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Graver la vie : jeux des matérialités

Poèmes in situ

Inscrire la poésie dans la ville, inscrire la poésie dans la vie (Europe et Amérique, 1992-2020)
Claire Ghëerardyn
p. 43-60

Résumés

Cet article examine une vingtaine de projets ayant consisté à créer des poèmes in situ dans les villes, entre 1995 et 2020, aux Pays-Bas où Leyde a joué un rôle pionnier, en Allemagne, en France, en Bulgarie, aux États-Unis, au Canada et au Royaume-Uni. À travers le monde, des villes de plus en plus nombreuses accueillent en effet des poèmes sur leurs murs, sur leur sol, et même sur le mobilier urbain, comme les bancs. On confie à ces inscriptions la tâche de réenchanter l’espace quotidien – et il y a là un véritable trait d’époque. Il s’agit ici d’observer comment divers supports sont investis et déclinés : la pierre ou la brique gravées, les façades peintes, la chaussée où la pluie écrit grâce à des pochoirs, mais aussi et surtout le site qui accueille le poème. Nous tentons de comprendre comment procèdent ces textes, qui le plus souvent ne se veulent pas pérennes, et comment la lecture se transforme dès lors qu’elle est située.

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Notes de la rédaction

Par convention, dans cet article, les titres des poèmes devenus œuvres in situ ont été présentés partout en italique, qu’il soient cités comme œuvres autonomes ou comme partie de leur recueil d’origine (N.d.E).

Texte intégral

1Sur le mur de l’ancien séminaire Saint-Sulpice, dans le VIe arrondissement, à Paris, on lit les mots suivants, jouxtant le texte complet du Bateau ivre de Rimbaud :

  • 1 Déclaration signée « Fondation Tegen-Beeld, Leyde, Pays-Bas », inscrite sur le mur de la rue Férou (...)

Pourquoi ??
– Ce poème commence à droite : Rimbaud (dix-sept ans) a déclamé « Le Bateau ivre » la 1ère fois à ses amis depuis le 1er étage d’un ancien café de l’autre côté de la Place St. Sulpice (1871). Dans notre imagination, le vent soufflait de la Place St. Sulpice, vers la droite, dans la rue Férou1.

Voici soudain le poème densifié. Sa nature mystérieuse et changeante participe à la fois de l’ordre de l’air et du minéral. Quels sont, d’après ce petit texte, les matériaux conducteurs de ce nouvel état du poème ? C’est avant tout la voix du poète, son souffle prolongé par le vent du monde, qui fait voler le poème pour qu’il vienne, un siècle et demi plus tard, s’incarner en lettres bleu très foncé, tracées à la main sur un mur aux belles pierres. C’est aussi l’alliance – voire l’alliage – de la mémoire des lecteurs et de leur imagination, qui transporte ce poème afin de le faire s’épanouir in situ, transformant à la fois l’expérience du lieu et de la lecture du texte. C’est enfin le lieu lui-même qui donne vie au poème afin de le propager à travers le temps, comme une onde en perpétuelle transformation.

2Cet article désire examiner des poèmes des rues, c’est-à-dire des poèmes publics, in situ, qui, à l’instar de ce Bateau ivre, habitent non plus le papier des livres, mais les murs et le sol des villes occidentales. On lit ces textes comme on contemplerait une sculpture ou une fresque : selon leur inscription dans un lieu. Leur lecture cesse provisoirement d’être une pratique nomade, elle s’enracine. Cette lecture située, qui peut se faire lecture collective, ne s’oppose nullement à l’éventuelle lecture ambulante des mêmes textes, mais elle la module et elle s’y superpose.

  • 2 Gilles A. Tiberghien, Land Art, Paris, D. Carré, 1993, p. 94.
  • 3 Pour créer ses Buried Poems (1969-1971), Nancy Holt a enterré dans des lieux déserts et reculés des (...)

3C’est avant tout grâce à la réflexion des artistes ayant contribué au land art que la notion de « site » trouve ses contours. De même que les poèmes in situ débordent des livres qui les contenaient, les land works sont en effet sortis des musées et des galeries d’art à partir des années 1960, pour s’inscrire à même l’écorce du monde, au sein d’un site. Gilles A. Tiberghien expose, puis nuance, le principe suivant : dans le land art, le site et l’œuvre sont indissociables, entretenant une relation à la fois géographique, historique et sémiologique. L’œuvre, indéplaçable et irreproductible, ne peut se comprendre que dans le lieu qu’elle habite. Elle n’a ni signification ni raison d’être en dehors de celui-ci ; et réciproquement le lieu se comprend par l’œuvre, il gagne avec elle un sens nouveau2. Tiberghien va même plus loin : dans le land art, l’œuvre est faite de matériaux qui sont le lieu. En d’autres termes, l’œuvre n’est alors rien d’autre que le site lui-même. Les poèmes situés dans les villes, accessibles au plus grand nombre, ne possèdent certes pas la radicalité du land art, qui investit des lieux extrêmes comme les déserts. Ils n’en possèdent pas moins bien des traits communs avec les land works, et cela à plus forte raison que ces derniers ont pu aussi prendre la forme de poèmes3.

  • 4 On retrouve ici un écho des marches de l’artiste anglais Richard Long.
  • 5 Le mouvement « Acción Poética », lancé en 1996 par le poète Armando Alanís Pulido à Monterrey, repr (...)
  • 6 Une exception : le projet « Muur Gedichten » de Leyde au Pays-Bas a commencé sans permission offici (...)

4Notre réflexion portera sur un corpus composé d’une vingtaine de projets différents, échelonnés de 1992 à 2020, situés aux Pays-Bas, en France, en Bulgarie, aux États-Unis, au Canada et au Royaume-Uni. Parmi ceux-ci, le projet « Stanza Stones » (2012) constitue une exception ou un cas limite, puisqu’il ne s’inscrit pas au cœur d’une ville mais se déploie à travers la chaîne des Pennines, dans le nord de l’Angleterre. Six poèmes de Simon Armitage, gravés dans la pierre, s’égrènent ainsi le long de six sentiers de randonnée4. Cet exemple relève pourtant bien du phénomène qui nous intéresse, consistant à situer la lecture. Il nous permet de surcroît d’introduire le cas de textes créés en réponse à une commande, et dans le but exprès d’être déployés selon un dispositif précis. Contrairement à « Stanza Stones » ou aux œuvres d’art urbain Les Clous de l’Esplanade (Rennes, 2010) et les Bancs d’Excideuil (Excideuil, 2001), la plupart des textes envisagés préexistent en effet à leur inscription. Ils appartiennent à la mémoire poétique commune. Celui qui les découvre peut donc en faire l’expérience selon plusieurs modes de lecture. On pourrait certes aussi se pencher sur des poèmes de murs plus furtifs, moins officiels, voire clandestins – comme les textes collés de Nathalie Man abandonnés au passant afin que celui-ci les rature, les déchire, les réinvente, ou comme les inscriptions signées « Acción Poética » (« Action poétique »), de plus en plus nombreuses en Amérique du Sud, et qui portent l’héritage des peintures murales mexicaines5. On pourrait même comparer ces textes aux images de poètes que dissémine Ernest Pignon-Ernest pour faire surgir des apparitions poétiques précaires. Les croisements de la poésie in situ avec le street art sont nombreux et féconds. Ces phénomènes ne s’opposent nullement. Ils se rejoignent, tout en permettant de faire émerger des questions différentes. Le corpus collecté pour cet article trouve néanmoins sa cohérence dans la nature institutionnelle des projets examinés6. La plupart du temps, ceux-ci ont été lancés à l’initiative des municipalités, afin de façonner délibérément la perception des lieux par les textes qu’on y inscrit.

  • 7 Voir par exemple, pour l’espace du Québec, Marc André Brouillette, « Poésie et espace public : lect (...)

5Les poèmes des rues constituent un trait d’époque, caractérisant le tournant des XXe et XXIe siècles, et la manière dont on habite les villes. On confie à ces poèmes une tâche consistant à réenchanter un espace public morne, laid et ennuyeux. La critique commence à peine à se pencher sur leur existence7. Mener son étude implique d’élaborer des outils en s’inspirant des domaines voisins, comme le land art, le street art, le muralisme mexicain, la poésie concrète. L’acte consistant à inscrire des poèmes à même la surface des villes se place de surcroît à la croisée de deux antécédents. Il dérive de pratiques consistant à graver la ville pour en faire un ensemble de fragments de textes à déchiffrer, souvent dans un contexte mémoriel. Il prolonge notamment les inscriptions poétiques qui sont partie prenante d’innombrables monuments publics. Tout se passe comme si ces textes – traditionnellement gravés sur le piédestal, inscrits parfois sur la figure elle-même, ou, plus rarement, à côté de celle-ci – se détachaient de ces dispositifs traditionnels pour prendre leur autonomie et acquérir ainsi des fonctions inédites. C’est un nouveau type d’œuvres publiques qui voient ainsi le jour.

  • 8 Michail Larionov et Il’ja Zdanevič, « Počemu my raskrašivaemsja » [« Pourquoi nous nous peignons le (...)
  • 9 Filippo Tommaso Marinetti, Zang tumb tuuum. Adrianopoli ottobre 1912. Parole in libertà, Milan, Edi (...)
  • 10 Nous détournons ici le titre de René Char, Les Voisinages de Van Gogh (1985).

6Les poèmes des rues, fusionnant avec la ville, s’inscrivent de plus dans une filiation avec des pratiques d’avant-garde qui tentaient elles aussi de faire sortir la poésie des livres pour l’inscrire à même la vie. Tel est le désir affirmé par les futuristes russes qui, dès 1912, se sont peint le visage pour défiler dans la ville, inventant l’art de la performance. Selon eux, ce geste marquait le commencement de l’invasion de la vie par l’art, afin de faire enfin se rejoindre ces deux catégories8. Au même moment, les « mots en liberté » de Marinetti tentaient de s’affranchir des limites de la page, laquelle débordait elle-même hors du livre puisque le lecteur devait déplier de larges rabats de papier pour pouvoir lire le poème9. C’est cet élan qu’accomplira la ville de Leyde en 2003, projetant ces « mots en liberté » jusque sur la façade des maisons, où quelques signes de Zang tumb tuuum sont venus « envahir » la vie. Cet exemple de poème des murs possède une valeur heuristique. Chaque texte in situ forme l’aboutissement d’un essor du même ordre. Il tente alors de recomposer à nouveaux frais l’alliance de la poésie et de la vie, et de façonner des voisinages nouveaux avec les poèmes10. Dans cet article, nous tenterons alors d’interroger la relation que ces poèmes in situ entretiennent à leurs supports réels et imaginaires afin de comprendre comment ils agissent sur la vie.

Poèmes des murs et poèmes des sols

7Au point d’origine de notre corpus se trouve le projet « Muur Gedichten », réalisé à Leyde entre 1992 et 2017. Deux artistes, Jan Willem Bruins et Ben Walenkamp, ayant créé la fondation Tegen-Beeld – dont le nom pourrait se traduire par « À contre-image » – ont entrepris de transformer leur ville en une anthologie des plus beaux poèmes de tous les pays et de toutes les époques. Dans une typographie à chaque fois singulière, ils ont inscrit sur les façades plus de cent vingt muurgedichten (« poèmes muraux »), dans trente-neuf langues différentes, presque sans jamais les traduire, afin de susciter une confrontation directe du passant avec le texte. Le tout premier a été Moim stikham (« À mes poèmes ») de Marina Tsvetaïeva. Il était prévu que le poème De profundis de Federico García Lorca vienne clore la série des cent un textes initialement programmés, mais d’autres muurgedichten sont encore venus s’ajouter par la suite, comme en 2017 un poème en langue des signes néerlandaise, sous la forme d’un film (Polder, de Wim Emmerik, ca. 2004).

8L’utopie réalisée des façades de Leyde a essaimé de par le monde. En 2012, c’est la même fondation Tegen-Beeld qui copie Le Bateau ivre à Paris. La même année, l’ambassade des Pays-Bas à Berlin trace sur sa propre façade le poème Berlin (Berlijn, 1922) de Hendrik Marsman, dans deux langues, le néerlandais et l’allemand, à la manière d’un don, ou d’un échange, entre les peuples. Les Pays-Bas, accueillis à Berlin, offrent de nouveau cette ville à l’Allemagne en posant sur elle un nouveau regard et de nouveaux mots. Un an plus tard, à Sofia, chaque ambassade européenne choisit un texte représentant sa poésie et sa langue, pour l’inscrire non pas cette fois sur l’ambassade elle-même, mais sur des bâtiments publics variés dans la capitale bulgare. C’est la « Wall-to-Wall Poetry ». Là aussi, la poésie prend la forme d’un présent offert par un peuple à tous les autres. En 2013, encore, la ville de Charlotte, en Caroline du Nord, entreprend la réalisation de plusieurs dizaines de poèmes de mur (« Wall Poems »), cette fois tous en anglais.

  • 11 Les autres œuvres créées pour la série « Les murs de l’an 2000 », à Paris, s’apparentent à des fres (...)

9Bien sûr, il existe à travers le monde bien d’autres poèmes de mur, isolés, ou créés pour des projets qui n’entretiennent pas de relation directe avec celui de Leyde. C’est le cas du Tango de Montréal de Gérald Godin, inscrit à Montréal en 1999 ou d’une fresque alliant un arbre bleu d’Alechinsky à des vers d’Yves Bonnefoy, rue Descartes à Paris11, selon le modèle d’une double page faisant figurer une illustration face à un texte. C’est le cas encore d’une commande de l’Institut national de jeunes sourds passée en 2020 à la peintre muraliste Céleste Gandolphe. Celle-ci a inscrit le poème Aux sourds-muets d’Alfred de Vigny (1839) sur le mur d’enceinte de l’établissement, rue de l’Abbé-de-l’Épée à Paris.

10Tous ces murs dialoguent ensemble et se répondent de par le monde, et cela d’autant plus que beaucoup de poèmes mentionnent d’autres poètes (à Leyde, Pablo Neruda parle à Vladimir Maïakovski, Ingeborg Bachmann à Anna Akhmatova, Jakobus Cornelis Bloem évoque Paul Verlaine et Hendrik Marsman songe à Georg Trakl). En dépit de leur éloignement, ces murs entrent en contact les uns avec les autres, comme pour contrer les murs qui séparent les pays ou les peuples. Le nom du projet bulgare, « Wall-to-Wall Poetry », ne suggère-t-il pas que la poésie en vient à remplir tout l’espace urbain, à se couler de façade à façade pour rétablir des continuités là où régnaient des failles, des ruptures, des dislocations ?

11Les poèmes des villes ne prennent pas uniquement la forme de poèmes de murs. Ils se font aussi « poèmes de sol », comme à Rennes et à Boston. La ville bretonne a accueilli en 2010 une œuvre de l’Oulipo nommée Les Clous de l’Esplanade. Des clous de métal gravés de mots égrènent sur le sol du Champ de Mars les textes de plusieurs poèmes qui se mélangent et se ramifient à partir du cœur de la place. Le projet « Raining Poetry », développé de 2016 à 2018 à Boston (et s’étant propagé à Adélaïde en Australie en 2017), consiste à écrire des poèmes brefs à même les trottoirs grâce à des pochoirs, selon la technique des activistes qui inscrivent leurs slogans sur la chaussée. Toutefois, il s’agit ici de pulvériser un produit qui repousse l’eau. Ainsi, lorsqu’il pleut, la matière des mots se détache sur une surface mouillée et luisante. Cette « Raining Poetry » multiplie les langues parlées à Boston : l’anglais avant tout, mais aussi l’espagnol, sans traduction. Le projet prévoyait d’ajouter aussi du créole haïtien, du vietnamien, du portugais.

  • 12 Michel Goulet a créé un ensemble de chaises, Les Confidents (2016), puis de bancs (Dentelle d’étern (...)

12Plus ponctuellement, les poèmes des rues investissent des objets du mobilier urbain, comme les bancs et les chaises (voir ainsi les œuvres du sculpteur québécois Michel Goulet12), et même les rambardes des fenêtres et les pots de fleurs, comme dans Rose Street, qui forme une sorte de rue de la poésie à Édimbourg. Ils s’affichent dans le métro. Depuis 1986, la ville de Londres a mis en œuvre un projet nommé « Poems on the Underground », qui consiste à afficher des poèmes dans les rames, et dans les espaces publicitaires laissés vides au sein du réseau souterrain. C’est donc la ville tout entière qui est support de poèmes plastiques, malléables, pouvant investir sans exception tous les supports, même les plus infimes et les plus méprisés. En toute chose, du sens peut venir se déposer et fertiliser l’espace.

Matérialité des inscriptions

13Certains poèmes in situ sont évidés dans un support métallique, de sorte que l’on puisse voir le monde à travers eux, comme dans le cas des chaises de Michel Goulet. Bien plus souvent, ils sont gravés dans les matériaux permettant de construire la ville. Les trois cent vingt-sept briques alphabétiques du Tango de Montréal, portant chacune une lettre remplie d’un joint sombre, ont été cuites une à une. Le mur forme une immense page verticale, frappée en creux, imprimée au sens le plus littéral. La composition du texte, brique à brique, rappelle le geste des typographes assemblant les caractères. Quelques ornements de brique font saillie, comme une ponctuation supplémentaire, pour renforcer de ses ombres le jeu des creux et des bosses. Les textures du mur et du texte se confondent. La paroi s’offre au soleil qui tourne et redécoupe des ensembles, qui caresse et réchauffe le poème. Il fait s’épanouir des fleurs de lumière. Les accidents du support participent à la lecture. Ainsi, à Montréal, des taches donnent l’impression que quelques mots ont été effacés à la fin du texte.

14Ailleurs, dans les Pennines, les pierres gravées font gondoler le texte qui cesse d’être nécessairement plan. Leurs contours redisposent les vers, enjambant par-dessus les coupes. La mousse, la pluie, le givre remplissent les mots creusés dans les pierres par la main habile de la sculptrice Pip Hall. Les textes de Simon Armitage – nommés respectivement les « Pierres » « du ru », « de la flaque », « de la brume », « de la pluie », « de la rosée » et « de la neige » – déclinent les différents états de l’eau pour célébrer l’élément qui a donné sa forme au paysage. C’est ainsi que le mot « eau » finit par être écrit par l’averse, et que le mot « neige » est tracé non pas sur ou dans la neige, mais par la neige elle-même, comme si de tels poèmes étaient rédigés dans une langue naturelle menant à une forme de cratylisme. Peut-être est-ce l’une des raisons pour lesquelles tant de ces textes in situ évoquent la pierre ou, comme à Boston, l’eau. Non seulement tous les passants pourront s’approprier ces poèmes de l’élémentaire, plus immédiatement déchiffrables à partir d’une expérience commune du monde que d’autres textes, considérés comme obscurs. Mais aussi, choisir ces thèmes récurrents permet de réaliser les poèmes dans leur support ou dans leur environnement immédiat.

  • 13 Les poèmes qui ne sont pas inscrits dans l’alphabet latin comportent parfois des erreurs laissées t (...)
  • 14 Voir la célèbre distinction établie par Nelson Goodman, Language of Art : An Approach to a Theory o (...)

15Bien plus souvent encore, cependant, les poèmes in situ sont peints à la main sur les murs. C’est en particulier le cas des poèmes de Leyde qui laissent se déployer la fantaisie du calligraphe. Jan Willem Bruins s’ingénie parfois à finir les hampes de ses -p ou de ses -l par un motif en bec d’oiseau entr’ouvert, comme si les lettres elles-mêmes se mettaient à chanter. Tous ces projets revalorisent le labeur lent et patient, l’effort déployé pendant des mois, le travail de la main dont les tremblements ou les erreurs transmettent un sentiment d’humanité13. Les mots peints ou gravés imitent peut-être les caractères d’imprimerie, ils n’en sont pas moins littéralement manuscrits. Cette importance de la main se manifeste de surcroît à Leyde dans la présence de signatures. Au bas des textes, les calligraphes apposent leur nom ou des symboles, comme un sceau demandant à être déchiffré. Les textes ne sont plus tant des œuvres allographes qu’autographes, comme des toiles de maître14. Dans le cas de Goede reis (« Bon voyage ! ») de Mohammad-Reza Shafiei Kadkani, c’est l’auteur lui-même qui appose son paraphe. Mais c’est parfois la signature des poètes morts eux-mêmes qui est reproduite, comme celle de Jotie T’Hooft, au bas de De dichter is een gedicht (« Le poète est un poème », 1977) ou celle de Willem Wilmink au-dessous de Spelende meisjes (« Petites filles en train de jouer », 1993). Peut-être ces paraphes indiquent-ils que le passant face à ces poèmes traverse une expérience de l’authenticité. Peut-être s’agit-il aussi d’impliquer symboliquement les poètes, au-delà de leur mort, dans le geste d’inscrire les mots sur la façade.

16À Leyde, chaque poème se présente sous une forme singulière. Il n’y a pas de règle qui vaudrait pour tous les textes. Chaque façade invente son dispositif. Les peintres-calligraphes de Leyde ont cherché à mener des variations sur les inventions typographiques des poètes. Mobile de Paul van Ostaijen prolonge l’idée d’une danse des mots. Un texte de Cornelis Bastiaan Vaandrager est inscrit à l’envers. Il se déchiffre grâce à un miroir. Le plus souvent, pourtant, les muurgedichten reposent sur l’économie des moyens, de sorte à ne pas détourner l’attention du poème lui-même. Ils incitent à remarquer des nuances infimes : la forme des lettres, la nuance de la peinture employée, la présence éventuelle de motifs géométriques discrets. Certaines façades sont recouvertes de grands aplats de couleur où se détache le texte. La plupart d’entre elles fonctionnent pourtant comme d’immenses pages blanches qui mettent la poésie à grande échelle. Ainsi on aura la surprise de découvrir sur un mur le sonnet en moyen français, Le Bonheur de ce monde (1579), œuvre du Français Christophe Plantin venu s’installer en 1583 à Leyde. La ville, ayant fondé son université quelques années plus tôt, avait en effet besoin d’un imprimeur permettant de répandre le savoir grâce aux livres. Pour peindre la façade, Jan Willem Bruins s’est servi comme modèle du feuillet imprimé par Plantin lui-même, et conservé, avec ses presses, au musée Plantin-Morenus. Les lettres imitent la police de caractère Garamond que Plantin avait contribué à inventer.

17Hors de Leyde, la sobriété a largement cédé la place à l’éclatement de la couleur et à l’ajout de motifs exubérants. À Sofia, chaque ambassade a proposé un dispositif différent, à l’extérieur ou à l’intérieur des bâtiments choisis. Les textes sont tantôt peints en couleurs sur les murs, tantôt gravés dans des plaques, tantôt ils saillent en relief comme des sculptures, tantôt ils s’impriment sur des affiches protégées par une vitre de verre. L’ambassade d’Autriche donne la forme d’un poème-objet de bois, orné d’un cheval à bascule, à quelques vers du poète pour enfants Wolf Harranth. Enfin à Charlotte, les poèmes sont parfois devenus des fresques figuratives. Ils s’accompagnent de motifs d’oiseau géant, de fleurs de pommier, voire d’une pieuvre gigantesque se détachant en rouge sur un mur bleu.

18Les mots gravés aspirent à la pérennité, ils tentent de résister au passage du temps. La peinture, qui demande pour sa part à être régulièrement rafraîchie, opère un pas de côté quant à cette tradition millénaire. Il s’agit de résister au désir arrogant de durer toujours qui caractérise les monuments. À Leyde plusieurs poèmes ont déjà dû être entièrement repeints. Les fresques de Charlotte sont tracées avec de la peinture industrielle, pouvant se conserver plus de vingt-cinq ans. Elles possèdent donc une forme de stabilité relative, mais leurs auteurs savent malgré tout qu’elles ne seront pas pérennes. Accepter ce caractère transitoire, c’est doter de légèreté les poèmes peints, et c’est refuser d’accroître le poids du monde en forçant la mémoire. À Leyde et à Charlotte, les poèmes des murs devaient s’accompagner de plaques explicatives, objets où se fixe le sens et où se cristallise l’aspiration à la pérennité. Les plaques se faisant régulièrement voler, l’idée d’en apposer a été rapidement abandonnée. On pourrait même pousser plus loin : un poème, tant qu’il est imprimé en de nombreux exemplaires, peut aspirer à échapper aux lois de la matière. L’œuvre allographe est pour ainsi dire immatérielle, elle ne dépend pas entièrement de son support. En revanche, quand un texte choisit de venir s’incarner dans la peinture, la brique, la pierre, il embrasse le destin de celles-ci. Il se fait volontairement périssable. Il s’effritera. Ernest Pignon-Ernest, collant l’image de Rimbaud sérigraphiée sur du papier journal de mauvaise qualité, chu des rotatives, souligne que ces représentations n’ont de sens que parce qu’elles disparaîtront15. L’inéluctable caractère éphémère des poèmes in situ n’est pas accessoire, il est au contraire une qualité essentielle, définissant ces œuvres. De même les land works acceptent leur propre destruction.

19Tous les poèmes in situ cherchent alors à s’exposer à d’innombrables hasards. Ils peuvent être souillés, piétinés, arrachés, recouverts par des graffitis, des affiches, des plantes. À Leyde, le lierre a recouvert Verlaine de Bloem. Lorsque la plante a été arrachée, la surface peinte est tombée en morceaux. Et quand les bâtiments sont vendus ou rénovés, les poèmes sont parfois effacés, comme le fut un poème de Charles Olson à Charlotte, quand Google s’empara du lieu. Ces périls réaffirment le caractère à la foi précaire et précieux de la poésie.

20À Charlotte, les concepteurs du projet « Wall Poems » ont ainsi conçu différents dispositifs en fonction de leur durée dans le temps. C’est avant tout le texte Now Is Fireworks commandé à Amy Bagwell, qui est décliné sous plusieurs espèces : fresque sur un mur ; structure de métal sur un rond-point, lettres de vinyle adhésif lenticulaire, visibles seulement sous certains angles, apposées sur une grille ; boîtes à mot égrenées dans des arbres, contenant des collages et des objets trouvés, promis à la détérioration en quelques mois. De même, le projet « Raining Poetry » à Boston propose des poèmes discrets et éphémères. Le produit hydrophobe qui permet à la pluie de révéler les textes se dissout au bout de six à huit semaines. On ne peut pas prévoir avec certitude les moments où les poèmes furtifs apparaîtront sous l’averse, et on ne sait pas non plus exactement quand ils disparaîtront, à force d’être piétinés. Peut-être s’agit-il aussi de manifester concrètement la manière dont les poèmes habitent notre mémoire : ils y dorment, à demi oubliés, puis soudain ravivés, ils apparaissent à l’improviste, lancent un éclat, et s’évanouissent à nouveau.

21À Boston, chacun peut marcher dans une rue ensoleillée, en songeant qu’elle recèle peut-être un poème invisible, comme écrit à l’encre sympathique. De même, les concepteurs du projet « Stanza Stones » ont eux aussi inventé un poème dérobé. Aux six trajets qui sont clairement répertoriés dans des guides s’ajoute un septième sentier, demeurant secret. Les mots de Simon Armitage apparaîtront peut-être par surprise, comme le don de la grâce, offerts tout aussi bien à celui qui ne les a pas cherchés qu’à celui qui les a quêtés sans relâche.

22Plusieurs de ces projets ont été accompagnés de la publication d’anthologies, de livres, de guides, et évidemment de sites internet, qui fournissent une contrepartie à l’instabilité des textes in situ, et qui répertorient éventuellement leurs traductions absentes16. Les textes, qui étaient sortis des livres, y retournent, dans une forme de cycle. Ils trouvent des supports complémentaires.

Lire in situ

23Dans la ville, les poèmes in situ sont pourtant destinés à être rencontrés dans l’espace ordinaire. Ils constituent peut-être un rendez-vous quotidien, ponctuant les trajets reliant la demeure au travail. Il n’est pas rare qu’ils évoquent l’expérience du transport en commun ou qu’ils s’affichent sur les murs des gares ou du réseau du métro. Ainsi, on découvre Tango de Montréal en sortant de la station du Plateau Mont-Royal. Les « Poems on the Underground » de Londres voyagent avec les usagers du métro dont les yeux s’entrecroisent en lisant les textes. Il s’agit de réenchanter une expérience qui constitue un fardeau difficile à supporter pour des millions de citadins. Les politiques d’art public qui placent des sculptures le long des lignes de tramway ou dans les stations de métro obéissent au même impératif.

24Lorsque, au détour d’une rue, ces textes apparaissent par surprise, dotés de toutes les joies de l’inattendu, ils incitent les citadins à faire dévier leur trajectoire. Le poème de Bonnefoy, rue Descartes, enjoint ainsi directement au passant de suspendre son chemin pour entrer en contemplation. Les poèmes des rues ponctuent l’ordinaire tout en essayant de le contrer. Ils agissent « à contre-poème », comme le suggère le nom de la fondation de Leyde, Tegen-Beels, « à contre-image ». Ils arrachent nos trajets à l’utilitaire pour en faire des « dérives », selon le terme des situationnistes qui incitaient à saisir l’impact émotionnel du terrain urbain sur celui qui le traverse. Il s’agit de se laisser aller aux nouvelles sollicitations des lieux à travers les poèmes qu’ils portent.

25À Boston, à Charlotte, à Sofia, certains des dispositifs reposent sur la concision des textes choisis, parfois même réduits à de brèves citations. La plupart des projets plaçant la poésie in situ confrontent pourtant les passants à des textes très longs, sans doute trop pour que ceux-ci aient la patience de les lire jusqu’au dernier mot. Ainsi à New York, devant le St. Vincent’s Hospital, les cent cinquante mille mots de Song of Myself de Walt Whitman ont été gravés serrés en cercle, au prix de quelques coupes. Il faudrait bien plus d’une heure pour déchiffrer ce texte en tournant très patiemment autour. Pourtant il n’est sans doute pas besoin de lire entièrement Le Bateau ivre ou Song of Myself pour ressentir une forme de joie à l’idée que ces textes existent à Paris ou à New York. Les poèmes parsemant les villes rayonnent de leur seule présence, catégorie nécessaire à l’analyse des œuvres d’art visuelles. La présence s’éprouve mais ne se définit pas.

26À Sofia, les textes apparaissent dans leur langue originale et dans leur traduction bulgare (ainsi parfois qu’en anglais). Les langues ont une importance égale, et différents alphabets cohabitent. Dans un geste radical, l’immense majorité des poèmes de Leyde ne sont en revanche pas traduits in situ. Il y a bien quelques exceptions, notamment pour les textes en arabe, ou pour un poème de Khlebnikov, Kogda umirajut koni – dyšat, dont chacun des quatre vers jette une double ombre portée : sa translittération et sa traduction en néerlandais. La plupart des passants éprouveront donc la présence de textes géorgien, japonais ou sanscrit sans pouvoir nullement les lire.

27Il n’en demeure pas moins que ces textes, qui existent dans l’espace, poussent à prendre plus pleinement conscience de ce qu’est l’acte de lecture. Ils rendent vigoureusement cette dernière à sa dimension corporelle. Il faudra lever la tête plusieurs minutes en se tordant le cou, ou au contraire s’incliner bas vers le sol. Et si l’on désire déchiffrer à Charlotte Night Driving de William Matthews, dont chaque vers est inscrit sur deux murs réunis en angle droit, il faudra effectuer quatre va-et-vient autour du bâtiment. À Rennes, l’œuvre Les Clous de l’Esplanade arrache le lecteur à son immobilité pour le forcer à se mettre en quête de chaque mot, et peut-être à le noter sur carnet, afin de reconstituer des textes qui peuvent se lire aussi bien dans un sens que dans un autre. La lecture in situ des poèmes de Simon Armitage prendra même plusieurs jours de patiente randonnée le long de 75 kilomètres de chemin. Et si Jan Willem Bruins a fait le choix de dérouler les strophes du Bateau ivre de la droite vers la gauche, c’est peut-être pour nous obliger à prendre à rebours nos réflexes. La poésie lutte contre l’automatisation de la lecture.

28À St Andrews, en Écosse, un texte de Jacob Polley (lequel a reçu en 2016 le prix T. S. Eliot) se présente sous la forme de trois longs versets dressant des lettres d’environ 50 centimètres de haut, gravées dans le granit. Il épouse trois arcs de cercle concentriques, délimitant les terrasses d’une pelouse qui tombe vers la mer. Les vers, qui vont en raccourcissant, s’ajustent à la taille de ces gradins, qui rétrécissent eux aussi. Le texte se déploie dans l’espace à la fois en hauteur et en profondeur, dans plusieurs directions. Il se lit certes de haut en bas, mais il avance aussi vers son lecteur, comme s’il gagnait littéralement une nouvelle dimension, tout en commentant le paysage que le passant a sous les yeux. Plus que tout autre, ce texte incite à examiner le rôle des lieux accueillant les poèmes in situ.

Le génie des lieux

  • 17 Carl Andre, cité par Gilles A. Tiberghien, Land Art, p. 87.
  • 18 Selon l’expression de Thierry de Duve, citée par Gilles A. Tiberghien, ibid., p. 90.

29Un site n’est pas un morceau d’espace indéterminé mais un lieu institué. Il forme un enchevêtrement de caractéristiques matérielles et de significations, liées à son nom, à son passé, son présent, aux manières dont on y passe, aux usages qu’on en fait. Gilles A. Tiberghien cite des propos de 1969 du sculpteur minimaliste Carl Andre : « Un lieu est un endroit (area) dans un environnement, qui a été altéré de manière à rendre l’environnement général plus perceptible »17. Les poèmes in situ se donnent alors pour fonction d’intensifier la perception du lieu où ils s’inscrivent. Ils lui servent de « révélateurs d’expérience » et le définissent18. Voilà pourquoi, dans une forme de redondance, leur titre nomme souvent le lieu qui les accueille : on rencontre Tango de Montréal à Montréal, Berlijn à Berlin, East Sands, Salt Prints sur la plage de l’est à St Andrews, et Boston (A Reluctant Love Poem) de Regie Gibson à Boston. Le nom de Rennes constitue l’un des nœuds à partir desquels se ramifie le texte des Clous de l’Esplanade. La commande reçue par les auteurs de ce texte leur laissait carte blanche tant qu’ils mentionnaient quelques dates de l’histoire de la ville, et qu’ils en révélaient ainsi l’esprit. Le mur de Paris accueillant les vers d’Yves Bonnefoy va peut-être plus loin encore. Le poème s’intitulait Rue Descartes mais cette mention disparaît du mur. C’est le lieu lui-même qui sert dorénavant de titre. Le site n’est pas seulement support, il est matière du poème, il se confond entièrement avec lui.

   

  • 19 En 2016, pour la première édition du projet, quatre poètes avaient été sélectionnés : Langston Hugh (...)

30Dans de très nombreux cas, les poèmes des rues sont choisis parce que leur auteur est un enfant natal du lieu où ils sont peints. À Charlotte, des poèmes de Robert Creeley, Charles Olson, ou même Carl Sandburg sont sélectionnés parce que ces poètes ont tous vécu en Caroline du Nord. Danielle Legros Georges, la Poet Laureate de Boston, chargée de choisir les textes écrits par la pluie, s’est tournée vers des poètes reliés au Massachusetts. Elle avait certes l’embarras du choix (Henry Longfellow, Robert Lowell, Sylvia Plath19, etc.), mais, de manière bien plus inattendue, elle sélectionne notamment Langston Hughes, dont le nom évoque pourtant immédiatement Harlem. C’est peut-être parce que Hughes a écrit le texte de la Black Nativity, la crèche noire jouée à Boston chaque Noël depuis 1950. De tels choix engagent à redécouvrir les souvenirs complexes dont une ville est tissée.

  • 20 Jacob Polley, « East Sands, Salt Prints », The Compass Magazine, 8 juillet 2015, publication numéri (...)

31On peut alors s’attarder sur l’exemple du poème in situ de St Andrews, gravé à la limite de la ville, là où commence la falaise. Le poème existe par le face-à-face avec un paysage marin d’une grande beauté. Il se frotte directement à celle-ci. Le texte complet, tel qu’il a été d’abord publié hors site, révèle le lieu par la mémoire de ce qu’il a naguère accueilli20. Il évoque l’impression au papier salé, procédé développé par David Brewster, l’un des pionniers de la photographie, qui vivait à St Andrews au XIXe siècle. Le texte inscrit in situ est très différent. Les quatre-vingt-quatorze vers courts du texte original sont réduits, comme s’ils avaient été érodés par la mer, à trois très longs versets, composés de mots contenus dans le premier texte, avec quelques modifications mineures. Il forme comme un poème bref trouvé dans le poème long.

  • 21 Entretien de Jacob Polley avec Rebecca Dean, le 3 février 2017, disponible en ligne sur http://alum (...)

32La nouvelle version ne fait plus d’allusion directe à la photographie, mais elle évoque l’eau salée et les lumières changeantes que le lecteur a sous les yeux, dans un rapport purement contemplatif, sans chercher à activer la mémoire du paysage. Cette dernière demeure implicite, et là encore secrète. Dans un entretien, Jacob Polley a affirmé que le poème complet est aussi inscrit in situ sur une dalle de granit21, comme pour laisser le passant confronter les deux états du texte. Toutefois, lorsque l’autrice de ces lignes a découvert par hasard cette œuvre, se confrontant à un texte inconnu d’elle, elle n’a trouvé aucun indice. La plaque existe sans doute, mais elle n’est pas visible. Le poème se présente dans sa version réduite, sans référence ni explication. Il se contente d’être. Si la plupart des poèmes de murs affichent très clairement les noms des auteurs, d’autres dispositifs choisissent ainsi la furtivité de l’anonymat. On songe à l’éloge par Rilke de l’anonymat (das Namenlose).

33Dans la mesure où la lecture flottante d’un poème, imprimé sur le papier ou lu sur un support numérique, ne s’enracine pas dans un lieu assigné, le référent du texte demeure entr’ouvert, malléable au lecteur. Au contraire, les textes situés accomplissent une opération sur ce référent. Ils le resserrent et le précisent. Quand le mur consacré à Bonnefoy déclare « Passant / regarde ce grand arbre », le sens du déictique se transforme. Il désigne à la fois le merveilleux arbre bleu peint par Alechinsky et le feuillage qui dépasse de l’enceinte du lycée Henri IV. Le poème renvoie soudain à ce qui l’entoure. Son rapport au réel immédiat s’en trouve fortement densifié.

   

  • 22 La lecture des renseignements conservés dans le site Internet pousse à nuancer cette affirmation, m (...)

34Quand bien même ils se savent éphémères, les poèmes in situ, par leurs usages des lieux, peuvent être compris dans une continuité avec les monuments publics. Ces derniers forment eux-mêmes par excellence des œuvres in situ. En alliant textes et figuration, les monuments accomplissent des opérations de mémoire pour susciter de vives émotions quant au passé. Ils se dressent là où le grand homme s’est tenu, là où l’événement a eu lieu. Le sol, la terre sont conducteurs de mémoire, ils garantissent celle-ci comme s’ils portaient l’empreinte de l’événement passé, et comme s’ils pouvaient en transmettre par contact le souvenir aux passants. Dès lors, les poèmes in situ peuvent servir de monuments, s’ils désignent aussi des événements extérieurs à eux-mêmes, en d’autres termes s’ils se mettent au service d’autre chose que de leur propre lecture. Or si les poèmes de Leyde semblent faire le choix radical de la plus absolue gratuité22, s’ils se donnent dans leur pure présence, il n’en va pas de même ailleurs.

35Le poème de sol, Song of Myself de Walt Whitman, a été gravé en 2016 à New York pour servir de mémorial aux victimes du sida. À Sofia, les poèmes choisis par chaque ambassade ont pour fonction certes de donner une consistance concrète à l’Europe par la juxtaposition de textes et de langues, mais aussi de dessiner chaque nation par sa poésie pour la présenter aux regards des autres. La Belgique est alors représentée à la fois par un poème en flamand de Hugo Claus et par des vers en français d’Odilon-Jean Périer.

  • 23 Les Clous de l’Esplanade s’inspirent d’un dispositif créé par Jan Dibbets pour renouveler le Monume (...)

36Les poèmes in situ dialoguent explicitement avec les dispositifs traditionnels des monuments pour tenter de les alléger23. Toutes les surfaces sans exception peuvent se faire réceptacle de poèmes peints. Nul besoin de redisposer l’espace, alors qu’ériger un monument de bronze ou de marbre exige au contraire des réaménagements urbains. C’est cette même souplesse qui autorise à multiplier les langues.

  • 24 Félix Martin, Monument à l’abbé de l’Épée, 1879.

37Le poème du mur de la rue de l’Abbé-de-l’Épée est visible de tous, alors que de l’autre côté de sa paroi se dresse un monument de bronze représentant le prêtre ayant contribué à fonder l’Institut national de jeunes sourds24. Depuis la rue, on ne peut apercevoir cette œuvre. S’instaure ainsi un jeu de dispositifs complémentaires. Le poème de Vigny, au lieu de proposer d’honorer Charles-Michel de l’Épée comme un bienfaiteur de l’humanité, suggère le souvenir de tous les enfants sourds qui sont passés dans cette rue. C’est dire que la mémoire du lieu devient aussi celle d’une micro-histoire, impliquant d’imaginer chaque individu singulier, si humble qu’il ait été. Il y a bien appel à la mémoire, mais à une mémoire moins exacte, moins historique qu’imaginative. Ainsi, ce poème de mur se fait presque monument, tout en se dérobant.

38Si les monuments traditionnels et les poèmes in situ possèdent en commun d’intriquer les lieux et la mémoire, ils procèdent souvent selon des dynamiques inverses. Dans un monument, l’implication du lieu est un moyen menant à la commémoration, mais pas une fin en soi. La mémoire et la pensée se tournent vers le passé. En revanche, pour beaucoup de poèmes in situ, le souvenir des événements passés est un moyen menant à la perception intensifiée du lieu, de son caractère, de tout ce qu’il a contenu et de tous ses possibles. C’est ce que l’on peut nommer le « génie du lieu ». Cette expression peut certes englober une conscience nationale, une forme de fierté patriotique ou régionaliste, mais elle permet tout aussi bien de s’en dégager.

39Or, si les poèmes in situ s’inscrivent sur un support à la fois concret et imaginaire, c’est peut-être sur le génie du lieu. On pourrait formuler plusieurs propositions complémentaires, à décliner : tantôt le poème se fait matière conductrice pour permettre au génie du lieu d’affleurer, de se manifester ; tantôt le poème in situ est lui-même le génie des lieux. C’est lui qui instaure le site en l’enchantant.

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40Les poèmes in situ réalisent certaines des métaphores exprimant le rôle de la poésie dans notre existence. Ils font de la poésie notre sol, c’est-à-dire ce qui nous porte, ce qui contient les corps de nos ancêtres. Ils la fondent avec les façades et les demeures, c’est-à-dire ce que nous habitons. À Leyde et à Charlotte, les habitants vivent littéralement dans les poèmes. C’est ce que, à Montréal, le Cabinet Gaston Miron tente lui aussi de prendre au sérieux. Il s’agit d’une maisonnette de verre dont la forme rappelle celle des logements ouvriers naguère abondants dans ce quartier. Il faut entrer dans cette cabane pour lire le poème de Miron, L’Homme rapaillé – Liminaire (1970). En d’autres termes, il faut pénétrer dans le poème. La transparence permet de voir le monde à travers ces vers, qui deviennent comme un prisme transformant la perception de ce qui enveloppe le lecteur ; et réciproquement, la neige et le paysage urbain forment une matière portant le poème. Sans cet arrière-plan, le texte ne serait pas lisible. L’un et l’autre se fécondent. À St Andrews, le poème East Sands, Salt Prints se déploie sur une sorte de terrassement, soutenant les logements des étudiants. C’est un entrepreneur immobilier qui avait passé commande auprès de Jakob Polley. C’est la même métaphore, prise à la lettre, et qui se manifeste sous des formes ambitieuses aussi bien que modestes : nous habitons en la poésie, elle nous abrite, nous protège, nous fait vivre. Les « robes poèmes » (1919-1928) de Sonia Delaunay affirment la même chose.

  • 25 Le modèle en a été le « Dichterwegli » de Feldberg, dans le Bade, inauguré en 2000. L’un des dìchte (...)

41Lorsque le sculpteur québécois Michel inscrit des mots sur les chaises et les bancs, il fait de la poésie notre assise. À St Andrews, Jakob Polley a exprimé lui aussi le désir que les passants s’assoient sur son texte en forme de gradin pour contempler le paysage. Là encore la poésie se fait fondement soutenant nos corps ; là encore elle devient elle-même matière conductrice pour la contemplation, elle redonne son lecteur au monde. Le poème marque le point de départ d’un sentier côtier qui chemine dans les falaises, il est aussi appel à se mettre en chemin. Et si de par le monde, tous les murs portant des poèmes se rejoignent dans l’imagination des lecteurs, il en va de même pour les sentiers de poésie : les « Stanza Stones » des Pennines, mais aussi le « Poetry Path » de Kirkby Stephen en Angleterre, le « Corbenic Poetry Path » de Trochry en Écosse, les dix « Sentiers de poètes » (« Dìchterwaj ») inaugurés de 2008 à 2014 en Alsace25. Ces derniers relient des textes de poètes locaux rédigés dans différents dialectes alémaniques ou franciques. Cette fois, c’est la langue régionale qui révèle le génie du lieu, comme si le site se manifestait dans son idiome propre. Les sentiers des poésies, accueillant de plus des traductions en français et en allemand, voyagent entre les langues. Tout poème de mur trouve peut-être son complément dans un poème de chemin, inventant une lecture située tout en rendant celle-ci à son mouvement cheminant.

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Notes

1 Déclaration signée « Fondation Tegen-Beeld, Leyde, Pays-Bas », inscrite sur le mur de la rue Férou et datée du 14 juin 2012. Sur la riche mémoire littéraire et artistique de la rue Férou, voir Lydia Flem, Paris fantasme, Paris, Seuil (La Librairie du XXIe siècle), 2021.

2 Gilles A. Tiberghien, Land Art, Paris, D. Carré, 1993, p. 94.

3 Pour créer ses Buried Poems (1969-1971), Nancy Holt a enterré dans des lieux déserts et reculés des textes adressés à des destinataires précis qui recevaient des instructions leur permettant d’aller se mettre en quête de ce qui avait été enfoui. Voir ibid., p. 165-167.

4 On retrouve ici un écho des marches de l’artiste anglais Richard Long.

5 Le mouvement « Acción Poética », lancé en 1996 par le poète Armando Alanís Pulido à Monterrey, reprend la tradition du muralisme tout en proposant des fresques verbales, pour revaloriser l’acte consistant à lire, alors même que l’analphabétisme fait actuellement des ravages au Mexique.

6 Une exception : le projet « Muur Gedichten » de Leyde au Pays-Bas a commencé sans permission officielle, mais il est rapidement devenu le visage reconnu de la ville.

7 Voir par exemple, pour l’espace du Québec, Marc André Brouillette, « Poésie et espace public : lectures des mots, lectures des lieux », in Pour la poésie. Poètes de langue française (XXe-XXIe siècles), Corinne Blanchaud et Cyrille François (dir.), Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes (Littérature hors frontière), 2016, p. 425-436.

8 Michail Larionov et Il’ja Zdanevič, « Počemu my raskrašivaemsja » [« Pourquoi nous nous peignons le visage », 1913], traduit dans Michel Larionov, Une avant-garde explosive, Michel Hoog et Solina de Vigneral (éd., trad.), Lausanne, L’Âge d’homme (Slavica. Écrits sur l’art), 1978, p. 87-89.

9 Filippo Tommaso Marinetti, Zang tumb tuuum. Adrianopoli ottobre 1912. Parole in libertà, Milan, Edizioni futuriste di « Poesia », 1914 et Les Mots en liberté futuristes, Milan, Edizioni futuriste di « Poesia », 1919.

10 Nous détournons ici le titre de René Char, Les Voisinages de Van Gogh (1985).

11 Les autres œuvres créées pour la série « Les murs de l’an 2000 », à Paris, s’apparentent à des fresques et non à des poèmes.

12 Michel Goulet a créé un ensemble de chaises, Les Confidents (2016), puis de bancs (Dentelle d’éternité, 2019) pour le jardin du Palais-Royal qui a été renommé en conséquence le jardin des belles lettres.

13 Les poèmes qui ne sont pas inscrits dans l’alphabet latin comportent parfois des erreurs laissées telles quelles (comme dans le cas d’un texte de Velimir Khlebnikov) ou dissimulées par des repeints.

14 Voir la célèbre distinction établie par Nelson Goodman, Language of Art : An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis, The Bobbs-Merrill Company, 1968.

15 https://pignon-ernest.com/ [consulté le 5 mars 2021].

16 Pour Charlotte, voir http://www.wallpoems.com/ [consulté le 2 mars 2021] et pour Leyde, voir https://muurgedichten.nl/ [consulté le 20 février 2021].

17 Carl Andre, cité par Gilles A. Tiberghien, Land Art, p. 87.

18 Selon l’expression de Thierry de Duve, citée par Gilles A. Tiberghien, ibid., p. 90.

19 En 2016, pour la première édition du projet, quatre poètes avaient été sélectionnés : Langston Hughes, Elizabeth McKim, Gary Duehr et Barbara Helfgott Hyatt.

20 Jacob Polley, « East Sands, Salt Prints », The Compass Magazine, 8 juillet 2015, publication numérique [inaccessible].

21 Entretien de Jacob Polley avec Rebecca Dean, le 3 février 2017, disponible en ligne sur http://alumnogroup.com/award-winning-jacob-polley-on-having-his-words-committed-to-stone-at-east-shore-st-andrews/ [consulté le 9 novembre 2019].

22 La lecture des renseignements conservés dans le site Internet pousse à nuancer cette affirmation, mais le caractère commémoratif de certains poèmes de Leyde demeure peu perceptible par le passant.

23 Les Clous de l’Esplanade s’inspirent d’un dispositif créé par Jan Dibbets pour renouveler le Monument à Arago (détruit à Paris sous le régime de Vichy). Cette réflexion sur les formes traditionnelles des monuments constitue un maillon supplémentaire entre land art et poèmes in situ.

24 Félix Martin, Monument à l’abbé de l’Épée, 1879.

25 Le modèle en a été le « Dichterwegli » de Feldberg, dans le Bade, inauguré en 2000. L’un des dìchterwaj traverse les frontières entre l’Allemagne, la France et la Suisse.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Ghëerardyn, « Poèmes in situ »Elseneur, 36 | 2021, 43-60.

Référence électronique

Claire Ghëerardyn, « Poèmes in situ »Elseneur [En ligne], 36 | 2021, mis en ligne le 05 janvier 2023, consulté le 15 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/elseneur/330 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elseneur.330

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Auteur

Claire Ghëerardyn

Université Toulouse II – Jean-Jaurès (LLA-CREATIS)

Claire Ghëerardyn est maîtresse de conférences en littérature comparée à l’université de Toulouse II – Jean-Jaurès. Spécialiste des interactions entre littérature et arts, elle s’intéresse tout particulièrement à la sculpture sous tous ses états et à la notion de monument. Elle est l’autrice d’un livre intitulé Écrire les monuments. Europe, Russie, Amérique, XIX-XXIe siècles, à paraître prochainement aux éditions PETRA.

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Droits d’auteur

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