Des Beaux-arts à l’art moderne : formes de l’anti-critique d’art dans le premier XIXe siècle
Résumés
Des changements de critères esthétiques se mettent progressivement en place au cours du premier XIXe siècle, à partir du regard sur la peinture qu’a privilégié Diderot, par exemple, avec un souci de l’effet de la toile, de sa valeur expressive et un primat donné à la sensation du spectateur. Pourtant, l’écriture des Salons qu’il a développée se norme assez vite, chez ses continuateurs : sur le mode d’un commentaire qui répond aux principes de la grammaire des arts du dessin, selon le modèle hérité d’une critique universelle du beau, propre aux Beaux-arts et aux Belles-lettres. Cette tradition du commentaire d’art marquée par l’académisme connaît cependant des formes qui dérogent aux principes qui la régulent, puisqu’on voit paraître, dans la période, des textes qui font écart avec l’ordre du discours artistique, tenté de résister aux innovations des peintres. Il s’agira d’examiner quelques-uns de ces textes critiques d’art transgressifs ou simplement novateurs : ils manifestent le choc ressenti à la vue de productions artistiques saisissantes et permettent de penser les modifications du champ pictural. Anti-critiques, ils ouvrent ainsi la voie à un discours autre, une critique singulière, créative et débarrassée de sa fonction de commentaire : proprement, une écriture d’art.
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- 1 Georges Benrekassa, « Penser l’encyclopédique : l’article “Encyclopédie” de l’Encyclopédie » [1984] (...)
- 2 « Giorgio Vasari, dans ses Vies des meilleurs peintres, décrit toujours essentiellement les tableau (...)
- 3 Jules Barbey d’Aurevilly, Goethe et Diderot [1880], Paris, Lemerre, 1913, p. 66, dans le chapitre i (...)
- 4 Philippe Déan, Diderot devant l’image, Paris, L’Harmattan (Ouverture philosophique), 2000, p. 364.
1Au cours du premier XIXe siècle, des changements de critères esthétiques se mettent progressivement en place à partir du regard sur la peinture qu’a privilégié Diderot. On sait que Grimm lui a confié la rédaction des comptes rendus de l’Exposition de l’Académie royale de peinture et de sculpture pour le périodique très confidentiel qu’il dirige : la Correspondance littéraire, philosophique et critique. Les Salons de Diderot manifestent une tension entre un ordre du discours et un accueil de la sensation, de la digression ou de l’écart. Ils relèvent de ce que Georges Benrekassa identifie comme un « ordre dialogique » propre à Diderot « faisant un usage non totalisant de la contradiction ou de la puissance du négatif »1. Cet aspect est présent dans les Salons à divers titres : donnés sous la forme de lettres à Grimm, ils font place à l’interlocuteur et à ses réponses possibles. Ils manifestent avec force la présence de l’énonciateur fort loin de s’effacer pour proposer l’éloge puis la narration du sujet selon une tradition héritée de Vasari2, au point que Barbey d’Aurevilly le considère comme « un peintre qui crevait la peinture pour passer sa tête par le trou de la toile afin qu’on le vît bien et qu’on l’entendît toujours »3. Avec ces comptes rendus, « peindre n’est pas dépeindre et écrire n’est pas décrire » comme l’écrit Philippe Déan4. On sort ainsi de la soumission d’ordre idéaliste à la raison et au logos propre à la tradition du commentaire. Le souci de l’effet de la toile, de sa valeur expressive et un primat donné à la sensation singulière du spectateur prennent place dans la réception de la peinture comme dans le propos qui en traite.
- 5 Ils figurent dans la première publication des œuvres posthumes de Diderot en 1798.
2L’écriture des Salons s’est développée grâce à leur publication éditoriale en volumes dans les Œuvres posthumes fondées sur le statut auctorial déjà acquis de Diderot5. Cependant, la singularité première de cette pratique se norme assez vite. Chez les continuateurs de Diderot, qu’ils soient gazetiers ou écrivains en voie de reconnaissance, le commentaire s’effectue sur le mode du miroir des principes de la grammaire des arts du dessin. Il est régi selon des modèles hérités des principes universels du beau, propres aux Beaux-arts et aux Belles-lettres. Ainsi, l’organisation du compte rendu critique qui paraît dans la presse reprend le dispositif pyramidal d’une hiérarchie des genres – ou des ordres – selon ce qui est fixé dans le régime d’octroi de valeur où un peintre s’ennoblit de la grandeur de son sujet et de sa toile. En premier lieu viennent donc la peinture religieuse et les grands sujets mythologiques, puis la peinture d’histoire. Comme l’écrivait Diderot, on situe plus bas dans la hiérarchie :
- 6 Denis Diderot, « Paragraphe sur la composition ou j’espère que j’en parlerai », in Essais sur la pe (...)
Ceux qu’on appelle du nom de peintres de genre indistinctement et ceux qui ne s’occupent que des fleurs, des fruits, des animaux, des bois, des forêts, des montagnes, et ceux qui empruntent leurs scènes de la vie commune et domestique6.
- 7 Dont la réception a été analysée par Françoise Gaillard : « Gustave Courbet et le réalisme. Anatomi (...)
3Le « genre » qui réunit des formats plus réduits s’attache de plus en plus au particulier, alors que le portrait se développe, avec Ingres par exemple. Dès la toute première moitié du XIXe siècle, parallèlement au constat de la faillite de la peinture religieuse ou mythologique, on observe en tête de la plupart des comptes rendus la mention de l’envahissement du Salon par la peinture de genre. Quand grandit le format des toiles relevant de cet art pourtant hiérarchiquement inférieur, une transgression des règles académiques est perçue. Elle est souvent source d’emportements journalistiques violents : tel fut majoritairement le cas pour Un enterrement à Ornans7, Les Paysans de Flagey revenant de la foire et Les Casseurs de pierre de Courbet au Salon de 1850-1851. Dans ce contexte, le commentaire remarquablement mesuré d’un critique d’art et de littérature occasionnel (qui fut par ailleurs rédacteur de livrets d’opéra, bibliothécaire et l’un des administrateurs de l’Opéra-Comique) est éclairant. Henri Trianon (1811-1896) affirme qu’Une après-dinée à Ornans – exposée au Salon de 1849
- 8 Henri Trianon, « Le Salon », Le Voleur, 1851, repris dans Le Nu moderne au Salon. Revue de presse ( (...)
ne demandait certes pas à être traitée dans les dimensions de l’histoire, mais à l’exception de ce léger défaut, sauf aussi un peu trop de mollesse dans la touche et d’égalité dans le ton, c’est une production très estimable et où se trouve l’annonce d’un talent peu vulgaire8.
4Le même critique garde une exceptionnelle mesure à propos de Courbet lors du Salon de 1850-1851. Son propos est significatif puisqu’il affirme cependant :
- 9 Ibid., p. 209.
Si, jusqu’à un certain point il peut rompre avec les traditions de la peinture historique, il ne peut du même coup s’affranchir des liens bien autrement étroits de la peinture en général. Qu’il emprunte ses sujets à la vie quotidienne ou populaire, ses personnages à la réalité, soit. Mais qu’il fasse un tableau, c’est-à-dire un ensemble, où les lignes, les tons, les airs de tête et la lumière concourent à une même fin9.
5La tradition dominante du commentaire d’art marqué par l’académisme – texte hiérarchisé dans son approche, codé et marqué par les traditions de l’éloge et du blâme – connaît elle-même des formes qui vont peu à peu déroger aux principes qui la régulent. On voit paraître, dans la période, des textes qui font écart avec l’ordre du discours artistique qui s’est institué pour tenter de résister aux innovations des peintres.
6Il s’agira d’examiner ici quelques-uns de ces textes critiques d’art transgressifs ou simplement novateurs : ils manifestent le choc ressenti à la vue de productions artistiques saisissantes et permettent de penser les modifications du champ pictural. Anti-critiques, ils paraissent ouvrir la voie à un discours autre, une critique singulière, créative et débarrassée de sa fonction de commentaire, de son statut d’ancilla artis : à ce titre, une critique littérarisée prête à devenir une écriture d’art.
Préambule : la variété des formes de critique d’art journalistique
7La prudence dans l’analyse est de mise lorsqu’il s’agit d’observer de près le mouvement de littérarisation de l’écriture critique d’art : en effet, dans la période postrévolutionnaire, la lecture des Salons fait paraître une variété assez grande des formes de critique journalistique en matière de peinture. De nombreux textes se déprennent d’une forme d’écriture critique qui poserait le jugement dans les étapes convenues de l’éloge ou du blâme annoncé, de la narration du sujet, du traitement et de son adéquation au sujet choisi : par le choix de la composition, alors que viennent ensuite les commentaires concernant la manière, les qualités et défauts de facture dans le traitement des parties et des détails.
8Si l’on considère l’année 1799, on s’aperçoit qu’existent des écritures critiques marquées par une assez grande diversité de registres et de formes : on rencontre ainsi un poème qui valorise le talent de Guérin, dû à la plume de Joseph Lavallée, marquis de Bois-Robert (1747-1816), un littérateur qui assure régulièrement la publication d’écrits critiques dans la presse périodique. Cependant ce poème d’éloge paraît dans le Journal des arts, de la littérature et de commerce parce qu’il rend ainsi compte du banquet du 11 vendémiaire an VIII offert au jeune peintre par ses pairs, en présence de ses maîtres, Vien et Regnault, aux Tuileries. Il a été prononcé à cette occasion et relève proprement du poème de circonstance, à un moment où les gazettes héritières de la période révolutionnaire ne cessent de diffuser des textes à propos du moindre événement public. Les discours critiques qui rendent compte des expositions de 1799 manifestent l’existence d’un mouvement réflexif sur l’activité de commentaire : ainsi le compte rendu de Mariani – paru dans le même support – se présente-t-il comme la prise de parole d’un citoyen qui s’est senti invité dans le débat à la lecture du commentaire savant de Charles-Paul Landon, paru le 10 nivôse ; il constitue alors un autre mode d’approche du compte rendu critique, le 30 du même mois. Mariani met en scène dans un dialogue un élève peintre et un amateur de peinture qui se retrouvent face à la toile des Sabines de David. Deux approches sont ainsi signalées : une critique subjective et d’ordre sentimental répond aux arguments d’une critique savante et spécialisée – celle qui pourrait être due à un peintre de formation – mesurant tout à l’aune des principes de l’art : la place du coloris, le détail anatomique, le respect de l’histoire antique, le traitement du nu.
- 10 Charles-François Farcy, « Peinture et Sculpture », Journal des artistes et des amateurs, no 19, 8 m (...)
- 11 Anonyme, « Tableaux de juillet », Journal des artistes et des amateurs, no 20, 15 mai 1831, p. 376- (...)
- 12 Taxile Delord, « Salon de 1853 », Le Charivari, 19 mai 1853, repris dans Le Nu moderne au Salon…, p (...)
9Le discours savant reste de fait majoritaire. Il multiplie les références érudites : mentions de peintres du passé, citations des principes canoniques de la Renaissance ou allusions aux anecdotes de l’Antiquité grecque, l’histoire des filles de Corinthe ou des raisins de Zeuxis par exemple. La citation littéraire prend une place de choix dans les textes qui mentionnent de façon privilégiée les classiques – Racine, Molière ou Boileau – ainsi construits en figures d’autorité en matière de goût. Dans l’héritage de Diderot, les formes plus souples du dialogue et de la lettre – à un ami provincial par exemple – connaîtront de nombreux avatars dans les articles parus dans la presse au cours du premier XIXe siècle : on en rencontre encore dans les comptes rendus du Salon de 1853 concernant La Baigneuse de Courbet. Enfin, perdure dans tout le premier XIXe siècle un modèle de salons satiriques. Ainsi, lors du Salon de 1831, un texte anonyme reprend sur un ton plaisant les commentaires précédemment livrés – sur le mode d’une critique savante et très sévère – par Charles-François Farcy, archiviste de la Société libre des beaux-arts, dans l’organe de la Société, le Journal des artistes et des amateurs, qui vilipende régulièrement le goût moderne et la « secte romantique » en s’opposant vivement au Journal des Débats. Les deux textes traitent de la « Scène de barricades » de Delacroix – La Liberté guidant le peuple – qui suscite donc à la fois le blâme10 et la satire afin de garantir la dévaluation du peintre. La satire de la toile de « l’artisse Lacroix » [sic] paraît ainsi « crucifier » ses deux spectateurs à la parlure populaire, venus « en veste » au premier Salon de la monarchie de Juillet11. En 1853, un ancrage grec antique est souligné de manière plaisante par les personnages mis en scène dans une autre satire : le dieu Pan, un Faune et un égipan permettent ainsi de dénier toute qualité à Courbet dans le texte du publiciste Taxile Delord paru dans Le Charivari12.
10La variété des formes d’écriture critique présentes au tout début de la période relève cependant globalement des traditions du discours épidictique : l’éloge ou le blâme permettent d’accueillir la saynète ou l’anecdote à valeur exemplaire. La satire prend en charge ceux qui paraissent indignes de l’idéal pictural. Les comptes rendus manifestent ainsi un ancrage pragmatique lié aux circonstances, dans un champ où il s’agit d’instruire et de promouvoir une information adaptée à l’objet considéré – la toile ou la sculpture – et aux récepteurs dont on forme le goût. La réaction normative aux innovations qui apparaissent dès la première moitié du XIXe siècle est sensible et se marque dans nombre de domaines de la critique ; par exemple avec la figure de Charles Blanc (1813-1882) : frère de Louis Blanc, ce directeur des Beaux-arts – d’avril 1848 à mars 1850 – a un statut reconnu d’intellectuel et d’écrivain. Son érudition et la renommée de son Histoire des peintres français au XIXe siècle (1845) conduisent Arsène Houssaye à en faire le rédacteur en chef de la Gazette des beaux-arts en 1859. Il tient pour la copie des anciens et sa Grammaire des arts du dessin, fort nettement « grammairienne », normative et académique, figure ensuite parmi les grands titres valorisés par l’Instruction publique sous la IIIe République.
Manifestations et mises en scène singulières de la déroute critique
11Les manifestations et les mises en scène de la déroute critique qui peuvent apparaître sont d’un autre ordre. Elles sont le fait de critiques d’art réguliers, demeurés inconnus pour la postérité littéraire, mais aussi d’écrivains au statut déjà reconnu en leur temps.
- 13 Parue dans le Journal des faits le 26 mai 1853 et dans Le Siècle la veille. Reprise dans Le Nu mode (...)
- 14 Il a présenté un portrait de Louis XVIII et un tableau d’histoire mettant en scène Philippe V et Lo (...)
12La réaction à l’ébranlement et au rejet suscité par des toiles qui paraissent perturber les règles académiques est le plus souvent, dans le premier XIXe siècle, l’affichage d’un silence critique à valeur de blâme. Il s’agit d’annoncer au lecteur du compte rendu que l’on passe sous silence les productions de tel ou tel peintre considérées comme indignes de tout commentaire. L’éviction signalée dans le texte permet d’exclure la toile du champ artistique : elle devient ainsi proprement invisible sur les murs du Salon. En revanche, des tableaux font événement lorsqu’ils suscitent l’emportement critique et que de nombreux comptes rendus contradictoires s’emparent du nom d’un peintre qui s’inscrit dans le débat, en bénéficiant d’un effet de médiatisation. Chacun va courir au Salon voir ce qui a ainsi suscité le blâme ou l’éloge, les mentions de tel critique dans le compte rendu d’un autre apparaissent, dans une circulation des propos qui se répondent, en créant des partis dans le champ de la réception favorable ou non au peintre. Les critiques s’entreglosent et l’on voit aussi des peintres s’inscrire dans le débat : Courbet fait paraître une lettre ouverte dans deux supports de presse en 185313. Lors du Salon de 1824, alors que Les Massacres de Scio de Delacroix font scandale, L’Étoile accueille des points de vue contradictoires : le troisième article qui paraît le 1er septembre constitue une glose sévère du compte rendu de Delécluze – qui considérait la toile de Delacroix comme une « tartouillade ». Le critique attitré du Journal des Débats voit ainsi épinglées ses fautes de langue et de style. Une lettre d’abonné paraît, le 5 septembre, qui dénonce les présupposés d’ordre idéologique qui animent les comptes rendus des toiles de François Gérard14 parus dans des revues monarchistes comme La Quotidienne. Dans ce cas, on constate que l’espace public est envahi par des questions d’ordre esthétique, dans un âge démocratique où les lecteurs de la presse sont pris à témoin et invités à aller voir les toiles qui sont sources de débats ou de scandale. Dans ce contexte, quelques mises en scènes de la déroute critique sont particulièrement remarquables.
- 15 Repris dans Le Nu moderne au Salon…, p. 293-302.
- 16 Dominique Massonnaud, Courbet scandale. Mythes de la rupture et continuité, Paris, L’Harmattan (Ouv (...)
13Je ne peux m’empêcher de revenir tout d’abord au cas assez saisissant du compte rendu de Paul Mouriez paru sous le titre « Exposition de 1853. Catalogue raisonné » dans L’Europe artiste entre le 22 mai et le 28 août 185315. Il constitue un texte marquant dans la réception critique qui érige La Baigneuse de Courbet en « tableau-événement » lors de sa première exposition au Salon de 1853 et il paraît particulièrement significatif dans la perspective de l’émergence d’une « anti-critique ». Ce « catalogue raisonné » perd en effet l’ordre de la raison : comme je l’indiquais déjà dans Courbet scandale16, il constitue un cas unique de ce que j’appelais alors une « analyse sans fin » consacrée de façon très dominante – voire obsessionnelle – aux productions de Courbet. Elles déroutent ce critique honnête et scrupuleux qui ne parvient pas à se départir du choc suscité par les toiles exposées par Courbet au Salon : La Baigneuse mais aussi Les Lutteurs. L’emploi insistant du terme « déroute » est significatif ici : le critique ne parvient pas à ressaisir le fil ordinaire de son compte rendu dans la période où celui-ci paraît dans la presse. Dès l’article d’introduction, le 22 mai, le texte se laisse envahir par l’analyse de la production de Courbet. Il aborde quatorze toiles et consacre à chacune une quinzaine de lignes tout au plus, excepté pour la dernière : La Fileuse de Courbet est commentée sur plus de trente lignes. L’allongement que suscite Courbet est encore sensible le 3 juillet ; le compte rendu suivant manifeste un renoncement immotivé à l’entreprise initiale de catalogue raisonné. Il débute par une amorce quelque peu rapide : « Il nous reste encore quelque chose à dire à propos de M. Courbet » et propose une longue démonstration sur la différence entre « vérité » et « réalisme ». L’article de la semaine suivante s’attache de façon plus circonstancielle à l’événement qu’est la remise des récompenses mais se conclut sur… Courbet, de façon étonnante, puisque ce dernier ne reçoit, cette année-là, aucune médaille. Lorsque le critique tente de reprendre le fil de son catalogue raisonné en abordant d’autres toiles, il est forcé de s’interrompre par une annonce assez brutale : le Salon est fini et les toiles dont il traite ne sont plus visibles par le public… La forme même du compte rendu est donc détournée par le flux des interrogations et réactions critiques qu’engendre la production de Courbet perçue dans sa singularité.
14On constate dans le corpus des comptes rendus de Salon une autre évolution de la forme de l’article critique qui ne procède pas d’un tel dérèglement de l’écriture critique mais, à l’inverse, relève d’une quête d’ordonnancement neuf. Comme on l’évoquait en commençant, dans la période qui va de 1814 à 1848, les repères génériques se brouillent peu à peu dans le domaine pictural – comme dans le champ littéraire. L’espace du Salon de peinture qui expose les artistes vivants est de plus en plus perçu comme chaotique, et le terme de « bazar » pour désigner l’exposition annuelle ou bisannuelle est récurrent. Dans le discours critique d’art traditionnel, la peinture de genre relève des caractéristiques d’indistinction ou de bâtardise générique que l’on rencontre encore aujourd’hui associées au genre du roman. Le « genre », proposant les vues détaillées des espaces privés du monde de la mediocritas – ou de la bourgeoisie accédant aux espaces de pouvoir – envahit quantitativement l’espace du Salon des artistes vivants. L’expansion quantitative a pour corollaire le flou définitoire, au moment où les catégories des Beaux-arts – comme des Belles-lettres – perdent du terrain. La question de l’indistinction générique et du brouillage des catégories académiques est si présente qu’elle suscite des propositions pour un autre mode d’accrochage des toiles dans le lieu d’exposition : non plus selon la hiérarchie des genres picturaux déjà évoquée mais par noms de peintres. Cet ordre alphabétique a été proposé depuis plusieurs années par Théophile Gautier pour qu’un ordonnancement prévale enfin dans la saisie chaotique des productions du temps et cette anarchie générique déjà soulignée par Schlegel. De fait, l’accrochage devient alphabétique pour le Salon de 1861. Le Salon de Gautier qui paraît alors dans la presse – puis en volume séparé, chez Dentu, la même année – en prend acte et se transforme ; il s’intitule l’Abécédaire du Salon de 1861. La hiérarchie héritée de la tradition qui régissait les Beaux-arts s’efface de l’espace du Salon et ne gouverne plus l’agencement textuel. Ce, au profit d’une approche autre qui met en avant le nom propre ; ce dernier devient le marqueur d’un régime d’octroi de valeur artistique en cours de transformation.
- 17 Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallima (...)
15La singularité individuelle déprise des filiations académiques et des hiérarchies génériques tend à se faire reconnaître dans le champ, selon les analyses développées par Nathalie Heinich. Ainsi, l’élite artiste vise une reconnaissance par le nom propre dans une reconfiguration moderne du modèle aristocratique17.
Une écriture en rivalité d’art
- 18 Gérard Monnier, Des Beaux-arts aux arts plastiques. Une histoire sociale de l’art, Besançon, La Man (...)
16Dans cette situation, le commentateur du Salon, en quête de reconnaissance dans le champ littéraire, va tenter, lui aussi, de manifester sa singularité. Il ne s’agit plus d’affirmer une compétence de spécialiste informé des questions artistiques par une formation personnelle de peintre, un statut de jury, de membre d’Académie, ou une amitié avec les artistes exposés. Au commentaire critique qui inscrit une autorité savante s’ajoute le texte qui a l’ambition de faire reconnaître une compétence singulière d’écrivain, par le raffinement du style et l’affirmation d’une manière propre. Si le compte rendu d’une toile exposée au salon est « une autorisation d’imprimer pour le peintre » comme l’écrit Gérard Monnier18, il est également pour les salonniers une occasion d’affirmation identitaire.
- 19 Anne Ubersfeld, Théophile Gautier, Paris, Stock, 1992.
17L’écriture du compte rendu entre de façon sensible dans un rapport de rivalité d’art avec la peinture : il s’agit proprement de développer une écriture « artiste ». Le cas de Théophile Gautier est intéressant à ce titre et bien connu : alors que Gautier bénéficie d’une certaine reconnaissance comme écrivain, il est aussi englué dans l’écriture journalistique – la critique d’art, de littérature et surtout de théâtre – pour des raisons financières, comme le rappelle Anne Ubersfeld dans la biographie qu’elle lui a consacrée19. L’espace du compte rendu de presse devient l’occasion d’écrire, dans un emportement de la plume qui révèle une sorte de mise à distance de la toile, devenue un prétexte au déploiement et au raffinement de l’écriture. Prétexte ou stimulus, le tableau génère un soin du mot et de son agencement, sur le mode d’une rivalité esthétique : où l’écrivain est soucieux de son medium. Pour ne citer qu’un exemple, en 1839, le commentaire du Hamlet de Delacroix – reprenant la scène d’Hamlet et les fossoyeurs – devient l’occasion d’affirmer les principes esthétiques de Gautier qui s’adonne au plaisir de l’expansion syntaxique pour livrer à son tour une vision poétique de l’épisode traité par Delacroix :
- 20 Théophile Gautier, « Salon de 1839 », La Presse, 4 avril 1839, repris dans Théophile Gautier, Criti (...)
un ciel livide jauni par des reflets crépusculaires, rayé bizarrement de nuages étroits et se fondant presque avec l’horizon, jette un jour louche et douteux sur des terrains d’ocre et glaise, vrais terrains de cimetière que la corruption même n’a pu engraisser, et sur lesquels ne vient qu’une stérile mousse vert de grisée20.
18Le travail du descriptif motivé par l’obligation du compte rendu se développe parfois très largement dans des textes qui assurent leur fonction critique d’éloge ou de blâme mais sont aussi l’occasion de révéler la capacité de l’écrivain. Le motif de la toile devient alors également motif littéraire. De fait, les sujets empruntés par les peintres à la littérature se développent et peuvent alors rencontrer l’attente de ceux qui sont en mal de publications en volumes. Cependant, ce phénomène répandu est identifié de façon explicite dès le XIXe siècle : peintres et littérateurs sont ainsi renvoyés ensemble, de façon assez négative, hors du champ de l’innovation picturale ou littéraire proprement dite, dans un discours qui se fait alors critique de la critique. On peut citer une lettre assez sévère du compositeur Eugène Lacherié à son ami Gustave Moreau, tout à fait significative du déni de la valeur artistique prêtée aux peintres, du fait des commentaires qu’ils suscitent. Il exécute Gérôme en ces termes :
- 21 Lettre citée dans Impressionnisme : les origines, 1859-1869, catalogue d’exposition, Henri Loyrette (...)
Il n’y a rien à dire, il n’y a qu’à en frémir : qu’il te suffise de savoir qu’il a fourni à Gautier, Paul de Saint-Victor et tutti quanti une occasion de placer leurs phrases et leur érudition étrusque, de nommer par leur nom les pots de chambre antiques, qu’ils n’y ont pas manqué et qu’ils en sont ravis21.
De fait, les commentaires – du Tepidarium de Chassériau, par exemple – montrent la justesse de cette effective propension, signalée chez Gautier ou Paul de Saint-Victor.
19Cependant, pour que « la justice due à Théophile Gautier » lui soit rendue – selon le mot de Baudelaire – je propose de regarder le commentaire que Gautier donne de la Sortie du bal masqué de Gérôme, parue dans L’Artiste le 5 juillet 1857. On peut mesurer la pertinence d’une telle critique de la critique alors que le sujet choisi est, en ce cas, un sujet moderne. Ce que Gautier signale en termes louangeurs :
L’idée de La Sortie du bal masqué est ingénieuse, saisissante, dramatique ; elle frappe l’esprit en même temps que l’œil par l’antithèse de l’action et des acteurs, action terrible, acteurs grotesques : – un duel de pierrots et d’arlequins élevé à la hauteur tragique sans cependant qu’aucun détail comique de la scène soit esquivé.
20Ici, la toile demeure encore l’occasion d’une narration. La prégnance des ingrédients romantiques est sensible et la tradition héritée des Belles-lettres est déplacée, renouvelée : la peinture n’est plus l’illustration d’un moment qui appartiendrait à un récit mythologique, religieux ou historique connu. Elle devient, sous la plume de Gautier, la trace perceptible d’une scène isolée appartenant à une histoire supposée que le critique prend un manifeste plaisir à imaginer. L’écrivain en rivalité d’art se fait ainsi le témoin et le narrateur d’un récit imaginaire dont la toile devient le support fantasmatique. L’imagination, « reine des facultés », s’empare des images de la peinture pour produire un récit d’ordre traditionnel : composé et tendu vers sa résolution tragique.
- 22 Théophile Gautier, « Salon de 1857 », L’Artiste, 5 juillet 1857, repris dans Théophile Gautier, Cri (...)
Des jeunes gens, chauds de vin sans doute, se sont pris de querelle sur l’escalier de l’Opéra ou dans quelque cabinet de la Maison d’Or, pour un coup de coude, un sarcasme trop vif, une préférence de fille ou tout autre motif frivole. Un de ces officieux, toujours prêts à montrer du courage avec le sang des autres est allé chercher des épées, et toute la bande, sans prendre le temps de changer de costume, s’est rendue au Bois de Boulogne en deux fiacres : le crépuscule gris ouvre à peine ses paupières lourdes à travers le brouillard matinal, où se dessinent confusément les squelettes menus des arbres. La neige couvre la terre de son blanc linceul, étendu durant la nuit comme pour recevoir un mort […] des marques de piétinements indiquent dans la blancheur la place de la lutte ; l’un des adversaires, le Pierrot, a été blessé, et pourrait dire comme Mercutio en faisant un calembour funèbre : « si vous venez me voir demain, vous pourrez voir un homme grave ou un homme-tombe (a graveman) ». Le sang tache d’une rougeur élargie sa casaque à gros boutons ; ses jambes que la vie abandonne, et auxquelles la volonté ne parvient plus, traînent inertes sur la neige22.
- 23 Wolfgang Drost, « Gautier, critique d’art en 1859 », in Théophile Gautier, Exposition de 1859 : tex (...)
- 24 Les points de résistance que peut faire apparaître l’analyse de Crary concernant la camera obscura (...)
- 25 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle, Nîmes, J. Chambon (Rayo (...)
21Il apparaît donc que l’écriture en rivalité d’art relève encore d’une tradition critique mais que celle-ci se renouvelle, en faisant place à ce que Wolfgang Drost nomme l’« empathie » de Gautier23 avec son sujet. Alors que la littérarité des textes de Gautier peut annoncer – en ses traits stylistiques comme en son principe – l’écriture d’art d’un Huysmans traitant des toiles de Gustave Moreau – dans la critique ou dans le roman : je pense à l’effet d’absorption du personnage de Des Esseintes dans sa vision de Salomé – elle paraît entrer en résonance avec un tournant situé par Jonathan Crary dans les années 1820-1840. Dans une perspective foucaldienne – marquée par une approche à la fois phénoménologique et sociologique – Crary situe à cette période précoce – eu égard aux conceptions courantes du moderne ou de la modernité – un changement de dispositif optique qui constitue un tournant épistémique essentiel : il l’associe à la sortie de l’appareil ou du modèle de la camera obscura24 qui apparaît dès 1820 et relève d’une restructuration moderne du visuel qui engage à la fois le corps et le sujet. Cette épistémè neuve est considérée comme « encore plus profonde que celle opérée par la perspective »25 et lui permet de penser la « révolution cézanienne » comme un phénomène second, simple héritier de ce tournant. Dans une perspective proche, j’observe que le rapport entretenu avec la représentation n’est alors plus distancé et hiérarchique mais relève, dans de tels textes « anti-critiques », d’une observation participante qui engage le sujet récepteur.
22J’achèverai ce trajet par quelques exemples d’inventions critiques qui manifestent, de fait, une implication subjective renforcée du critique de Salon. Elles permettent de constater le mouvement d’émergence du sujet qui affirme peu à peu dans son texte la singularité de son regard face à la singularité du peintre dont il traite.
Inventions critiques : l’émergence du sujet
23L’affirmation d’une position subjective ou d’une position de sujet, dépris des codes discursifs du compte rendu, me paraît en effet l’indice d’une effective posture « anti-critique » : celle qui peut conduire à une « littérarisation » de l’activité d’écriture. La position d’Henri Beyle – qui a fait paraître, sous le pseudonyme de Stendhal, Rome, Naples et Florence en 1817 – est éclairante à cet égard.
- 26 A. [Henri Beyle], « Musée royal. Exposition de 1824 », Journal de Paris, 29 août 1824, repris dans (...)
- 27 Ibid., p. 91. Le compte rendu complet est repris dans : Stendhal, Salons, Stéphane Guégand et Marti (...)
24Le fait d’avoir assisté à des cours de peinture dans l’atelier de Jean-Baptiste Regnault et d’avoir également développé une activité de critique d’art dans la presse anglaise – dans la Paris Monthly Review depuis mai 1822 – pourrait suffire à l’installer, comme nombre de salonniers du temps, dans le domaine de la critique savante lorsqu’il écrit sous la signature de « A. » un compte rendu du Salon de 1824 pour le Journal de Paris, une feuille ministérielle contrôlée par Villèle. Pourtant, le premier article affiche la volonté de donner « l’expression simple et sans art d’une première impression »26. Il s’agit ainsi de se déprendre des règles apprises et de déplacer l’attente du lecteur. Stendhal affirme, dès les premières lignes de l’article, ne pas vouloir satisfaire les attentes d’un « lecteur empressé de recueillir des jugements pour établir le sien sur les tableaux les plus remarquables qui ont déjà appelé son attention »27. Il s’agit de se situer ailleurs et autrement : de sortir le texte sur l’art du monde du discours, lié à une perception normative et normée du jugement de goût.
25On peut situer dans cette perspective un étonnant article de Mérimée qui paraît particulièrement significatif. Bien sûr, ce texte relève encore du blâme dans sa visée pragmatique. Prosper Mérimée, fils de peintre, inspecteur général des Monuments historiques depuis 1831, élu en 1844 à l’Académie française – au fauteuil de Charles Nodier –, dispense son jugement parce qu’il est une figure d’autorité. Cependant, si je m’attache ici à cet article paru dans le numéro daté des 16-17 mai 1853 dans Le Moniteur universel, journal officiel de l’Empire français, c’est parce qu’il fait un choix original d’écriture. Dans son rejet de la toile commentée – La Baigneuse de Courbet – Mérimée prend le parti de recourir à l’anecdote autobiographique –, feinte ou non. La toile est considérée comme une honte pour l’art. Le critique choisit alors de faire le récit de sa propre honte de jeune homme, placé en face de sa propension voyeuriste lors d’un voyage en Espagne. Il substitue au silence critique un texte qui relève encore, sans doute, de l’anecdote édifiante. Cependant, l’exorde et la glose qui l’encadrent ne suffisent pas à réduire le caractère étonnant de cette forme de commentaire. Le propos prend en effet un singulier statut de courte scène autobiographique ou de petite vie imaginaire qui engage son narrateur sur un mode ironique. L’amorce du récit pose le fait que la toile est « une peinture étrange », son titre est donné, assorti de points de suspension dans une phrase averbale. Puis l’adresse au lecteur introduit discursivement le récit, alors que la position critique avouée est celle de la gêne. Ce qui me paraît intéressant et significatif ici est le geste d’écriture de Mérimée parce qu’il est fondé sur un mode analogique. Il substitue une gêne à une autre, sur le mode d’une transposition de la sensation singulière suscitée par la toile : « Embarrassé de vous parler du tableau de M. Courbet, permettez moi de vous conter une petite histoire ». Suit alors le récit de l’épisode. Le cadre est situé :
En été, le Manzaneres est à sec. On fait des trous dans le sable et l’eau s’y amasse goutte à goutte par infiltration. Sur ces trous on élève des tentes en sparterie, où le soir, les manolas de Madrid viennent se baigner à la lueur d’une lampe.
- 28 Prosper Mérimée, « Salon de 1853 », Le Moniteur universel, journal officiel de l’Empire français, 1 (...)
26Suit une scène de voyeurisme tarifé qui a conduit le jeune voyageur à payer « une piécette (21 sous) » précise le narrateur, pour voir se baigner nue par « un trou fait ad hoc » une de ces jeunes femmes. « Assez sot pour accepter [il] vi[t] la personne plus propre à guérir d’une impertinente curiosité ». Elle est alors donnée comme « le modèle de M. Courbet »28 afin de revenir au cadre dans lequel se situe cette anecdote : la rubrique telle qu’elle est annoncée dans le support de presse. L’auteur de Carmen ne livre pas ici un récit de voyage en Espagne – malgré le souci sensible de ce qu’on appelle alors « couleur locale » – mais un compte rendu du Salon de peinture. La contamination d’ordre générique, la porosité qui surgit entre le discours normatif et l’ordre de la fiction – ou de la feintise – paraissent déjà discrètement caractéristiques du phénomène de littérarisation de la critique d’art qui va se développer dans la période.
27Il apparaît donc que la trajectoire qui conduirait de Diderot à Baudelaire n’est linéaire qu’en apparence. L’examen du vaste corpus des commentaires de peinture montre les éclats fréquents d’une déprise des normes académiques fondées sur le régime des Beaux-arts ou des Belles-lettres, en même temps qu’une permanence de l’écriture critique fondée sur la tradition du commentaire et du discours, empreinte de normes rhétoriques. L’ancien régime d’octroi de valeur artistique est loin de disparaître brutalement au cours du siècle, dans ce qui serait un tournant ou une rupture radicale. Comme l’écrit Claude Millet :
- 29 Claude Millet, Le Romantisme. Du bouleversement des lettres dans la France postrévolutionnaire, Par (...)
L’époque romantique fut aussi une époque classique […]. À bien des égards le classicisme survivra au romantisme, de manière dégradée, dans les normes académiques des institutions et des gens de bon goût29.
- 30 Charles Baudelaire, Salon de 1845, in Œuvres complètes, Claude Pichois (éd.), Paris, Gallimard (Bib (...)
- 31 Charles Baudelaire, Salon de 1846, ibid., t. II, p. 418.
- 32 Pierre Bourdieu, « L’Institutionnalisation de l’anomie », Cahiers du Musée national d’art moderne, (...)
28Cependant, les nouveautés sensibles dans les exemples considérés ici – qu’il s’agisse de grands noms de la littérature ou de salonniers inconnus – font apparaître, en même temps qu’une déprise de l’« ordre du discours » analysé par Foucault, l’émergence du sujet : dans la singularité de sa sensation d’art, de sa réaction critique et de son écriture. Lorsque la critique d’art perd son statut d’ancilla artis pour devenir une écriture artiste ou littéraire à part entière, comme le voulait Baudelaire – ou Barthes après lui –, il ne s’agit plus de « demi-savants qui tendent à dénoncer la gaucherie des peintres »30 comme on le lit dans le Salon de 1845, à propos de ceux qui écrasent la modernité de l’école moderne du paysage et de Corot. La communauté de vues qui permet que « le meilleur commentaire d’un tableau [puisse] quelquefois être un sonnet ou une élégie »31 est une empathie, une parenté de sensibilité fondée sur la perception et la vision d’êtres singuliers qui revendiquent le caractère unique de leur regard. L’âge démocratique de la critique qui s’oppose à la critique normative et à son ambition universelle engendre une écriture qui ose se faire « partiale, passionnée », pour « être juste, c’est-à-dire pour avoir sa raison d’être ». Alors qu’on sort progressivement de la position transcendante par rapport aux œuvres, qu’implique la normativité d’un corpus de règles et de principes postulant un beau « idéal », se développe une approche immanente des productions et une « institutionnalisation de l’anomie » selon les analyses de Pierre Bourdieu32.
- 33 Charles Baudelaire, Salon de 1846, in Œuvres complètes, t. II, p. 419.
- 34 Pour l’analyse de cet aspect, voir Nicolas Valazza, Crise de plume et souveraineté du pinceau. Écri (...)
- 35 Albert Thibaudet, « Les Trois Critiques » [1922], repris dans Albert Thibaudet, Réflexions sur la l (...)
- 36 Jean Paulhan, F. F. ou le Critique [1943], repris dans Jean Paulhan, Œuvres complètes, Pierre Oster (...)
29De fait, en ce cas et comme l’écrit encore Baudelaire « la passion rapproche les tempéraments analogues et soulève la raison à des hauteurs nouvelles »33. Faisant de la loi de l’universelle analogie un élément essentiel de la modernité34, l’anti-critique d’art entendue comme « critique créatrice » se fait « art des comparaisons », elle est « trempée dans un bain d’images » si l’on en croit Albert Thibaudet35. Elle serait ainsi le revers positif et heureux d’un individualisme, à d’autres égards contestable. L’anti-critique d’art relève alors de cette « attention à l’unique » qui fait le meilleur critique selon le mot de Paulhan, valorisant au milieu du XXe siècle le travail de Félix Fénéon (1861-1944)36. À ce titre, la critique créative participe d’une modernité qui fait de la singularité du style – ou de la touche – le critère nouveau d’octroi de valeur littéraire ou artistique.
Notes
1 Georges Benrekassa, « Penser l’encyclopédique : l’article “Encyclopédie” de l’Encyclopédie » [1984], in Le Langage des Lumières, concepts et savoirs de la langue, Paris, PUF (Écriture), 1995, p. 232-262, p. 236 pour la citation.
2 « Giorgio Vasari, dans ses Vies des meilleurs peintres, décrit toujours essentiellement les tableaux d’abord sous la forme de l’éloge, puis sous celle d’une narration du sujet ». Stéphane Lojkine, « Genèses du modèle journalistique dans les Salons de Diderot », en ligne, URL :http://galatea.univ-tlse2.fr/pictura/UtpicturaServeur/Diderot/SalonsEkphrasis3.php , consulté le 1er octobre 2011 (disponible désormais à l’adresse suivante :http://www.univ-montp3.fr/pictura/Diderot/SalonsEkphrasis3.php ).
3 Jules Barbey d’Aurevilly, Goethe et Diderot [1880], Paris, Lemerre, 1913, p. 66, dans le chapitre iii, « Contes et romans ». Selon l’auteur, cette propension est présente « dans ses romans […] comme dans ses autres livres ».
4 Philippe Déan, Diderot devant l’image, Paris, L’Harmattan (Ouverture philosophique), 2000, p. 364.
5 Ils figurent dans la première publication des œuvres posthumes de Diderot en 1798.
6 Denis Diderot, « Paragraphe sur la composition ou j’espère que j’en parlerai », in Essais sur la peinture, Gita May (éd.), suivis de Salons de 1759, 1761, 1763, Jacques Chouillet (éd.), Paris, Hermann (Savoir. Lettres), 1984, p. 66.
7 Dont la réception a été analysée par Françoise Gaillard : « Gustave Courbet et le réalisme. Anatomie de la réception critique d’une œuvre : Un enterrement à Ornans », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 80, no 6, novembre-décembre 1980, Littérature et Peinture (1830-1900), p. 978-1002.
8 Henri Trianon, « Le Salon », Le Voleur, 1851, repris dans Le Nu moderne au Salon. Revue de presse (1799-1853), Dominique Massonnaud (éd.), Grenoble, ELLUG (Archives critiques), 2005, p. 208 (le critique cite son propre compte rendu du Salon de 1849 dans son Salon de 1850-1851).
9 Ibid., p. 209.
10 Charles-François Farcy, « Peinture et Sculpture », Journal des artistes et des amateurs, no 19, 8 mai 1831, p. 347-348, repris dans Le Nu moderne au Salon…, p. 120-121.
11 Anonyme, « Tableaux de juillet », Journal des artistes et des amateurs, no 20, 15 mai 1831, p. 376-378, repris dans Le Nu moderne au Salon…, p. 122-123.
12 Taxile Delord, « Salon de 1853 », Le Charivari, 19 mai 1853, repris dans Le Nu moderne au Salon…, p. 248-250.
13 Parue dans le Journal des faits le 26 mai 1853 et dans Le Siècle la veille. Reprise dans Le Nu moderne au Salon…, p. 271. Ce texte est souvent mentionné dans les analyses de la peinture de Courbet mais il est très fréquemment daté de 1851 dans des ouvrages de référence. Il n’est pas anodin de le remettre dans son contexte exact pour la compréhension des enjeux concernant à la fois Courbet et la critique d’art.
14 Il a présenté un portrait de Louis XVIII et un tableau d’histoire mettant en scène Philippe V et Louis XIV.
15 Repris dans Le Nu moderne au Salon…, p. 293-302.
16 Dominique Massonnaud, Courbet scandale. Mythes de la rupture et continuité, Paris, L’Harmattan (Ouverture philosophique), 2003.
17 Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard (Bibliothèque des sciences humaines), 2005.
18 Gérard Monnier, Des Beaux-arts aux arts plastiques. Une histoire sociale de l’art, Besançon, La Manufacture, 1991, p. 23.
19 Anne Ubersfeld, Théophile Gautier, Paris, Stock, 1992.
20 Théophile Gautier, « Salon de 1839 », La Presse, 4 avril 1839, repris dans Théophile Gautier, Critique d’art : extraits des Salons (1833-1872), Marie-Hélène Girard (éd.), Paris, Séguier (Écrits sur l’art), 1995, p. 165.
21 Lettre citée dans Impressionnisme : les origines, 1859-1869, catalogue d’exposition, Henri Loyrette et Gary Tinterow (dir.), Paris, Réunion des musées nationaux, 1994, p. 23.
22 Théophile Gautier, « Salon de 1857 », L’Artiste, 5 juillet 1857, repris dans Théophile Gautier, Critique d’art…, p. 240.
23 Wolfgang Drost, « Gautier, critique d’art en 1859 », in Théophile Gautier, Exposition de 1859 : texte établi pour la première fois d’après les feuilletons du “Moniteur universel”, Wolfgand Drost et Ulrike Henninges (éd.), Heidelberg, C. Winter, 1992. Cité par Marie-Hélène Girard, « Présentation », in Théophile Gautier, Critique d’art…, p. 9-32, ici p. 29.
24 Les points de résistance que peut faire apparaître l’analyse de Crary concernant la camera obscura – parce qu’elle n’est pas seulement un dispositif lié à la transparence et à la hiérarchisation mais comporte sa « part d’ombre » – sont bien mis en évidence dans un article de Martine Bubb : « La Camera obscura, au-delà du “dispositif foucaldien” proposé par Jonathan Crary dans L’Art de l’observateur », Revue Appareil [En ligne], Varia, Articles. URL :http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=461 mis à jour le : 20/06/2008, consulté le 3 janvier 2009. En revanche, le tournant mis en évidence par Crary reste profondément significatif, comme l’écrit aussi Martine Bubb : « J. Crary n’a peut-être pas tort de vouloir porter la naissance de la modernité aux années 1830-40 plutôt que 1880, afin de déplacer notre attention sur ces “poches de résistance” que peuvent constituer certaines pratiques différentes, marginales ou mineures, a priori “plus ternes” que les pratiques dominantes mais non moins riches de sens ou de possibles, et de nous faire ainsi sortir d’une histoire de l’art conventionnelle qui oublie les appareils au profit des œuvres ».
25 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle, Nîmes, J. Chambon (Rayon photo), 1994, p. 19.
26 A. [Henri Beyle], « Musée royal. Exposition de 1824 », Journal de Paris, 29 août 1824, repris dans Le Nu moderne au Salon…, p. 92.
27 Ibid., p. 91. Le compte rendu complet est repris dans : Stendhal, Salons, Stéphane Guégand et Martine Reid (éd.), Paris, Gallimard (Le Promeneur), 2002, p. 62-148.
28 Prosper Mérimée, « Salon de 1853 », Le Moniteur universel, journal officiel de l’Empire français, 16-17 mai 1853, repris dans Le Nu moderne au Salon…, p. 292.
29 Claude Millet, Le Romantisme. Du bouleversement des lettres dans la France postrévolutionnaire, Paris, Librairie générale française (Le Livre de poche. Références. Littérature), 2007, p. 18.
30 Charles Baudelaire, Salon de 1845, in Œuvres complètes, Claude Pichois (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1975-1976, 2 vol., t. II, p. 389.
31 Charles Baudelaire, Salon de 1846, ibid., t. II, p. 418.
32 Pierre Bourdieu, « L’Institutionnalisation de l’anomie », Cahiers du Musée national d’art moderne, no 19-20, juin 1987, p. 6-19. Les perspectives sont ensuite développées dans Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil (Libre Examen. Politique), 1992.
33 Charles Baudelaire, Salon de 1846, in Œuvres complètes, t. II, p. 419.
34 Pour l’analyse de cet aspect, voir Nicolas Valazza, Crise de plume et souveraineté du pinceau. Écrire la peinture de Diderot à Proust, thèse soutenue en 2009 à l’université John Hopkins, Baltimore, sous la direction de Jacques Neefs, publiée sous ce titre à Paris, Classiques Garnier (Études romantiques et dix-neuviémistes ; 35), en particulier le chapitre iii, « Baudelaire et la fugacité du pinceau », p. 103-142.
35 Albert Thibaudet, « Les Trois Critiques » [1922], repris dans Albert Thibaudet, Réflexions sur la littérature, Antoine Compagnon et Christophe Pradeau (éd.), Paris, Gallimard (Quarto), 2007, p. 727.
36 Jean Paulhan, F. F. ou le Critique [1943], repris dans Jean Paulhan, Œuvres complètes, Pierre Oster et Jean-Claude Zylberstein (éd.), Paris, Tchou – Cercle du livre précieux, t. IV, 1969, p. 85-116, ici p. 85.
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Référence papier
Dominique Massonnaud, « Des Beaux-arts à l’art moderne : formes de l’anti-critique d’art dans le premier XIXe siècle », Elseneur, 28 | 2013, 149-164.
Référence électronique
Dominique Massonnaud, « Des Beaux-arts à l’art moderne : formes de l’anti-critique d’art dans le premier XIXe siècle », Elseneur [En ligne], 28 | 2013, mis en ligne le 02 avril 2024, consulté le 23 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/elseneur/1909 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elseneur.1909
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