1Dans ce catalogue de la collection privée allemande Ulrich Wörz, Olaf Czaja, tibétologue et historien d’art, étudie dans le plus grand détail vingt-deux thangkas d’une très grande qualité représentant des bouddhas, divinités et personnages historiques, mandalas et terres pures du bouddhisme tibétain et du Bön. Les œuvres, présentées dans un ordre chronologique, datent du xiii^e au xx^e siècle et la majorité d’entre elles provient du Tibet central et oriental ; quelques autres, de Chine du Nord, de Mongolie ou du Népal.

2Les notices ne se contentent pas de présenter l’iconographie des bouddhas et divinités et le style de chaque thangka ; elles comparent les œuvres avec des peintures portatives ou murales similaires, donnent des précisions sur le contexte historique, religieux et artistique, l’appartenance à une école du bouddhisme tibétain, et éventuellement, sur le texte particulier supportant l’iconographie ou le sutra dont la divinité représentée est la personnification, les rituels (de visualisation ou de contexte d’utilisation de la peinture), l’explication des lignages de moines représentés dans la partie supérieure, ou encore l’appartenance à une série. Les éventuelles inscriptions sont transcrites et traduites, et le montage et les tissus d’encadrement sont minutieusement décrits. Les informations rassemblées permettent ainsi de proposer des hypothèses sur la provenance et la date des thangkas, et parfois sur le contexte d’exécution. Grâce à sa connaissance de sources tibétaines et chinoises, Olaf Czaja peut parfois avancer des hypothèses sur les peintres, les commanditaires et les ateliers.

3La connaissance de la peinture et des appliqués tibétains a fait de grands progrès depuis une trentaine d’années grâce à la publication de nombreux catalogues et de bases de données en ligne, et à des études sur des biographies d’artistes et de religieux. Des ateliers et styles régionaux sont maintenant identifiés. De nombreuses zones d’ombre demeurent cependant, car les différents styles se sont aussi mutuellement influencés grâce à la circulation des peintres et des peintures. Dans les notices, Olaf Czaja étudie minutieusement des détails tels le dessin des nuages, les vignes, les lotus, les traits du visage, les ombres et les contours, ou encore le paysage en arrière-plan et la présence de certaines espèces végétales, afin de rattacher les peintures à des styles ou à des régions. Par exemple le thangka cat. 21, qui représente (la statue de) Shakyamuni dans le temple de la Mahabodhi, est peint dans le style d’Eri, particulièrement répandu dans la province tibétaine de Ü avec des influences du style Karma Gardri ; mais la présence des deux stupas emblématiques de la vallée de Kathmandou et d’un rhinocéros font penser que le peintre, sans doute formé au Ü, travaillait au Népal ou au sud du Tibet. La circulation de peintures et de peintres entre Chine, Tibet et Mongolie, en particulier sous les Qing, entraîne la difficulté d’identifier des lieux de production de ces œuvres généralement qualifiées de « sino-tibétaines » ou « tibéto-chinoises » (Gilles Béguin, dans ses nombreuses publications, parle même d’un « style Gelukpa international », comme on parle de style gothique international). Par exemple le style Tsangri fut copié par les peintres des ateliers impériaux de Pékin sous les Qing (p. 29).

4Les représentations d’architectures fournissent également des éléments de datation, comme dans le remarquable thangka représentant Tsongkhapa et des scènes de sa vie (cat. 11) : Olaf Czaja montre que certains édifices particuliers des monastères de Séra et Drepung, du Potala, et du Jokhang et de Ramoché qui abritent les deux statues Jowo sont identifiables sur la peinture ; lorsque leur date de construction est connue, elle fournit ainsi des indications sur la date de la peinture.

5La reproduction des thangkas est d’une grande qualité et le lecteur apprécie particulièrement la reproduction de détails et de peintures stylistiquement proches et la numérotation identifiant les divinités représentées. En annexe sont donnés une présentation des montages (certains thangkas sont aussi photographiés de dos, p. 179-187) et une liste des termes tibétains en transcription phonétique et translittération suivant le système Wylie (pp. 191-194). Quelques petites erreurs d’édition – inversion des pl. 2.2 et 2.3 page 18 ; les chiffres de l’illustration page 79 sont mal placés – ne devraient pas gêner le lecteur.

6En conclusion, la grande érudition, la rigueur et le souci du détail dans la rédaction de ces notices font de ce catalogue un modèle d’étude de la peinture portative tibétaine. La très riche bibliographie cite de nombreuses sources tibétaines ainsi que des catalogues de collections situées en Europe, au Tibet, en Chine intérieure et en Corée. Cet ouvrage devrait être utile aux spécialistes de la peinture tibétaine et mongole ainsi que des textiles et montages.