Navigation – Plan du site

AccueilNuméros36Vacillements : entamer, briser, é...Une approche archéologique du poème

Vacillements : entamer, briser, épuiser le support

Une approche archéologique du poème

Fragments de vases, fresques, statues dans la poésie hocquardienne
Lénaïg Cariou
p. 145-160

Résumés

L’œuvre du poète Emmanuel Hocquard, héritière du poète atomiste antique Lucrèce, est hantée par une image récurrente : celle du fragment – qu’il soit débris de vase, tesson de poterie, fragment de fresque ou d’azulejos –, au point qu’il s’assimile lui-même à un « poète-archéologue ». Cet article se propose d’étudier la manière dont l’œuvre poétique hocquardienne se structure autour de cette métaphore archéologique, qui inscrit l’écriture dans un rapport conflictuel au temps, qui subvertit ou « inverse » le topos élégiaque du tempus fugit, en mettant en avant une « temporalité intermittente » et incarnée dans la matière archéologique. Il montre ensuite qu’au-delà de la présence thématique et métaphorique, l’archéologie constitue en outre chez Hocquard une méthode d’écriture a posteriori, qui fait de la poétique du fragment le cœur de son travail de redéfinition « négative » du champ poétique, à l’aube du XXIe siècle.

Haut de page

Texte intégral

Il me parlait d’une voix éraillée par le tabac et par l’alcool, en s’épongeant le front avec un mouchoir blanc, dans la fournaise du baraquement en planches, au milieu d’un inextricable fouillis de poteries brisées, de lampes à huile, de fragments de statues et de pierres sculptées, de lacrimatoires irisés et de fioles en verre, de coupes pleines de monnaies vert-de-gris aux effigies usées et de morceaux de fresques délavées.
– Voilà des mois que je recherche et que j’essaie d’assembler ces morceaux. J’ai bon espoir de les retrouver tous et de terminer un jour ce travail. Mais pour cela il nous faudra encore beaucoup de patience.
Emmanuel Hocquard, Ærea dans les forêts de Manhattan, Paris, P.O.L., 1985, p. 110-111.

  • 1 Abigail Lang analyse également cette anecdote, et notamment les liens entre métaphore archéologique (...)

1Le deuxième livre du poète Emmanuel Hocquard, Les Espions thraces dormaient près des vaisseaux, qui paraît en 1975 aux éditions Orange Export Ltd., donne à voir une superposition de rectangles colorés, réalisés par la peintre Raquel Levy. Une seconde pièce portant le même titre paraît trois ans plus tard, dans le premier livre que le poète publie dans la collection « P.O.L. », Album d’images de la villa Harris, et se compose cette fois d’un texte. Il s’agit d’une anecdote qui restera un des leitmotive de l’œuvre de son auteur1 : celle de l’archéologue Montalban triant au pied des Grottes d’Hercule des morceaux de fresque, vestige d’un comptoir romain du premier siècle. Le texte propose une lecture rétrospective des fragments de couleur de Raquel, représentation picturale des fragments de l’archéologue. Si l’anecdote refait régulièrement surface sous la plume du poète, c’est plus généralement une isotopie de l’archéologie qui s’y déploie au fil des œuvres, de 1973 à 2018.

2Je me propose d’explorer cet imaginaire archéologique matérialiste, en montrant comment la présence lexicale et iconographique de morceaux de matière dans l’œuvre d’Emmanuel Hocquard est symptomatique tout à la fois d’une « temporalité intermittente » et d’une poétique du fragment, qui participent de sa redéfinition radicale du paysage poétique de la seconde moitié du XXe siècle.

Matérialité et matérialisme dans la poésie hocquardienne

  • 2 Voir Emmanuel Hocquard et Raquel Levy, Orange Export Ltd. 1969-1986 [1986], Paris, Flammarion (Poés (...)
  • 3 « Il m’a fallu réapprendre à écrire, cette fois avec du plomb », écrit-il dans « Le livre d’écritur (...)
  • 4 Ibid.
  • 5 Ibid., p. 47.
  • 6 « Rares sont les livres qui m’ont impressionné. Je ne dis pas influencé. Les influences sont couran (...)

3Si Emmanuel Hocquard n’a jamais littéralement écrit sur des matériaux (la pierre, les tessons de poteries), la question de la matière et de la matérialité de l’écriture est omniprésente dans son œuvre. L’expérience de la maison d’édition Orange Export Ltd. qu’il a créée et dirigée avec la peintre Raquel Levy entre 1969 et 19862, à cet égard, a été fondatrice : elle a amené le poète à réinterroger la matérialité de l’écriture, durant les longues séances où il imprimait à la main les livres de ses ami·es à une poignée d’exemplaires, en disposant lui-même les lettres de plomb, utilisant les chutes de papier disponibles dans l’imprimerie qu’on lui prêtait3. Cet apprentissage de ce qu’il nomme « la physique du livre »4est prolongé dans son œuvre par une conscience aiguë de la dimension graphique et visuelle du poème, comme en témoignent les nombreuses illustrations qui étayent ses livres. Outre l’évident héritage mallarméen, l’œuvre d’Emmanuel Hocquard s’inscrit par ailleurs délibérément dans la lignée des poètes matérialistes antiques. Le poète, qui écrit que « sur personne le poids de la matière n’a pesé de manière plus oppressante que sur [lui] »5, dit avoir été « impressionné »6 (et ce verbe a chez lui un sens très fort) par le poème de Lucrèce. Les citations du De rerum natura reviennent sous sa plume comme un leitmotiv, et la devise d’Orange Export Ltd., sponte sua forte, est elle aussi empruntée au poète atomiste.

  • 7 Emmanuel Hocquard, Un malaise grammatical, n. p.

4Cette fascination pour la matière transparaît de diverses manières dans l’œuvre d’Emmanuel Hocquard. Le cas le plus probant de proximité entre matière et écriture est celui de Théorie des tables, dont le titre fait référence aux tables de l’archéologue Montalban. Dans un texte intitulé Un malaise grammatical, qui tient lieu tout à la fois d’art poétique et de postface à Théorie des tables, Hocquard raconte qu’il a réuni pour ce livre une véritable collection de « cailloux », « bouts de verre », « fragments colorés de façades », « lapilli » et « morceaux de goudrons », qu’il a rapportés de voyages dans des enveloppes, avant d’en vider le contenu sur des tables. C’est de la contemplation de ces fragments colorés, à partir desquels le poète aurait pris des notes pendant plusieurs mois, que serait né le livre Théorie des tables. Hocquard conclut, avec humour : « J’étais, en somme, devenu traducteur de cailloux »7.

5C’est toutefois l’imaginaire archéologique qui revient de manière récurrente lorsqu’il est question de matière chez Emmanuel Hocquard. Le recueil Conditions de lumière s’ouvre ainsi sur une photographie d’azulejos brisés, sur lesquels on devine des lettres d’un mot qu’on ne parvient pas à reconstituer. Les matériaux archéologiques sont par ailleurs présents de manière thématique dans ses écrits. En témoigne la longue énumération d’Ærea :

  • 8 Emmanuel Hocquard, Ærea dans les forêts de Manhattan, p. 110-111.

[…] un inextricable fouillis de poteries brisées, de lampes à huile, de fragments de statues et de pierres sculptées, de lacrimatoires irisés et de fioles en verre, de coupes pleines de monnaies vert-de-gris aux effigies usées et de morceaux de fresques délavées8.

Si cette liste se déploie ici à nouveau à propos des fouilles de l’archéologue Montalban, on retrouve ses différentes composantes de manière récurrente, dans différents textes. Absent ici, le motif du vase grec lacunaire, aperçu à Athènes, qui apparaît entre autres à la première page d’Un privé à Tanger, s’inscrit dans la même veine archéologique :

  • 9 Emmanuel Hocquard, Un privé à Tanger, p. 11.

Le vase est exposé dans le musée de la ville basse. C’est là que je l’ai découvert, exhaussé sur son socle de pierre, aussi rond et lustré qu’un ancien globe terrestre, sans autre décor que les claires figures de ciment blanc qui remplacent les parties manquantes9.

Dans le cas du vase comme dans celui des fragments de fresque, les vestiges en question ne sont ni de simples images invoquées par le poète ni des métaphores ; il s’agit d’objets réels, que le poète a pu observer, et dont il conserve le souvenir : c’est parce que le poète est « impressionné » par la matière, qu’elle peuple ses écrits et son imaginaire.

L’archéologue et le fossoyeur : la sédimentation du temps

6C’est dans Les Élégies que l’imaginaire archéologique est le plus prégnant, notamment dans la deuxième, dont est extraite la liste d’objets suivante :

  • 10 Emmanuel Hocquard, Les Élégies, Paris, P.O.L., 1990, p. 24-25.

Quelques vases recollés, des urnes de plomb, des monnaies
            (enfin, la plupart des monnaies)
Sans compter une bonne douzaine de lacrimatoires irisés
            et le reste que j’ai oublié,
Le tout fut disposé dans des vitrines10.

Cette nouvelle occurrence du « lacrimatoire », petite fiole qui contiendrait les larmes, renvoie avec humour à l’élégie classique, associée aux larmes et à la plainte.

7Les Élégies glissent par ailleurs insensiblement des débris de matériaux aux restes humains, dans l’énumération suivante :

  • 11 Ibid., p. 24.

Pelles, paniers, terre, terre, pierre
            et clic… une photographie,
Trous, tombe à moitié ouverte, vaisselle familière, os,
            os, os, os, os,
Crânes (1 seul mais parfois 2 par tombe) une monnaie verte
            dans la bouche11

  • 12 Ibid., p. 27.

Toujours dans une esthétique de la liste paratactique, volontiers redondante ici, la deuxième élégie évoque l’image d’une nécropole située sur les falaises de Tanger. À la figure de l’archéologue se substitue l’espace d’un poème celle du « fossoyeur », à la « grande patte terreuse aux phalanges terreuses, / aux ongles durs, / Posée sur le crâne encore à moitié enchâssé / dans la glaise »12. Variation sur le thème pictural de la vanité, l’image de l’enfouissement des fragments de matière et des restes humains est également ici une métaphore du temps qui passe :

  • 13 Ibid., p. 26.

Les vieilles années se sont bien tassées
Comme la terre dans un trou13

  • 14 Et l’on retrouve cette convergence archéologie / élégie dans Conditions de lumière, sous-titré Élég (...)

8À ce stade, on peut faire deux remarques : 1) la matière, chez Hocquard, est très souvent morcelée (d’où le choix d’un prisme d’interprétation archéologique) ; 2) elle est particulièrement présente, notamment sous forme de listes, dans ses écrits élégiaques14. La convergence entre l’imaginaire archéologique et la forme élégiaque propose une conception de la matière perçue dans son rapport intrinsèque au temps, lui-même condition de sa fragmentation.

Les éclats convexes d’une temporalité en morceaux

  • 15 Emmanuel Hocquard, Ærea dans les forêts de Manhattan, p. 111.
  • 16 Emmanuel Hocquard, « La danse de l’arc-en-ciel », in Un privé à Tanger, p. 11. Je souligne.
  • 17 À ce propos, voir l’article d’Antonio Rodriguez, « Les fouilles archéologiques de l’identité chez E (...)

9Les vestiges archéologiques des Élégies peuvent également se lire comme autant de métaphores du caractère discontinu de la mémoire, historique et autobiographique. Comme les tessons de poteries anciennes échouées sur les rivages de Tanger, notre vie passée ne perdure que par les fragments de souvenirs qui continuent de peupler notre vie présente. Cette métaphore biographique revient à plusieurs reprises sous la plume du poète, tant à propos de l’archéologue Montalban (dont il écrit, dans Ærea, qu’il tente de rassembler « [les] éclats de sa vie en pièces »15), que de lui-même, comme dans cet extrait d’Un privé à Tanger : « suivant l’exemple de mon très savant et regretté ami Montalban, je continuerai patiemment à réunir les éclats convexes de mon histoire en morceaux »16. Le parallèle dressé par Emmanuel Hocquard entre expériences archéologique et biographique est ici patent17.

10Or, faire des débris de matériaux archéologiques les métaphores d’une temporalité morcelée (qu’elle soit biographique ou historique), c’est « inverser » ou contourner le topos élégiaque du tempus fugit. En effet, alors qu’Emmanuel Hocquard, par son imaginaire matérialiste, ses listes d’objets archéologiques impersonnels telles qu’on peut les trouver dans les Élégies, prend ses distances vis-à-vis du lyrisme élégiaque, c’est par ces fragments de matériaux mêmes que, subrepticement, il réintroduit le motif du temps. Il a beau prévenir son lecteur, au début des Élégies, que « le temps n’est pas la question », c’est bien de cela qu’il s’agit. Les vestiges archéologiques cristallisent donc à leur manière cette double aspiration paradoxale de « l’élégiaque inverse ».

  • 18 Laurent Olivier, Le Sombre Abîme du temps. Mémoire et archéologie, Paris, Seuil (La Couleur des idé (...)
  • 19 L’importance de la notion de répétition chez Hocquard, au cœur de son entreprise littérale, rend d’ (...)

11La temporalité dont il est question ici, toutefois, n’est pas la temporalité linéaire des poètes élégiaques classiques, qui dessine une flèche à sens unique entre un passé perdu et un présent marqué par le regret. Le temps fragmentaire qu’incarnent les vestiges archéologiques hocquardiens est un temps « intermittent », soumis aux aléas de la mémoire du poète, qui successivement se rappelle, (re)construit un récit, oublie et reconfigure le passé, au fil des livres. Les analyses récentes de Laurent Olivier sur l’archéologie me semblent, à cet égard, proposer une lecture de la temporalité archéologique qui correspond à l’imaginaire hocquardien. Dans son livre Le Sombre Abîme du temps. Mémoire et archéologie, l’auteur propose de définir les vestiges archéologiques comme des « “objets-mémoires” fonctionnant dans la réitération et la répétition », des « symptômes d’une mémoire sans cesse recomposée », « qui continue à travailler le présent »18. Dans cette perspective, le retour cyclique des vestiges archéologiques et de l’anecdote de Montalban dans l’œuvre du poète peut être lu comme une entreprise de remémoration intermittente, et sans cesse recommencée, qui trouve sa signification poétique dans sa répétition même19.

Une archéologie « à rebours »

  • 20 Emmanuel Hocquard, « Fragment », in Cette histoire est la mienne. Petit dictionnaire autobiographiq (...)

12Hocquard établit lui-même une distinction entre poètes élégiaques classiques et poètes élégiaques « inverses » (dans lesquels il se reconnaît), dans leur rapport au morcellement de l’expérience temporelle : « La vie du poète élégiaque classique, écrit-il, est une vie au passé […]. Elle a été brisée et l’élégiaque en recueille, gémissant, les fragments, les bouts, les débris, les morceaux »20. Avant de renchérir :

  • 21 Ibid.

Aux yeux du poète élégiaque inverse, qu’on peut aussi appeler poète tragique, les fragments ne renvoient ni à un tout, ni à une origine, ni à un contexte disparu qui garantiraient leur sens. Ce qui le fascine dans les fragments, ce n’est pas leur lien causal avec les événements de sa vie passée, c’est plutôt qu’ils sont si vivants qu’ils soufflent tout contexte biographique antérieur. Ils brillent au présent d’un éclat inouï21.

  • 22 Emmanuel Hocquard, Ruines à rebours, Bordeaux, Éditions de l’Attente, 2010, p. 9.
  • 23 Ibid., p. 10. Je souligne.
  • 24 Et je ne peux m’empêcher ici de rapprocher cette volonté hocquardienne d’« aborder la ruine au prés (...)

Face à la fragmentation de la matière, il y a donc deux postures distinctes selon Hocquard : celle du poète élégiaque classique, tournée vers le passé et qui regrette une unité perdue ; celle de l’élégiaque inverse, ancrée dans le présent, qui pense le fragment comme un objet en soi, indépendamment de la question de l’origine. Dans Ruines à rebours, ouvrage dans lequel il développe l’idée de « vestiges d’architecture »22, des années plus tard, Hocquard reviendra sur cette conception d’une archéologie au présent, en allant plus loin cette fois. Il y propose d’« aborder la ruine au présent. Et même au futur »23, dans une sorte d’archéologie « à rebours »24.

  • 25 Emmanuel Hocquard, Ruines à rebours, p. 15.

13Toujours à propos des « ruines à rebours », Emmanuel Hocquard ajoute : « c’est un vrai problème d’architecture. Mais aussi un problème de grammaire »25. Il rejoint ici ce qu’il énonçait déjà dans le Petit dictionnaire autobiographique de l’élégie, en 1997 :

  • 26 Emmanuel Hocquard, « Enfance », in Cette histoire est la mienne…, p. 475. L’auteur souligne.

Quand on enquête sur son enfance, on déterre des souvenirs, dit-on. Eh bien non ! Les souvenirs, ça n’a jamais concerné le passé, ça n’existe qu’au présent, au moment et au fur et à mesure que je me souviens. Les souvenirs, ce sont des mots, des phrases, des énoncés. Pas du passé ou des morceaux de passé mais du langage et des morceaux de langage au présent. Avec ses souvenirs d’enfance, l’élégiaque inverse réfléchit sur son langage et pas du tout sur sa petite histoire individuelle qui, en fait, n’existe pas comme telle.
Quand il trie les indices de sa « vie passée » sur la table de Montalban, il ne revient pas en arrière. Il enquête pour élucider un certain nombre de questions actuelles26.

  • 27 Sur la question des tables chez Emmanuel Hocquard, voir l’article de Stéphane Baquey, « La table d’ (...)

Dans ce passage, le poète opère un basculement de la sphère temporelle ou biographique à la sphère langagière : les souvenirs ne sont pas seulement des moments de vie, mais aussi des récits au présent, donc des phrases ou, à défaut, des syntagmes ou des mots, des fragments de langage. Les débris de fresque, les fragments de vie et les morceaux de phrases sont rassemblés ici en un seul plan présent : la table de Montalban, dont l’horizontalité n’est pas sans rappeler les pages d’un livre27.

La méthode archéologique

14Si l’on peut voir dans le personnage de l’archéologue Montalban, triant ses fragments de fresques sur des tables, une image d’Emmanuel Hocquard rassemblant ses souvenirs dans des livres, on distingue ici un troisième niveau de lecture : celui du poète-grammairien, assemblant les segments de langage sur la page. Dans son dernier livre, Le Cours de Pise, le poète revient sur les conséquences poétiques et poïétiques de l’imaginaire archéologique dans son travail :

  • 28 Extrait d’une conversation avec Olivier Cadiot, in Emmanuel Hocquard, Le Cours de Pise, David Lespi (...)

En (d)écrivant [la méthode de Montalban], il y a plus de vingt ans, je ne me doutais pas que cette évocation très fidèle d’un souvenir parmi d’autres était la description très précise d’un dispositif qui allait s’imposer à moi au fil des années, comme méthode de travail et d’écriture. Je travaille sur une table. J’y jette, à plat, une collection d’« objets de mémoire » qui sont à décrire. Au fur et à mesure que s’élaborent les formulations, des relations logiques, non causales, peuvent apparaître. Tel est le dispositif de base qui permet la mise au jour d’éventuelles connexions. Ces relations logiques (de l’ordre du langage) forment entre elles des réseaux imprévisibles. C’est là que « soudain on voit quelque chose », qu’un autre sens surgit, même à propos d’anciennes choses28.

Ici encore, le vocabulaire du poète est celui de la matérialité : l’opération d’écriture est décrite par le geste de « jeter » des « objets » sur « une table ». La méthode archéologique, qui consiste en l’assemblage de fragments, est érigée explicitement au rang de « méthode de travail et d’écriture », et on peut lire, rétrospectivement, l’anecdote matricielle de l’archéologue Montalban assemblant les fragments de fresque comme un art poétique.

15Il est vrai, toutefois, que l’archéologue n’est pas la seule figure de l’écrivain chez Hocquard. Dans ses cours aux Beaux-Arts de Bordeaux, il explique qu’il passe, tout au long de son œuvre, de la figure de l’archéologue, à celle du (détective) privé, puis du grammairien :

  • 29 Emmanuel Hocquard, « L’archéologue, le privé, le grammairien », in Le Cours de Pise, p. 419.

En un sens, on peut dire qu’un archéologue est un détective : il fouille, il cherche à comprendre, il reconstitue, etc. Mais il prête aussi à confusions et à malentendus. C’est une figure un peu exotique, voire romantique, tournée vers le passé, les origines, une certaine forme de nostalgie… Son travail achevé, il ne laisse derrière lui qu’un musée pétrifié. Le privé, lui, est davantage dans la vie, dans la vie contemporaine, dans le langage de tous les jours29.

Le privé sera à son tour remplacé par le grammairien :

  • 30 Ibid.

L’archéologue et le privé étaient encore des figures métaphoriques (même si je les utilisais comme des concepts). Le grammairien s’occupe vraiment de problèmes de langage, même s’il est aussi, à sa façon, un archéologue (cf. Archéologie du savoir, Michel Foucault) et un détective30.

En dépit de la chronologie établie par le poète, on voit bien que l’imbrication de ces trois avatars fictionnels de l’écrivain ne se fait pas simplement sur le mode de la succession temporelle. S’il dit que le personnage de l’archéologue disparaît de ses livres en 1992 (date de publication de Théorie des tables), la publication de Conditions de lumière en 2007, et de Ruines à rebours en 2010 prouve que l’imaginaire archéologique continue d’habiter le poète. Le personnage de Montalban est par ailleurs présent dans les index de ma haie et du Cours de Pise, dans lesquels il fait l’objet de développements théoriques.

Poétique du fragment

  • 31 Emmanuel Hocquard, Conditions de lumière. Élégies, Paris, P.O.L., 2007, p. 16, 17, 70, 73, 78, 81, (...)

16Dans quelle mesure, alors, la méthode d’écriture développée par Hocquard emprunte-t-elle à la méthode archéologique ? Outre le parallèle entre la table de Montalban et le livre de poésie, le second point commun est la notion de fragment. Elle est explicitement théorisée dans le Petit dictionnaire autobiographique de l’élégie, qui comporte deux entrées « Fragment », et longuement abordée dans un chapitre consacré du Cours de Pise, intitulé « Le fragment & le discontinu ». Élevé au rang de « concept », le fragment est le cœur d’une nébuleuse de termes qui constitue le « coffre à jouets » du poète : discontinu, taches blanches, haie, bande, marge, terrain vague. Il s’agit, à chaque fois, d’explorer les interstices, les espaces entre. Dans Conditions de lumière, par exemple, on relève une rhétorique du manque, de l’interstice, de la lacune, dans des expressions telles que : « S’abandonner à la perte », « Escalier dont les degrés ne se suivent pas », « ils ont en commun ce qui ne communique pas », « Une suite de décrochages », « une fabrique d’intervalles », « des liens par juxtaposition », « dans un rapport d’alliance rompue », « fragments de personnages », etc.31.

17S’il est thématisé dans ses écrits, le fragment est également au cœur du processus d’écriture d’Emmanuel Hocquard, et intervient à plusieurs échelles : éditoriale, (typo)graphique, langagière. Pour le dire autrement, ce sont tout à la fois le livre, la page et le texte lui-même qui font l’épreuve de la fragmentation. À cet égard, on peut distinguer au moins deux catégories parmi les livres du poète, sujettes à différents types de fragmentation. La première rassemble les œuvres où l’écriture est plus évidemment reconnaissable comme poétique du fait de leur proximité avec la conception classique du vers (raréfaction de l’écriture sur la page, et importance accordée à l’espace blanc) : je pense par exemple à Conditions de lumière, Théorie des tables, Méditations photographiques sur l’idée simple de nudité…). La seconde catégorie est composée d’œuvres majoritairement en prose (Un privé à Tanger, ma haie, Le Cours de Pise…).

Fragmenter le « livre à la française »

  • 32 Lénaïg Cariou, « Injustices de la grammaire, justesse de la poésie : une lecture politique de la gr (...)

18Cette répartition binaire est évidemment trop simpliste, et on sait combien l’écriture hocquardienne réinterroge ces catégories de poésie et de prose, d’ailleurs peu courantes sous sa plume. Pourtant, il me semble qu’elles rendent compte de deux réalités de la poétique du fragment chez Hocquard. Dans la catégorie des textes « poétiques », la fragmentation est à l’œuvre à la fois sur le plan typographique (par la multiplication des espaces blancs inter- et intralinéaires, de manière à ce que chaque segment textuel apparaisse comme isolé, et par conséquent fragmentaire), et sur le plan textuel (par un travail de sape syntaxique : phrases averbales, listes nominales, constructions agrammaticales, aposiopèses, absence de ponctuation…). Dans la catégorie des textes « prosaïques », la fragmentation est davantage visible à l’échelle du livre, composé d’un ensemble de fragments textuels hétérogènes. Comme j’ai déjà décrit la manière dont agissait cette poétique du discontinu à l’échelle grammaticale dans un précédent article32, je me concentrerai ici sur l’échelle du livre, qui constitue la seconde catégorie.

19Un privé à Tanger, ma haie, Une grammaire de Tanger, Le Cours de Pise, sont autant de livres d’Emmanuel Hocquard dont l’architecture est constituée d’un assemblage de textes disparates. La conception du livre comme recueil de fragments hétérogènes ne va pourtant pas de soi chez Hocquard. Au contraire, il insiste à plusieurs reprises sur la distinction entre « recueil de poèmes » et « livres de poésie », et prend explicitement parti pour les seconds. Le poète revient toutefois sur cette évolution dans sa conception de l’objet-livre, dans la lettre à son éditeur, au début de ma haie :

  • 33 Emmanuel Hocquard, « Lettre à Paul », in ma haie…, p. 9-10. Cette lettre s’adresse en réalité à son (...)

J’ai toujours résolument soutenu l’idée du livre. Défendu le livre-poésie contre le recueil de poèmes. Critiqué la revue-sac au profit de la revue-récit. […] Ça a été un fait marquant de notre génération, en France, d’avoir insisté sur l’écriture de livres en poésie. […] Je pense cependant que la conception du livre que nous avons prônée, pratiquée et défendue, nous avons peut-être aujourd’hui besoin de la réexaminer. […] Nous avions pensé le livre un peu comme on pense une phrase : un bloc cohérent de langage-durée, à parcourir à sens unique entre deux butoirs, les premiers mots et le mot de la fin33.

  • 34 Ibid., p. 12.
  • 35 Comme par ailleurs le titre même du livre, « ma haie », qui n’est pas sans rappeler le rhizome dele (...)
  • 36 Cette expression n’est pas d’Hocquard, c’est moi qui la propose ici.
  • 37 Emmanuel Hocquard, « Lettre à Paul », in ma haie…, p. 12.

Il ajoute plus loin que ma haie n’entre pas « dans une logique de “livre à la française”, où les choses se suivent et s’enchaînent pour former un tout »34. Si la métaphore est ici végétale35, elle oppose bien deux conceptions de l’objet-livre : d’un côté les « livres à la française » (les « livres de poésie »), conçus comme une phrase, une continuité linéaire qui mène du début à une fin, de l’autre un ensemble non caractérisé, celui des « livres à l’américaine »36 peut-être (les « recueils de poèmes »), comme on peut parler des « jardins à l’anglaise », dans lesquels « chaque document est autonome » et « la notion d’ensemble n’a […] plus véritablement cours »37.

  • 38 Ibid.
  • 39 Cette analyse de la lettre liminaire de ma haie rejoint celle que développe Elisa Bricco à propos d (...)
  • 40 Emmanuel Hocquard, « Lettre à Paul », in ma haie…, p. 13.
  • 41 Ibid.

20C’est dans cette seconde catégorie que s’inscrit ma haie, qui procède par ramifications successives « en mouvement », « avec des trous, ses changements d’intonation et de vitesse, ses inévitables répétitions »38. Cette lettre « à Paul », qui sert de préface à ma haie, comporte, à bien des égards, une dimension manifestaire39 – et ce d’autant plus que le poète parle non seulement de sa propre pratique, mais également de celle « d’une génération ». À l’issue de cette lettre, c’est encore à la matérialité que le poète fait appel, dans son entreprise de désacralisation du « culte voué au livre » : « la première figure du récit, par laquelle passent toutes les autres, c’est d’abord du papier, du plomb, de l’encre et de la ficelle »40. Plus encore, après la métaphore végétale, c’est l’imaginaire archéologique (ou du moins architectural), qui revient : « tout livre n’est plus qu’un beau mausolée »41, même si elle n’est pas mise en relation ici avec la notion de fragment.

« L’âge des objets partiels, des briques et des restes »

  • 42 Emmanuel Hocquard, Le Cours de Pise, p. 460.
  • 43 Emmanuel Hocquard, « Lettre à Paul », in ma haie…, p. 12.

21Hocquard revient sur cette idée de se débarrasser d’une conception du livre comme unité continue dans les pages qu’il consacre aux fragments, dans Le Cours de Pise. Il écrit : « L’inachèvement est […] le cœur (le moteur) du livre, qui cesse d’être envisagé comme un tout, une totalité close »42. Cette conception nouvelle du livre le présente comme un assemblage de fragments conçus indépendamment de l’idée de tout. Le fragmentaire n’est plus fragment de, il s’impose toujours déjà comme fragmentaire. D’où la citation de Nietzsche, au début de ma haie : « Il faut émietter l’univers, perdre le respect du tout »43. Dans sa pensée du fragment, Hocquard est très proche de celle que développent Deleuze et Guattari dans L’Anti-Œdipe :

  • 44 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, t. I, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit ( (...)

Nous sommes à l’âge des objets partiels, des briques et des restes. Nous ne croyons plus en ces faux fragments qui, tels les morceaux de la statue antique, attendent d’être complétés et recollés pour composer une unité qui est aussi bien l’unité d’origine. Nous ne croyons plus à une totalité originelle ni à une totalité de destination44.

  • 45 Emmanuel Hocquard, Album d’images de la Villa Harris, Paris, Hachette (P.O.L.), 1978, p. 32.

Il est intéressant de noter que la métaphore archéologique resurgit sous la plume de Deleuze et Guattari, et constitue tout à la fois un exemple et un contre-exemple. Chez Hocquard, comme chez Deleuze et Guattari, c’est là la limite de la métaphore archéologique : ils y ont recours à propos du fragmentaire, mais rejettent sa tentative de reconstitution d’une unité perdue. Il s’agit d’une archéologie de surface, uniquement ; ce qui intéresse le poète chez Montalban, c’est qu’il assemble les fragments sur une table sans réussir à reconstituer la fresque, pas le travail de reconstitution. L’archéologue est d’ailleurs qualifié de « raté » lorsqu’il rejette les fragments à la mer sans avoir réussi à reconstituer la fresque, tandis que le poète fait de cette « irréductibilité du fragment »45 un des principes de sa méthode de travail.

L’écriture archéologique

  • 46 Emmanuel Hocquard, « L’archéologue, le privé, le grammairien », in Le Cours de Pise, p. 419.
  • 47 Dans ma haie, l’index des noms comporte une entrée « Foucault », qui renvoie à une occurrence, dans (...)

22La méthode hocquardienne, si elle est archéologique, ne l’est donc pas au sens strict ; mais la référence à L’Archéologie du savoir de Foucault, quand le poète évoque ses avatars fictionnels et précise que « le grammairien s’occupe vraiment de problèmes de langage, même s’il est aussi, à sa façon, un archéologue (cf. Archéologie du savoir, Michel Foucault) »46, suggère une seconde acception du terme, foucaldienne, cette fois. Ce rapprochement entre l’archéologue au sens foucaldien et le grammairien est d’autant plus intéressant qu’Hocquard a tendance à présenter le grammairien comme son avatar le plus abouti. Le grammairien-archéologue, quand il rassemble les fragments textuels dans un livre ou les syntagmes sur la page, ne conserve du souvenir de Montalban que le geste de mise en relation des fragments sur un même plan (la page ou la table). Si la référence à l’« archéologie » foucaldienne a des limites, il me semble néanmoins intéressant de mettre au jour les points communs qui ont pu amener Hocquard à la citer ici, alors même que Foucault ne fait pas partie des auteurs et autrices qu’il cite le plus régulièrement47.

23Comme Hocquard, Foucault s’intéresse aux discours, et particulièrement aux énoncés : c’est même là l’objet de son entreprise archéologique. Tous deux les considèrent en eux-mêmes, sans en faire les signes d’autre chose. Tous deux se réfèrent à l’archéologie comme à une entreprise de surface, et délaissent l’imaginaire de la fouille. Dans les deux cas, l’entreprise est d’ordre épistémologique, et s’oppose à une certaine conception de l’« histoire » – qu’Hocquard nomme plus volontiers « récit ». Tous deux dénoncent la sacralisation du livre comme unité totalisante, tous deux mettent en avant une pensée du discontinu. Tous deux parlent enfin de « méthode » à propos de l’archéologie. Ce n’est pas un hasard, bien sûr : Hocquard a lu Foucault, et la pensée du philosophe imprègne son travail d’écrivain-archéologue.

  • 48 De l’écriture et des fragments. Fragmentation et sciences humaines, Peter Schnyder et Frédérique To (...)

24Emmanuel Hocquard, quand il développe sa pensée du fragment, est donc dans l’air du temps ; pour reprendre la formule d’un ouvrage récent sur la forme fragmentaire, « ce que le XXe siècle nous apprend, c’est qu’il est impossible de recoller les morceaux »48 :

  • 49 Ibid.

[Le fragment] n’est pas seulement une forme ou une enveloppe, ni même une façon de dire, mais […] il renvoie à une conception du monde. Le fragment suppose une idéologie plus ou moins désacralisée49.

*
*      *

  • 50 Du moins s’exprime-t-elle relativement tardivement dans l’œuvre de l’auteur, notamment dans ma haie(...)

25Chez Hocquard, la référence à l’archéologie s’ancre dans l’expérience biographique : elle n’est pas simplement une méthode, c’est avant tout un souvenir (celui de son « ami » l’archéologue Montalban), transformé en anecdote, qui affleure régulièrement dans ses livres. D’où l’importance accordée aux fragments (« tessons de poterie », « lambeaux de vêtement », « éclats de verre », « mottes de terre » et « restes de squelette »), qui ne sauraient être de simples métaphores et peuplent ses livres de leur univers concret. Cette pensée du discontinu, si elle fait désormais partie intégrante de l’œuvre hocquardienne, porte la marque des pensées philosophiques de la seconde moitié du XXe siècle, dont elle se fait tout à la fois le relais et la traduction poétique. L’imaginaire archéologique transparaît bel et bien dans l’entreprise d’écriture, mais il relève davantage d’un constat empirique a posteriori que de la conceptualisation d’une méthode théorique, telle qu’on peut la trouver chez Foucault dans L’Archéologie du savoir50.

  • 51 Laurent Olivier, Le Sombre Abîme du temps…, p. 17 et 264-265.

26Le prisme archéologique permet par ailleurs à Emmanuel Hocquard de réinvestir le topos du temps, hérité de l’élégie classique, dont les fragments de matériaux se font ici les vecteurs inertes et impersonnels – présentés comme a-lyriques. La matière, sous la plume de « l’élégiaque inverse », devient « registre du temps », au sens de livre ou d’archive – un « temps intermittent »51, qui s’oppose à la linéarité de l’histoire ou du récit. Les vestiges archéologiques, débris de matériaux, seraient donc un des points nodaux qui cristallisent chez Hocquard la tension entre l’héritage matérialiste, présenté comme anti-lyrique, et les restes d’un lyrisme ardemment combattu. Au milieu des tessons de poteries brisées, demeure le lacrimatoire, qui affleure dans les strates successives de l’écriture hocquardienne.

27La poétique du fragment qui s’illustre à géométrie variable dans les différents livres du poète témoigne toutefois d’une remise en cause radicale des entités littéraires et poétiques traditionnelles : phrase, livre, mais aussi poésie, littérature. Contrairement à l’archéologue Montalban, la démarche mise en œuvre par Emmanuel Hocquard n’a pas pour but de reconstituer un passé perdu, mais plutôt de poser les fondements d’une poétique nouvelle, fragmentaire, qui s’ancre dans le présent de l’écriture – voire dans ses « à venir » – et investit ses interstices mémoriels, dans une sorte d’archéologie à rebours.

Haut de page

Notes

1 Abigail Lang analyse également cette anecdote, et notamment les liens entre métaphore archéologique, énoncés et traduction chez Emmanuel Hocquard dans Abigail Lang, « Emmanuel Hocquard / Michael Palmer : une partie de billard sur l’Atlantique », Revue française d’études américaines, no 115, 2008, p. 72-88, disponible en ligne sur https://www.cairn.info/revue-francaise-d-etudes-americaines-2008-1-page-72.htm [consulté le 8 septembre 2021].

2 Voir Emmanuel Hocquard et Raquel Levy, Orange Export Ltd. 1969-1986 [1986], Paris, Flammarion (Poésie), 2020.

3 « Il m’a fallu réapprendre à écrire, cette fois avec du plomb », écrit-il dans « Le livre d’écriture », in Un privé à Tanger, Paris, Points (Poésie), p. 43.

4 Ibid.

5 Ibid., p. 47.

6 « Rares sont les livres qui m’ont impressionné. Je ne dis pas influencé. Les influences sont courantes, superficielles et utiles. […] Être impressionné par un livre est une tout autre affaire, beaucoup plus rare et bien plus choquante. C’est être soudain pris à contre-pied. C’est se trouver soudain pris de court ou par surprise. Une autre voix a parlé à la place de la mienne » (Emmanuel Hocquard, Un malaise grammatical, in Théorie des tables suivie de Un malaise grammatical, Paris, P.O.L., 1992, n. p.).

7 Emmanuel Hocquard, Un malaise grammatical, n. p.

8 Emmanuel Hocquard, Ærea dans les forêts de Manhattan, p. 110-111.

9 Emmanuel Hocquard, Un privé à Tanger, p. 11.

10 Emmanuel Hocquard, Les Élégies, Paris, P.O.L., 1990, p. 24-25.

11 Ibid., p. 24.

12 Ibid., p. 27.

13 Ibid., p. 26.

14 Et l’on retrouve cette convergence archéologie / élégie dans Conditions de lumière, sous-titré Élégies, qui s’ouvre, avant même que le texte ne commence, sur une image de fragments d’azulejos brisés.

15 Emmanuel Hocquard, Ærea dans les forêts de Manhattan, p. 111.

16 Emmanuel Hocquard, « La danse de l’arc-en-ciel », in Un privé à Tanger, p. 11. Je souligne.

17 À ce propos, voir l’article d’Antonio Rodriguez, « Les fouilles archéologiques de l’identité chez Emmanuel Hocquard », in L’illisibilité en questions. Avec Michel Deguy, Jean-Marie Gleize, Christian Prigent et Nathalie Quintane, Bénédicte Gorrillot et Alain Lescart (dir.), Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion (Littératures), 2014, p. 257-266.

18 Laurent Olivier, Le Sombre Abîme du temps. Mémoire et archéologie, Paris, Seuil (La Couleur des idées), p. 17 et 264-265. L’auteur souligne. Laurent Olivier développe notamment cette notion de temporalité « intermittente », que je reprends ici.

19 L’importance de la notion de répétition chez Hocquard, au cœur de son entreprise littérale, rend d’autant plus intéressante ici l’analyse d’une temporalité intermittente, qui procède par répétition, ressassement.

20 Emmanuel Hocquard, « Fragment », in Cette histoire est la mienne. Petit dictionnaire autobiographique de l’élégie [1997], in ma haie. Un privé à Tanger II, Paris, P.O.L., 2001, p. 477.

21 Ibid.

22 Emmanuel Hocquard, Ruines à rebours, Bordeaux, Éditions de l’Attente, 2010, p. 9.

23 Ibid., p. 10. Je souligne.

24 Et je ne peux m’empêcher ici de rapprocher cette volonté hocquardienne d’« aborder la ruine au présent » de l’entreprise de Laurent Olivier, qui appelle quant à lui de ses vœux une « archéologie du présent » (voir Laurent Olivier, Le Sombre Abîme du temps…, p. 271).

25 Emmanuel Hocquard, Ruines à rebours, p. 15.

26 Emmanuel Hocquard, « Enfance », in Cette histoire est la mienne…, p. 475. L’auteur souligne.

27 Sur la question des tables chez Emmanuel Hocquard, voir l’article de Stéphane Baquey, « La table d’Emmanuel Hocquard », in Emmanuel Hocquard. La poésie mode d’emploi, Nathalie Koble, Abigail Lang, Michel Murat et Jean-François Puff (dir.), Dijon, Les Presses du réel, 2020, p. 23-38.

28 Extrait d’une conversation avec Olivier Cadiot, in Emmanuel Hocquard, Le Cours de Pise, David Lespiau (éd.), Paris, P.O.L., 2018, p. 418-419. Je souligne.

29 Emmanuel Hocquard, « L’archéologue, le privé, le grammairien », in Le Cours de Pise, p. 419.

30 Ibid.

31 Emmanuel Hocquard, Conditions de lumière. Élégies, Paris, P.O.L., 2007, p. 16, 17, 70, 73, 78, 81, 102 et 161 respectivement.

32 Lénaïg Cariou, « Injustices de la grammaire, justesse de la poésie : une lecture politique de la grammaire hocquardienne », in Le poème, le juste, Corinne Bayle et Eric Dayre (dir.), Paris, Kimé, à paraître.

33 Emmanuel Hocquard, « Lettre à Paul », in ma haie…, p. 9-10. Cette lettre s’adresse en réalité à son éditeur P.O.L.

34 Ibid., p. 12.

35 Comme par ailleurs le titre même du livre, « ma haie », qui n’est pas sans rappeler le rhizome deleuzien, cher à Hocquard.

36 Cette expression n’est pas d’Hocquard, c’est moi qui la propose ici.

37 Emmanuel Hocquard, « Lettre à Paul », in ma haie…, p. 12.

38 Ibid.

39 Cette analyse de la lettre liminaire de ma haie rejoint celle que développe Elisa Bricco à propos de l’ensemble de l’ouvrage d’Hocquard, dans son article : « La posture manifestaire dans ma haie d’Emmanuel Hocquard », Francofonia, no 59, automne 2010, Les manifestes littéraires au tournant du XXIe siècle, Ilaria Vitali (dir.), p. 45-58.

40 Emmanuel Hocquard, « Lettre à Paul », in ma haie…, p. 13.

41 Ibid.

42 Emmanuel Hocquard, Le Cours de Pise, p. 460.

43 Emmanuel Hocquard, « Lettre à Paul », in ma haie…, p. 12.

44 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, t. I, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit (Critique), 1972, p. 50.

45 Emmanuel Hocquard, Album d’images de la Villa Harris, Paris, Hachette (P.O.L.), 1978, p. 32.

46 Emmanuel Hocquard, « L’archéologue, le privé, le grammairien », in Le Cours de Pise, p. 419.

47 Dans ma haie, l’index des noms comporte une entrée « Foucault », qui renvoie à une occurrence, dans laquelle Foucault est simplement mentionné entre parenthèses à propos de la question « qu’est-ce qu’un énoncé ? ». Dans Le Cours de Pise il fait également l’objet d’une entrée dans l’index des noms, et les occurrences sont plus nombreuses.

48 De l’écriture et des fragments. Fragmentation et sciences humaines, Peter Schnyder et Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 10.

49 Ibid.

50 Du moins s’exprime-t-elle relativement tardivement dans l’œuvre de l’auteur, notamment dans ma haie, en 2001, puis dans Le Cours de Pise, en 2018. Foucault lui, à l’inverse, énonce une méthode théorique d’exploration du savoir, dans Les Mots et les choses puis dans L’Archéologie du savoir, qu’il se propose de mettre en œuvre.

51 Laurent Olivier, Le Sombre Abîme du temps…, p. 17 et 264-265.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Lénaïg Cariou, « Une approche archéologique du poème »Elseneur, 36 | 2021, 145-160.

Référence électronique

Lénaïg Cariou, « Une approche archéologique du poème »Elseneur [En ligne], 36 | 2021, mis en ligne le 05 janvier 2023, consulté le 15 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/elseneur/340 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elseneur.340

Haut de page

Auteur

Lénaïg Cariou

Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis (« Fabrique du littéraire » – Fablitt, UR 7322)

Lénaïg Cariou est normalienne, agrégée de lettres modernes et doctorante en poésie contemporaine à l’université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis. Elle travaille sur les notions de matière et d’incarnation dans la production poétique de la maison d’édition Orange Export Ltd. (thèse dirigée par Martine Créac’h et Lionel Ruffel). Ses recherches portent plus largement sur la matière en poésie, l’intermédialité et les relations entre poésie et études de genre. Initiatrice du festival Poet·e·s·s·e·s, elle codirige également la revue de création littéraire Point de chute et traduit de la poésie américaine en français (Mónica de la Torre, Eleni Sikelianos). Ses poèmes et ses traductions sont publiés en revues. Derniers articles de recherche publiés : « Franck Venaille et Orange Export Ltd. », Fabula / Les colloques, janvier 2020, Franck Venaille aujourd’hui, Lénaïg Cariou, Martine Créac’h et Stéphane Cunescu (coord.) ; « De la poésie ekphrastique à la poésie muséale : le·a poète au musée aujourd’hui », in Délivrer le temps, écrire le musée (XIXe-XXIe siècles), Martine Créac’h, Juan Manuel Ibeas-Altamira et Lydia Vasquez (dir.), Paris, Hermann, 2020, p. 265-274 et « Injustices de la grammaire, justesse de la poésie : une lecture politique de la grammaire hocquardienne », in Le poème, le juste, Corinne Bayle et Eric Dayre (dir.), Paris, Kimé, à paraître.

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search