• 1 Raphaël Célis, « L’œuvre d’art comme mise en forme de la dimension pathique de l’exister dans la pe (...)
• 2 Henri Maldiney, Art et existence, 2^e éd., Paris, Klincksieck (Collection d’esthétique ; 46), 2017, (...)

1Comment parler d’art sans risquer de dissoudre l’opacité de la création dans la transparence théorique ? C’est là le paradoxe de la pensée du phénoménologue français Henri Maldiney, qui entend « élever à la rigueur du concept l’explicitation d’un phénomène qui d’emblée excède les possibilités du concept, voire qui défie le concept : ce phénomène est celui de l’exister promu par l’œuvre »1. La phénoménologie maldinéenne évite l’écueil de l’explication en replaçant l’essence de l’art dans la distinction entre œuvre et objet. Le propre de l’œuvre d’art se joue alors dans l’événement de son apparition, là où elle fait rupture pour se manifester à partir de rien : « l’apparaître d’une œuvre à naître du Rien… comme un monde »2. Une œuvre n’apparaît pas dans le monde, elle ouvre un monde, et à ce titre excède et défie le concept. En tant que création, elle rompt avec les cadres préétablis, allant à l’encontre des logiques d’objectivation théoriques. Bien plus qu’un objet, une œuvre est un événement, une altérité qui brise la trame narrative et temporelle quotidienne. Mais comment parler de ce qui excède le champ du concept, et quelle portée accorder à cette parole ? Pour faire valoir la dimension événementielle de l’art, Maldiney ira jusqu’à dissocier clairement l’esthétique et le champ du langage et de la pensée, à tel point qu’il abstrait l’art de l’histoire. Afin de comprendre pourquoi la phénoménologie maldinéenne fait de la fracture entre esthétique et histoire la condition de possibilité d’une pensée de l’événement, nous nous tournerons vers le philosophe allemand Walter Benjamin, qui construit une philosophie de l’histoire où l’événement esthétique occupe une place primordiale, poétique et politique.

• 4 Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, 1^re éd., François Fédier (éd.), Wolfgang Brokme (...)
• 5 Henri Maldiney, Art et existence, p. 174.
• 6 Henri Maldiney, Ouvrir le rien…, p. 23.

Maldiney reprend le mot d’ordre de Heidegger : « Ce qu’est l’art, il nous faut le saisir à partir de l’œuvre. Ce qu’est l’œuvre, nous ne le recueillerons que par la compréhension de l’essence de l’art »4. Saisir l’œuvre à partir de l’art et l’art à partir des œuvres, le cercle n’est pas vicieux. L’art n’est pas un commencement, une instance normative extérieure aux œuvres qui en seraient les déclinaisons. En tant que création, altérité radicale, Maldiney pense l’œuvre comme étant à elle-même « sa propre origine »5. Elle transcende le geste de l’artiste pour apparaître à partir de rien d’autre qu’elle-même. Ainsi, elle ne se conforme pas à une norme extérieure mais « fixe la norme de sa sphère en s’accomplissant. Elle en est identiquement l’ouverture et le remplissement »6. Sur cette base, Maldiney conceptualise l’œuvre comme un événement, résistant à la théorie et faisant irruption dans le continuum de l’expérience. Le mouvement par lequel il replace l’art au cœur des œuvres et le renvoie à la question de l’origine devient la condition de possibilité de l’événement esthétique.

• 7 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, 2^e éd., Christian Chaput, Philippe Grosos, Maria Villela-Peti (...)
• 8 Henri Maldiney, L’Art, l’éclair de l’être, 2^e éd., Alain Gillis, Caroline Gros, Christian Chaput, J (...)
• 9 Oskar Becker, « La fragilité du beau et la nature aventurière de l’artiste. Une recherche ontologiq (...)

3Dans ce prisme, on ne peut rendre compte du propre de l’art dans les catégories de l’intentionnalité, sans quoi à nouveau nous placerions sa norme à l’extérieur, l’art sous le joug du concept et de l’esprit. Cette conception de l’art suppose donc d’emblée un domaine extérieur à l’intentionnalité : celui de l’œuvre comme événement. Mais si la conscience constituante n’est pas en jeu dans l’être-œuvre, il y est néanmoins question d’expérience, du surgissement de l’œuvre et donc du sujet à qui elle apparaît. Pour Maldiney, l’expérience esthétique est sensible, plus originaire que la visée intentionnelle. Il inscrit ainsi l’œuvre d’art dans le domaine du pathique, défini comme dimension antérieure à toute référence, champ inintentionnel de l’aisthêsis, la sensation – d’où l’esthétique tire bien plus que son nom. Il n’y est pas question de « re-présentation » mais de présence. Maldiney construit un dualisme entre les pôles pathique et gnosique, le premier renvoyant à la dimension originaire de l’être-au-monde, à une communication sensible avec les choses antérieure à toute conscience ou maîtrise d’objet ; le second instaurant le règne de l’intentionnalité et de la conscience constituante, du langage et de la pensée, de la polarité sujet / objet. La présence à l’œuvre se joue alors dans le lien pathique à son monde, celui qu’elle ouvre. « L’art est la vérité du sentir »7, « l’éclair de l’être »8, car l’œuvre révèle la dimension de l’aisthêsis. Elle s’articule au champ sensible en le dévoilant. « L’esthétique est d’abord aisthêton, sensible immédiatement intuitionnable. Mais ce n’est pas l’immédiat pur et simple. C’est ce qui dans l’immédiat est insigne »9. L’esthétique-artistique fait de l’esthétique-sensible un domaine sur lequel porter notre attention. Ainsi, dans l’œuvre d’art en tant qu’événement, altérité radicale, il y va de notre existence, de la révélation d’un en-deçà du sujet où nous sommes à jamais en voie de subjectivation. L’enjeu est ontologique, existentiel et le cadre d’intelligibilité est le dualisme entre pathique et gnosique.

• 11 Henri Maldiney, « Sur la traduction : Langue Parole Poésie », in Henri Maldiney : phénoménologie et (...)

Maldiney est catégorique : l’écart entre art et histoire est insurmontable. D’autre part, son dualisme exclut le langage du domaine pathique pour en faire le lieu par excellence de l’objectivation. Cela pose question à plus d’un titre, et notamment pour penser la littérature : comment un texte peut-il faire événement tout en participant forcément du langage ? La réponse du phénoménologue, qui a consacré plusieurs études à la poésie, introduit une scission dans le langage. La poésie serait bien liée au domaine pathique, ce qui semble ouvrir une dimension existentielle interne au langage. Mais cela ne brouille pas pour autant le dualisme. Maldiney ne réhabilite pas un lien du gnosique à l’existence mais bien une possibilité pour le langage poétique de se soustraire à la sphère gnosique. Il oppose ainsi certaines œuvres poétiques aux « langues de signification »11 dépourvues de poids ontologique et existentiel, enfermées dans la représentation et l’objectivation. La problématique de l’œuvre dans le langage reste donc globalement exclue de cette pensée de l’art. Le gnosique demeure extérieur à la sphère de l’existence et l’exception poétique confirme finalement la règle qui fait du langage un lieu d’objectivation.

• 13 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, in Œuvres, Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz, Pierr (...)

7L’auteur des fameuses thèses Sur le concept d’histoire n’aborde pas la temporalité humaine à partir d’un continuum chronologique dont il s’agirait de rendre compte. « Faire œuvre d’historien ne signifie pas savoir “comment les choses se sont réellement passées” »13. Il ne nie pas l’existence d’une continuité temporelle mais en modifie le statut : de paradigme universel de la temporalité, elle bascule en une catastrophe.

• 16 Ibid., p. 441.
• 17 Ibid., p. 432-433.

Rien d’étonnant donc à ce que la conception dominante de l’histoire soit celle d’une histoire linéaire, celle des vainqueurs qui la racontent et la font perdurer coûte que coûte dans la réalité politique. Ce paradigme continu permet l’image de la ligne du temps, unique et sans heurts, sur laquelle viennent s’inscrire au fur et à mesure lesdits faits historiques, dans la chaîne intelligible des causes et des effets, comme on remplirait un temps « homogène et vide »16. Il ne s’agit donc pas de nier une linéarité à l’œuvre dans l’histoire mais de la reconsidérer à la lumière des histoires de domination qui définissent les positions de vainqueurs et de vaincus. À l’aune du cortège des vainqueurs qui portent le récit chronologique de l’Histoire, il apparaît que les biens culturels « doivent leur existence non seulement à l’effort des grands génies qui les ont créés, mais aussi au servage anonyme de leurs contemporains. Car il n’est pas témoignage de culture qui ne soit en même temps témoignage de barbarie »17. La marche continue de l’histoire est celle de la domination, et c’est une catastrophe.

• 18 Ibid., p. 437.
• 19 Peter Osborne, The Politics of Time : Modernity and Avant-Garde, Londres – New York, Verso (Radical (...)

8Si l’on suit Benjamin, c’est donc au prix de la linéarité historique que l’on peut aborder les passés opprimés et rendre compte de ce que « le sujet de la connaissance historique est la classe combattante, la classe opprimée elle-même »18. Il ne s’agit plus de raconter comment les choses se sont effectivement déroulées mais de sauver au présent ces passés vaincus de l’oubli et de faire valoir aujourd’hui leur portée politique. S’en saisir, comme le dit Peter Osborne, c’est « allumer les explosifs contenus dans le passé, et faire exploser l’époque présente hors de la continuité du temps homogène »19. On se retrouve en quelque sorte avec un double anachronisme : irruption du passé dans le présent, et irruption d’un passé qui n’appartient pas au découpage historique du récit dominant et qui ne peut y être repris. Comment y inscrire en effet les révoltes et résistances avortées, tuées dans l’œuf, échouées, oubliées, celles qui ne purent exister que cachées, celles dont on a détruit les traces ? Ces passés restent anachroniques parce que le découpage temporel établi ne peut leur rendre justice, parce que la ligne du temps est bâtie sur la tentative répétée de les anéantir. Face au constat du lien crucial entre le récit linéaire de l’histoire et les structures politiques de domination existantes, l’émancipation des classes opprimées semble se jouer dans la rupture de continuité, dans la discontinuité. D’une part, c’est la discontinuité où l’émancipation est tout à coup possible, l’éclatement au présent du continuum des vainqueurs. C’est l’aspect messianique et révolutionnaire de la discontinuité dont il est question chez Benjamin. D’autre part, c’est l’assignation à des existences discontinues, la discontinuité dans la transmission des héritages, des récits, des archives, la violence de la rupture venue de l’extérieur. Le philosophe et écrivain martiniquais Édouard Glissant, dans Le Discours antillais, parle de « discontinu réel » à l’œuvre dans l’histoire des Antilles :

• 22 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, p. 431.
• 23 Ibid., p. 428.
• 24 Ibid., p. 430.
• 25 Ibid., p. 429.

Prendre en compte ce discontinu dans le continu, c’est d’abord courir le risque du conformisme22, de la reprise de ces discontinuités dans le récit dominant de l’histoire. Ce discontinu réel ne souffre aucune périodisation. Un rapport aux passés opprimés ne peut donc pas se bâtir sur une conception du passé comme réservoir de données figées à intercaler dans la ligne du temps sans anéantir du même coup leur portée politique pour le présent. Les ancêtres asservis continuent de hanter le présent, tant que les luttes qu’ils eurent menées pour l’émancipation ne seront pas réalisées. Benjamin reconfigure les instances de la temporalité : le présent n’est plus un point de passage mais le seuil de l’éclatement du continuum des vainqueurs, seuil de l’avènement de l’utopie émancipatrice. Les passés opprimés ne sont pas révolus, et ne peuvent donc être abordés indépendamment du présent. La structure temporelle au cœur de l’histoire est donc la rencontre entre un instant présent et un moment d’un passé opprimé qui le hante. « Il existe un rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre »23. « Le passé […] tend à se tourner vers le soleil qui est en train de se lever au ciel de l’histoire »24. L’enjeu du présent est d’actualiser un moment d’un passé opprimé qui le requiert, des possibilités d’émancipation ouvertes mais non réalisées par le passé. Il s’agit de sauver le passé au présent et ainsi, d’ouvrir la possibilité de faire triompher aujourd’hui l’utopie émancipatrice. Or, ce mouvement révolutionnaire implique la rupture de la chronologie linéaire des vainqueurs. La discontinuité est donc au centre, non la continuité, et ainsi « rien de ce qui eut jamais lieu n’est perdu pour l’histoire »25. Chaque instant présent est marqué par la constellation qu’il forme avec un moment d’un passé opprimé qui le requiert. C’est donc une structure de mémoire qui est au centre, qui concerne non pas le passé tel qu’il était mais tel qu’il est, à un moment précis, dans un lieu précis. Si le passé dominant ne court pas le risque de l’oubli, c’est bien de cela qu’il faut sauver les passés opprimés, autant que de la reprise conformiste dans le récit dominant.

• 27 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX^e siècle. Le livre des passages, 4^e éd., Rolf Tiedemann (éd. (...)

10L’histoire telle qu’exclue de la sphère esthétique par Maldiney n’épuise donc pas la temporalité humaine, elle en constitue plutôt le versant dominant. Faisons à présent un pas de plus. Car s’il s’agit donc de prendre comme point de départ la rencontre d’un moment d’un passé opprimé avec un moment présent, la forme prise par cette rencontre nous met sur la piste du prisme esthétique par lequel Benjamin pense l’histoire : le passé rencontre le présent dans une image dialectique, définie comme « ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation »27. Dans les thèses Sur le concept d’histoire, Benjamin insiste sur la fulgurance de cette constellation :

• 29 Georges Didi-Huberman, Devant le temps : histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minui (...)

L’image dialectique consiste dans la rencontre d’un moment d’un passé opprimé et d’un moment du présent, qui disparaît aussitôt pour laisser place à une autre constellation. Il s’agit par ce concept de travailler l’appartenance cruciale de l’histoire à l’image, et par là à la sphère esthétique. L’utilisation du terme d’image permet en effet de considérer la manifestation, l’apparition d’un moment du passé dans le présent tout en maintenant une ambiguïté : ce passé surgit sans pour autant nous être accessible, disponible, contrairement à l’idée d’un passé révolu et immobile. Il s’échappe aussitôt. Benjamin offre au passé la possibilité d’être réactualisé dans sa rencontre avec le présent sans pour autant devenir objet de connaissance. Georges Didi-Huberman appelle cela « l’image-malice ». « Une sorte de déraison dans l’histoire qu’apporte avec elle la ruse de l’image, son essentielle, son “incontrôlable” malice »29. L’apport du terme d’image est donc l’insertion de l’histoire dans le prisme esthétique. L’image dialectique est un événement esthétique. La temporalité de ce qui surgit dans l’éclair échappe à la linéarité chronologique ainsi qu’à l’explication rationnelle, comme le disait Maldiney. L’image rompt l’écoulement chronologique, y inscrit une discontinuité. À ce titre, elle est un choc qui introduit une autre temporalité, ancrée dans le présent de sa manifestation. Elle brise l’écoulement chronologique parce qu’elle ne peut y être reprise, parce qu’elle ne se fige pas en un objet disponible à la connaissance que nous pourrions intercaler dans la ligne du temps.

• 31 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, p. 443.
• 32 Stéphane Mosès, L’Ange de l’Histoire…, p. 43.
• 33 Henri Maldiney, L’Art, l’éclair de l’être, p. 248.
• 34 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 152.

Comme l’étoile filante qui n’est visible qu’une fois éteinte, l’image dialectique est l’éclair dans lequel l’origine apparaît comme déjà perdue. Le présent de l’image dialectique est donc à l’intersection des temporalités historique et théologique et ouvre la possibilité, donc la promesse de l’arrivée du messie. Si la rédemption reste hors de notre pouvoir, il y a pourtant dans l’histoire des « éclats du temps messianiques »31, qui prennent la forme et la malice d’une image dont on peut maintenant comprendre l’aspect dialectique. Elle est dialectique en tant que seuil présent à partir duquel tout peut basculer, à partir duquel le messie peut arriver. Quand ? « À cette question, le Talmud répond […] “Aujourd’hui, si vous écoutez Sa voix” »32. La différence cruciale entre Maldiney et Benjamin consiste en ceci que pour le phénoménologue, l’origine a lieu. « Co-naissant avec une œuvre d’art, […] nous sommes, en ce présent induit par sa présence, contemporains de notre origine »33. L’étoile ne file pas. Elle brille à l’instant de l’apparaître de l’œuvre comme événement, dans un présent originaire. Le moment pathique est le moment ontologique par excellence car en lui l’origine est radicalement actuelle : « il y a et j’y suis »34. Le dualisme de Maldiney n’est pas une conséquence mais la condition de possibilité de sa pensée de l’art : si l’origine doit être effectivement endurée, elle ne peut l’être dans le langage. En effet, comment affirmer la possibilité pour le langage d’atteindre cette complétude originaire avec le monde sans rapporter le propre de l’aisthêsis à l’ordre conceptuel ? Le dualisme maldinéen entre pathique et gnosique et ses conséquences (la séparation de l’esthétique et de la sphère de l’histoire et du langage) sont nécessaires à sa pensée de l’art car son enjeu principal est la présence effective d’une origine transcendante. Mais à décaler l’origine dans un passé immémorial, à en faire une étoile filante présente en tant qu’absence, l’étanchéité entre art et histoire saute, sans sacrifier ni l’art ni l’histoire.

• 36 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, in Œuvres, t. III, p. 2 (...)
• 37 Stéphane Mosès, L’Ange de l’Histoire…, p. 160.

L’image dialectique, éclair temporel de l’origine perdue et promise, est donc ancrée dans des créations historiques dont les œuvres d’art sont les emblèmes, dans le surgissement du nouveau. L’attente du messie est une attente active, et l’histoire une histoire de créations, qui peuvent s’avérer messianiques dans la façon dont elles remémorent, réactualisent les possibilités ouvertes mais non réalisées des luttes passées pour l’émancipation. Si une œuvre peut être le lieu où s’incarne la rencontre de l’Autrefois et du Maintenant, elle est, pour un instant au moins, un phénomène originaire. Benjamin parle ainsi de l’aura des œuvres d’art, de leur authenticité par laquelle elles participent de l’origine. Il la définit comme « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il »36. Elle « se donne à nous comme le rayonnement de l’originel »37, du sacré.

• 39 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, p. 430.

L’image dialectique apparaît donc dans des créations historiques qui, ainsi marquées d’une aura, s’avèrent messianiques, et leur portée est révolutionnaire. C’est ici que se joue une attention renouvelée aux œuvres notamment littéraires dans leur rapport à l’histoire. D’une part, le travail de l’historien matérialiste tel que décrit par Benjamin commence par traquer dans les créations présentes les images dialectiques, ces éclats de temps messianiques qui annoncent l’émancipation réalisée. « L’historien matérialiste doit savoir discerner ce changement, le moins ostensible de tous »39. D’autre part se pose la question de la masse documentaire sur laquelle baser cette nouvelle historiographie. C’est ce qu’on retrouve dans la dix-septième thèse Sur le concept d’histoire.

• 41 Ibid., p. 440-441.

À partir de la saisie d’une image dialectique, c’est à nouveau vers les œuvres, passées cette fois, qu’il faut se tourner. Enfin, quelle forme prendra cette écriture de l’histoire ? L’explication chronologique est d’emblée exclue car l’historien matérialiste « dépeint l’expérience unique de la rencontre avec ce passé »41, rencontre qui échappe à la ligne du temps. Ce qu’il a à raconter n’est autre qu’une image qui surgit, un événement. Nous retrouvons ainsi la question de la mise en récit de l’événement esthétique. Comment raconter une discontinuité ? Tout comme Glissant quelques décennies plus tard, Benjamin suit la piste de l’écriture littéraire.