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Un monument pour les femmes martyres : itinérances urbaines
du travail artistique de Khalifa Qattan dans la ville de Koweït

A monument to female martyrs: Urban itinerancies of Khalifa Qattan artwork in Kuwait City
Anahi Alviso-Marino et Deema al-Ghunaim

Résumés

Cet article retrace l’itinérance biographique et géographique d’une sculpture créée par l’artiste Khalifa Qattan entre 1991 et 1993, conçue en tant que monument à la mémoire des femmes martyres de l’invasion du Koweït par Irak en 1990 et de la libération. En combinant texte, images et cartographie, l’article reconstruit le processus de production, les déplacements liés à l’installation et la « vie sociologique » de ce monument en allant au-delà de la connaissance des multiples étapes de la vie d’un objet. Cette démarche s’attache à saisir les usages matériels et symboliques de cette sculpture, les récits auxquels elle sert de support, son appropriation par des personnes diverses et les négociations qui s’opèrent entre ces personnes pour placer et déplacer ce monument dans la ville. En considérant cet objet dans sa trajectoire globale, la démarche biographique adoptée saisit les changements de statut au cours de la vie d’un objet qui occupe encore une place relativement contestée dans l’espace visuel et dans le paysage urbain de la ville de Koweït. L’étude de cette sculpture permet ainsi d’interroger les conditions de production de l’art en lien avec les contextes artistique, historique et politique antérieurs et postérieurs à l’invasion du Koweït.

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Note de la rédaction

Cet article se base sur un travail de recherche mené par Anahi Alviso-Marino entre 2016 et 2019 au sein des archives personnelles de l’artiste Khalifa Qattan ainsi que d’autres collections d’archives d’art comme celles de la galerie privée Sultan Gallery. Deux bourses post-doctorales ont rendu ces recherches possibles, en 2017 (FMSH/CEFAS) et en 2019 (EUR ArTeC/CRESPPA-LabToP), permettant la création d’un programme de recherche au CEFAS, de l’élaboration d’une base de données, la numérisation d’archives et la réalisation de films courts. En 2019, une mission soutenue par le programme IPUGMO (CITERES-EMAM), le CEFAS et l’EUR ArTeC/CRESPPA, a permis de conduire une recherche-création collaborative avec Deema al-Ghunaim, architecte et artiste koweïtienne. Cet article, écrit par A. Alviso-Marino, restitue la collaboration avec D. al-Ghunaim dans la recherche et la réalisation d’entretiens, tout en incluant le travail cartographique de cette dernière.

Note de l’auteur

A. Alviso-Marino remercie sincèrement Lidia et Jalila Qattan pour leur grande générosité au cours de plusieurs années de travail chez elles, Michel Mouton et Abbès Zouache au CEFAS pour leur soutien précieux à son étude des archives d’art au Koweït, Rana al-Oraiman et Gabriel Sadki, qui ont travaillé à la numérisation des archives et l’identification des projets inaboutis de Qattan, et Marine Poirier pour ses précieuses relectures et échanges autour de ces recherches, ainsi que les relecteurs sollicités par Les Cahiers d’EMAM. Nous sommes profondément reconnaissantes aux nombreuses personnes qui, comme Narjes al-Shatti, Fared Allal et Hashim Shammaa, nous ont aidées en partageant avec nous leurs souvenirs et leurs archives personnelles concernant la sculpture étudiée dans cet article. Sans pouvoir toutes les nommer, nous souhaitons les remercier chaleureusement.

Texte intégral

Espace public et monuments commémoratifs au Koweït

  • 1 En janvier 2019, un tour à pied pour « marcher, parler et envisager » l’importance de constructions (...)
  • 2 Le complexe résidentiel al-Sawaber, terminé en 1986, s’inscrit par ailleurs dans un projet plus lar (...)
  • 3 Héritier de la dynastie al-Sabah ayant gouverné le Koweït jusqu’au xviiie siècle, l’Émir Moubarak a (...)
  • 4 Un autre exemple de ce type d’action est l’occupation temporaire et pacifique avec la présence de v (...)
  • 5 Dans le sens de P. Nora, 1978, 1986 (p. 401).

1Au début de l’année 2019, la démolition contestée de l’ensemble résidentiel al-Sawaber rappelait que l’espace public et ses monuments sont des espaces symboliques de lutte pour la réappropriation de l’histoire de la ville1. Marchant entre la trentaine de bâtiments de ce complexe de résidences collectives conçu en 1977 par l’architecte et urbaniste canadien Arthur Eriksson et construit en 1981, des architectes, des universitaires et des habitants intéressés écoutaient et échangeaient autour de l’histoire d’al-Sawaber2. Cette action donnait une visibilité à la place que ces bâtiments occupent dans l’architecture moderne koweïtienne tout en participant à des opérations symboliques qui contextualisent les projets architecturaux dans l’histoire de la ville et de l’État-nation koweïtien3. Les récits alors formulés et mis en avant par des universitaires et des architectes au sein d’actions d’occupation temporaire de l’espace public contribuaient à donner un sens au patrimoine en tant que lien entre le passé et le présent dans une forme de récit national. Les marches à pied, la présence de vigiles sur le site ainsi que d’autres moyens d’occupation de certains lieux, ont caractérisé les répertoires de contestation tout au long des années 2000 contre la démolition de bâtiments semblables au complexe al-Sawaber4. À divers degrés, ces actions participaient à mettre en évidence et à identifier ces espaces et les bâtiments qui les occupent comme « lieux de mémoire »5 de l’histoire urbaine du pays.

  • 6 Nous faisons ici référence aux années 2000. Comme le note F. al-Nakib, des processus de développeme (...)
  • 7 Sur les sculptures et les monuments en Arabie saoudite, voir Booth-Clibborn et al., 2015 et Farsi, (...)

2Tandis que la démolition, la relocalisation et la construction de maisons et d’ensembles résidentiels marquent le paysage urbain de manière drastique6, d’autres modalités de réappropriation et de création de sens autour de l’espace public s’opèrent dans la ville. Cet article s’intéresse à reconstruire ces modalités moins visibles à partir de l’étude d’un monument commémoratif et à leur implication dans l’oblitération du rôle des femmes et des artistes visuels dans l’histoire contemporaine du pays. Ces sculptures et ces monuments sont des objets peu étudiés au Koweït et dans les villes du Golfe et de la Péninsule arabique7 mais qui se trouvent pourtant au cœur d’opérations qui redessinent l’espace public. Conçus par des artistes visuels qui occupent ou ont occupé une place importante dans l’histoire de l’art moderne koweïtien et commandés, par exemple, par des institutions étatiques pour commémorer des figures politiques ou des événements historiques, ces monuments s’inscrivent d’une manière singulière dans le paysage urbain de la ville (voir les exemples illustrés Fig. 1). En reconstruisant les différentes étapes de la vie de ces objets, des parcours biographiques très divers et parfois peu linéaires émergent : parmi celles qui existent ou qui ont existé dans l’espace public, certaines de ces sculptures restent inaltérées, d’autres ont été transformées et même démolies, et d’autres sont encore l’objet d’enjeux de réaménagement de la mémoire via leur déménagement dans la ville, comme c’est le cas pour le monument étudié en détail dans cet article (Fig. 10). Parmi celles qui ont seulement existé sur le papier, certaines sculptures constituent des projets inaboutis qui n’ont jamais vu le jour mais dont les traces sont gardées dans des archives personnelles d’artistes. Présents ou absents de l’espace public, ces monuments et sculptures font partie du paysage visuel (et de l’imaginaire pour ceux qui n’ont jamais existé).

Figure 1. Monuments notables réalisés par des artistes dans l’espace public koweïtien.

Figure 1. Monuments notables réalisés par des artistes dans l’espace public koweïtien.

Cartographie : D. al-Ghunaim, 2020.

Approche méthodologique

  • 8 Des entreprises étrangères ont été susceptibles de faire ce travail.

3Ces sculptures coexistent avec d’autres monuments, commémoratifs ou non, situés sur des carrefours et dans des parcs, le long des routes ou marquant l’entrée de bâtiments institutionnels et privés, commandés par des entreprises privées et publiques et parfois pas nécessairement à des sculpteurs ou des artistes plasticiens8. Cet article s’intéresse particulièrement aux monuments commémoratifs réalisés par des artistes visuels. Par ce choix, l’article s’attache à interroger la vision de cette catégorie d’acteurs sociaux sur la place que l’art doit occuper dans leur société et dans leur ville. En mettant en avant les arts visuels, il s’agit d’observer une catégorie d’individus qui produisent des images à partir d’un savoir-faire qui leur permet de matérialiser des sujets représentatifs d’intérêts propres ou de commandes extérieures. Plus spécifiquement, étudier cette catégorie d’acteurs ainsi que les œuvres qu’ils produisent invite à saisir les représentations que les artistes se font de leur société, du domaine politique et de l’État, avec lesquels ils interagissent à titre individuel ou en réponse à une commande spécifique.

  • 9 L’article se concentre sur l’objet et sur les acteurs qui participent à sa création et à son itinér (...)
  • 10 Comme nous l’expliquons en infra, les monuments et les projets dédiés aux martyrs sont relativement (...)

4Ce choix prolonge ainsi un cadre théorique ancré dans une sociologie politique des arts visuels et méthodologiquement situé au croisement de la science politique, de la sociologie, de l’anthropologie et de l’histoire. Combinant une recherche archivistique et de terrain menée entre 2016 et 2019 à une recherche-création en collaboration avec l’architecte et artiste Deema al-Ghunaim, l’article retrace cartographiquement et photographiquement la biographie d’un objet, tout en la reliant aux contextes et aux acteurs qui interviennent directement et indirectement dans son itinérance dans le paysage urbain de Koweït en 2020. Cette collaboration se traduit par une proposition de recherche-création restituée à partir de deux cartes élaborées par Deema al-Ghunaim et d’un dossier photographique qui accompagnent cet article. L’article combine ces différentes démarches avec la finalité de reconstruire la vie, la trajectoire ou les étapes biographiques d’une sculpture créée par l’artiste Khalifa Qattan (1934-2003). Cette méthode de reconstruction de différentes étapes de la vie d’un objet a pour objectif d’interroger sociologiquement les conditions de production de cet objet tout en les reliant au contexte politique et historique des années 1990. Dans cet article, la démarche biographique s’attache ainsi à saisir les usages matériels et symboliques de cette sculpture, les récits qui en sont faits, son appropriation par des individus divers et les échanges qui s’opèrent entre ces individus pour placer et déplacer ce monument dans la ville, participant ainsi et aussi à sa visibilité/invisibilité et à sa valorisation/dévalorisation9. Considérer cet objet dans sa trajectoire globale permet donc d’en saisir les changements de statut sur une temporalité longue. Cette démarche biographique s’inspire des travaux d’anthropologues – comme T. Bonnot – qui étudient la vie d’un objet traversant « des sphères d’échange distinctes où il se trouve balancé entre le statut de marchandise et celui d’objet singulier – ou plus précisément singularisé […] Tenter de saisir la biographie d’une chose équivaut donc à étudier l’histoire de ses singularisations successives, et des classifications et reclassements qu’elle subit selon les catégories socialement construites » (Bonnot, 2002, p. 5). Dans son travail, T. Bonnot s’intéresse à des objets a priori banals, communs, et à disposition de tous. Cet article s’adonne à l’étude d’un objet10 issu de l’expression artistique, singulier et singularisé en tant que tel, que le récit des usages et des déplacements dans la ville banalise selon certains acteurs ou singularise selon d’autres. L’espace joue alors un rôle important dans des réaménagements symboliques et matériels liés à une quête pour la visibilité. En interrogeant l’espace et les lieux d’itinérance de cette sculpture, ce dossier recrée visuellement les opérations de singularisation et de banalisation qui émergent de récits de la famille Qattan, de l’architecte qui effectue une recherche sur l’histoire urbaine de sa ville, et des individus et des autorités qui participent au réaménagement de la place physique et symbolique envisagée pour l’art public au Koweït.

L’objet dans sa trajectoire globale : retracer la vie d’une sculpture, du « bout de papier » à son installation dans l’espace public

5L’invasion du Koweït par l’Irak en août 1990 et sa libération par la coalition internationale dirigée par les États-Unis en février 1991 représentent des événements historiques symboliquement contestés dans l’espace mémoriel koweïtien. En 2019, un drapeau américain barré et presque effacé par de la peinture bleue côtoie encore un drapeau koweïtien dessiné sur la porte métallique d’un atelier du quartier Sharq. Accompagnant ces drapeaux, Desert Storm écrit à la bombe en lettres rouges qui disparaissent progressivement, renvoie à l’intervention militaire qui a libéré le Koweït en 1991 (Fig. 2). Non loin de cette inscription à la bombe, dans le jardin de l’entrée du Musée d’Art moderne de la ville de Koweït, se situe la sculpture qui est présentée dans les pages qui suivent (Fig. 3). Comme on le verra en infra, cette sculpture est aussi affectée par des mécanismes similaires d’érosion matérielle et symbolique et fait même l’objet d’actes de vandalisme. Telle qu’elle est exposée à l’extérieur du Musée d’Art moderne, elle ne porte aucune trace la reliant au sujet de l’invasion. Le nom de l’artiste, le titre de l’œuvre et la date de création ne sont pas non plus inscrits sur un cartel comme c’est le cas pour les sculptures qui se trouvent quelques pas plus loin, à l’intérieur du Musée. Surtout, et même si initialement elle devait être dédiée aux femmes martyres, elle commémore de manière silencieuse et invisible le rôle des koweïtiennes dans la résistance et la lutte pour la libération du pays à la suite de l’invasion irakienne.

Figure 2. L’inscription Desert Storm s’efface.

Figure 2. L’inscription Desert Storm s’efface.

Cliché : A. Alviso-Marino, 2019.

  • 11 Comme c’est le cas, par exemple, de la sculpture Nothing like freedom [Rien que la liberté], de l’a (...)

6Ce silence n’est pas symbolique ou le fruit d’une volonté d’abstraction artistique11 : bien que l’artiste ait conçu une plaque avec le nom des femmes martyres, celle-ci n’a jamais été réalisée. Pourtant, le monument de K. Qattan et financé par l’État est un moyen de commémoration formelle et officielle, ce qui le rend susceptible d’être accompagné par ce type de plaques ou d’informations qui sont par ailleurs inscrites sur d’autres monuments dédiés aux martyrs, comme c’est le cas des sculptures du Parc des Martyrs. En effet, l’absence de plaque informative rend invisibles les noms et les dates qui inscrivent dans l’histoire la mort de citoyens pour leur État, restreignant aussi la possibilité de récréer un imaginaire national historiquement contextualisé.

7En reconstruisant en particulier la trajectoire de ce monument dans la ville, l’article retrace dans cette première partie les propositions artistiques et techniques qui informent sa création, sa production et sa circulation. L’attention portée aux micro-événements qui restituent la vie sociologique de cette sculpture réalisée par l’artiste K. Qattan éclaire comment les femmes martyres sont invisibilisées et oblitérées au sein d’un monument qui accède, grâce à cet effacement, à un espace public dans lequel il est finalement dénué de tout sens : les femmes martyres, l’invasion et la libération ne sont plus lisibles, et seul un regard attentif parvient à lire la signature de l’artiste et l’insigne de la compagnie italienne qui a réalisé la sculpture, les deux gravées sur le bronze (Fig. 3). En filigrane apparaît ici la place symbolique et matérielle que l’invasion de 1990 occupe dans l’imaginaire de certains acteurs de la scène artistique koweïtienne.

Figure 3. La sculpture de Khalifa Qattan au Musée d’Art moderne de Koweït.

Figure 3. La sculpture de Khalifa Qattan au Musée d’Art moderne de Koweït.

Dans le jardin du Musée d’Art moderne (a.), la sculpture de Khalifa Qattan (b.), sa signature et l’année de finalisation (1991) (c.) et l’empreinte de la compagnie qui l’a réalisée, Bertoni Milano, spécialisée dans la fabrication de trophées et médailles (d.).

Clichés : D. al-Ghunaim et A. Alviso-Marino, 2019.

  • 12 Également connue comme Mirror House et The Khalifa and Lidia Qattan Art Museum. Un site-web lui est (...)

8La vie de cette sculpture commence dans la résidence de l’artiste qui l’a créée, dans le quartier de Qadsiyya. C’est à cet endroit que la réflexion sur le monument se matérialise par des croquis et des notes, et c’est également le lieu où se trouvent une maquette originale ainsi que les documents qui retracent sa vie (Fig. 4 et 10). Les archives personnelles de Khalifa Qattan occupent plusieurs étages de la maison-œuvre d’art où habitent encore sa femme et sa fille, Lidia et Jalila Qattan. Connue comme la « Maison des Miroirs »12, et ouverte au public depuis 1981, cette maison – que Lidia Qattan a couverte de morceaux de miroirs – héberge les œuvres d’art de Qattan exposées au public ainsi que ses archives personnelles, protégées dans des pièces fermées aux visiteurs. La pièce principale, aménagée spécialement par Lidia Qattan pour donner une place pérenne aux archives de son mari mais où elle sauvegarde aussi ses propres archives d’artiste et d’écrivaine, est au cœur d’un travail de recherche que je conduis, depuis ma première visite en 2016. En 2017, la constitution d’un inventaire des documents contenus dans cette pièce et leur numérisation partielle permettent d’identifier une série de documents qui, avec des croquis, des écrits et des lettres, regroupent des projets commémoratifs réalisés ou envisagés par Qattan, principalement dans les années 1990. Ces projets s’inscrivent dans un contexte artistique riche en initiatives étatiques et privées.

Figure 4. Maquettes de Khalifa Qattan à la Maison des Miroirs.

Figure 4. Maquettes de Khalifa Qattan à la Maison des Miroirs.

Cliché : D. al-Ghunaim, 2019.

  • 13 De retour au Koweït en 1958, Khalifa Qattan enseigne au collège technique de Shuwaykh et travaille (...)
  • 14 C’est le cas, par exemple, de la Sultan Gallery (1969 à aujourd’hui).
  • 15 Comme celles réalisées par le sculpteur Sami Mohammed en 1972 (voir le détail Fig. 1) et en 1989, r (...)

9Les années qui précédent 1990 sont en effet des années d’une grande effervescence artistique au Koweït : entre 1960 et la fin des années 1980, le nouvel État-nation koweïtien soutient une scène artistique florissante, finançant les études à l’étranger des futurs peintres et sculpteurs, établissant des espaces dédiés à la pratique et à l’apprentissage d’arts plastiques, soutenant l’initiative des artistes par la création d’associations, de biennales et d’expositions d’art notamment (Alviso-Marino, à paraître/a). Parmi ces artistes et au sein de ces initiatives, se trouve Khalifa Qattan, peintre formé initialement (1953-1958) au Département d’usinage de menuiserie du Leicester College of Art (Royaume-Uni) et figure occupant alors une position centrale sur la scène artistique koweitienne13. Des initiatives privées participent activement, elles aussi, à cette scène artistique, encourageant la commercialisation et la création d’un marché de l’art local tout en connectant cette scène à l’international, avec d’autres pays arabes, ainsi qu’avec les États-Unis et l’Europe14. Ce sont également des années pendant lesquelles des commanditaires publics (l’État) et privés font réaliser par les artistes de nombreuses sculptures, notamment en bronze, dédiées à des hommes politiques, participant ainsi à commémorer le rôle de certaines figures dans la création de l’État-nation, qui accède par ces représentations visuelles à la modernité qu’il veut incarner15.

  • 16 Pendant l’invasion, il ne réalise pas de peintures directement liées aux événements politiques en c (...)

10Avec la fin de l’invasion irakienne en 1991, l’État recommence à soutenir la création artistique en favorisant des projets qui commémorent le récit officiel de l’invasion. Khalifa Qattan fait partie de ceux qui sont restés vivre au Koweït au long des sept mois que dure l’occupation entre 1990 et 1991, et par la suite. L’invasion occupe une place centrale dans son travail, à travers des œuvres picturales16, des archives qui y font référence, et des écrits personnels qui documentent et revisitent son expérience individuelle. Parmi ces documents se trouve, par exemple, un tapuscrit qui décrit en 37 lignes son premier contact avec l’armée irakienne à son domicile, le jeudi 2 août 1990, premier jour de l’invasion, lors duquel il est confronté à la violence quand on le menace avec un pistolet, ce qui le marquera pendant des années. L’expérience de la violence occupera une place importante dans l’imaginaire individuel et collectif des Koweïtiens, et s’inscrira aussi dans l’espace public.

  • 17 À propos des représentations visuelles de la figure du martyr et des dynamiques qui participent à l (...)
  • 18 Bureau administratif de l’Émir de Koweït.
  • 19 Selon P. Braud, « […] il y a symbole politique là où s’est opéré un travail culturel et politique d (...)

11Symboles de cette violence, les martyrs [s. shahid, pl. shuhada] ou citoyens morts en résistant à l’invasion deviennent des symboles politiques populaires et officiels17. Selon le Bureau des Martyrs, institution publique créée par le Diwan al-Amiri18 en 1991, 92 femmes ont perdu la vie pendant l’invasion, parmi lesquelles neuf ont participé à la résistance. Parmi ces dernières, cinq sont mortes quelques jours avant la fin de l’opération militaire Desert Storm, qui met fin début 1991 à l’occupation irakienne, et se trouvent ainsi au cœur de la création d’un objet de commémoration lié à ces événements. Il s’agit d’une sculpture qui participe à ériger ces figures en particulier, et la figure du martyr et du résistant en général, en symbole politique et mémoriel. Mais les opérations symboliques qui transforment des images en objets politiquement chargés de sens ne se succèdent pas de manière linéaire et ne sont pas exemptes de luttes pour l’appropriation de différents types de mémoire (des martyrs, des artistes, des espaces publics ou des personnes impliquées dans leur création). Ancrées dans une approche biographique, la suite de notre développement interroge la façon dont se fait et se défait ce passage « d’un monde d’objets et d’espaces bruts, à un monde d’objets et d’espaces investis de sens »19 (Braud, 1996, p. 88-89).

L’oblitération d’histoires multiples : femmes martyres, artistes visuels,
et engagements féminins dans l’histoire récente de Koweït

  • 20 Il faut noter que Narjes al-Shatti travaillait à cette époque au ministère de l’Éducation, à la doc (...)
  • 21 Entretien avec N. al-Shatti, conduit par D. al-Ghunaim, 26 octobre 2019, Koweït.
  • 22 Ibidem.
  • 23 Ibid.
  • 24 À propos du circlisme, voir “Circulism and kinetics in Kuwait”, p. 294-296, in A. Lenssen et al., 2 (...)

12Initialement conçu comme un monument qui allait commémorer la mort de cinq des neuf femmes « martyres » ayant participé à la résistance contre l’invasion irakienne, l’objet n’est pas accompagné de manière visible et lisible durant la totalité de sa vie de cet objectif affiché par ses commanditaires et par l’artiste qui le réalise. La vie de cette sculpture commence quelques mois après la fin de l’invasion à l’initiative de deux femmes, Narjes al-Shatti20 et Layla al-Ghanim, membres de l’Association culturelle et sociale des femmes créée en 1963 et implantée six mois avant l’invasion dans le complexe résidentiel d’al-Sawaber. Ensemble, elles proposent à l’époque des projets aux ministères de l’Information et de la Défense (entre autres), en lien avec le travail bénévole qu’elles effectuent auprès du second avec les prisonniers de guerre, les disparus et les familles de martyrs21. À cette époque, alors qu’elle est également bénévole auprès du Bureau des Martyrs (1991) dirigé par le Cheikh Salim Sabah al-Salem, Narjes al-Shatti fait une proposition au ministre de l’Information, Bader al-Yaqoub, avec qui elle avait déjà travaillé, en soutenant un argument qui devient le fondement de la première étape de la vie du monument étudié ici : « La femme koweïtienne a énormément contribué pendant l’invasion et son travail doit être récompensé »22. Cette proposition est faite dans un contexte où d’autres projets commémoratifs sont formulés. Ainsi, parmi les archives de Khalifa Qattan se trouvent aussi des croquis de la façade d’un futur musée dédié à l’invasion, d’autres projets de sculptures, de timbres et de pièces de monnaie commémoratifs. C’est également une époque pendant laquelle sont conçus des espaces de mémoire dans le sens de Pierre Nora (Nora, 1978, 1986) qui, comme les musées, portent un récit historique officiel de l’invasion. On peut citer comme exemple de cette démarche la création du Musée pour ne pas oublier les crimes du régime de Saddam Hussein – Maison du Koweït pour les travaux nationaux, ouvert après l’invasion irakienne en 1990 et fermé en 2017. Le projet de création d’un monument pour les femmes est ainsi bien accueilli par le ministère de l’Information. Avec ce projet, Layla al-Ghanim et Narjes al-Shatti décident de contacter Khalifa Qattan, rencontré par cette dernière pendant qu’elle travaillait à la documentation de l’histoire de l’éducation au Koweït. Comme Narjes al-Shatti l’explique, Khalifa Qattan faisait partie du premier groupe de jeunes Koweïtiens ayant fait des études à l’étranger grâce à des bourses offertes par l’État et il avait rejoint le corps des enseignants lors de son retour au Koweït23, devenant par la suite une figure incontournable de la scène artistique koweïtienne, ayant notamment introduit en 1962 avec sa femme Lidia la notion de « circlisme »24 avec laquelle ils intègrent la philosophie, la nature et les sciences à la compréhension du travail artistique de Qattan (Fig. 5).

Figure 5. « Qattan et le circlisme » : catalogues de Khalifa Qattan.

Figure 5. « Qattan et le circlisme » : catalogues de Khalifa Qattan.

Source : Archives personnelles de Khalifa Qattan, années de publication inconnues (approximativement années 1960 et 1970).
Archives numérisées : A. Alviso-Marino, 2017.

  • 25 Entretien avec L. Qattan, conduit par A. Alviso-Marino, 26 mai 2019, Koweït.

13Jouissant d’une certaine visibilité et d’une reconnaissance artistique, Khalifa Qattan est contacté quelques mois après la fin de l’occupation par Narjes al-Shatti et Layla al-Ghanim. Lidia Qattan garde un souvenir similaire à celui de Narjes al-Shatti du jour où elles sont venues chez elle pour demander à Khalifa Qattan de faire un monument pour commémorer le rôle des femmes koweïtiennes dans les événements liés à l’invasion25. Lors de cette rencontre, Khalifa Qattan avait esquissé sur un papier des projets et leur avait proposé un monument porteur d’un grand nombre de symboles et de choix esthétiques : une fleur pour représenter l’idée de la femme, l’évocation abstraite de la femme comme manière de représenter aussi le Koweït ; le sacrifice des femmes et des hommes morts pour le Koweït et ayant contribué à libérer le Koweït condensé dans l’image d’un casque de soldat ; la carte du Koweït émergeant de ce casque sous la forme d’une fleur avec cinq pétales et renvoyant à une espèce rare appelée nuwaira ; à l’arrière du monument, une trace symbolisant la trahison, le « coup de couteau dans le dos » par l’Irak (Fig. 6).

Figure 6. Prototypes du monument par Khalifa Qattan.

Figure 6. Prototypes du monument par Khalifa Qattan.

Source : Archives personnelles de Khalifa Qattan (année inconnue).
Archive numérisée : A. Alviso-Marino, 2017.

  • 26 Lidia Qattan a écrit cinq articles dédiés à la vie d’Asrar Mohammed dans la série “Pioneers of Kuwa (...)
  • 27 Ces dates apparaissent dans un des documents manuscrits qui accompagnent le projet de sculpture com (...)

14Parmi les croquis et les documents retrouvés dans les archives de Khalifa Qattan, certains attestent de cette première volonté d’ériger un monument commémoratif pour représenter symboliquement la mémoire du rôle des femmes koweïtiennes dans la libération du pays, notamment de cinq d’entre elles dont les noms, dates de naissance et de décès devaient accompagner le monument (Fig. 7) :
Asrar Mohammed26 (1959-14/01/1991),
Suad Ali Hussein (1981-06/02/1991),
Sana Abdulrahman (1969-08/08/1990),
Ghalia Abdulrahman (1965-26/02/1991),
Wafa Ahmad Ali (1967-06/02/1991)27.

Figure 7. Documents témoignant du nom initial du mémoriel et de la liste des noms de femmes martyres.

Figure 7. Documents témoignant du nom initial du mémoriel et de la liste des noms de femmes martyres.

Source : Archives personnelles de Khalifa Qattan (1991).
Archive numérisée : A. Alviso-Marino, 2017.

  • 28 La sculpture en bronze ainsi qu’une petite maquette (gardée dans la maison de Khalifa Qattan) ont é (...)

15Les échanges entre Khalifa Qattan, le Consorzio Societa Italiane per il Kuwait en charge de la production en Italie du monument en bronze28 et de son envoi, et le ministère de l’Information de Koweït qui finance le projet à hauteur de 80 000 dollars, retracent entre novembre 1991 et février 1992 la concrétisation du projet. Dans ces échanges, les questions techniques sont prépondérantes par rapport aux informations liées au contenu symbolique du monument : la forme, la taille, le matériau, la logistique et le financement occupent l’essentiel des documents qui font référence à « l’exécution de la statue », qui doit être finalisée avant février 1992.

16C’est après la construction du monument que le sens initialement donné aux symboles imaginés, dessinés et sculptés, est modifié. Lors du reconditionnement du monument en vue de son installation quelques années plus tard, le conseil des ministres qui l’autorise change radicalement son sens en modifiant son nom : il demande que toute référence à des femmes soit enlevée et que le titre soit transformé en Koweït : don et sacrifice. Un document intitulé « 1993. Résumé de la statue commémorative » (Fig. 8) permet de retracer ces changements. Dans ce document, le titre initial du monument Femmes, don et sacrifice est modifié en Koweït, don et sacrifice [Kuwait, giving and sacrifice] et le résumé qui donne son nouveau sens est condensé dans la phrase « Objet : commémoration de la libération (1991) ». Les éléments symboliques du monument demeurent les mêmes mais le sens de certains d’entre eux, notamment ceux faisant référence à la femme et plus spécifiquement aux femmes martyres de l’invasion, ont disparu de la description du projet en 1993. Comme le décrit ce document, le monument s’érige sur une base « composée de sept côtés, chacun symbolisant les sept mois pendant lesquels le Koweït a vécu sous l’occupation irakienne. La base est faite de marbre noir qui symbolise l’obscurité de ces mois pour le peuple koweïtien ». Un casque représente « la lutte, la résistance et la libération, la volonté, la détermination et le combat », une carte rend compte du « statut de Koweït et du retour à la légitimité ». La fleur nuwaira apparaît, selon l’explication de ce document, en tant que « […] symbole du don. Une plante du désert koweïtien connue pour son odeur agréable ». La partie supérieure du monument « symbolise le sacrifice du Koweït, avec deux parties : le front, qui représente le soutien du Koweït envers ses citoyens et son accueil envers d’autres, et la partie arrière, qui symbolise « le coup dans le dos que le Koweït reçut des voisins arabes et musulmans ».

Figure 8. Document explicatif du mémoriel renommé Koweït, don et sacrifice.

Figure 8. Document explicatif du mémoriel renommé Koweït, don et sacrifice.

Source : Archives personnelles de Khalifa Qattan, 1993.
Archive numérisée : A. Alviso-Marino, 2017.

  • 29 Entretien N. al-Shatti, op. cit.

17Deux événements expliquent le changement de sens et la nouvelle portée symbolique du monument inscrits dans ce document (Fig. 8) : son arrivé au Koweït et l’événement qui permet sa mise en place dans l’espace public. Lors de son arrivée par avion, le monument n’a pas de lieu désigné pour être placé. La sculpture se trouve donc reléguée et confinée dans sa boîte de transport. Son premier emplacement est finalement un lieu secondaire et temporaire, situé dans une allée du ministère de l’Information29.

  • 30 Desert Peace est un projet qui permet de recevoir au Koweït la délégation de personnes ayant perdu (...)
  • 31 Entretien N. al-Shatti, op. cit.

18En 1993, la venue d’une délégation de membres de familles de soldats américains morts pendant l’opération de libération du Koweït devient une opportunité pour sortir la sculpture de sa boîte, la reconditionner, imaginer son inauguration publique et l’installer face à la mer, dans Green Island, un lieu conçu comme durable et accessible aux habitants. Narjes al-Shatti et Layla al-Ghanim, qui étaient alors bénévoles auprès de projets comme Desert Peace30, participent à l’organisation de la visite de cette délégation d’environ 360 personnes ayant perdu un membre de leur famille dans l’opération Desert Storm. Selon Narjes al-Shatti, cet événement leur permet de recontacter le ministère de l’Information pour proposer de mettre en place le monument avant que la délégation n’arrive « afin qu’ils puissent voir ce que nous avons fait au nom des femmes »31. Avec l’autorisation ministérielle et le soutien d’une société qui s’occupe de construire la base, de transporter le monument, de le reconditionner et de l’installer, le monument est prêt après environ un an de travaux. C’est à ce moment que le conseil des ministres, qui autorise le reconditionnement du monument, demande que toute référence à des femmes soit enlevée, tel que le stipule le document en supra (Fig. 8) et intitulé 1993. Résumé de la statue mémorielle. Comme Narjes al-Shatti le soulignera, cette décision déforme le travail de Khalifa Qattan – ainsi que le leur en tant qu’initiatrices de ce projet –, et implique que la dalle de marbre portant les noms des femmes koweïtiennes martyres ne soit jamais réalisée. Le monument est mis en place en 1993 avec ces modifications, avant l’arrivée de la délégation d’Américains. Lors de la cérémonie d’inauguration, aucune reconnaissance formelle aux rôles de Khalifa Qattan, Narjes al-Shatti ou Layla al-Ghanim n’est formulée. L’absence de reconnaissance n’est pas nouvelle pour Khalifa Qattan et s’ajoute à d’autres malentendus et disputes accumulés avec des institutions étatiques au sein desquelles il perd progressivement sa place, pourtant autrefois prépondérante. Dans ses archives personnelles, aucune trace ne signale sa participation à la suite de la vie du monument. Narjes al-Shatti s’en souvient :

  • 32 Idem.

« Une semaine plus tard, le gardien qui s’occupait de la sécurité m’a appelée – j’avais donné mon numéro à la sécurité. Il m’a alors dit : “Oh madame, venez voir ce qu’ils ont fait à ce monument qui vous appartient, ce qu’ils lui ont fait”. Le monument avait une plate-forme et autour d’elle, il y avait des chaises fabriquées avec le même ciment que celui ayant servi à fabriquer la plate-forme et ils avaient mis des pots pour que nous puissions tout de suite mettre des fleurs, et nous avions mis des projecteurs. Nous sommes venues pour voir, et les fleurs avaient été déchirées, les pots brisés et ils avaient frappé le monument avec des sandales. Toutes leurs sandales étaient empilées à l’intérieur de la fleur et ils avaient cassé le monument »32.

19Les responsables de la vandalisation du monument ne furent jamais retrouvés et la seule explication retenue par Narjes al-Shatti est que certaines personnes ne voulaient pas voir de place tangible de l’invasion, celles-là même que certains acteurs gouvernementaux identifièrent à une « cinquième colonne ». Le monument est néanmoins restauré, mais il subit à nouveau le même sort, à nouveau saccagé sans que les responsables soient identifiés. Selon les souvenirs de Narjes a-Shatti, il est ensuite progressivement oublié. Lors d’une des visites qu’elle fait entre les années 2001 et 2003 (Khalifa Qattan est décédé en 2003), elle découvre que le monument a été enlevé, enveloppé d’un nylon bleu, et abandonné comme s’il s’agissait d’ordures. Les ouvriers qu’elle retrouve sur le site lui expliquent alors que la Compagnie d’entreprises touristiques (entité étatique créée en 1976) l’a enlevé, ce qu’elle communique au ministère de l’Information, responsable du monument. Défiant les autorités ministérielles, Narjes al-Shatti paye pour que le monument soit transporté au quartier d’al-Zahra, où elle a ouvert une garderie pour enfants, et le place à proximité de son établissement. Le monument étant propriété de l’État, les autorités du ministère de l’Information le récupèrent un mois plus tard pour l’installer dans le lieu qu’il occupe jusqu’à présent, en 2020 : le jardin du Musée d’Art moderne (Fig. 3). Le monument change alors de tutelle et devient propriété du Conseil national pour la culture, les arts et les lettres (CNCAL, créé en 1973).

  • 33 Cette patinoire « a été non seulement la première structure de ce type au Koweït, mais aussi la pre (...)

20Cet emplacement continue aujourd’hui à être contesté, notamment par la famille Qattan et par Narjes al-Shatti, qui voudraient que le monument soit mis en valeur dans un lieu plus approprié et visible. Symboliquement, le monument continue une autre forme d’itinérance qui s’ajoute aux différents lieux qu’il occupe depuis sa création et qui apparaissent sur la Figure 10 « Itinérances du monument à la mémoire des femmes martyres de Khalifa Qattan ». Les lieux qui constituent cette itinérance symbolique supplémentaire sont ceux dans lesquels divers acteurs projettent le monument : au Musée d’Art moderne, où la direction envisage de le sortir du jardin et de le placer au milieu de l’entrée ; à l’Association d’Arts plastiques, où une réplique du monument a servi de prix pour des artistes en 2008 (Fig. 9) ; et enfin, selon les membres de la famille Qattan et le point de vue de Narjes al-Shatti, le monument devrait être déplacé dans le Parc des Martyrs : créé en 2015 par le Diwan Al-Amiri, il héberge de grands projets de sculptures et de monuments commémoratifs. En 2020, ce parc est au cœur de controversées dynamiques de démolition : la troisième phase de l’expansion du parc implique la démolition d’un autre lieu emblématique, le Ice Skating Rink, afin de construire une salle de concert, et paradoxalement, une nouvelle patinoire33.

Figure 9. « Prix Khalifa Qattan »

Figure 9. « Prix Khalifa Qattan »

Inscription : « Prix Khalifa Qattan, Association koweitienne d’Arts plastiques, Exposition de 2008 ».

Source et clichés : Hashim Shammaa, 2020.

Figure 10. Itinérances du monument à la mémoire des femmes martyres de Khalifa Qattan.

Figure 10. Itinérances du monument à la mémoire des femmes martyres de Khalifa Qattan.

Cartographie : D. al-Ghunaim, 2020.

Conclusion. Interroger le futur de l’étude des sculptures inabouties, déplacées, cachées ou démolies dans le passé

21En reconstituant la biographie d’une sculpture commémorative imaginée par l’artiste Khalifa Qattan en 1990, réalisée entre 1991 et 1992, installée à partir de 1993 à plusieurs emplacements différents, cet article a interrogé la manière dont les images qui peuplent une ville, telles que celles offertes par les sculptures dans l’espace public, ont été l’objet de réaménagements symboliques avec une incidence sur la mémoire collective et sur le paysage urbain.

  • 34 Comme par exemple, la compagnie aérienne Alitalia, qui offre gratuitement le transport de la sculpt (...)

22Dans le cas du monument initialement appelé Femmes, don et sacrifice puis renommé Koweït, don et sacrifice, les changements symboliques ont lieu à l’arrivée à Koweït du monument construit en Italie et au moment de son inauguration et installation dans l’espace public, qui sera suivie d’autres déplacements dans la ville de Koweït. L’étude de ces déplacements symboliques et matériels ne peut pas faire abstraction des efforts divers et parfois contradictoires pour l’accès à la visibilité et à la reconnaissance de ce monument et du sens qu’il veut incarner, menés par différents acteurs impliqués dans son existence : les initiatrices du projet ; l’artiste qui l’imagine, le conçoit et s’engage dans sa création ; les acteurs institutionnels agissant au sein des ministères de l’Information et de la Défense, les autorités municipales et privées qui participent à sa production mais aussi à son installation et à sa désinstallation dans la ville, ainsi que tous les acteurs secondaires34 qui participent également à son achèvement, matériel et symbolique. Ces différents acteurs collaborent de manière individuelle et collective à la vie de ce monument commémoratif. Ils le font en participant à une quête commune pour la recherche d’une valeur sociale pour le monument, et en développant des rivalités et des conflits par rapport au sens qu’ils défendent pour le monument. Cette valeur sociale passe par l’accès à la valorisation et à la visibilité de l’objet, ou par ce que A. Honneth relie au « devenir visible », c’est-à-dire, à l’accès à une forme élémentaire de reconnaissance (Honneth, 2005, p. 45). A. Honneth entend par reconnaissance, « un acte expressif par lequel la connaissance (expression d’identification de l’autre en tant qu’individu) est conférée avec le sens positif d’une affirmation. Contrairement à la connaissance, qui est un acte cognitif non public, la reconnaissance dépend de médias qui expriment le fait que l’autre personne est censée posséder une “valeur” sociale » (idem). Le monument ici étudié condense la quête pour la reconnaissance et pour l’accès à une valeur sociale initialement pensée pour des femmes résistantes et mortes pour leur pays lors de l’invasion. Mais cette quête croise une autre lutte, celle de l’existence même du monument dans l’espace public. Pour faire exister ce monument, les figures qu’il incarne disparaissent au profit d’un objet qui doit changer de sens et progressivement être neutralisé jusqu’à en oblitérer l’intention initiale. Le monument devient un espace symbolique de lutte, entre autres, car les « conditions de visibilité » du monument sont reformulées. Ces « conditions de visibilité » font référence à « ce qui est rendu visible, dévoilé ou vu par d’autres, et ce qui est au contraire caché, obscurci ou dissimulé dans l’acte même de produire et d’exposer des images dans l’espace public » (Huetz et al., 2019). Dans le cas ici étudié, c’est en perdant tout sens et toute indication d’une vie précédente (celle qui commémore la vie et la mort des femmes koweïtiennes et résistantes martyres), que le monument arrive à exister, à être rendu visible, et à perdurer dans le temps, jusqu’à l’année 2020.

23Le lien entre l’espace et la valeur sociale de l’objet est mis en évidence par les différents lieux d’itinérance que ce monument occupe successivement dans la ville et dans l’imaginaire des personnes qui l’hébergent et qui veillent à sa valorisation : le lieu de sa conception (la maison de l’artiste Khalifa Qattan, 1991), l’allée du ministère de l’Information où il est stocké à la suite de sa réception (1992), le lieu de l’inauguration publique du monument face à la mer dans Green Island (1993), son enlèvement puis sa brève localisation devant un établissement scolaire créé par Narjes al-Shatti (2001) et ensuite sa relocalisation (2001-2003) sur le lieu qu’il occupe encore en 2020 : le jardin du Musée d’Art moderne de Koweït (Fig. 10).

  • 35 À propos de ce fragile équilibre entre ce qui est perceptible, visible et dicible du processus de p (...)

24Dans une ville où la démolition de bâtiments comme le complexe de résidences d’al-Sawaber (1977-2019) ou des lieux iconiques comme le Ice Skating Rink (1979-2020) font l’objet de marches à pied, d’articles de presse et de récits oraux qui reconstruisent leur histoire, la démolition de sculptures ou leur réaménagement et déplacement dans la ville continuent à passer relativement inaperçus35. Tandis que le cas du monument aux femmes mortes pour le Koweït réalisé par Khalifa Qattan est toujours méconnu et que la lutte pour sa visibilité n’intéresse qu’un nombre réduit d’acteurs ayant participé directement ou indirectement à son existence, d’autres monuments ont été le site de réappropriations plus visibles au sein du paysage visuel et urbain de la ville de Koweït. C’est le cas, par exemple, de la sculpture intitulée Le Globe, offerte en 1953 par la compagnie libanaise qui a construit le lycée de Shuwaikh où se situe actuellement l’Université de Koweït, et qui a été démolie accidentellement pendant des travaux puis reconstruite en 2005 (Fig. 1).

25La phrase The past is the future [Le passé est le futur] (Fig. 11) écrite à la bombe en 2019 sur une palissade du complexe résidentiel al-Sawaber condense une partie des dynamiques étudiées dans cet article. Elle signale aussi les possibilités d’analyse qui pourraient être approfondies dans le futur. Dans cette lignée, on pourrait se demander quels mécanismes condamnent le futur à reproduire une fragile négociation entre l’autonomie artistique et les « conditions de visibilité » des œuvres. Au sein de cet article, cette phrase retrouve sa place dans son invitation à s’interroger sur la vie passée d’objets comme le monument ici étudié afin de restituer son sens initial et les figures qu’il devait incarner : des femmes qui ont donné leur vie au moment de l’invasion, mais aussi des artistes qui comme Khalifa Qattan et des femmes comme Narjes al-Shatti et Layla al-Ghanim, ont participé à leur donner un espace symbolique et matériel dans la ville. Enfin, le rôle de femmes qui, comme Narjes al-Shatti et Lidia Qattan, ont aidé à retracer la vie itinérante de cet objet, permet d’imaginer un futur historicisé par les micro-histoires du passé.

Figure 11. The past is the future, palissade du complexe al-Sawaber.

Figure 11. The past is the future, palissade du complexe al-Sawaber.

Cliché : A. Alviso-Marino, 2019.

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Notes

1 En janvier 2019, un tour à pied pour « marcher, parler et envisager » l’importance de constructions telles que le complexe résidentiel al-Sawaber a lieu avant la démolition programmée. La présence d’architectes dans ce type d’action participe à rendre visible et à reconnaître la place de ce complexe dans le patrimoine architectural et dans l’histoire urbaine moderne de Koweït. Voir par exemple les articles écrits par des architectes à ce sujet dans https://aukt.wordpress.com/tag/al-sawaber/ [consulté le 12/10/2020] et la couverture par les médias de ces actions : https://news.kuwaittimes.net/website/architects-call-for-saving-sawaber-turning-landmark-into-urban-development-building/ [consulté le 12/10/2020].

2 Le complexe résidentiel al-Sawaber, terminé en 1986, s’inscrit par ailleurs dans un projet plus large de « re-nationalisation de la ville de Koweït », veillant à restaurer l’équilibre de la population koweïtienne et non-koweïtienne à l’intérieur de la ville. Voir à ce sujet F. al-Nakib, 2016, p. 145-147 et p. 200.

3 Héritier de la dynastie al-Sabah ayant gouverné le Koweït jusqu’au xviiie siècle, l’Émir Moubarak al-Sabah a cédé la responsabilité de la défense du Koweït à la Grande-Bretagne en 1899, sous la menace d’une invasion ottomane. Le Koweït est devenu indépendant en 1961.

4 Un autre exemple de ce type d’action est l’occupation temporaire et pacifique avec la présence de vigiles comme moyen de protestation contre la démolition de Bayt Lothan en 2016, villa construite dans les années 1930, propriété ayant servi de résidence de printemps et d’été au Cheikh Sabah al-Salem al-Sabah à Salmiya, puis transformée en centre culturel.

5 Dans le sens de P. Nora, 1978, 1986 (p. 401).

6 Nous faisons ici référence aux années 2000. Comme le note F. al-Nakib, des processus de développement dirigés par l’État qui remplacent constamment l’ancien par le nouveau se succèdent depuis l’avènement de l’urbanisation pétrolière. F. al-Nakib souligne l’importance de la période qui suit les années 1950, avec la démolition massive des structures pré-pétrolières construites à l’intérieur du centre urbain historique pour faire place à une ville nouvelle et moderne, et la période qui suit 2003, avec la destruction de ce paysage moderniste et son remplacement par un autre conçu comme encore plus récent. Voir F. al-Nakib, 2018, p. 7-22.

7 Sur les sculptures et les monuments en Arabie saoudite, voir Booth-Clibborn et al., 2015 et Farsi, 2001 ; pour le Yémen, voir Alviso-Marino, à paraître/b ; pour le Koweït, voir Al-Qassemi, 2015. Dans des pays limitrophes comme l’Irak, voir Shabout, 2007 et Al-Khalil, 1992.

8 Des entreprises étrangères ont été susceptibles de faire ce travail.

9 L’article se concentre sur l’objet et sur les acteurs qui participent à sa création et à son itinérance dans l’espace public sans s’attacher à l’étude de la réception. Une telle étude est certainement une orientation de recherche intéressante qui mériterait d’être approfondie, mais qui était difficile à réaliser au moment de notre recherche.

10 Comme nous l’expliquons en infra, les monuments et les projets dédiés aux martyrs sont relativement nombreux au Koweït. Par ailleurs, les représentations concentrées sur le sujet du martyr – abstraites ou figuratives et prenant la forme de sculptures, de peintures ou de « monuments graphiques que sont les panneaux » (Chaib, 2007, p. 127) – sont également présentes dans d’autres villes du monde arabe et musulman. Au Koweït, le monument étudié dans cet article est particulièrement rare car initialement conçu pour commémorer le rôle des femmes.

11 Comme c’est le cas, par exemple, de la sculpture Nothing like freedom [Rien que la liberté], de l’artiste Jafar al-Islah (1946), offerte à l’Ambassade britannique au Koweït (Fig. 1). En lien avec l’inscription sur la sculpture du texte “Nothing is like freedom. In memory of all those who sacrificed their lives for the liberation of Kuwait”, J. al-Islah explique dans un extrait d’entretien son choix d’abstraction des termes et de la représentation de la liberté avec des colombes. “Nothing like freedom”, Kuwait in brief, vol. 2, fév. 1995, p. 6-7.

12 Également connue comme Mirror House et The Khalifa and Lidia Qattan Art Museum. Un site-web lui est dédié : https://www.mirrorhouseq8.com/ [consulté le 12/10/2020].

13 De retour au Koweït en 1958, Khalifa Qattan enseigne au collège technique de Shuwaykh et travaille par la suite au ministère des Travaux généraux. Au cours de sa vie, ce peintre, qui participe à la formation de nombreuses infrastructures artistiques (syndicats, biennales et espaces d’exposition parmi d’autres), crée chez lui et de manière informelle une archive sur les arts visuels de Koweït.

14 C’est le cas, par exemple, de la Sultan Gallery (1969 à aujourd’hui).

15 Comme celles réalisées par le sculpteur Sami Mohammed en 1972 (voir le détail Fig. 1) et en 1989, représentant le Cheikh Sabah al-Salem al-Sabah (1965-1977). Un entretien conduit par Sultan Sooud al-Qassemi en 2014 avec Sami Mohammed restitue les conditions de production de ces sculptures (Catalogue d’exposition publié par Contemporary Art Platform, Sami Mohammad, a retrospective, CAP Kuwait, 2015, p. 19-33).

16 Pendant l’invasion, il ne réalise pas de peintures directement liées aux événements politiques en cours. Quelques-unes de ses peintures d’après 1991 ont été réalisées en lien avec l’invasion, de même que des projets mémoriels, comme la sculpture étudiée dans cet article et d’autres projets pas toujours aboutis (parmi eux, des pièces de monnaie, des timbres ou des sculptures). Une grande partie de ses peintures réalisées dans les années 1980, donc avant l’invasion, font partie de ce que sa femme et lui ont inclus dans la série appelée La Prophétie. Lidia Qattan a consacré un livre à la relecture de ces œuvres en rapport avec l’invasion. Par ailleurs, une œuvre de cette série a été intégrée à l’exposition hautement controversée Theater of Operations: The Gulf Wars 1991-2011 organisée au MoMA de New York entre 2019 et 2020.

17 À propos des représentations visuelles de la figure du martyr et des dynamiques qui participent à les ériger en symboles politiques officiels et populaires, voir les travaux de K. Chaib (2007) et de C. Lehec (2017).

18 Bureau administratif de l’Émir de Koweït.

19 Selon P. Braud, « […] il y a symbole politique là où s’est opéré un travail culturel et politique de sédimentation de sens autour d’un signifiant » (1996, p. 88-89).

20 Il faut noter que Narjes al-Shatti travaillait à cette époque au ministère de l’Éducation, à la documentation de l’histoire de l’éducation au Koweït. Elle est alors chargée du comité exécutif d’une équipe qui, entre 1988 et 1990, documente l’histoire de l’éducation nationale par le ministre de l’Éducation, Anwar al-Nouri.

21 Entretien avec N. al-Shatti, conduit par D. al-Ghunaim, 26 octobre 2019, Koweït.

22 Ibidem.

23 Ibid.

24 À propos du circlisme, voir “Circulism and kinetics in Kuwait”, p. 294-296, in A. Lenssen et al., 2018.

25 Entretien avec L. Qattan, conduit par A. Alviso-Marino, 26 mai 2019, Koweït.

26 Lidia Qattan a écrit cinq articles dédiés à la vie d’Asrar Mohammed dans la série “Pioneers of Kuwait”, publiée par le journal Arab Times entre juillet et août 2013.

27 Ces dates apparaissent dans un des documents manuscrits qui accompagnent le projet de sculpture commémorative de Khalifa Qattan.

28 La sculpture en bronze ainsi qu’une petite maquette (gardée dans la maison de Khalifa Qattan) ont été réalisées par la compagnie Bertoni Milano, spécialisée dans la fabrication de trophées et médailles. Bertoni Milano est par ailleurs connu par sa création du trophée de la Coupe du monde de la FIFA.

29 Entretien N. al-Shatti, op. cit.

30 Desert Peace est un projet qui permet de recevoir au Koweït la délégation de personnes ayant perdu un membre de leur famille pendant l’opération militaire Desert Storm. Il s’agit d’un projet parrainé par la Kuwait America Foundation (KAF), organisation bénévole créée en 1991 pour remercier « le sacrifice américain pendant la guerre du Golfe » comme l’indique son site internet : https://www.kuwaitamerica.org/about-kaf [consulté le 12/10/2020].

31 Entretien N. al-Shatti, op. cit.

32 Idem.

33 Cette patinoire « a été non seulement la première structure de ce type au Koweït, mais aussi la première patinoire dans l’ensemble du Moyen-Orient ». En mars 2020, date de son 40e anniversaire, la démolition de ce bâtiment est programmée. L. al-Hamad, “Ice skating rink to be demolished”, 248AM, 20 mai 2019, https://248am.com/mark/design/ice-skating-rink-to-be-demolished/ [consulté le 12/10/2020].

34 Comme par exemple, la compagnie aérienne Alitalia, qui offre gratuitement le transport de la sculpture.

35 À propos de ce fragile équilibre entre ce qui est perceptible, visible et dicible du processus de production et d’emplacement de statues dans l’espace public, voir T. Maeder, M. Piraud, 2019, p. 421-455.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Monuments notables réalisés par des artistes dans l’espace public koweïtien.
Crédits Cartographie : D. al-Ghunaim, 2020.
URL http://journals.openedition.org/emam/docannexe/image/3307/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 210k
Titre Figure 2. L’inscription Desert Storm s’efface.
Crédits Cliché : A. Alviso-Marino, 2019.
URL http://journals.openedition.org/emam/docannexe/image/3307/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 215k
Titre Figure 3. La sculpture de Khalifa Qattan au Musée d’Art moderne de Koweït.
Légende Dans le jardin du Musée d’Art moderne (a.), la sculpture de Khalifa Qattan (b.), sa signature et l’année de finalisation (1991) (c.) et l’empreinte de la compagnie qui l’a réalisée, Bertoni Milano, spécialisée dans la fabrication de trophées et médailles (d.).
URL http://journals.openedition.org/emam/docannexe/image/3307/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 4,0M
Titre Figure 4. Maquettes de Khalifa Qattan à la Maison des Miroirs.
Crédits Cliché : D. al-Ghunaim, 2019.
URL http://journals.openedition.org/emam/docannexe/image/3307/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Figure 5. « Qattan et le circlisme » : catalogues de Khalifa Qattan.
Crédits Source : Archives personnelles de Khalifa Qattan, années de publication inconnues (approximativement années 1960 et 1970).Archives numérisées : A. Alviso-Marino, 2017.
URL http://journals.openedition.org/emam/docannexe/image/3307/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Titre Figure 6. Prototypes du monument par Khalifa Qattan.
Crédits Source : Archives personnelles de Khalifa Qattan (année inconnue).Archive numérisée : A. Alviso-Marino, 2017.
URL http://journals.openedition.org/emam/docannexe/image/3307/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 315k
Titre Figure 7. Documents témoignant du nom initial du mémoriel et de la liste des noms de femmes martyres.
Crédits Source : Archives personnelles de Khalifa Qattan (1991).Archive numérisée : A. Alviso-Marino, 2017.
URL http://journals.openedition.org/emam/docannexe/image/3307/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 173k
Titre Figure 8. Document explicatif du mémoriel renommé Koweït, don et sacrifice.
Crédits Source : Archives personnelles de Khalifa Qattan, 1993.Archive numérisée : A. Alviso-Marino, 2017.
URL http://journals.openedition.org/emam/docannexe/image/3307/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 205k
Titre Figure 9. « Prix Khalifa Qattan »
Légende Inscription : « Prix Khalifa Qattan, Association koweitienne d’Arts plastiques, Exposition de 2008 ».
Crédits Source et clichés : Hashim Shammaa, 2020.
URL http://journals.openedition.org/emam/docannexe/image/3307/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Figure 10. Itinérances du monument à la mémoire des femmes martyres de Khalifa Qattan.
Crédits Cartographie : D. al-Ghunaim, 2020.
URL http://journals.openedition.org/emam/docannexe/image/3307/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Figure 11. The past is the future, palissade du complexe al-Sawaber.
Crédits Cliché : A. Alviso-Marino, 2019.
URL http://journals.openedition.org/emam/docannexe/image/3307/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 302k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anahi Alviso-Marino et Deema al-Ghunaim, « Un monument pour les femmes martyres : itinérances urbaines
du travail artistique de Khalifa Qattan dans la ville de Koweït », Les Cahiers d’EMAM [En ligne], 33 | 2020, mis en ligne le 30 novembre 2020, consulté le 20 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/emam/3307 ; DOI : https://doi.org/10.4000/emam.3307

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Auteurs

Anahi Alviso-Marino

Science politique, Docteure, CEFAS et LabTOP, CRESSPA
anahialvisomar@gmail.com

Deema al-Ghunaim

Architecte et artiste, Koweït
deema@deemaalghunaim.com

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Droits d’auteur

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