- 1 En août 2015, Facebook permit aux « célébrités vérifiées » de diffuser un flux en direct (livestre (...)
1L’après-midi du 13 mai 2020, alors que le premier confinement lié à la pandémie de COVID-19 vient d’être levé en Ile-de-France, je m’installe dans mon salon avec mon ordinateur portable. Je m’apprête à assister à un live – un flux en direct – animé par le danseur hip-hop français Ousmane « Babson » Sy (1975-2020) sur la plateforme Facebook1. Il s’agira du plus long qu’il diffusera (3 heures 14 minutes), mais aussi d’un des plus populaires d’après l’interactivité suscitée (plus de 1000 commentaires, 55 partages, 3300 vues, 241 likes). Sans doute que le prestige de son invité y est pour quelque chose : il s’agit de Solo, un rappeur français du groupe pionnier Assassin, mais aussi, selon Babson, « l’un des b.boys les plus importants de l’histoire de France ». Vêtu d’un sweatshirt blanc et d’une casquette beige de la marque North Face, Babson est assis devant son écran d’ordinateur et balance sa tête au rythme de « Water get no enemy » (1975) du compositeur nigérian Fela Kuti, ici repris par son fils Femi Kuti et les chanteurs états-uniens de soul D’Angelo et Macy Gray (2002). Fela Kuti est connu pour avoir façonné l’afrobeat, un genre musical mêlant highlife nigérian et jazz, funk et soul américains, mais aussi pour son engagement panafricaniste et anti-establishment (Olaniyan, 2001 ; Stewart, 2013).
2Babson utilisait la musique de Fela Kuti, dans ses lives comme dans ses créations chorégraphiques, pour mettre en évidence les filiations rythmiques au sein de « l’Atlantique noir » et de la « Méditerranée noire » (Gilroy, 2003 [1993] ; 2021), mais aussi pour laisser deviner ses sensibilités politiques. Après avoir pratiqué la hype, l’un des styles de danse hip-hop dite « debout », il s’est consacré à la house, qui a initialement émergé dans un contexte différent du hip-hop – celui des clubs gays de Chicago et New York – mais qui a été massivement adoptée par la « communauté de pratique » (Wenger, 1998) hip-hop francilienne. Ambassadeur de « l’afro house spirit », qu’il décrivait comme une façon d’incarner la house « avec un accent africain », il est l’un des danseurs français à avoir le plus cherché à inclure la « danse afro » au sein d’évènements hip-hop. Dans les circuits hip-hop transnationaux, il s’est démarqué par sa critique du récit et du pouvoir hégémoniques états-uniens, revendiquant le particularisme des danses hip-hop françaises, directement pétries des origines africaines de nombreux artistes.
3Babson commence ce live par plusieurs onomatopées d’appréciation musicale, après lesquelles il lance un « Welcome » enjoué, puis continue de se mouvoir sur le morceau de Fela Kuti, tapant des mains et claquant des doigts. Quand il se met à parler, c’est pour introduire sa série de lives, « French Touch Conscient ! » :
French Touch Conscient, c’est tout simplement une discussion, une rencontre entre l’ancienne et la nouvelle génération, entre tous les acteurs qui touchent de près ou de loin la culture hip-hop. Le but, c’est de refaire du lien, de discuter, d’écouter, de s’inspirer, et surtout de laisser les personnes qui ont fait les choses parler de ce qu’ils ont fait, pas de prendre la parole à leur place. Peu importe la génération […] ça peut être des gens d’aujourd’hui, des gens de demain, des gens qui sont en devenir… Voilà, on donne la parole au hip-hop français, francophone, qui touche peut-être les DOM-TOM, l’Afrique francophone, Paris, la province… Pour l’instant, je fais beaucoup de Parisiens, parce que c’est les gens que je connais. Mais y a des gens qui ont agi en province, à Lyon, Troyes, Marseille, Rennes... Je me concentre sur Paris parce que c’est mon champ de vision, c’est là où j’ai un carnet d’adresses, et au fur et à mesure, ça évolue. (live du 13 mai 2020)
- 2 Dont Francis Mbida (Section C) en juillet 2019 et Karim Barrouche (Aktuel Force) en octobre 2019.
- 3 Boisseau R. (2020) « Le danseur et chorégraphe Ousmane Sy est mort », Le Monde, publié en ligne le (...)
Reconnu dans le monde de la compétition et de la chorégraphie, multiple vainqueur de battles internationaux et chorégraphe programmé au Palais Chaillot, mais aussi co-directeur du Centre Chorégraphique National de Rennes Bretagne (collectif F.A.I.R.E), Babson diffuse la série French Touch Conscient (ou #FTC) depuis sa page « Babson Baba Sy » qui compte plus de 4500 abonnés. Alors que la pandémie se développe, le rythme de ses lives s’accélère, passant de deux à neuf lives par mois au même nombre par semaine, dont parfois deux sur une même journée. Ceci reflète une tendance générale liée au confinement à domicile (Houdayer, 2021), mais aussi sa crainte que l’on perde des témoins précieux à cause de la COVID-19. Dans l’annonce d’un de ses lives, il rappelle : « notre patrimoine est vivant, profitons-en ! » (8 mai 2020). Babson est particulièrement conscient de la vulnérabilité des danseurs de sa génération et estime « qu’on commence à être plus proche de la fin que du début » (8 septembre 2020). Précisons que plusieurs pionniers franciliens des danses hip-hop, n’ayant pas atteint la cinquantaine, sont décédés dans les mois précédents la pandémie2. Souffrant lui-même d’une santé fragile, Babson succombe fin décembre 2020 d’une crise cardiaque, ce qui va donner à ses lives une portée particulière dans le milieu des danses hip-hop français3.
4À partir d’une étude des lives que Babson a animés en 2019 et 2020, cet article propose d’analyser les rôles spécifiques que peut avoir le live pour des danseurs hip-hop à l’ère numérique, caractérisée par la circulation exponentielle de vidéos de danse sur les plateformes de réseaux sociaux (Bench, 2020 ; Oh, 2020). Ces vidéos, que l’on pourrait qualifier de « (dist)danses », ont été analysées en lien avec des processus d’aliénation et de dépossession : elles feraient « s’effondrer des contextes », créant des « rapprochements et des co-présences inédites » entre des lieux, des pratiques, des pratiquants et des audiences (Gaunt, 2015 : 246), mais aussi des expropriations de leurs communautés et territoires d’ancrage via des « actes de transfert fâcheux » (Bench, 2020 : 141) – et ceci dans le prolongement de processus d’appropriation et de marchandisation de danses, principalement afro-américaines, par le cinéma, la télévision et la comédie musicale (Kraut, 2015). Or, l’usage des lives sur Facebook par Babson nous permet de questionner cette perspective. En effet, la manière dont il mobilise les lives correspond davantage à une démarche de (re)contextualisation de la danse hip-hop en France, ce qu’il s’agira d’analyser en détail pour en saisir les logiques.
5Les paragraphes qui suivent seront en premier lieu dédiés à un préambule méthodologique qui souligne les spécificités de l’approche ethnographique de la sphère numérique, sur Facebook en particulier. Les contours et les visées de l’étude du cas des lives de Babson y seront également explicités. Cet article présentera ensuite trois manières dont Babson mobilise les lives dans un processus de production et de reconstitution, par le discours, de contextes locaux de danses hip-hop : premièrement, pour médiatiser la mémoire et l’oubli en créant des archives dynamiques et multivocales ; deuxièmement, pour produire un « vécu » qui replace en contexte culturel pertinent les danses circulant en ligne sous forme d’images ; troisièmement, pour susciter des formes de présence qui valorisent la participation et l’interconnaissance au sein d’une communauté de pratique, les lives étant ancrés à la temporalité du « direct ».
- 4 La summer school parisienne « Global Cyphers : Hip-hop circles around the world », menée par Edwin (...)
6Cet article découle d’une ethnographie « du proche » (Augé, 1994), du « chez moi » (Amit, 2003), caractérisée par la difficulté d’identifier une arrivée sur et un départ du « terrain », et par un acte de jonglage incessant entre des rôles de natures variées (Caputo, 2003). Il s’appuie tout d’abord sur un travail de terrain mené à partir de 2015 depuis un statut de bénévole dans l’organisation d’évènements initiés par Babson et son collectif. Il s’enrichit de mon expérience professionnelle en tant qu’enseignante au sein de deux formations sur les danses hip-hop4. Au-delà, il se nourrit de ma présence et de ma participation au milieu francilien des danses hip-hop depuis 2004. Enfin, je dispose d’un compte Facebook et me « connecte » par ce biais au milieu hip-hop depuis 2008. Mon travail ethnographique en ligne s’y est consolidé au fur et à mesure que progressaient la pandémie et les restrictions associées. Ma méthodologie de travail s’est ainsi ancrée dans une socialité à prolongements multiples, reliant le « hors ligne » au « en ligne ». La participation aux espaces-temps de socialité numérique est conditionnée par les modalités d’accès et d’interaction de la plateforme et par la constitution d’un réseau sur celle-ci qui s’est développé pour ma part bien en amont, et donc en dehors, d’un travail de recherche. L’accès aux contenus est généralement différent selon que l’on est, ou pas, « amis », et le succès d’une demande d’amitié peut dépendre du type de relations tissées à travers le temps en dehors de la sphère numérique. Croisant Babson depuis 2007 dans des évènements et soirées, « amie » sur Facebook depuis 2015, ce n’est que depuis que j’avais aidé à organiser l’anniversaire des dix ans de son collectif, Serial Stepperz, en novembre 2017, qu’il préparait et « débriefait » régulièrement des lives avec moi au téléphone. Je les ai alors considérés dans leur continuité avec nos interactions hors ligne, à l’instar d’autres ethnographes de la sphère numérique (Berry, 2012 ; Pastinelli, 2011). Ces observations n’ont été possibles que par mon « emplacement » ethnographique dans le milieu hip-hop francilien, qui a débuté par une présence hors ligne avant de s’adjoindre d’une « présence connectée » (Licoppe, 2012) dans une série de réseaux sociaux numériques dont certains ont aujourd’hui disparu.
- 5 Je m’y suis attelée dans le cadre d’un projet d’article destiné à la revue scientifique Recherches (...)
7J’ai généralement participé aux lives de Babson, d’une durée variable d’une demi-heure à trois heures environ, en temps réel tandis que j’en ai « rattrapé » d’autres de façon asynchrone, en revisionnant certains à multiples reprises. En effet, bien que le live soit d’abord un flux en direct (livestream), ce dernier peut être enregistré sous forme de vidéo après la diffusion, et rester accessible dans le fil d’actualité du diffuseur. Pour les analyser, je les ai transcrits5 et c’est lors de la transcription de certains lives que l’importance des interactions avec et au sein de l’audience m’est apparue. J’ai alors centré mon attention sur la présentation de soi, la gestion des impressions et le travail de « face » (Goffman, 1973 [1956]) de la part de tous ceux y prenant partie. Les interactions prenaient la forme de commentaires écrits dans un chat en temps réel, et apparaissaient dans une fenêtre différente de celle de la diffusion vidéo. Babson y répondait oralement, tandis que les membres de l’audience le faisaient par écrit. Une partie des interactions pouvait également se déplacer vers messenger, le système de messagerie privée de Facebook. Il n’était possible de saisir ces interactions que si on y était personnellement impliqué. Le travail de transcription soulevait alors la question de quelles interactions « faisaient partie » du live, en d’autres termes jusqu’où s’étendait la situation ethnographique. Transposer la méthode de l’observation participante en ligne demandait en outre de prendre en compte l’ambiguïté de « l’espace public » dans la sphère numérique, où l’ampleur de leur exposition échappe souvent à ceux qui y interagissent (Cardon, 2019). Enfin, les interactions dans la sphère numérique, bien qu’informelles et spontanées, ont la particularité de laisser énormément de traces, contrairement à celles en présentiel. Si cela peut apparaitre comme une aubaine pour l’ethnographe, cela pose des questions éthiques importantes (Latzko-Toth, Pastinelli, 2014). Bien que je m’appuie sur la qualité interactive des lives pour leur analyse, l’accent dans cet article est mis davantage sur Babson avec lequel j’échangeais régulièrement et dont les manières de mettre en œuvre ces moments s’avéraient heuristiques.
- 6 Plusieurs séries sont diffusées sur YouTube. Par exemple, Youval Ifergane diffuse la série « Inter (...)
8Babson n’était pas le seul à proposer des lives pendant les confinements. Ces derniers s’inscrivaient dans un paysage numérique particulièrement dense, à une époque où les lives prolifèrent sur différentes plateformes médiatiques (Van Es, 2017). L’ère pandémique semble avoir consolidé un format médiatique dans les circuits hip-hop français et transnationaux, une sorte de talk-show numérique où des personnalités commentent l’actualité des danses hip-hop et convient des invités à raconter leurs parcours ou à se positionner face à des controverses6. Les lives dont il est question adaptent un format établi plus tôt sur des plateformes telles que Dailymotion et YouTube, mais s’en distinguent de façon notable par la temporalité de leur diffusion et les possibilités d’interaction associées. Le « direct » rend impossible l’édition et le montage avant publication et donne aux participant·e·s l’assurance de participer à une socialité dont l’informalité et la spontanéité rappellent le présentiel. Les flux en direct se multipliaient et semblaient parfois s’enchaîner pour ne plus s’arrêter, surtout si on suivait plusieurs diffuseurs, fuseaux horaires et plateformes.
- 7 Voir la tribune collective dans Le Monde, « Les conversations sur les médias sociaux sont des expr (...)
9Dès lors, l’approche ethnographique d’un réseau social se confronte à une « impossible ubiquité » (Meyer, Perrot, Zinn, 2017) et échappe en outre difficilement aux algorithmes proposant toujours davantage que ce que l’on consomme déjà7. Cet article n’a pas pour ambition d’analyser la représentativité des lives de Babson. Plutôt que de rechercher « l’importance statistique », je m’attache plutôt à relever « l’importance sociétale » (Burrawoy et al., 1991 : 281) de processus qui sont mis en évidence par ce cas spécifique. S’il y a bien des outils (notamment en étude des médias et de l’information) qui permettent de quantifier certains phénomènes numériques, les lives sont ici soumis à la méthode ethnographique qui ne cherche pas à démontrer combien d’entités vont exhiber les mêmes caractéristiques, mais la nature de relations ou les rouages de processus (Small, 2009). Parce qu’il fallait opérer des choix face à la prolifération des sollicitations, pour éviter la dispersion attentionnelle mais aussi rendre l’observation participante viable, j’ai décidé de me concentrer sur les lives de Babson. Il était présent sur Dailymotion dès 2007 et ses lives étaient les plus visionnés par mon cercle d’interconnaissances – Babson et moi avions plus de 170 « amis » Facebook en commun. Là encore, sans en généraliser la portée, cette configuration me permettait de mieux les saisir dans un contexte social précis et d’analyser leur qualité interactive. J’avance que cette « singularité accessible à l’observation » peut contribuer à un questionnement sur lequel pourront se « fonder d’autres intelligibilités » (Passeron, Revel, 2005 : 9).
- 8 Par exemple, Djakouane, Jesu (2021), Djakouane, Négrier (2017), Faure (2000, 2003), Faure, Garcia (...)
10La démarche de Babson, antérieure à la crise pandémique, découlait du constat que les danseurs·euses hip-hop français·es ou francophones, « ne parlent pas des choses qu’ils ont vécues », « ne mettent pas de mots » dessus disait-il. Il en résulte que « l’histoire pourra se prendre, s’accaparer […] c’est pour ça qu’on n’a pas de mémoire » (Live du 22 novembre 2019). D’importants épisodes du passé des danses hip-hop ne figurent pas dans les publications savantes ou journalistiques. C’est pourquoi, malgré la qualité des écrits qui existent8, les danseurs·euses les trouvent dissonants par rapport à leur mémoire. C’est ce dont ils·elles se plaignent lorsqu’ils·elles rencontrent et écoutent les chercheur·e·s à des évènements, telles que des tables rondes ou des présentations de livres dans des contextes institutionnels. Cette dissonance est particulièrement forte lorsque les chercheur·e·s utilisent des notions émiques autrement que dans les circuits hip-hop. Ainsi, l’usage de la notion de « génération » par les sociologues Aurélien Djakouane et Louis Jesu, dans l’ouvrage Les danseurs de Hip-hop : trajectoires, carrières et formations (2021), a suscité des vives réactions auprès des danseurs·euses hip-hop invité·e·s à sa présentation au Centre National de la Danse. Des membres de l’audience ont également interpellé les auteurs sur leur choix d’anonymiser les enquêtés. Un danseur a tenu à se dévoiler en indiquant le pseudonyme qui le désigne dans l’ouvrage. Au contraire, Babson a apprécié le travail de la journaliste Sheyen Gamboa (2008) pour la reconnaissance octroyée à des figures historiques, explicitement nommées.
- 9 L’écriture inclusive n’est pas appliquée pour cette notion émique, ainsi que pour d’autres notions (...)
- 10 43ème anniversaire de la Zulu Nation, 8 décembre 2016.
11Outre « l’histoire accaparée », l’autre conséquence du manque de paroles sur les « choses vécues », selon Babson, c’est que les jeunes générations de danseurs·euses tendent à ignorer « qui est qui », et ce, malgré leur consommation importante de vidéos de danse, contemporaines comme anciennes, circulant sur internet. Certains « anciens »9 se sentent ainsi menacés d’oubli, n’apparaissant pas ou peu dans des écrits comme dans des récits, et s’estompant de la mémoire collective de la communauté de pratique. Karim Barrouche, b-boy du groupe pionnier Aktuel Force, décédé prématurément en octobre 2019, s’en était plaint publiquement avec beaucoup d’amertume lors d’un évènement au Centre Culturel Hip-Hop La Place (Paris)10. C’est pour faire perdurer cette mémoire et produire une archive que Babson partageait ses propres souvenirs et invitait des acteurs·trices des danses hip-hop françaises et francophones, consciencieusement choisi·e·s, à se raconter dans ses lives. Il entendait donner la parole aux porteurs·euses de mémoire afin de pallier un sentiment de dépossession et d’expropriation partagé par de nombreux·euses danseurs·euses hip-hop. Ce sentiment s’inscrivait dans une longue histoire, notamment états-unienne, d’extraction, d’appropriation et de marchandisation de la culture populaire noire au détriment de la population dont celle-ci émanait (Jackson, 2005 ; Kraut, 2015). Il s’agissait à travers ces lives de contribuer à une transmission intergénérationnelle que de nombreux « anciens » mais aussi des plus jeunes estimaient rompue :
Je pense que le fait de retrouver du link, du lien avec les anciens, ça, ça va construire notre histoire. Le problème, c’est qu’on est perdus parce qu’on parle à plein de gens qui nous racontent les histoires des autres et quand tu parles à plein de gens qui racontent les histoires des autres, et ben forcément, tu perds le fil (live du 13 mai 2020).
Les danseurs·euses de la génération de Babson avancent que la transmission intergénérationnelle pâtit tout particulièrement des médiations numériques des danses hip-hop. La circulation de vidéos de danse hip-hop sur diverses plateformes de réseaux sociaux, dans le prolongement de leur apparition dans les vidéoclips, films et publicités dans les décennies précédentes, donne à un public l’occasion de consommer, d’apprendre et de pratiquer les danses hip-hop « à la demande », en dehors de toute participation à un « mode de vie ». Ces (dist)danses prolongent et renforcent la marchandisation de l’apprentissage, illustrée par la multiplication d’écoles, de formations et de camps de danse. Cette critique de l’instruction formelle coexiste paradoxalement avec la reconnaissance des « anciens » comme Babson par leur emploi et rémunération par ces mêmes écoles, formations et camps de danse, voire par leur rôle actif dans la création même de ces contextes d’instruction, car ils constituent une source importante, souvent principale, de leurs revenus. Il demeure que, selon Babson, l’instruction en contexte de « studio » ne produirait pas ou peu de filiation. Le modèle d’apprentissage « académique » réduirait la danse à une forme esthétique et technique détachée du lifestyle hip-hop et des relations sociales non commerciales, structurées par des obligations et des attentes mutuelles. D’après Yugson, un danseur du même collectif que Babson, il produirait, au mieux, des « bons élèves » ou des « soldats ».
12Ainsi, quand des jeunes prétendent avoir « appris à danser sur YouTube », ils·elles ne manquent pas de faire réagir leurs aîné·e·s qui ne croient pas qu’il soit possible de « se faire tout seul », sans l’encadrement d’un mentor. La transmission d’un « grand » (aîné, mentor) à un « petit » (cadet, apprenant) repose sur la fréquentation d’espaces partagés, théoriquement ouverts à tou·te·s (clubs, salles municipales, centres commerciaux, gares, etc.) dans lesquels les danses hip-hop s’apprennent de façon informelle, de pair-à-pair, par imprégnation et par expérimentation (Djakouane, Jesu, 2021 ; Kauffman 2010 ; Milliot 1997 ; Shapiro, Kauffmann, Mc Carren, 2002). C’est pourquoi les danseurs·euses de la génération pré-YouTube insistent sur l’importance de « participer à la communauté » pour « connaître la culture ». Ainsi, les responsables de la formation Passeurs Culturels en Danses Hip-hop (Cergy) – où enseignent notamment Physs, Yugson et le groupe Paradox’sal mentionnés dans cet article – demandent aux étudiant·e·s de signer une charte au commencement de la formation où ils·elles s’engagent en ce sens. Les critiques des danseurs·euses de l’appropriation des danses via des médiations numériques rejoignent les analyses de chercheur·e·s qui avancent que les (dist)danses, en réduisant les danses à « l’espace aplatissant de l’écran », conduisent à l’indifférenciation et à la confusion entre communautés et pratiques de danse, et à la désarticulation des danses de leurs histoires et cultures d’origine (Bench, 2020 : 5).
- 11 Le twerk est une danse (largement féminine) consistant principalement en des mouvements et contrac (...)
13C’est notamment l’argument de Kyra D. Gaunt (2015) qui a examiné comment la viralité d’une vidéo Facebook de la popstar blanche Miley Cyrus, twerkant11 lors d’un concert MTV en 2013, a obscurci les racines communautaires de cette danse sociale noire de la Nouvelle Orléans tout en distordant le sentiment d’appartenance d’adolescentes noires s’engageant dans cette pratique en ligne comme hors ligne. L’autrice situe « l’effondrement de contextes » (context-collapse) d’une part dans la mise en coprésence de deux audiences, l’une afro-américaine, l’autre non, apportant avec elles des histoires et des orientations vis-à-vis du twerk totalement différentes, d’autre part dans l’exposition des adolescentes à l’attention et au commentaire, régulièrement sexiste, raciste et objectifiant, d’utilisateurs situés hors du cercle d’interconnaissance. Elle relève les effets de cet effondrement de contextes sur la présentation de soi, et en particulier sur le « travail de face » (face-work, Goffman, 1973 [1956]) des adolescentes, qui sont mises à mal dans la « gestion des impressions » d’une audience qui ne prend pas part à la même « situation sociale » qu’elles.
14Cependant, si les médiations numériques des danses hip-hop posent un problème aux danseurs·euses francilien·ne·s, c’est pour un autre type d’atteinte aux personnes : le manque d’attention dont elles font l’objet, leur effacement et leur oubli par des utilisateurs qui ne voient plus que les danses lorsqu’elles visionnent des vidéos. Les danseurs·euses hip-hop sont dépossédé·e·s des techniques, des mouvements, et des chorégraphies car celles-ci sont perçues comme détachables de leurs protagonistes, ou au mieux, attribuables à des « personnages » plutôt qu’à des personnes réelles (Steil, 2021). C’est ce processus d’extraction, même par des jeunes qui se décrivent comme « passionnés par la culture », qui suscite un « effondrement de contexte », et entraîne un sentiment d’aliénation et de dépossession des « anciens » qui ont produit et vécu le contexte hip-hop francilien dans lequel baignent encore les jeunes, même lorsqu’ils affirment avoir appris à danser en ligne. C’est alors par le biais des lives et un autre support numérique que les vidéos de danse que Babson entend (re)contextualiser les danses hip-hop, en les (re)situant dans la mémoire de la communauté de danseurs hip-hop en France. Par exemple, il faisait le choix d’inviter justement des danseurs·euses qui s’estimaient oublié·e·s. Les lives deviennent dès lors des médiations de mémoires utiles à ses yeux.
15Paradoxalement, c’est aussi par des médiations, antérieures mais semblables aux (dist)danses, que les générations franciliennes pré-YouTube se sont familiarisées avec les danses hip-hop. L’émission H.I.P.H.O.P, présentée par Sydney, diffusée sur TF1 en 1984, est considérée par beaucoup « d’anciens » comme une source importante, si pas la source première, « d’informations » sur les danses hip-hop. L’émission a coïncidé avec la sortie des films états-uniens Beat Street (1984) et Breakin (1984), dont les danseurs·euses étaient invité·e·s à l’émission française pour enseigner des figures de danse aux téléspectateurs français. De nombreux.euses danseurs·euses hip-hop francilien·ne·s ont alors appris à danser par le biais de ces médiations analogiques, ainsi que par leurs remédiations – quand des contenus empruntés d’un média sont réutilisés dans un autre média (Bolter, Grusin, 1999) – sous forme de cassettes VHS « fait maison », recombinant et superposant des images de façon hétéroclite.
16Si la notion émique « d’information » signale clairement le passage des danses par un processus de médiatisation, elle est utilisée par les danseurs·euses francilien·ne·s pour désigner des données techniques ou esthétiques sur les danses dont il est possible de faire sens. Pour que des gestes ou des attitudes soit qualifiés « d’informations » (ou parfois de « bonnes informations ») par leur soin, il s’agit de comprendre leurs significations et usages dans leur contexte états-unien d’origine, ce qui suppose également une curiosité quant à la vie quotidienne et l’histoire des danseurs·euses états-unien·ne·s dont ces gestes et attitudes émanent. L’accès à ces « informations » était difficile mais elles se glanaient par exemple au cours des moments de rencontre en personne avec des pionniers états-uniens sur le plateau de l’émission H.I.P.H.O.P, ou pour ceux qui avaient été impliqués, lors de la tournée du « New York City Rap Tour » (avec une date au Bataclan, le 21 novembre 1982), à laquelle avaient notamment participé les danseurs·euses du légendaire Rock Steady Crew (Piolet, 2015). Ce n’est qu’à partir des années 1990 que les danseurs·euses francilien·e·s ont commencé à rencontrer régulièrement « les Américains » à travers des voyages aux États-Unis et au Japon.
Pour la majorité des premier·e·s danseurs·euses francilien·ne·s, ce sont alors les (re)médiations qui ont permis l’acquisition de compétences chorégraphiques et des expériences de « transport » dans des réalités différentes de la leur (Landsberg, 2004). Les « informations » demeurant relativement pauvres ou « mauvaises », c’est en expérimentant des mouvements captés par bribes dans des vidéos, en écumant les boîtes de nuit pour les pratiquer, et en partageant et en se défiant dans des cercles de danse qu’ils·elles ont non seulement créé un « répertoire » – une mémoire culturelle incarnée qui requiert « d’être là » (being there), rend possible l’agentivité individuelle et est « dans un état de renouvellement constant » (Taylor, 2003 : 20) – mais également un nouveau contexte local de danse hip-hop. Il en découle, m’expliquait Philippe « Physs » Almeida, un danseur du même collectif que Babson, que « la France, c’est le pays de la variante », et qu’on y tire une fierté de la « transformation de la matière » (Notes de terrain du 18 aout 2020).
- 12 Insight Data (2020), Compagnie Mouvmatik.
Malgré l’amélioration phénoménale des technologies de communication, les circuits de danse hip-hop franciliens semblent aujourd’hui faire face à un nouveau problème « d’informations ». Leur apparente surabondance dans la sphère numérique fait que les jeunes « ne vont plus chercher l’info » déplorait Babson (live du 12 juin 2019). Physs, dont l’œuvre chorégraphique explore justement la relation au numérique12, avance « qu’avant les infos, on les vivait, elles nous traversaient », alors que « maintenant les gens les prennent, ils se les greffent » (notes de terrain, septembre 2019). Pour ces danseurs, le problème est aussi inhérent aux plateformes elles-mêmes dont les algorithmes présélectionnent des contenus et accroissent leur visibilité selon des mécanismes qui n’ont rien à voir avec leur pertinence, représentativité ou légitimité. Dans « l’âge d’abondance » (Fickers, 2012 ; Rosenzweig, 2011), les jeunes générations ne sont pas en mesure d’identifier les « bonnes » informations des « mauvaises ». Il faut alors offrir des récits dans lesquels les danses sont (re)placées dans leurs contextes culturels et historiques.
17À cette fin, Babson animait aussi des lives sans invités, où il se livrait à des témoignages personnels. Dans l’un de ses derniers, il relatait un défi de danse à Fort Greene Park (Brooklyn), au début des années 2000, entre danseurs franciliens et new-yorkais (live du 25 mars 2020). Cet affrontement entre figures tutélaires transatlantiques, dont de nombreux « anciens » se souviennent, a marqué l’entrelacement entre deux contextes importants des danses hip-hop au niveau mondial. Il a cristallisé à la fois l’intensité de la rivalité entre Franciliens et New-Yorkais et le dénouement partiel des tensions entre les deux parties. Dans son live, Babson narrait autant qu’il rejouait les scènes : il incarnait les différents personnages de façon parodique, adoptant leurs langues, accents et attitudes, ce qui le faisait rire jusqu’à en pleurer. Qualifié de « meilleur live » par nombre de participants, il a donné lieu à sa propre mise en récit par l’un de mes étudiants en danses hip-hop, Selim Raboudi. Pour le premier volume du magazine numérique Le Passeur, confectionné au sein de mon cours d’histoire de la danse, il a écrit un texte à la première personne, se mettant dans la peau de Babson et relatant l’histoire dans ses propres mots. Il précisait, dans une introduction, que le live de Babson « n’avait pas vocation à être une représentation objective de faits historiques », et qu’« à la subjectivité de Babson s’ajoute, dans le récit reproduit ici, la mienne » (Raboudi, 2020 : 57).
18Cette mise en abyme révèle quelque chose du fonctionnement de la tradition orale au sein des circuits hip-hop (Milliot, 2003) et de la façon dont les « informations » peuvent « traverser » ses acteurs·trices, et dans laquelle les pratiques numériques s’insèrent. La répétition des histoires permet d’assurer leur transmission et leur résilience à travers le temps. Mais au-delà de la répétition, ce sont les appropriations des récits par d’autres, dans lesquels peuvent alors se glisser « des erreurs et des approximations » (Raboudi, ibid.), mais aussi l’apparition de contre-récits, corrigeant ou invalidant les premiers récits, qui ancrent paradoxalement certaines « informations » à la fois dans leur contexte et dans la mémoire collective. C’est pourquoi l’enjeu pour Babson dans ses lives n’était pas tant d’apporter « la » vérité, mais « sa » vérité :
Je vais raconter les choses, ça sera ma version des choses, encore une fois avec 80 % de faits avérés, de faits constatés, mais avec 20 % de romancé. Car, est maître des lieux celui qui organise, et c’est moi qui organise le truc. Donc, mes dires ne sont que mes dires, et y a possibilité de voir et d’avoir la contre-vérité. (live du 26 mars 2020)
- 13 S’il n’est pas possible, dans le cadre de cet article, d’aborder les tensions autour de créations (...)
Malgré cet avertissement, qu’il énonçait sous une forme ou une autre au début de chaque live qu’il envisageait comme « polémique », Babson pouvait heurter certaines personnes, y compris délibérément. Cet avertissement ne diminuait pas la portée de sa parole, et certains rivaux blessés étaient alors amers face à la circulation extensive (de sa version) des histoires13. Adepte des jeux de mots, il utilisait l’expression « partir en live » pour désigner à la fois l’explosivité d’une discussion animée et sa transposition au format numérique du même nom. Lorsque « sa version » était contestée, Babson se servait des lives pour « débriefer » – relater, résumer, analyser, justifier – et ainsi se donner une portée supplémentaire. Cela s’appliquait également à la contestation de ses récits hors ligne, notamment dans le cadre de performances scéniques appelées « conférences dansées » mêlant narration, danse et théâtre. À la présentation de l’une d’entre elles, la conférence dansée All 4 House au Centre Culturel Hip-Hop La Place (novembre 2019), Babson avait été critiqué par un membre du public – un autre danseur de sa génération et un rival historique – sur sa façon de présenter l’histoire de la danse house. Ce dernier était notamment irrité par l’invisibilisation d’autres acteurs·trices francilien·ne·s tels que les membres de son groupe. Le lendemain, Babson s’exclamait sur Facebook :
Alors, cette conférence dansée, pour une fois, le but, c’était de montrer un point de vue, une manière de voir les choses, UN VÉCU [il fixe l’écran, écarquille les paupières, et lève les sourcils pour appuyer son propos]. Un vécu, c’est-à-dire MON vécu [il se désigne en mettant sa main droite sur son torse] […] C’était pas une conférence universitaire... avec des citations, des références [...] Ce qui m’attriste dans certaines conférences, c’est que tu pourrais presque avoir Wikipédia à côté ! [Ma conférence dansée], c’est une conférence qui est faite de ressentis et de vécus, c’est pas quelque chose que tu pourras expliquer [...] Cette conférence, tu peux la vivre, aimer ou pas aimer, mais elle est faite de sensations ! (live du 22 novembre 2019)
Si une « conférence universitaire », pour Babson, était comparable aux contributions de l’encyclopédie en ligne Wikipédia, c’est que les auteurs des unes et des autres proposaient, selon lui, des représentations plus « objectives » que « subjectives », et tiraient leur légitimité des sources « fiables » sur lesquelles elles étaient fondées – publications scientifiques, presse nationale, etc. Babson était gêné par la distance relationnelle et culturelle entre les auteurs des représentations et leur objet, et croyait en d’autres mécanismes de production de la pertinence et de la fiabilité, essentiellement basés sur « le vécu ».
- 14 Babson préférait cette contraction de « coach » et « chorégraphe » à l’utilisation seule du dernie (...)
19Malgré son usage extensif du discours, il affirmait l’importance pour lui de l’expérience (le « vécu ») par rapport à « l’explication du passé ». Dans le cadre de cette conférence dansée, il mobilisait quatre danseuses de la compagnie féminine Paradox’sal qu’il avait fondée et qu’il « coachéographait »14. C’étaient ces dernières, de dix à vingt ans ses cadettes, qui incarnaient ses souvenirs devant le public – par exemple une soirée en boite de nuit au début des années 1990 où elles dansaient la hype, le premier style de danse pratiqué par leur mentor. Les narrations de Babson, en ligne comme hors ligne, s’appuyaient alors sur différentes formes de réincarnations du passé, notamment par des danseurs·euses de générations postérieures à la sienne qui assistaient et participaient à la narration. C’est parce que le passé était rendu présent dans les corps mêmes de ces dernier·e·s, qu’ils·elles étaient « traversé·e·s par les infos » d’une manière qui évitait « l’effondrement de contexte ». Faire appel au vécu, ce qui replace les danses circulant en ligne sous forme d’images en contexte culturel pertinent dans le discours des anciens, constitue un autre angle de (re)contextualisation développé par Babson, ce que ses lives mettent aussi en avant.
20Babson utilisait ses lives pour susciter « un vécu » partagé par l’audience y participant, n’hésitant pas à mettre systématiquement en évidence les difficultés techniques et relationnelles que demandait la connexion numérique. Ainsi le live présenté au début de cet article débutait par neuf minutes pendant lesquelles il tentait d’expliquer à son invité du jour, Solo, comment le rejoindre :
Solo, réponds-moi ! Tu vois là, je viens de t’envoyer une invitation. Tu dois la voir, si tu regardes le live… bon ce que je vais faire, c’est que je vais t’appeler, ça va être plus simple. [S’adresse aux spectateurs] j’appelle Solo [se lève et quitte sa chaise]. Hop-pop-pop je cherche… [porte le smartphone à son oreille]. Allez, on teste [Solo décroche]. Monsieur, ouais, c’est pour te dire qu’on est là […] Écoute, ce que tu vas faire c’est que tu vas te déconnecter de là, là. Tu vas remettre le… comment ça s’appelle… le Facebook sur ton téléphone… pour qu’il soit… qu’il soit euh… qu’il soit dans le… le… avec les nouveaux paramètres… ouais tu la remets sur ton téléphone [il écoute Solo parler]. C’est facile, c’est facile ! Mhhh mhhh [il écoute Solo parler]. Mais tu la remets, en fait. C’est comme si tu l’as réactualisée [il écoute Solo parler]. Ouais, tu sais comment on fait ? C’est cool pour toi ? Ça va ? […] D’façon j’suis avec les autres, on t’attend, t’inquiètes pas. Ok ? [Il écoute Solo parler] Mhhh mhhh mhhh. [S’adresse aux spectateurs] On est là les gars, c’est du live and direct (live du 13 mai 2020).
La fonctionnalité de co-diffusion n’étant apparue que le mois précédent, Babson usait d’un langage approximatif et intuitif pour aider son interlocuteur à paramétrer l’application Facebook sur son téléphone portable, naviguer l’interface de connexion, faire marcher la caméra, synchroniser le son et l’image et supprimer les échos. Pour cela, il devait appeler Solo avec son smartphone, ce qui empêchait partiellement ce dernier de faire les manipulations requises sur le sien. Le public connecté suivait la conversation tandis que Babson commentait les « aléas du direct ».
- 15 J’ai utilisé dans cet article « en/hors ligne » uniquement en rapport avec l’Internet et les prati (...)
21La transition plus ou moins longue d’une socialité hors ligne à une socialité en ligne faisait ainsi partie intégrante du live et était exposée au public15. Elle requerrait souvent des connexions multiples, par d’autres médias interposés, comme ici le téléphone, et des redémarrages du live. Ces « aléas » étaient loin de décourager les membres du public qui se connaissaient souvent entre eux et se fréquentaient hors ligne (salles d’entrainement, cours, soirées, battles et festivals de différentes échelles). Les participant·e·s étaient quasiment tou·te·s des danseurs·euses ou des acteurs·trices de circuits des danses hip-hop dont le point névralgique était l’Île-de-France. Comme dans une salle d’entrainement, ils·elles arrivaient sur le live au compte-goutte et saluaient jovialement Babson et les autres participants, ou manifestaient leur anticipation par des commentaires écrits, comme celui-ci en lettres majuscules : « JE SUIS PRÊT, Y A MÊME DU RIZ ». Babson mobilisait souvent lui-même des références culinaires pour convoquer l’ambiance de convivialité chaleureuse et intime, d’inspiration ouest-africaine, qu’il souhaitait instaurer. Les lives de Babson constituaient ainsi un véritable lieu où l’on socialise, et pas seulement un « moyen de communication » (Miller et al., 2016 : x).
22Accueillant un jour son public, Babson énuméra les localités et nationalités des participant·e·s au live alors qu’ils·elles se connectaient (live du 12 mai 2020). Cette énumération révélait un public francilien et hexagonal mais aussi de l’Océan Indien et d’Afrique occidentale et centrale francophone, évoluant sur le même fuseau horaire que Paris, ou seulement à quelques heures de décalage. Babson excluait, de facto, « les Américains » – pionniers des danses hip-hop – que d’autres danseurs français diffusant des lives, tel que son protégé Kapela, cherchaient justement à inclure. Il proposait cependant des « debriefs » de lives avec des invités états-uniens, menés en anglais par ce dernier, en spécifiant « en français et selon moi avec mon analyse perso » (live du 5 avril 2020). Son travail de traduction linguistique et culturelle, « sans langue de bois » et avec « fous rires garantis », entretenait un climat de complicité avec son audience qui se voyait conviée à une discussion « en coulisses » sur ce qui se passait « sur scène » (Goffman, 1973 [1956]).
23Babson revendiquait la valeur positive d’un « entre-soi » où on n’a pas besoin de « s’expliquer » ou de « s’excuser » (live du 22 novembre 2020). La participation à cet « entre-soi » se cultivait par des formes particulières d’assiduité et de présence qui étaient non seulement encouragées mais « vérifiées » par le groupe et par Babson lui-même. Il arrivait fréquemment que des connaissances me posent la question « t’as vu le live d’hier ? ». Je suspectais que c’était parfois moins pour savoir si je l’avais effectivement vu que pour signifier qu’eux l’avaient vu. Ce type de question était une façon de performer qu’on avait « fait partie » de l’évènement (et de l’audience intime de Babson). Ce prolongement de la socialité au-delà du live était délibérément recherché par Babson, et ses coups de fil à plusieurs connaissances après chaque live renforçait ce processus. En effet, être pris à part par Babson entretenait le désir d’être « présent » au live suivant. Et puisque les différents confidents de Babson se fréquentaient aussi entre eux, ces prises à partie pouvaient faire émerger une rivalité ou une complicité, assurant autant leur assiduité aux directs que la réverbération de ses récits. Babson demandait aussi à son public quel live les avait « le plus touché, le plus fait rire, et le plus fait réfléchir » (publication du 10 avril 2020), ce qui constituait là encore un moyen de les impliquer.
24Les membres les plus loyaux de l’audience de Babson évitaient de « rater » les lives car les regarder « après coup » donnait l’impression d’être passé à côté de quelque chose. Ces lives, et la socialité qu’ils supposaient et généraient, permettent ainsi d’éclairer les transformations de la « présence » à l’ère numérique (van Es, 2017). Christian Licoppe (2012) a montré comment l’usage des technologies de communication a rendu problématique une définition de la « présence » supposant la co-présence physique des corps et la concentration de l’attention. Selon lui, la « présence connectée » repose davantage sur « la fréquence des contacts et la continuité temporelle qu’ils instaurent » (Licoppe, 2012 : 11). Il la définit comme « un lien construit à travers un tissu incessant de contacts accomplis au moyen de multiples modalités de communication (où la rencontre en co-présence peut co-exister sur le même pied avec la lettre, le coup de téléphone, le sms, le courriel, etc.) » (ibid.). L’engagement dans les lives décrit ici illustre particulièrement bien comment la « présence » devient alors « un accomplissement continuel » (Licoppe, 2012 : 1).
25Cette « présence connectée » est par ailleurs façonnée de façon spécifique sur Facebook où les modalités d’accès aux contenus et la culture relationnelle entre usagers se distingue d’autres plateformes comme Instagram et YouTube, également utilisées pour des lives par les danseurs·euses hip-hop francilien·ne·s. Bien qu’il soit possible de rendre son compte Facebook accessible au-delà de son cercle « d’amis », de nombreux danseurs·euses fancilien·ne·s continuent de favoriser « l’amitié » mutuelle comme condition d’accès. S’ils·elles pratiquent « l’amitié » mutuelle sur leurs comptes Instagram, ils·elles ne les configurent en revanche que rarement comme « privés », les laissant généralement « publics » afin d’accumuler des followers qui ont accès aux contenus sans qu’il soit nécessaire de s’abonner en retour. La possibilité d’enregistrer un live pour un visionnage ultérieur est en effet apparue d’abord sur Facebook et seulement ensuite sur Instagram. Enfin, les comptes YouTube sont toujours configurés comme « publics » puisqu’ils·elles les utilisent en priorité pour la circulation de vidéos de danse qu’ils·elles souhaitent justement rendre accessible à une audience élargie.
26Diffuser un live sur l’une ou l’autre plateforme implique ainsi également un choix quant au type de présence et de socialité qu’un individu veut favoriser et entretenir. L’anthropologue Daniel Miller, qui mène depuis deux décennies des recherches sur Internet, avance que les réseaux sociaux doivent être analysés en termes d’une « socialité échelonnable » (scalable sociality), la première échelle allant du plus privé au plus public, et la seconde du plus petit groupe au plus grand (Miller et al., 2016). Non seulement Babson avait-il choisi Facebook – où les gens qui suivaient ses lives étaient ses « amis » et non pas des simples followers – mais la temporalité privilégiée, la langue utilisée et son approche interactive restreignaient ses lives à un « entre-soi » temporel, linguistique et culturel au sein de son groupe plus large « d’amis ». Ce choix permettait de restreindre la circulation des « informations » et de s’assurer qu’elles aillent à des interlocuteurs déjà immergés dans un contexte hip-hop plus ou moins local, ce qui participe à sa démarche de (re)contextualisation.
27Cet article a exploré comment, à l’ère des réseaux sociaux, l’investissement social et culturel dans la communauté francilienne de pratique hip-hop, même de la part des « anciens » n’ayant pas grandi avec ces plateformes, se fait de plus en plus sur un mode numérique. Ce mode numérique n’entraîne cependant pas systématiquement une désarticulation des pratiques de danse de leurs contextes d’origine, ou pire, « l’effondrement » de ces derniers par des processus de déplacement, de dépossession et d’expropriation. Les usages spécifiques du live Facebook dont traite cet article permettent au contraire de (re)produire des contextes culturels hip-hop, de susciter l’expérience d’un « vécu » hip-hop transgénérationnel, et d’entretenir un « entre-soi » connecté rendant la circulation numérique à large échelle de vidéos de danse hip-hop moins aliénante et menaçante pour leurs communautés de pratique originelles.
28D’un côté, ce cas nous enjoint à réfléchir sur l’approche ethnographique des réseaux sociaux numériques et de leurs usages par des groupes locaux d’interconnaissance, néanmoins impliqués dans des réseaux relationnels et des circulations de pratiques globalisés. Les fonctionnalités de ces plateformes sont en effet mobilisées, voire détournées, pour moduler la participation dans des groupes d’échelles variées et produire des formes de présence pertinentes et valorisées à l’ère numérique. D’un autre, il vient interroger les manifestations et circulations numériques de danses encore largement « sociales » et « populaires » qui ne s’affranchissent pas de la transmission et des interactions « en présentiel ». Selon Julie Malnig, ces danses se pratiquent dans des contextes sociaux et récréatifs (clubs, fêtes, rue, etc.), où elles s’apprennent de façon informelle entre pairs et « sur le tas ». Elles génèrent un sens de communauté par la pratique, comportent régulièrement des configurations spatiales qui mettent en exergue une dimension performative ou compétitive (le « cercle » par exemple) sans figer les rôles de « danseur·euse » et de « spectateur·trice » qui demeurent interchangeables (Malnig, 2009). Des gestes, techniques, et attitudes en apparence « aplatis » par l’écran et émancipés de leurs ancrages spatiaux, corporels et culturels – un processus d’aplatissement et de dés-ancrage qui a commencé bien avant l’ère numérique, avec la télévision et le cinéma – sont ainsi réclamés par leurs communautés de pratique originelles qui œuvrent à leur (re)donner en ligne un relief comparable à celui qu’ils ont hors ligne.
29J’ai choisi dans cette étude de me concentrer sur la façon dont des usagers façonnent les réseaux sociaux numériques depuis leurs contextes sociaux et culturels, plutôt que sur ce que les réseaux sociaux numériques font aux usagers et produisent en termes de réalités sociales et culturelles. C’est également l’approche de groupe de chercheur·e·s menée par Daniel Miller, dont l’ouvrage How the world changed social media (2016) propose une étude anthropologique comparative des usages localisés des réseaux sociaux numériques. Comme le sociologue Raymond Williams dans son étude classique sur la télévision, ils·elles proposent de s’éloigner d’un certain « déterminisme technologique » (Williams, 1974 : 29). Avec les nouvelles technologies numériques, les individus ont acquis un ensemble de compétences nouvelles qui ont rapidement fait partie intégrante de leur quotidien (Miller et al., 2016 : x). En ce sens, argument-ils·elles, les propriétés des plateformes sont moins importantes que les façons dont, et les raisons pour lesquelles, les individus les utilisent (2016 : xi).
30En décrivant et analysant les usages des lives Facebook par Babson dans cet article, j’ai documenté non seulement l’entrelacement étroit d’une socialité « en ligne » et « hors ligne », mais l’existence d’un continuum graduel entre ces deux polarités, faisant intervenir différentes formes de médiations au sein même d’une interaction sociale. Pour saisir cette « sociabilité échelonnable » (Miller et al., 2016 :3), entre l’intime et le public, le « hors ligne » et le « en ligne », j’ai relevé la valeur d’une approche ethnographique qui n’isole pas une sphère ou l’autre, mais qui s’intéresse à l’endroit où elles s’entrecroisent, se renforcent ou se réfèrent l’une à l’autre.
31Cette approche m’a permis de proposer une perspective moins alarmante des effets de la circulation numérique des danses hip-hop, tout en reconnaissant la validité et la pertinence des plaintes et peurs exprimées à ce sujet par des danseurs·eurs de mon cercle d’interconnaissance. Les lives de Babson répondent en effet directement à ces dernières, mettant en exergue l’agentivité des individus face au potentiel et à la réalité de la circulation (ainsi que la marchandisation) effrénée des contenus sur les plateformes numériques. J’ai montré comment la production et l’entretien d’un « entre-soi » en ligne et l’exigence de certaines modalités de présence connectée permet à une communauté de pratique d’inverser ou, au moins, de se positionner vis-à-vis de processus d’extraction et de dépossession de leurs pratiques culturelles qui prédatent en réalité l’ère numérique. Une des manières de procéder est de rendre les « informations », qui circulent apparemment librement en ligne, tributaires de relations interpersonnelles, à la fois entre aîné·e·s et cadet·te·s et entre pairs. Ainsi bien qu’il soit possible d’avoir facilement « accès » à des (dist)danses hip-hop, telles que des vidéos de battles, de cours ou de performances, pour des « anciens » comme Babson, celles-ci prennent tout leur sens que si elles sont encadrées de récits et de « vécus » au sein d’un « entre-soi » hip-hop.
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