume ou à L’Ermitage les chroniques peut-être les plus véhémentes de la période, convaincu que le travail critique peut certes gêner l’emploi du temps du poète, mais s’impose comme bataille médiatique indispensable et complémentaire de la rêverie.

  • 11 Bernard Lazare, « De la nécessité de l’intolérance », Entretiens politiques et littéraires, décembr (...)

14Bernard Lazare, par des voies un peu différentes, en arrive aux mêmes conclusions dans son retentissant article des Entretiens politiques et littéraires sur « la nécessité de l’intolérance »11. Appuyant son propos sur la valeur générale de l’intolérance comme vertu créatrice dans l’ordre des idées, Lazare enjoint à tout jeune critique de fonder son travail sur un activisme radical et « une critique dogmatique ». Il distingue toutefois deux types de dogmatiques, « l’incompréhensif », d’une part, dont la vue est bornée par la tradition (on reconnaît Brunetière) ; le dogmatique « artiste », d’autre part. Ce qui constitue ce critique comme « artiste » réside dans son caractère irréductiblement partial et passionné, de telle sorte que la dernière reformulation de ce dogmatiste artiste est simplement celle de « dogmatiste polémiste ». Clairement, donc, chez Lazare ou Retté, l’intégration de la notion d’artiste appliquée au critique est un moyen de réactiver autrement la notion de « dogmatisme », de la départir de ses fondements extérieurs à l’individualisme. « Artiste » ne désigne pas un rapport au langage, une « pratique » annexée au « poétique », mais un rapport sincère au « moi ». Dans les deux cas, on le voit, il s’agit de légitimer le dogmatisme par le mot « artiste », incarnant le plus haut degré d’individualisme légitime, la partialité et la passion critique, sa véhémence et son intolérance. En conséquence, la critique ne saurait se déplacer vers des supports et des formes autres que celles où elle a naturellement pris naissance : il n’est pas question d’imaginer le langage critique en dehors des voies journalistiques qui le fondent pour le redéfinir du côté de la poésie ou de la littérature. L’expression critique touchera à l’artistique dans la mesure où elle saura donner des signes de sincérité, notamment par sa véhémence et sa radicalité, et s’avérera fertile dans la mesure où elle agira sur l’évolution littéraire.

15Lucien Muhlfled, titulaire de la chronique des livres à La Revue blanche entre 1891 et 1895, se passe même de la figure de l’artiste dans sa réflexion sur la critique littéraire. Fondant comme Retté ou Lazare la légitimité du jugement critique sur le rejet de l’impressionnisme et du dogmatisme classique, Muhlfled convoque à son tour la vertu cardinale de la sincérité sans toutefois la traduire en termes d’expression d’un tempérament artistique. Il débarrasse même sans hésiter le critique de l’impératif du style et définit entièrement sa tâche par ses fonctions journalistiques :

  • 12 Lucien Muhlfeld, Le Monde où l’on imprime. Regards sur quelques lettrés et divers illettrés contemp (...)

Je ne lui demande ni esprit, ni poésie, ni style. De style, on n’en trouverait guère dans mes chroniques littéraires. C’est toujours une conversation avec le lecteur au sujet des livres12.

16L’inscription générique de la critique dans le genre journalistique de la chronique impose une évacuation du style au profit de la conversation. Cette précision importe à de nombreux titres pour comprendre la séparation radicale à opérer entre artiste et critique dans le système symboliste. La parole du critique est une parole journalistique qui tire sa force de son ancrage énonciatif et de sa valeur communicationnelle, et ne partage en rien l’idéal d’une poésie en rupture avec la notion de discours.

17Remy de Gourmont étudie à son tour la relation entre artiste et critique pour contester non seulement l’idée qu’une hiérarchie existerait entre les deux activités mais encore que les deux activités se recouperaient d’une façon ou d’une autre dans leurs prérogatives. La réflexion repose ici plutôt sur la notion de « création ». Gourmont, s’occupant de Brunetière, montre que l’idée de création appliquée à la critique doit être entendue de façon spécifique :

  • 13 Remy de Gourmont, « M. Brunetière », Antée, janvier 1907. Repris dans Promenades littéraires, t. II (...)

Je ne crois pas beaucoup à la distinction hiérarchique convenue, en littérature, entre les critiques et les créateurs […]. Qu’on écrive un roman ou qu’on écrive une histoire de la littérature française, il s’agit, pour construire une œuvre, d’établir entre des faits connus des rapports nouveaux, ou qui le paraissent. Il s’agit de nous présenter des motifs nouveaux de comprendre ou des motifs nouveaux de sentir : dans les deux cas, il y a création.[…] Les deux ouvriers exercent des métiers différents, mais ils ont ce trait commun d’être condamnés à être originaux, chacun dans leur métier, ou à n’être rien du tout. Ils devront, l’un et l’autre, être créateurs de valeurs, l’un dans l’ordre de la sensibilité, l’autre dans l’ordre de l’intelligence. En résumé, il faut autant de génie pour être un grand critique que pour être un grand romancier13.

18Ainsi lorsqu’il reprend ces réflexions à propos de Sainte-Beuve en 1905, Gourmont conclut :

  • 14 Remy de Gourmont, « Sainte-Beuve créateur de valeurs », in Promenades philosophiques, 1re série [19 (...)

L’importance de Sainte-Beuve, de plus en plus visible et incontestée, affirme celle de la critique.
Les poètes, les artistes créent des fantômes qui parfois deviennent immortels dans la tradition des hommes. Le critique, comme le philosophe, crée des valeurs. L’œuvre d’art ne conclut pas. Là où il y a conclusion, il y a critique. Des gens peu perspicaces demandaient à Sainte-Beuve : « Mais quelle est votre conclusion ? – Ma conclusion, répondait-il, commence à la première ligne de mon étude »14.

19Si Sainte-Beuve a produit une œuvre et peut dignement être assimilé à un « créateur », ce n’est certainement pas dans la mesure où il aurait travaillé à une fusion des emplois, des modes d’expression et des fonctions de l’artiste et du critique, mais bien parce qu’il a opéré, par un travail périodique, dans son ordre particulier – qui est celui de la médiatisation –, une transformation de l’actualité et de l’histoire littéraires. C’est ainsi que Lazare aux Entretiens politiques et littéraires, Muhlfeld puis Léon Blum ou Gustave Kahn à La Revue blanche, Remy de Gourmont au Mercure de France, Adolphe Retté à L’Ermitage puis à La Plume, se font chroniqueurs inlassables de l’actualité littéraire, analystes mensuels ou bimensuels des mouvements microscopiques de l’évolution littéraire, convaincus au fond que la dynamique de révolution permanente engagée par le symbolisme, coup définitif porté à l’ère d’autorité (ou anarchie littéraire), donne une dignité supérieure et une fonction créatrice à la critique périodique, dignité résidant en sa puissance et son influence. La possibilité d’une œuvre critique est ainsi bien pensée, mais en dehors des schémas que l’on pourrait attendre ou que l’on voudrait voir frayés par ces disciples fanatiques de Mallarmé : l’œuvre critique du symbolisme s’affirme comme œuvre collective, périodique et médiatique, disséminée entre cent titres de petits périodiques, ne donnant presque aucun livre sinon des recueils redoublant l’action de la revue ou du journal.

 

20Ce qui se joue avec le moment symboliste s’opère au sein d’un réservoir très tôt figé dans le siècle – en somme dès que la critique s’affirme comme puissance autoritaire dans le journal – de représentations (journaliste contre artiste), de lignes de force théoriques assez rebattues (sincérité et originalité contre dogmatisme ou conservatisme). Mais ce qui se construit et se définit avec le symbolisme est, de façon large, ce que l’on nommera le système d’avant-garde, système de communication restreint aux producteurs, très fondé sur des postures « anti » et « para » institutionnelles, anti-critiques au premier chef. La promotion et la légitimation d’une critique activiste et proprement journalistique, ayant vocation à commenter sans cesse l’évolution littéraire et, évidemment, à en faire advenir les transformations, constitue alors le complément indispensable d’un art marginal, indépendant et autonome. La différence majeure entre les décennies précédentes et la fin du siècle tient au fait que les avant-gardes esthétiques et poétiques disposent des moyens d’une invention médiatique propre et s’engagent avec passion dans l’exploitation de ces moyens : ce sera la petite revue. Jouissant d’une liberté, de facilités techniques et financières nouvelles, d’une expérience et d’une habitude de « natifs » de la civilisation du journal, la génération symboliste peut bien aller répétant son mépris des chroniqueurs et son goût exclusif de la tour d’ivoire poétique, la réalité de ses pratiques dénonce profondément son ambition de redéfinir les liens entre presse et littérature. Le critique de revue ne saurait donc confondre ses prérogatives, ses valeurs ni ses fonctions avec celles de l’artiste, dès lors qu’il a précisément pour mission de travailler au bon fonctionnement de la communication littéraire en régime médiatique. Il importe particulièrement de saisir cette nuance – ou cette réalité particulière du réinvestissement symboliste des lieux communs de l’anti-critique – car c’est le moyen de contourner cet écueil souvent rencontré : restreindre alternativement (et paradoxalement) la critique symboliste à une démarche visant l’esthétisation de tout discours et à des stratégies médiatiques éculées dès les luttes romantiques, donc très poseuses en 1890.

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Notes

1 Michel Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes, vingt ans de poésie française (1895-1914), Toulouse, Privat, 1960.

2 Micéala Symington, « Entre critique et fiction. La mise en scène du critique à l’époque symboliste », Recherches & Travaux, no 60, 2002, p. 45-56, ici p. 56.

3 Françoise Lucbert, Entre le voir et le dire. La critique d’art des écrivains dans la presse symboliste en France de 1882 à 1906, Rennes, Presses universitaires de Rennes (Critiques d’art), 2005, p. 254.

4 Micéala Symington, « Entre critique et fiction… », p. 56.

5 Bernard Lazare, Figures contemporaines. Ceux d’aujourd’hui, ceux de demain [1895], Hélène Millot (éd.), Grenoble, ELLUG (Archives critiques), 2002, p. 65-66.

6 Ibid., p. 88-89.

7 Anatole France, « Dédicace », in La Vie littéraire, 1re série [1898], Paris, Calmann-Lévy, 1930, p. ii.

8 Remy de Gourmont, « Octave Mirbeau », in Promenades littéraires, t. III, Le Symbolisme, Paris, Mercure de France, 1963, p. 84.

9 Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques. L’Art romantique, et autres œuvres critiques, Henri Lemaître (éd.), Paris, Garnier (Classiques Garnier), 1962, p. 101.

10 Adolphe Retté, « Paradoxe sur la critique », L’Ermitage, août 1892 (Retté souligne).

11 Bernard Lazare, « De la nécessité de l’intolérance », Entretiens politiques et littéraires, décembre 1891.

12 Lucien Muhlfeld, Le Monde où l’on imprime. Regards sur quelques lettrés et divers illettrés contemporains, Paris, Perrin, 1897, p. 11.

13 Remy de Gourmont, « M. Brunetière », Antée, janvier 1907. Repris dans Promenades littéraires, t. II, Dix-neuvième siècle, Paris, Mercure de France, 1963, p. 213-214.

14 Remy de Gourmont, « Sainte-Beuve créateur de valeurs », in Promenades philosophiques, 1re série [1905], Paris, Mercure de France, 1925, p. 33.

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Pour citer cet article

Référence papier

Yoan Vérilhac, « Le critique, l’écrivain : fusion des emplois et redéfinition des rapports dans la jeune critique symboliste »Elseneur, 28 | 2013, 135-146.

Référence électronique

Yoan Vérilhac, « Le critique, l’écrivain : fusion des emplois et redéfinition des rapports dans la jeune critique symboliste »Elseneur [En ligne], 28 | 2013, mis en ligne le 02 avril 2024, consulté le 14 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/elseneur/1899 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elseneur.1899

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Auteur

Yoan Vérilhac

Université de Nîmes
RIRRA 21

Yoan Vérilhac est maître de conférences en littérature française à l’université de Nîmes, membre du RIRRA 21 (Montpellier 3) et membre associé de l’UMR LIRE (Saint-Étienne). Spécialiste des rapports entre presse et littérature à la fin du XIXe siècle, des petites revues symbolistes et de la jeune critique fin de siècle, il a notamment fait paraître en 2010 La Jeune Critique des petites revues symbolistes dans la collection « Le XIXe siècle en représentation(s) » des Publications de l’université de Saint-Étienne.

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