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Formes et genres

Les enjeux du « sentir » et de ses représentations dans le théâtre européen du XVIIIe siècle : de l’« artifice externe » à la « caractérisation individuelle »

The “feeling” and its representations in the eighteenth-century European theatre: from “external artifice” to “individual characterization”
Sarah Di Bella
p. 103-116

Résumés

Encore dans la première moitié du XVIIIe siècle, l’émergence des passions à la surface du corps n’est en aucun cas considérée comme une opération innocente. À partir de ce constat, je propose une réflexion autour des croyances, des techniques et des théories concernant la relation entre l’âme et l’extériorisation de ses passions dans le cadre de l’art du théâtre, en France, au passage du XVIIe au XVIIIe siècle. Je m’appuie, d’une part, sur des exemples théoriques, révélant des croisements intéressants avec les doctrines spirituelles et, d’autre part, sur des exemples historiques. Ces derniers montrent l’évolution d’un jeu dramatique entièrement tenu par les techniques – la déclamation française, les composition et improvisation italiennes – vers un jeu personnalisé, qui se dépouille de la puissance technique et finit par s’imposer au cours du XVIIIe siècle. L’opposition entre l’« artifice externe » – la technique – et le « sensus internus » – le véritable sentir du comédien – perd de sa force lorsque le public français élit des artistes dont le jeu de « caractérisation » comble et supplante l’art traditionnel : en s’émancipant du savoir doctrinaire, pratique et théorie conçoivent désormais la libre circulation des affects et de leurs signes de l’intérieur à l’extérieur, et de l’extérieur à l’intérieur, suivant un flux sans césure qui prélude au jeu psychologique du XIXe siècle.

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Texte intégral

  • 1 C. Ginzburg, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire », Mythes, emblèmes, traces. Morphologie e (...)
  • 2 Je renvoie au travail de S. Houdard au sujet de l’interprétation et de la distinction entre vrai et (...)

1Dire que « le corps est la voix ou la peinture des passions », ou que « le corps parle », ou dire que « ce corps est un miroir de l’âme », c’est se référer à un savoir fondé sur un socle anthropologique très ancien qui établit, depuis les traités de divination mésopotamienne1 jusqu’à l’âge classique, et encore au-delà des Lumières, une différenciation fondamentale entre un extérieur et un intérieur chez l’être humain. La « théâtralité » ainsi que la figure de l’acteur occupent une place importante dans l’histoire de la pensée de cet échange intérieur-extérieur et de ses enjeux sociologiques2.

  • 3 À l’origine de celle-ci, le De Humana Physiognomonia de G. della Porta, Naples, 1586.
  • 4 J.-J. Courtine, « La tradition physiognomonique », in Histoire du corps, A. Corbin, J.-J. Courtine (...)

2Il existerait un « lieu » de l’âme – intérieur, a priori invisible, caché, lieu de latence où résident ce qu’on appelle les sentiments, les passions, les penchants – et un extérieur – l’enveloppe, le visible, le matériel – qui porterait à la fois l’image et le reflet des qualités profondes. La relation entre ces deux dimensions de l’être humain – littéralement du fait d’être homme – a été systématisée dans différents domaines du savoir occidental et surtout par les doctrines religieuses et par les écritures ayant pour objet la mystique, donc les domaines traitant la manifestation, par des signes corporels ou par l’action individuelle, du divin, de ce qui serait donc « l’invisible et le caché » par excellence. Mais au sein de la Renaissance italienne, une tradition plus ouvertement anthropocentrique se développe autour de la relation entre signes extérieurs et intériorité3. Il s’agit de la tradition qui conduira à la science physiognomonique qui se constitue en traversant plusieurs siècles de l’histoire de notre Occident4. Le rapport intérieur-extérieur est aussi à la base des écritures de la discipline artistique et sociale de la même Renaissance italienne : les traités de rhétorique ou de peinture, les livres de civilité donnant les règles du contrôle de soi, les arts de la conversation et les arts du silence, reposent tous sur ce socle, en voulant interroger et « normaliser » cette double nature de l’être, partagé entre son intérieur et son extérieur.

3La relation entre l’intérieur et l’extérieur de l’être humain constitue le champ de bataille ou un lieu de tensions majeures entre tout ce qui unit l’homme au beau, au juste, au Bien, ou à la raison, au bon sens et à la morale, et ce qui l’éloignerait de cette sphère de valeurs, en le confinant dans les régions du Mal, du doute, voire du désespoir et de la folie.

  • 5 L. Riccoboni, Dell’Arte Rappresentativa, Londres, 1728, dont la traduction française porte le titre (...)

4Aujourd’hui, il m’intéresse de réfléchir sur les échanges entre cette tradition et l’art du théâtre, notamment au XVIIIe siècle, en partant d’un traité sur l’art du comédien dont l’auteur met au service d’une pensée nouvelle des héritages anciens ou renaissants. Le texte en question est le De l’art de représenter de Luigi Riccoboni5.

Dell’Arte Rappresentativa : de la doctrine spirituelle à une doctrine du jeu théâtral

5Il sera peut-être utile à cette fin de faire un pas en arrière pour présenter très brièvement des éléments qui rendent mieux intelligible ma contribution. Entre le XVIe et le XVIIe siècle, la question de la représentation des passions au théâtre est directement et strictement liée (historiquement peut-être mais épistémologiquement, sans aucun doute) à celle de l’extériorisation des passions dans la vie spirituelle, car dans les deux cas c’est par le corps d’un individu a priori commun que se révèle la présence ou l’existence d’un invisible, par résurgence à la surface du corps de ce qui demeure d’habitude dans les régions les plus profondes de l’être ou bien dans des régions qui devraient être employées à le transcender. Ce mouvement de résurgence, surtout lorsqu’il concerne les passions « outrées », induit un effet de fascination lié à un certain sentiment d’étrangeté chez les contemporains. Étrangeté qui n’est pas due à la non-reconnaissance des passions représentées, mais plutôt à la manière dont elles viennent à la surface chez le comédien, pour se faire l’objet de modulations diverses avant de disparaître aussi rapidement : c’est la relation de cette émergence des passions avec la temporalité de la performance qui fait du comédien un être « à part », une figure aussi fascinante que difficilement saisissable, donc socialement problématique. Les détracteurs du théâtre, eux, considèrent que ce mouvement d’extériorisation des passions profanes ne peut pas se mettre en place sans que s’opère avec lui une profonde modification de l’être qui s’en est fait l’instrument. C’est pour la même raison que les mystiques ont fait d’abord l’objet des soupçons de l’Église, qui les persécute dans beaucoup de cas, avant d’en intégrer (pas toujours, voire rarement) l’expérience singulière. De fait, dans le cadre des croyances de l’époque, si ce n’est pas par l’amour de Dieu que le corps d’un individu commun se laisse traverser et marquer par des passions soudaines (qui le laissent malgré tout en vie après leur passage), ce ne peut être que par l’œuvre de Satan, donc du mal absolu.

6L’émergence des passions à la surface du corps n’est donc en aucun cas considérée comme une opération innocente.

7Entre 1721 et 1728, dans des années qui voient s’imposer une évolution importante dans l’esthétique du jeu dont je dirai deux mots dans la seconde partie de ma contribution, Luigi Riccoboni – comédien professionnel, directeur de la Comédie-Italienne, par la suite historien et théoricien réformateur de la pensée théâtrale – achève et publie un petit traité en forme de poème, Dell’Arte Rappresentativa, sur le jeu du comédien. Ce n’est pas le lieu ici de présenter dans toute sa complexité ce petit écrit. En revanche, je dois dire deux mots sur son auteur, Luigi Riccoboni, auteur singulier, imprégné de savoirs divers et pas forcément conciliables : obligé d’abandonner sa vocation religieuse pour suivre la tradition familiale, il avait reçu une première éducation chez les jésuites de Modène, puis comme professionnel du théâtre, il s’était lié d’une forte amitié avec les réformateurs du théâtre national, tous de formation jésuite, et certains, comme Muratori, faisant partie du corps ecclésiastique. Luigi Riccoboni, lui, représente le véritable modèle d’homme moderne à l’intériorité fracturée entre des lois inconciliables, pris donc entre sa quête spirituelle et une vie laïque qui le plaçait aux marges de la loi chrétienne. Il consacra sa vie à suturer cette fracture par la pratique même de son métier, mais surtout par la pratique de l’écriture théorique. Sa familiarité avec les doctrines chrétiennes saute aux yeux à la lecture de son Histoire du théâtre italien ou des lettres qu’il adressait de France à Muratori. Dans son catalogue des tragédies italiennes, il présente tout le théâtre sacré italien, y compris un grand nombre de tragédies de martyrs. Son poème sur l’art du comédien est imbu de ce savoir doctrinal et reflète bien la complexité historique du théâtre de l’époque – ou tout du moins d’un certain théâtre « cultivé » de l’époque. Je ne présenterai ici que deux passages du traité de Riccoboni, les plus utiles à notre réflexion sur la représentation théâtrale des passions. Le premier est l’un des passages où la stratégie rhétorique de défense du théâtre touche au point névralgique de la question du jeu du comédien – sa capacité à véritablement sentir les passions jouées. Au quatrième chapitre de son traité, l’auteur écrit :

  • 6 L. Riccoboni, De l’art de représenter, p. 32, in L’expérience théâtrale, p. 536.

Je sais que c’est difficile ; mais imprime dans ton cœur cet art que les anciens Romains vantaient tant dans leurs pantomimes. […]
Ils exprimaient absolument tout de façon si véritable, qu’on avait dit de celui d’entre eux le plus animé et le plus efficace, qu’il avait plusieurs âmes.
Pourtant, ils n’avaient que le mouvement et le regard, tout à fait privés de la voix, que tu crois être l’expression première des sens.
Or, est-il possible qu’ils sentissent la joie, la douleur la plus atroce, le plaisir, l’affliction et la colère, sans parler ?
Je ne le crois point : la douleur du cœur ne peut que s’aggraver en entendant la sentence prononcée d’un ton approprié. […]
Quel art majeur devait être en eux, pour qu’ils se transforment sans proférer aucun mot ! Je ne saurais l’expliquer6.

  • 7 Voir à ce sujet l’anthologie éditée par F. Taviani, La commedia dell’arte e la società barocca. La (...)

8Riccoboni se réfère ici à la fonction de l’émission de la voix dans le processus de « transformation » de l’acteur. Il fait référence au procédé suivant lequel par une première extériorisation, l’expression retoucherait l’âme, en faisant donc retour à l’intérieur, et seulement après ce retour le sujet serait profondément habité par le sentiment à représenter. Il s’agit donc ici d’un double mouvement intérieur-extérieur / extérieur-intérieur. L’artiste pantomime des temps anciens, lui ne s’en servait pas à cause de son jeu muet qui excluait donc l’apport sensible de la voix. Néanmoins, Riccoboni juge qu’il était maître d’un « art majeur » dans la représentation des passions – ce que l’auteur feint de mal comprendre. Riccoboni tient à se placer du côté du théâtre de texte, affirmant que l’émotion intérieure permet d’atteindre la qualité de la voix qui correspond au sentiment, tout en étant engendrée par elle. Sujet actif et passif à la fois, le comédien préparerait, ferait croître et articulerait son sentiment, mais il serait aussi actionné par celui-ci dans le moment même où il lui prête sa voix. Mais Riccoboni, lorsqu’il parle de ce double mouvement, a-t-il l’intention de véritablement le poser comme indispensable à l’art du comédien ? C’est ce que l’on croirait à ce moment de la lecture du texte. La suite nous apprend des réserves riches de sens. Riccoboni ne fait que décrire un processus que les détracteurs du théâtre public attribuent à l’acteur, en attribuant à sa représentation des passions le même procédé que les doctrines chrétiennes conçoivent pour expliquer le chemin spirituel conduisant à la dévotion. Or admettre que le comédien devrait emprunter ce même processus voudrait dire que son âme serait constamment et entièrement impliquée dans la fabrication de passions profanes, toutes liées à la sensualité et à la matérialité de l’être sur terre : le comédien mettrait donc au service du Mal une dynamique, potentiellement dangereuse, que seul l’amour de Dieu peut rendre utile et bénéfique. Le fond des doctrines chrétiennes de l’âme fut en effet la source des argumentaires de tous ceux qui condamnèrent le théâtre en tant que maison de Satan ou negotium diabolum – l’armée de détracteurs italiens est assez impressionnante : Carlo Borromeo, Gabriello Paleotti, Carlo Bascapé, Antonio Seneca, Juan de Pineda, Francisco Arias, Paolo Segneri, Giovan Domenico Ottonelli, pour n’en mentionner que les plus connus7.

9Riccoboni vient sur le terrain de ces juges impitoyables du théâtre public, dont il connaît bien les armes pour s’être formé à leurs écoles. Au point que dans son traité, il a recours à un grand nombre de termes issus du langage augustinien de la méditation pour décrire la technique du comédien. On en a un exemple au troisième chapitre, par l’utilisation du verbe ruminer :

  • 8 L. Riccoboni, De l’art de représenter, p. 32, in L’expérience théâtrale, p. 536.

Je ne cherche pas l’impossible, et je ne veux pas dépasser les bornes du devoir et je comprends bien t’avoir laissé dans un fort mauvais pas.
Je ne veux pas te prescrire, ni te donner comme collège, l’enfer : sentir le bien et le mal est ton grand art, mais cela n’empêche pas un artifice externe.
Quand le sens est le maître, il distribue aux membres le mouvement vraisemblable, et chacun en a la partie qui lui est due.
Ne crains pas non plus le rôle d’Oreste ; en ruminant un peu son port extraordinaire, tu arriveras à imprimer l’horreur et la peur8.

  • 9 O. Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge, Paris, Seuil, 2008, p. 99.

10Dans le langage de saint Augustin, méditer, c’est « ruminer » un enseignement, une lecture ou une image, les « régurgiter » au rythme des actions de la vie, pour enfin « éructer » la parole divine9. Or le recours à l’action de ruminer, qui exclut l’assimilation immédiate de l’aliment, est ici utilisé par Riccoboni pour expliquer la notion d’artifice externe, qui est servie comme une règle fondamentale pour le « bon comédien », soupape indispensable à la sauvegarde de son intégrité morale et spirituelle.

  • 10 M.-I. Aliverti, La naissance de l’acteur moderne, Paris, Gallimard, 1998, p. 62.
  • 11 J.-B. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, P.-J. Mariette, 1719 ; édit (...)
  • 12 M.-I. Aliverti, La naissance de l’acteur…, p. 63.

11Nous verrons en effet qu’à deux reprises, Riccoboni intimera au « bon comédien » de réduire le processus fondant la représentation théâtrale des passions au seul mouvement intérieur-extérieur, et ceci en toute connaissance de cause, puisqu’il a montré connaître la doctrine du double mouvement. Cette dernière est désormais répandue, et continuera son évolution jusqu’à la fin du siècle, dans l’Europe entière. En 1719, l’abbé Du Bos, dans son traité des Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, identifiait la spécificité théâtrale non pas dans l’objet de l’imitation – comme l’écrit Ines Aliverti10 – mais dans la nature du travail de l’acteur. En signalant que « l’émotion intérieure de celui qui parle jette un pathétique dans ses tons et ses gestes que l’art et l’étude n’y sauraient mettre »11, Du Bos saisit le mouvement intérieur-extérieur comme « un continuum par lequel le corps de l’acteur touche au flux émotionnel de la poésie »12. Un continuum, donc un mouvement double – je rajouterais – qui se répandrait dans et par la représentation vocale et gestuelle du comédien, l’acteur touchant le flux émotionnel de la poésie et étant touché par celui-ci. Et dans l’intention de souligner l’efficacité de la représentation théâtrale des passions, Du Bos fait aussi bien la distinction entre la fonction exercée par l’« émotion intérieure », d’une part, et la fonction de l’art et de l’étude, de l’autre.

12C’est aussi à une théorie révolutionnaire comme celle de Du Bos que Luigi Riccoboni répond en affirmant l’importance de remplacer le double mouvement intérieur-extérieur-intérieur par un mouvement simple et unidirectionnel, portant la passion, telle celle dont le comédien a fabriqué les signes par son art, de l’image mentale à l’action dramatique. Le comédien ne serait plus traversé par un flux qui l’animerait en le possédant, mais il imposerait un contrôle technique à son interprétation. Nous pouvons déjà déduire en quoi cette réduction résoudrait le problème moral. Mais ce serait comme réduire l’importance de la position de Du Bos et la complexité de celle de Luigi Riccoboni que de ne pas présenter ici les enjeux de ces théories dans un contexte où les questions de légitimation de la profession théâtrale constituent encore un terrain de discrimination parfois violente.

  • 13 J’insiste sur l’importance de l’éducation jésuite de Luigi Riccoboni. Sur l’influence des doctrines (...)

13Pour mieux comprendre le fondement des accusations adressées pendant des siècles au théâtre profane par les jésuites, les dominicains, et les Pères de l’Église avant eux, je résumerai dans une courte parenthèse, et à l’aide des textes faisant autorité dans le domaine, ce que les doctrines spirituelles ont élaboré au sujet du mouvement intérieur-extérieur13.

  • 14 « C’est dans la mémoire qu’est inscrite la corruption originelle de l’âme humaine », écrit Laurent (...)
  • 15 R. Dekoninck, Ad Imaginem…, p. 101.

14Aux trois puissances de l’âme – la mémoire, l’intelligence et la volonté – correspondent les trois modes d’être de l’image – le vestigium, l’imago et la similitudo. La mémoire conserve le vestigium de Dieu (mais aussi le vestigium de l’ange déchu14) – image éloignée, obscure et particulière que vient révéler l’intelligence, par un travail de discernement entre les traits de celle-ci et les traits des autres différentes images mentales et / ou ancestrales. Mais l’imago ainsi obtenue ne peut rejoindre la similitudo immédiate, claire et complète, que sous l’action de la volonté, puissance volitive et affective qui se rapproche de l’action de l’Esprit saint. L’image de la Trinité dans l’âme n’est donc pas statique, mais dynamique15. Elle doit constamment se déterminer par différenciation de l’ensemble des images que la mémoire donne à l’intelligence – mémoire qui s’est constituée par le biais des sens externes et de la vie sensible.

  • 16 Ibid., p. 106.

15L’endroit où l’image mentale passe de l’état de vestigium à l’état d’imago est relativement délicat : il correspond au passage de l’intérieur à l’extérieur, car une image enfouie doit émerger et se définir par la confrontation et l’art combinatoire de l’intelligence avec des composantes extérieures. Or l’intelligence n’est pas infaillible. C’est une zone dangereuse comme tout lieu de passage, comme tout entre-deux. Le risque est donc que la fonction émotive (correspondant à la volonté) se livre à une « mauvaise » image et que par là, se mette en place une similitudo volitive avec les forces adversaires et maléfiques. La pensée jésuite qui laisse plus de place aux sens externes et à l’imagination dans ce travail de l’intelligence, montre une haute conscience des dangers inhérents au passage de la sensibilité humaine par ce domaine des imagines et elle impose – comme le résume Dekoninck – certains « garde-fous, qui consistent essentiellement en un exercice bien réglé et une collaboration étroite des puissances de l’âme »16.

  • 17 Je rappelle ici que les jésuites avaient mis en place un travail de promotion du théâtre mystique e (...)

16C’est sur ces idées que Riccoboni s’était formé dès le plus jeune âge au collège jésuite de Modène, et c’est avec ces mêmes idées qu’il dialogue en bâtissant son système pédagogique17.

17Dans Dell’Arte Rappresentativa, à deux reprises, le principe du mouvement simple intérieur-extérieur est évoqué par Riccoboni, en relation à deux cas opposés : le cas du comédien qui peine à ressentir ce qu’il devrait exposer au public, et celui du comédien qui, au contraire, aurait tendance à se laisser entraîner par les passions de son rôle. Au comédien incapable de « sentir », Riccoboni propose le recours à la pantomime et à l’étude au miroir :

  • 18 L. Riccoboni, De l’art de représenter, p. 34, in L’expérience théâtrale, p. 537.

Mère Nature est, peut-être, en eux si languissante et sotte que pour les animer ne suffisent point des yeux, des mains, des oreilles et la bouche ? […]
Puisque sur les scènes ta sensibilité est stupide et que, dans ces instants, la nature dort en toi, pour la réveiller, je suis obligé de me rendre :
Mets donc un miroir devant toi, et en forçant tes sens par l’art, sens enfin, ou fais-le croire au spectateur,
Et cherche, pense, invente cet art mimique, tant loué mais qui nous reste inconnu, et copie le vrai si tu ne veux pas faire autrement18 !

  • 19 Voir à ce sujet, la Lettre de M. Riccoboni à Jean-Baptiste Rousseau, in Histoire du théâtre italien(...)

18Au contraire, le risque du comédien doté d’une grande capacité à « sentir », serait de compléter le parcours contemplatif en se laissant marquer en profondeur par sa propre interprétation des passions profanes. Et cela à cause du retour à l’intérieur des sentiments représentés, retour qui, comme nous l’avons vu, est en soi conclusif dans le cadre de la méditation spirituelle – moment d’union avec la vérité – et qui serait, dans le cadre d’une activité profane, le moyen de perdition le plus sûr. C’est la raison pour laquelle Riccoboni pose comme modèle idéal de sa pédagogie le « bon comédien », capable de ne pas dépasser les bornes de la voie moyenne, armé d’une discipline de la constance et de la prudence, alors que l’« excellent comédien », lui, devrait négocier constamment avec les forces obscures de son être profond pour représenter les « passions au naturel »19.

19Dans les deux cas, la leçon de Riccoboni est univoque : il faut que l’acteur s’en tienne au mouvement simple conduisant l’émotion de l’intérieur à l’extérieur, sous forme d’emprunt aussi vite évacué. Véhiculée par le corps du comédien, la passion sera ainsi maîtrisée juste le temps nécessaire à sa représentation, puis remise à distance. La mémoire disciplinée du corps reconnaîtra la nature émotionnelle de cet emprunt fait à son intériorité, et déclenchera une série établie de réactions musculaires, un dispositif psychomoteur qui prendra en charge les effets extérieurs de la passion en leur empêchant une nouvelle introversion. La pantomime ou le recours au miroir, ou encore l’« artifice externe » assureraient cette prise en charge de la passion de l’extérieur. L’action de « ruminer » est détachée ainsi du domaine de la méditation mystique et n’est évoquée ici que pour permettre à l’auteur de mieux servir celle qu’il définit comme la « doctrine » du comédien, celle du mouvement simple intérieur-extérieur. D’ailleurs, l’artifice externe, notion étrange que l’on ne trouve que chez Riccoboni, renverrait vraisemblablement et par antinomie au sensus internus de Suarez, référence chère aux jésuites. Riccoboni reprend donc le chemin de la technique psychomotrice de la méditation et des exercices spirituels pour n’en retenir que la première partie – le mouvement intérieur-extérieur. L’artifice externe consisterait en la capacité du comédien à retenir les effets extérieurs de la passion sans se laisser affecter au retour – il symbolise au final la maîtrise aussi bien psychologico-morale que corporelle de l’acteur. Aussi la technique ou l’art joueraient le rôle de « garde-fous » prévu par la discipline jésuite :

  • 20 L. Riccoboni, De l’art de représenter, p. 19-20, in L’expérience théâtrale, p. 529.

Il me semble voir un Comédien sensé qui reste pensif et assombri à la lecture de ces derniers vers ;
Et ne pouvant se retenir, il s’exclame enfin : « Celui-ci veut qu’on habille l’âme de sens qui sont impossibles à avoir.
Je comprends encore qu’on puisse ressentir de l’Amour, du Dédain, et de la fastidieuse Jalousie, mais ressentir le Diable aussi, cela ne peut me convenir.
Je manque absolument de sens et d’art pour imiter cet Esprit immonde qui alors m’opprimerait la poitrine ou me serrerait les hanches ;
Passe encore que je doive imiter le furieux Achille, mais Satan ! ». Cet homme-là me prend pour un ignorant ou pour un idiot.
Je ne cherche pas l’impossible, et je ne veux pas dépasser les bornes du devoir et je comprends bien t’avoir laissé dans un fort mauvais pas.
Je ne veux pas te prescrire, ni te donner comme collège, l’enfer : sentir le bien et le mal est ton grand art, mais cela n’empêche pas un artifice externe.
Quand le sens est le maître, il distribue aux membres le mouvement vraisemblable, et chacun en a la partie qui lui est due.
Ne crains pas non plus le rôle d’Oreste ; en ruminant un peu son port extraordinaire, tu arriveras à imprimer l’horreur et la peur.
Dans ce cas ou dans un cas similaire, l’artifice y sera de bon droit, mais sois prudent dans la façon de te mesurer avec le trop et le peu20.

Des techniques représentatives dans les théâtres parisiens au  XVIIIe siècle : exemples et conclusion

20On assiste, au XVIIIe siècle, à l’essoufflement des techniques qui étaient à la base des pratiques théâtrales du XVIIe siècle. On songe pour l’Italie, à la technique baroque du théâtre professionnel mieux connue comme commedia dell’arte et qui formait aussi bien à la représentation de la comédie qu’à la représentation de la tragédie, contrairement à ce que l’on croit le plus fréquemment. Alors qu’en France, s’essoufflait la technique classique de la déclamation tragique. Si elles s’essoufflent, ces techniques ne disparaissent pas pour autant : elles se transforment en avatars d’elles-mêmes, et surtout, c’est à partir de ces techniques que les deux premières générations de comédiens du XVIIIe siècle se forment, puisqu’ils sont obligés d’évoluer dans ce cadre de référence qu’est la technique dell’arte, pour les Italiens, et de l’art de la déclamation, pour les Français.

21La difficulté pour l’historien du théâtre qui cherche à voir comment se constituent ces nouveaux avatars de la technique du jeu et leurs représentations est due en grande partie au fait qu’au XVIIIe siècle, on compte autant d’avatars de jeu que de comédiens dont la personnalité a su forger un style en ouvrant des brèches dans le tissu des codes convenus. L’apport singulier de l’artiste n’est pas en soi une nouveauté : de toute époque, les traits individuels de l’acteur ont marqué l’histoire du théâtre. Ce qui change, avec les interprètes du XVIIIe siècle (et le public – à ne jamais oublier, car tout ce que les interprètes proposent est ponctuellement rejeté ou approuvé, et donc porté par le public), ce sont les règles et les résultats du rapport de force entre technique et personnalité du comédien. Or, par rapport à l’appréciation de la « technique » et des effets traditionnels de celle-ci, c’est l’apport singulier du comédien qui prend le dessus au cours du XVIIIe siècle.

  • 21 J. Gros de Gasquet, En disant l’alexandrin. L’acteur tragique et son art, XVIIe-XXe siècles, Paris, (...)

22Difficulté pour l’historien, donc, à partir du moment où « l’irruption du corps du tragédien », comme l’écrit Julia Gros de Gasquet21, coïncide avec l’irruption du corps singulier de l’interprète. L’étude devrait se faire au cas par cas.

23Je vais rapidement présenter deux exemples de cette évolution, l’un concernant le théâtre français, l’autre, le théâtre italien en France.

24Les années 1719-25, qui voient le triomphe d’Adrienne Lecouvreur coïncident avec le déclin de Mlle Duclos. Cette dernière, représentant la vieille école, peint les passions en se tenant strictement et avec talent à la technique de la déclamation classique – ce qui lui assure un bon succès dans les années à cheval entre XVIIe et XVIIIe siècle, mais en l’amenant par la suite à être écartée par le public, lourdement critiquée ; elle sera même accusée de bêtise. Dans les mêmes années, Mlle Lecouvreur, jeune comédienne qui n’a pas la puissance vocale nécessaire à la déclamation tragique, car elle était phtisique, retourne le jeu vers l’intérieur, avec un minimalisme tout à fait nouveau pour les scènes françaises et à qui on attribua assez vite l’adjectif de « naturel ». C’est elle l’actrice moderne, celle qui touche et qui enchante. Et pourtant, ni Mlle Duclos ni Adrienne Lecouvreur ne présentent de défaut de formation – car les deux avaient été également formées à la maîtrise du code des passions par la technique vocale et gestuelle classique. Mais lorsqu’Adrienne Lecouvreur toucha le public (entrant sans doute en correspondance avec le désir de changement de celui-ci) par son jeu qui se détachait des effets codés de la technique classique, Duclos parut soudain tout à fait privée d’intelligence, à cause d’un jeu qui la faisait littéralement disparaître – en tant qu’individu – dans ses rôles et dans ses différents portraits des passions. Cette adhésion sans faille aux signes codés d’une passion était désormais perçue comme l’indice d’une non-compréhension du texte.

  • 22 N. Boindin, Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, Paris, Prault, 1719, p. 14.
  • 23 G. Attinger, L’esprit de la Commedia dell’Arte dans le théâtre français, Genève, Slatkine reprints, (...)
  • 24 N. Boindin, Lettres historiques…, p. 16.

25Notre deuxième exemple est tiré de l’histoire de la troupe des nouveaux comédiens italiens. Elena Balletti, en art Flaminia, est présentée à l’unanimité comme une grande comédienne, mais ce qui gêne autour des années 1720, c’est chez elle « un air de capacité qui ne plaît pas »22. Elle représente la tradition italienne des actrices-académiciennes, « la grande tradition des improvisatrices à l’esprit orné »23. Et pourtant la critique de son époque l’oublia presque lorsqu’à ses côtés, sur la scène italienne, monta la très jeune Giovanna Benozzi, en art Silvia, dont on lit que le « jeu est tout à fait noble et qu’elle entre vivement dans la passion ; son action en dit plus que ses discours. Pour être une excellente actrice ne lui manque que le dialogue de Flaminia »24. Mais ce manque ne l’empêcha pas de prendre la place de Flaminia comme première actrice de la Comédie-Italienne. Dans ce cas encore, à une comédienne rompue à une technique qui demande une habileté composée et expérimentée, qui est presque orgueilleusement retranchée derrière celle-ci, les contemporains préfèrent une comédienne à qui manquerait la virtuosité traditionnelle – le « dialogue » de Flaminia – mais qui porte des traits « uniques » qui lui appartiennent en tout. Ce sont ces traits et ce jeu qui inspireront la dramaturgie nouvelle, celle d’un Marivaux, en l’occurrence.

26Dans le cas des comédiennes françaises, il s’agit de l’infléchissement du goût pour le style déclamatoire désormais aperçu et reçu comme de la pure performance technique, à la faveur d’un style plus intimiste, comme entre soi et soi, minimaliste, tout versé dans la délicatesse de l’expression de la passion.

27Chez le public de la Comédie-Italienne, le goût pour la performance a été remplacé par le plaisir d’assister au charme d’un je ne sais quoi, techniquement fragile à l’apparence, mais qui semblait n’appartenir qu’à cette Silvia, à sa manière à elle d’être et de se tenir sur scène, plus par son corps que par son discours.

28Un critique allemand, Wilhelm von Humboldt, écrit dans son journal publié à la fin du XVIIIe siècle, au sujet de la comparaison entre le jeu français et le jeu allemand :

  • 25 W. von Humboldt, « Sur l’art des acteurs tragiques français », Le spectateur du nord, vol. 13, 1800 (...)

L’acteur tragique français […] joue plus la passion que le caractère ; […] il laisse moins apercevoir l'intérieur et la marche de son sentiment. […] Et plus loin, il y revient : les effets extérieurs des sentiments et des passions sont donc supérieurement représentés par l’artiste français, avec une beauté, une grâce, une perfection esthétiques, au-delà de laquelle il reste peu à désirer. Mais il reste à désirer une vue plus profonde : c’est qu’il nous peigne ces sentiments, ces passions elles-mêmes. Il faut pour cela, qu’au lieu de s’en tenir à l’extérieur, à la circonférence du cercle, il redescende au centre, au point commun, d’où partent toutes les affections et toutes les divergences des caractères humains ; à ce point où chacun sent dans sa plus haute énergie son pur être individuel25.

29Ce passage de Humboldt a le mérite d’utiliser les mots qui nous intéressent – extériorité et intériorité. Sa critique de l’acteur français vise l’ensemble de la réalité théâtrale de l’époque, où Adrienne Lecouvreur, comme Giovanna Benozzi, émergeaient aux côtés des vieux comédiens qui restaient nombreux sur les scènes. C’est à ces derniers que Humboldt fait référence, lorsqu’il reproche au comédien français de se limiter, dans sa représentation des passions, au seul mouvement intérieur-extérieur, alors que selon le spectateur allemand, c’est le double mouvement intérieur-extérieur-intérieur qui permettrait de représenter le produit d’une pratique subjective par laquelle l’acteur aurait intégré l’énonciation jusqu’à la restituer imprégnée de son propre être, et ainsi toucher le public. Le simple mouvement intérieur-extérieur que Riccoboni, au début du siècle, estimait riche en efficacité émotionnelle et qu’il promouvait dans sa pédagogie de la technique et du contrôle, dans la visée de légitimer moralement la performance de l’acteur, est perçu désormais comme incomplet et froid à la fin du siècle.

  • 26 Si je fais abstraction ici de la querelle au sujet du « jeu d’âme », qui se déclencha entre Sainte- (...)

30Entre Riccoboni et Humboldt, c’est l’histoire des scènes parisiennes et l’évolution d’un public de plus en plus méfiant envers les techniques masquant l’individu-interprète qui impose les nouvelles lois du jeu26.

31Au cours du XVIIIe siècle, se consomme au fond aussi la désacralisation de la psychologie de l’âme, domaine qui avait été considéré philosophiquement de l’ordre du sacré au moins jusqu’à la parution du Traité des passions de Descartes (1649). Une fois désacralisé, le domaine des passions est confié à une discipline sociale qui remplace la discipline spirituelle. Les théories du théâtre s’inspirent désormais de la tradition laïque et renaissante pour analyser le jeu du comédien et son interprétation des passions. La branche physiognomonique, voire scientifique, prend le dessus. Il devient alors de plus en plus légitime d’abolir la césure et de demander à l’interprète de s’exposer : à la fois en exposant les traits de son individualité – de son être singulier – et en déplaçant les limites de l’art. La représentation des passions n’est plus aperçue, ou elle n’est plus seulement reçue, comme une exposition à valeur universelle. Le mystère de la représentation des passions au théâtre ne serait plus l’Âme, mais l’âme de chacun, et l’intérêt ne s’adresse plus à la Passion, mais au caractère pluriel et multiple des traits du « sentir ». Le chemin menant à une « caractérisation individuelle de la représentation des passions » est ouvert.

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Notes

1 C. Ginzburg, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire », Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989.

2 Je renvoie au travail de S. Houdard au sujet de l’interprétation et de la distinction entre vrai et simulé dans la lecture des signes extérieurs de l’expérience mystique, et de la question de la théâtralisation de la foi au XVIIe siècle : Les invasions mystiques. Spiritualités, hétérodoxies et censures au début de l’époque moderne, Paris, Les Belles Lettres, 2008.

3 À l’origine de celle-ci, le De Humana Physiognomonia de G. della Porta, Naples, 1586.

4 J.-J. Courtine, « La tradition physiognomonique », in Histoire du corps, A. Corbin, J.-J. Courtine et G. Vigarello (dir.), Paris, Seuil, 2005, vol. 1, p. 303-309.

5 L. Riccoboni, Dell’Arte Rappresentativa, Londres, 1728, dont la traduction française porte le titre de De l’art de représenter et est présentée dans une nouvelle édition en annexe de mon livre : L’expérience théâtrale dans l’œuvre théorique de Luigi Riccoboni. Contribution à l’histoire du théâtre au XVIIIe siècle, Paris, Champion, 2009, désormais abrégé en L’expérience théâtrale.

6 L. Riccoboni, De l’art de représenter, p. 32, in L’expérience théâtrale, p. 536.

7 Voir à ce sujet l’anthologie éditée par F. Taviani, La commedia dell’arte e la società barocca. La fascinazione del teatro, Rome, Bulzoni, 1991.

8 L. Riccoboni, De l’art de représenter, p. 32, in L’expérience théâtrale, p. 536.

9 O. Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge, Paris, Seuil, 2008, p. 99.

10 M.-I. Aliverti, La naissance de l’acteur moderne, Paris, Gallimard, 1998, p. 62.

11 J.-B. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, P.-J. Mariette, 1719 ; édition consultée, Paris, P.-J. Mariette, 1740, p. 405.

12 M.-I. Aliverti, La naissance de l’acteur…, p. 63.

13 J’insiste sur l’importance de l’éducation jésuite de Luigi Riccoboni. Sur l’influence des doctrines dans la pensée jésuite de la représentation, voir R. Dekoninck, Ad Imaginem : statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du XVIIe siècle, Genève, Droz, 2005.

14 « C’est dans la mémoire qu’est inscrite la corruption originelle de l’âme humaine », écrit Laurent Thirouin, en paraphrasant L. Marin, dans L’aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris, Champion, 2007 (1re éd. 1997), p. 147.

15 R. Dekoninck, Ad Imaginem…, p. 101.

16 Ibid., p. 106.

17 Je rappelle ici que les jésuites avaient mis en place un travail de promotion du théâtre mystique et édifiant dès la fondation des premiers collèges, en Italie du Sud : parce que convaincus du pouvoir de cet art, les jésuites furent parmi les détracteurs les plus violents du théâtre profane et public.

18 L. Riccoboni, De l’art de représenter, p. 34, in L’expérience théâtrale, p. 537.

19 Voir à ce sujet, la Lettre de M. Riccoboni à Jean-Baptiste Rousseau, in Histoire du théâtre italien, 2e éd., Paris, Calleau, 1731.

20 L. Riccoboni, De l’art de représenter, p. 19-20, in L’expérience théâtrale, p. 529.

21 J. Gros de Gasquet, En disant l’alexandrin. L’acteur tragique et son art, XVIIe-XXe siècles, Paris, Champion, 2006, p. 133.

22 N. Boindin, Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, Paris, Prault, 1719, p. 14.

23 G. Attinger, L’esprit de la Commedia dell’Arte dans le théâtre français, Genève, Slatkine reprints, 1969 (1re éd. 1950), p. 384.

24 N. Boindin, Lettres historiques…, p. 16.

25 W. von Humboldt, « Sur l’art des acteurs tragiques français », Le spectateur du nord, vol. 13, 1800, p. 383. C’est moi qui souligne.

26 Si je fais abstraction ici de la querelle au sujet du « jeu d’âme », qui se déclencha entre Sainte-Albine et François Riccoboni (le fils de Luigi Riccoboni et de Flaminia), dans la deuxième moitié du siècle, ce n’est pas pour l’ignorer mais parce qu’elle constitue un sujet important et complexe que j’analyse ailleurs dans les détails. Voir L’expérience théâtrale, p. 417-426.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sarah Di Bella, « Les enjeux du « sentir » et de ses représentations dans le théâtre européen du XVIIIe siècle : de l’« artifice externe » à la « caractérisation individuelle » »Elseneur, 25 | 2010, 103-116.

Référence électronique

Sarah Di Bella, « Les enjeux du « sentir » et de ses représentations dans le théâtre européen du XVIIIe siècle : de l’« artifice externe » à la « caractérisation individuelle » »Elseneur [En ligne], 25 | 2010, mis en ligne le 15 avril 2024, consulté le 21 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/elseneur/701 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elseneur.701

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Auteur

Sarah Di Bella

Université de Paris X – Nanterre

Sarah Di Bella est chercheur en histoire du théâtre. Elle a publié divers articles sur la question de la discipline dans les réformes du théâtre : sur le XVIIe siècle (théâtre de collège), le XVIIIe siècle (Luigi Riccoboni et la Comédie-Italienne de Paris), et encore sur l’héritage classique dans les pratiques contemporaines (Jacques Copeau, Romeo Castellucci). Elle est l’auteur du livre L’expérience théâtrale dans l’œuvre théorique de Luigi Riccoboni. Contribution à l’histoire du théâtre au XVIIIe siècle (Paris, Champion, 2009).

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