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« La danse n’est pas une image ». Repenser nos méthodologies à l’ère des réseaux sociaux. Entretien avec Harmony Bench

« Dance is not an image » : Rethinking our methodologies in the social media era
Harmony Bench, Elina DJEBBARI, Mahalia LASSIBILLE et Laura STEIL
p. 27-36

Résumés

Harmony Bench, spécialiste des danses produites et diffusées sur Internet, discute des enjeux épistémologiques et méthodologiques que soulève leur étude. La chercheuse souligne l’importance des technologies et des médias dans la circulation des danses à l’échelle mondiale. Elle absorbe notamment les problématiques posées par les archives numériques et leur effacement, la distanciation sociale et l’appropriation culturelle. Cet entretien permet pour la première fois de partager ses recherches en langue française.

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Texte intégral

1Harmony Bench fait des recherches sur les pratiques, performances et circulations de la danse dans le contexte des médias numériques et des écrans. Elle est professeure associée de danse à l’Université d’État de l’Ohio et auteure notamment de Perpetual Motion: Dance, Digital Cultures, and the Common (2020). Avec sa collaboratrice Kate Elswit, elle fait dialoguer les humanités numériques et l’histoire de la danse dans des projets qui ont été primés tels que Dunham’s Data: Katherine Dunham and Digital Methods for Dance Historical Inquiry (www.dunhamsdata.org) et Visceral Histories, Visual Arguments: Dance-Based Approaches to Data. De 2014 à 2019, elle a codirigé The International Journal of Screendance avec Simon Ellis, et en 2021, elle a dirigé le numéro spécial This Is Where We Dance Now : COVID-19 and the New and Next in Dance Onscreen avec Alexandra Harlig. Elle est titulaire d’un doctorat en culture and performance de l’Université de Californie à Los Angeles, d’une maîtrise en performance studies de l’Université de New York et de diplômes de premier cycle en ballet et en women’s studies de l’Université d’Utah.

  • 1 Entretien réalisé en octobre 2022.

Laura Steil, Elina Djebbari et Mahalia Lassibille1 : Vous êtes une pionnière de l’étude des danses sur internet. Votre livre, Perpetual Motion: Dance, Digital Cultures and the Common, paru en 2020, contextualise ces pratiques en remontant au début des années 2000. Vos diverses collaborations scientifiques nourrissent ce champ d’études émergeant et encore principalement anglophone. Comment vous êtes-vous intéressée aux danses en ligne en tant qu’objet de recherche ?

  • 2 Harmony Bench fait ici référence aux sites sur lesquels des usagers pouvaient intervenir dans des (...)
  • 3 Ici “social media” est traduit littéralement en français par « médias sociaux » et signifie « rése (...)

Harmony Bench : J’ai toujours été intéressée par les créations de danse pour l’écran. Le terme générique pour cela est screendance. Mais parfois les gens veulent être un peu plus précis en parlant de « film de danse » ou de « danse pour la caméra ». Ce qui est d’abord apparu en ligne, ce sont des chorégraphies visuelles et gestuelles produites pour l’écran, interactives et autonomes, utilisant Flash Player2. Puis, il y a eu l’émergence des plateformes de réseaux sociaux3 qui ont introduit un changement radical quant aux personnes qui pouvaient mettre en ligne leur travail. Je pense principalement à l’avènement de YouTube. Soudain, des gens « ordinaires » créaient et partageaient leurs danses. J’ai observé que le partage de la danse en ligne entrainait non seulement une plus grande présence de la danse sur internet en général, mais devenait aussi un médium de plus en plus important pour l’apprentissage de la danse. Nous nous disons souvent, en tant que danseurs·euses, chorégraphes ou personnes travaillant dans ce domaine, que la danse voyage de corps à corps, ce qui est vrai, mais elle voyage aussi via les médias ! Et je pense que le milieu des chercheur·e·s en danse est en fait assez peu conscient de la quantité de danses qui circule à travers les médias. Nous n’avons pas vraiment conscience de l’impact qu’ont eu les comédies musicales hollywoodiennes sur l’apprentissage, la promotion et la circulation de la danse. Nous n’avons pas une bonne appréhension de la présence de la danse à la naissance du cinéma. Et donc le monde de la recherche a choisi de négliger la façon dont la danse a évolué avec la technologie. Ce que je voulais faire avec mon livre et avec mon travail en général, c’est ramener la technologie dans nos discussions, questionner l’idée que la danse est en quelque sorte « naturelle » ou « du corps ». Je pense que nous ne pouvons pas — et certainement pas après la pandémie — avoir une discussion scientifique solide sur la danse sans reconnaître à quel point nous dépendons de ces médias pour promouvoir et perpétuer la danse.

Les jeunes chercheur·e·s, qui ont grandi avec les technologies numériques, s’intéresseront peut-être davantage au rôle des médias pour la diffusion et la circulation des danses. Quelle a été votre propre relation à ces médias en grandissant ? Votre parcours personnel vous a-t-il prédisposée à en faire un objet de recherche ?

  • 4 Harmony Bench a commencé ses études par un diplôme de premier cycle en ballet à l’Université d’Uta (...)
  • 5 Réalisatrice américaine d’origine ukrainienne (1907-1961) et personnalité majeure du cinéma expéri (...)

C’est une très bonne question. Je n’ai pas vraiment grandi avec la danse à la télévision. Aux États-Unis, tous les vidéoclips étaient diffusés sur MTV et ensuite sur VH1, mais cela demandait un accès payant et nous n’étions pas abonnés au câble. De plus, j’ai grandi dans un foyer très religieux et mes parents ont fait certains choix quant à ce qui se trouvait dans notre maison. Donc je n’ai pas vraiment été exposée à la danse à la télévision, à l’exception peut-être de l’émission américaine Star Search, une sorte de concours de talents. J’ai grandi dans un foyer multigénérationnel, avec mes grands-parents et mes arrière-grands-parents qui étaient des fans de comédie musicale hollywoodienne qu’ils considéraient comme un divertissement « sain », vous savez, et pour qui « il est impossible de critiquer Fred Astaire ». Mais je n’ai pas vraiment fait le lien entre ce que je faisais dans un studio de danse4 et ce qui se passait à la télévision. Ces deux espaces semblaient vraiment être des mondes à part. Et ce n’est que lorsque j’ai commencé à voir mes premières danses pour la caméra, comme celles de Maya Deren5, que j’ai vraiment commencé à chercher comment la danse peut vivre dans des médias qui sont distincts du corps humain.

Dans votre ouvrage, vous avez choisi de mettre en avant « les amateurs, les fans, les spectateurs, les badauds » (2020 : 10) et la façon dont ils·elles participent et contribuent à la danse à l’écran. Vous avancez que les cultures numériques de la danse nous permettent de « réimaginer qui peut être un interprète et un chorégraphe de danse » (ibid.). Pourquoi cela vous intéresse-t-il ?

C’était une façon de jeter un regard plus large sur le paysage des danses. Si nous ne parlons que des artistes subventionné·e·s par l’État ou par les institutions, nous parlons en fait d’un ensemble très restreint d’individus et de pratiques esthétiques. Que se passe-t-il si nous nous interrogeons sur qui peut être un·e artiste, qui « compte », quels types de contributions « comptent », à quoi doivent ressembler les choses pour être considérées comme une contribution ? Nous pourrions alors nous rendre compte de l’ampleur du phénomène. Et l’une des choses que j’apprécie dans la pratique d’un·e amateur·e, ce n’est pas seulement le sentiment de joie, mais aussi le fait que le bagage est différent. Il·elle n’a pas suivi de formation de type conservatoire, mais il·elle possède un vrai bagage culturel qu’il·elle porte en lui·elle. De plus, la façon dont les choses circulent en ligne fait que non seulement les spectateurs·trices seront plus nombreux·euses, mais aussi que la vidéo de danse va perdurer et donc que le public va s’accumuler au fil du temps. C’est un outil mémoriel très puissant pour ces danses qui sont créées dans ce contexte et circulent, presque au point de défier les institutions formelles de la mémoire, telles que les archives. Les communautés de pratique où les individus portent des histoires très littéralement dans leurs corps et les transmettent aussi de cette manière viennent rivaliser avec la mémorisation des histoires de danse dans lesquelles s’engagent ces institutions.

Ces possibilités mémorielles en ligne sont aussi en partie une illusion archivistique. En effet, si les contenus ne sont pas organisés et indexés, si les formats ne sont pas renouvelés et mis à jour, à un moment donné, ils se perdent. Vous relevez d’ailleurs l’importance de décrire et de documenter les danses qui semblent être archivées en ligne.

À mes débuts, j’étais persuadée que le numérique était éternel. Mais après un certain temps, j’ai vu des vidéos être retirées ou devenir inaccessibles, et j’ai vu des plateformes changer. Méthodologiquement, mon approche pourrait au premier abord être considérée comme de « la vieille école » : description du mouvement, analyse chorégraphique, etc. Mais ces outils nous permettent aussi de produire une analyse de ces médias éphémères. J’utilise la description du mouvement pour saisir ces objets médiatiques – qu’il s’agisse ou non d’objets natifs du web et du numérique – en envisageant qu’ils deviendront, à terme, indisponibles et obsolètes. Je n’avais pas du tout anticipé que cela allait me demander d’écrire comme une historienne de la danse, d’écrire en prévision d’une archive qui n’existait pas encore et donc de créer une archive. Par ailleurs, il y a pour moi un lien très spécifique entre la description du mouvement et la méthodologie ethnographique. Je conçois la description dense (thick description) comme précurseure ou partenaire de la description du mouvement. Elle fournit des traces lorsque nous analysons des événements non reproductibles ou des médias qui disparaitront. Quant à l’analyse chorégraphique, je l’utilise pour comprendre la chorégraphie, non pas comme spécifique à la danse, mais plutôt comme pouvant être appliquée à n’importe quel type de mouvement, y compris le mouvement basé sur le réseau. Ainsi, par exemple, la viralité des vidéos peut être étudiée par le biais d’une analyse chorégraphique. Il s’agit de prendre un phénomène et d’essayer de déterminer quelle est la « partition », faute d’un meilleur terme, ou quelles sont les conditions qui favorisent le mouvement de telle ou telle manière, et quels sont les obstacles au mouvement. En somme, comment il est dirigé.

Comment votre méthodologie de recherche s’applique-t-elle aux danses dans la sphère numérique en particulier ? Vous insistez notamment sur l’implication du corps du·de la chercheur·e.

  • 6 La notion du corps comme archive a notamment été développée par des chercheur·e·s en danse utilisa (...)

Même si la danse arrive sous forme d’image médiatisée – plus souvent qu’on ne veut l’admettre – la danse n’est pas une image. Il y a bien sûr des danses qui ont été faites spécifiquement pour l’écran, les danses TikTok par exemple où vous obtenez cette vue hyperfrontale et où la chorégraphie est limitée au visage et au haut du corps. Ces danses ont été faites pour un cadrage spécifique, une expérience de projection spécifique, mais malgré cela, la danse n’est pas une image. Il y a toujours une implication corporelle. Ainsi, même si nous ne voyons qu’une sorte de cadre pictural ou de représentation d’une pratique de danse, nos corps forment des archives vers lesquelles nous nous tournons pour étoffer littéralement ce que nous voyons6. Je pense qu’à chaque fois que nous regardons la danse ou le mouvement, nos propres corps sont des ressources. Je ne veux pas fétichiser le corps comme le seul endroit où la danse se produit parce que je pense que c’est dangereux pour notre communauté intellectuelle. Mais cela ne signifie pas que je suis « anti-corps ». En réalité, je suis très « pro-corps », je suis très « pro-investissement corporel » dans la recherche. Lorsque nous faisons de l’ethnographie, lorsque nous allons sur le terrain, nous allons lire la scène, nous allons replacer les pratiques dans leur contexte social, nous allons analyser la relation entre les individus dans un cadre, qu’il s’agisse d’un club ou d’une communauté. Et je pense que nous devons faire la même chose dans ces espaces en ligne. Mais nous devons tenir compte de ce que l’écran en tant que phénomène fait à notre réception, à la fois en termes d’accès au site [ethnographique], et en termes de ce qui tombe hors du cadre. Nous avons une mise en scène et un hors-champ très différents de ce que nous avons lorsque nous allons dans un lieu « en présentiel », des gens avec qui nous ne parlons pas qui nous interrompent, des odeurs, des goûts, un peu plus de contexte géographique et culturel. Mais je pense que ce serait une erreur de supposer que les danses en ligne opèrent en dehors d’un contexte culturel. Toutefois, nous avons été formés pour analyser la danse plutôt que les écrans, et nous n’avons peut-être pas un vocabulaire très développé pour saisir la danse qui nous arrive sur un écran, et comment tenir compte de cette différence.

Dans ce numéro, nous utilisons le terme « (dist)danses » qui a circulé sur les réseaux sociaux pendant la pandémie. Comment le comprenez-vous ?

  • 7 Ne pouvant accueillir leur public pendant la pandémie, de nombreux clubs ont organisé des DJ sets (...)
  • 8 Harmony Bench utilise ici une expression qui émergea dans le monde anglophone au cours de la pandé (...)

Une des choses que j’apprécie, c’est que c’est un jeu de mots sur la notion de distanciation sociale, qui place celle-ci au cœur de cette nouvelle expérience de la danse. La façon dont je comprends cette notion, c’est que bien que nous ne soyons pas dans un studio, dans la rue ou dans nos parcs ensemble, nous continuons néanmoins de danser ensemble. Quels sont donc les mécanismes qui nous permettent de franchir cette distance ? Parfois, cela signifie se rencontrer de manière synchrone, en recréant en quelque sorte l’expérience d’un club7. Parfois, c’est de manière asynchrone, par exemple en nous mettant en scène et en faisant circuler ces danses. Lorsque nous nous réunissons au même moment, la temporalité de la sociabilité est importante. Si je regarde une version enregistrée, je n’ai pas l’occasion d’avoir un échange affectif. Mais quand j’entends ce terme de « (dist)danses », je pense aussi à cette intimité et à cette convivialité à distance – « togetherness while apart »8 – qui reconnaît la distance mais essaie aussi de la surmonter ou de la compenser. Je pense que ce paradigme est également utile pour aborder les pratiques pré-pandémiques, et pas seulement la façon dont elles ont préparé le terrain pour ce qui s’est passé pendant la pandémie, mais aussi pour examiner les formes d’intimité à distance. Les médias qui ont surgi pour répondre à la pandémie ont repris des logiques préexistantes et les ont simplement reconditionnées. Certain·e·s auteur·e·s de ce numéro réfléchissent d’ailleurs à ce que les plateformes de médias sociaux permettent avec ou sans la pandémie. Il s’agit donc d’une longue histoire de pratiques médiatiques. D’autres auteur·e·s sont en revanche très précis quant à l’impact de la pandémie sur les communautés étudiées. J’ai trouvé cela très intéressant car c’est une sorte de marqueur historique, en particulier si nous pensons aux communautés qui ont résisté à la médiatisation, comment la distanciation sociale a forcé les individus à chercher des modes de préservation de leurs pratiques en dehors des cadres habituels.

Vous proposez la notion de « médias de danses sociales » (social dance-media) plutôt que celle de « danses de réseaux sociaux » (social media dances). Que placeriez-vous dans cette catégorie ?

La notion de social dance-media réfère à la façon dont les plateformes de réseaux sociaux déterminent le contenu et la circulation de ces danses. Cela peut être n’importe quelle danse, mais sur une plateforme de réseau social. Je pense qu’il y a plein de manières de catégoriser et de distinguer ces danses. L’une des manières de procéder est de partir des perspectives des personnes et des cultures qui pratiquent ces danses, quelles que soient les plateformes sur lesquelles elles apparaissent. L’autre donne la priorité à la forme de média qui impose sa propre logique, à laquelle les communautés peuvent adhérer ou non. Mais l’idée est que se tourner vers ces plateformes de réseaux sociaux a permis quelque chose et a exigé de repenser certaines des pratiques qui étaient intégrées dans ce type de forme culturelle. L’une des choses que j’ai vraiment appréciée dans ce numéro, c’est la perspective anthropologique et ethnographique empruntée par les auteur·e·s du dossier, qui contraste avec la perspective issue d’études des médias ou d’études en danse plus traditionnelle, qui tendent à se concentrer sur la danse scénique. Lorsque je sollicite des articles et des présentations sur le sujet, la réponse tend à provenir de la communauté de la danse contemporaine. J’ai ainsi vraiment apprécié la diversité des formes de danse et des régions représentées dans ce numéro. J’ai beaucoup appris non seulement sur les pratiques dansées elles-mêmes, mais aussi sur la manière dont ces plateformes modifient la circulation des pratiques en termes de visibilité et d’accès.

Lorsque l’on aborde la circulation des pratiques, se pose inévitablement la question de l’appropriation culturelle. D’un certain côté, comme vous l’expliquez, c’est un vrai problème et une préoccupation légitime. D’un autre, vous dites que ce paradigme ne permet pas de saisir et de traiter tout ce qui se produit lorsque la danse circule à travers ces manifestations et possibilités numériques. Comment vous positionnez-vous ?

  • 9 Harmony Bench fait ici notamment référence aux travaux de Brenda Dixon Gottschild, Digging the Afr (...)
  • 10 La chercheure se réfère ici à trois ouvrages, Ungoverning Dance: Contemporary European Theatre Dan (...)
  • 11 Elle renvoie ici à la notion de don développée par Marcel Mauss dans son Essai sur le don (1924), (...)

Je pense que le langage de l’appropriation culturelle est vraiment important pour dénoncer un certain préjudice culturel, intellectuel et épistémique. Mais il est apparu dans des conditions coloniales et modernes très spécifiques9. Et je ne pense pas que ce paradigme soit suffisamment rigoureux pour tenir compte du fait que nous sommes dans une ère d’empires médiatiques mondiaux où des danses de partout circulent et où personne n’a de contrôle sur elles. Dénoncer l’appropriation culturelle semble être la seule stratégie que nous ayons. Or je voudrais que nous développions davantage de stratégies. Une des choses qui me pose problème avec les accusations d’appropriation culturelle, c’est qu’elles rendent les individus responsables de quelque chose qui est intrinsèque au système médiatique. Je ne pense pas qu’il soit juste de tenir un jeune de 16 ans pour responsable de quelque chose que la plateforme a conçu. Et encore une fois, je pense que plus nous, les spécialistes de la danse, refusons de nous engager avec les plateformes qui font circuler le matériau dansé, moins nous sommes prêt·e·s à nous engager avec ce qui se passe réellement. Dans mon ouvrage, je m’interroge sur la manière de développer davantage d’outils théoriques. Que se passe-t-il lorsque nous participons à ces communautés de pratique numériques et que nous faisons circuler des gestes qui ne nous « appartiennent » pas vraiment en tant que propriétés, même si nous avons parfois l’impression que c’est le cas, quand nous exprimons par exemple notre appartenance à travers eux ? Comment les gestes peuvent-ils être monétisés et transférés à d’autres communautés en tant qu’objets incarnés et pourtant détachables ? S’il s’agit de mouvements ou de gestes détachables qu’une autre personne peut incorporer, ils lui « appartiennent » donc également. Comment faire pour garder une trace de ce processus ? J’avance que, lorsque la danse circule dans ces espaces numériques, elle circule d’une part comme faisant partie d’un commun10 mais d’autre part comme un don11, avec les obligations sociales qui y sont attachées. Mon idée est que nous déployons la même attitude envers le contenu généré par les usagers d’internet qu’envers le folklore qui semble lui aussi produit « anonymement ». On entend souvent « Internet l’a fait, Internet m’a appris, Internet m’a donné ». Mais, en fait, ce sont des individus qui, par leur générosité ou leur sens de l’entrepreneuriat, ont mis en circulation ces objets. Il s’agit d’un don. Comment pouvons-nous venir questionner ce privilège d’avoir droit (entitlement) aux cultures des autres, à la production des autres ? Nous pouvons concevoir les danses qui circulent largement et librement comme faisant partie d’un commun, mais ce qui leur permet de le faire d’une manière qui n’est pas immédiatement cooptée par le capitalisme est de les reconcevoir comme un don. Il y a déjà une première décontextualisation qui se produit lorsque des contenus sont placés sur une plateforme. Et lorsque des contenus migrent d’une plateforme à l’autre, ils deviennent hyper-décontextualisés. Quels sont les outils que nous pouvons utiliser pour conserver une partie de ce contexte, pour intégrer des informations sur les créateurs·rices ou les pratiquant·e·s dont les danses sont citées ? Au sein d’une plateforme, les gens utiliseront des hashtags ou des descriptions mentionnant les chorégraphes par exemple. Mais ceux-ci se perdent lorsque les contenus sont déplacés vers une autre plateforme. Or, celles et ceux qui semblent bénéficier le plus de ces actes de transfert, ce sont les médiateurs·rices culturel·le·s : les personnes qui font passer un contenu d’une plateforme à une autre ou, si l’on revient au contexte spécifique de la danse, les personnes qui permettent aux informations sur le mouvement de passer d’une communauté à une autre ou d’un corps à un autre. Je pense donc que nous devons garder un œil sur ce processus de médiation culturelle qui comporte une dimension à la fois d’interface interpersonnelle et de médiatisation. C’est là, à mon avis, que l’éthique a vraiment sa place, sur ce seuil de transfert d’une communauté de pratique à une autre. C’est là où nous voyons les histoires ou les normes culturelles se détacher des pratiques. Paradoxalement, si nous examinons la production du geste dansé, c’est précisément cette décontextualisation qui lui permet de voyager si rapidement, si largement. Y a-t-il un moyen de ralentir la transmission de contenus ? Une manière de favoriser les valeurs communautaires plutôt que la circulation rapide qu’exige le capital ? Je pense que la communauté de danse au sens large devrait réfléchir à la manière dont nos gestes sont transmis avec une intention éthique. Quelles sont les pratiques, quelles sont les éthiques qui peuvent nous aider ? Dans quelle mesure pouvons-nous choisir comment nous participons aux réseaux sociaux plutôt que de voir nos comportements et normes dictés par les plateformes ? Comment s’assurer que les plateformes fassent ce que nous voulons qu’elles fassent ? Ou quels moyens, connaissances et vocabulaires avons-nous pour repousser ou réorienter certains de ces flux d’une manière qui serve les communautés plutôt que les intermédiaires culturels ou les géants financiers mondiaux ?

Vous mentionnez des mécanismes de circulation et de diffusion de contenus inhérents aux plateformes. Par exemple, l’algorithme qui alimente et renforce la popularité de certains contenus. Or, nous évoluons dans un monde où la visibilité est devenue une forme de capital très importante et très politisée. Être invisibilisé·e peut en conséquence être quelque chose d’extrêmement violent.

  • 12 Elle fait référence ici à des études américaines sur l’intelligence artificielle qui développe les (...)

En effet, d’autant plus que ces mécanismes de visibilisation et d’invisibilisation ne sont pas seulement l’œuvre d’algorithmes sur des plateformes, mais sont au cœur de politiques sociales. Lorsque les pratiques de danse utilisent ces médias, que les algorithmes reposent sur le même repérage automatique que ces autres forces sociales12, que faisons-nous ? Les universitaires ne peuvent pas se permettre d’ignorer ce qu’il se passe. Je pense également que la question de la visibilité et de l’invisibilité renvoie à celle de la culture officielle et de la culture non officielle. Qu’est-ce qui est transmis quand la danse circule en ligne ? Qu’est-ce qui disparaît ? Et qu’est-ce qui nous intéresse ? Qui s’en soucie ? Est-ce que le mouvement est la chose la plus importante, ou y a-t-il quelque chose d’autre qui est en fait plus important encore ? Ce n’est pas la même réponse pour toutes les formes de danse. Surtout quand on se penche sur des pratiques où la danse n’existe pas en dehors de la musique et de l’histoire de la communauté, et où se pose alors la question de savoir si la circulation d’une vidéo présente une menace. La plateforme médiatique va tout traiter comme si c’était structurellement la même chose, même si le contenu est très différent en termes d’informations culturelles et dans la façon dont ces informations sont comprises dans leur contexte culturel propre. On retrouve cette préoccupation constante à travers de nombreux articles de ce numéro dans lesquels les auteur·e·s révèlent des histoires locales très spécifiques. Ils·elles montrent comment des pratiques ont été insérées ou reprises sur ces plateformes médiatiques internationales d’une manière qui peut favoriser les agendas locaux, mais qui invite également à une circulation à laquelle les individus ne sont peut-être pas toujours préparés ou favorables. Les personnes qui travaillent avec la production médiatique autochtone par exemple. C’est très intéressant d’observer comment des individus ou des communautés travaillent avec des plateformes qui ne sont pas initialement conçues pour leurs objectifs et leurs besoins.

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Bibliographie

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Notes

1 Entretien réalisé en octobre 2022.

2 Harmony Bench fait ici référence aux sites sur lesquels des usagers pouvaient intervenir dans des chorégraphies pré-filmées en créant des effets ou en recomposant des séquences (Bench, 2020 : 20).

3 Ici “social media” est traduit littéralement en français par « médias sociaux » et signifie « réseaux sociaux » dans le contexte anglophone.

4 Harmony Bench a commencé ses études par un diplôme de premier cycle en ballet à l’Université d’Utah. Le programme qui y est proposé est ce qui se rapproche le plus d’un conservatoire aux États-Unis.

5 Réalisatrice américaine d’origine ukrainienne (1907-1961) et personnalité majeure du cinéma expérimental américain des années 1940.

6 La notion du corps comme archive a notamment été développée par des chercheur·e·s en danse utilisant l’auto-ethnographie (par exemple Satin, 2021) et le reenactment (par exemple Lepecki, 2010) comme méthodologies de recherche.

7 Ne pouvant accueillir leur public pendant la pandémie, de nombreux clubs ont organisé des DJ sets dans leurs locaux et les ont diffusés en ligne, en direct, via leurs plateformes de réseaux sociaux. Lors des confinements plus stricts, des DJs en ont aussi proposé depuis leur domicile. Dans les deux cas, assister à ces sets était généralement gratuit pour le public.

8 Harmony Bench utilise ici une expression qui émergea dans le monde anglophone au cours de la pandémie de COVID-19. Cette expression donna son nom à de multiples initiatives proposant d’utiliser les technologies numériques pour pallier l’isolement des confinements et restrictions sociales. Voir par exemple le projet de la danseuse Katherine Diesnhof, Dancing alone together, https://dancingalonetogether.org/ (consulté le 25 octobre 2022).

9 Harmony Bench fait ici notamment référence aux travaux de Brenda Dixon Gottschild, Digging the Africanist Presence in American Performance: Dance and Other Contexts (1998) et d’Anthea Kraut, Choreographing Copyright: Race, Gender, and Intellectual Property Rights in American Dance (2016). La première examine la façon dont Balanchine s’est inspiré de gestuelles afro-américaines tout en invisibilisant cet emprunt. La seconde discute la question du « copyright » en danse, en relation avec des questions de genre et de race, à partir du cas de Loïe Fuller, pionnière de la danse moderne américaine, qui fut aussi la première à tenter de restreindre par le droit d’auteur la reproduction de sa « danse serpentine ».

10 La chercheure se réfère ici à trois ouvrages, Ungoverning Dance: Contemporary European Theatre Dance and the Commons (2017) de Ramsay Burt, Commonwealth (2011) de Michael Hardt et Antonio Negri, et New World Drama: The Performative Commons in the Atlantic World, 1649–1849 (2014) de Elizabeth Maddock Dillon.

11 Elle renvoie ici à la notion de don développée par Marcel Mauss dans son Essai sur le don (1924), et appliquée à la danse par Mark Franko dans son article « Given movement » (2004) et Kiri Miller dans son livre Playable Bodies (2017).

12 Elle fait référence ici à des études américaines sur l’intelligence artificielle qui développe les même biais et préjugés racistes que ceux présents dans la société.

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Pour citer cet article

Référence papier

Harmony Bench, Elina DJEBBARI, Mahalia LASSIBILLE et Laura STEIL, « « La danse n’est pas une image ». Repenser nos méthodologies à l’ère des réseaux sociaux. Entretien avec Harmony Bench »Émulations, 46 | 2023, 27-36.

Référence électronique

Harmony Bench, Elina DJEBBARI, Mahalia LASSIBILLE et Laura STEIL, « « La danse n’est pas une image ». Repenser nos méthodologies à l’ère des réseaux sociaux. Entretien avec Harmony Bench »Émulations [En ligne], 46 | 2023, mis en ligne le 16 mai 2024, consulté le 12 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/emulations/1874 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11p9k

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Auteurs

Harmony Bench

Département de danse, Université d’État de l’Ohio, États-Unis

Elina DJEBBARI

CREM-LESC (UMR 7186, CNRS-UPN), Université Paris Nanterre, France

Articles du même auteur

Mahalia LASSIBILLE

UR Musidanse (Équipe d’accueil Esthétique, musicologie, danse et création musicale), Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, France

Articles du même auteur

Laura STEIL

Center for Contemporary and Digital History (C2DH), Université du Luxembourg, Luxembourg

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Droits d’auteur

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