« Je suis tombée sur les vidéos d’Alvin Ailey et du Dance Theatre d’Harlem et j’ai passé littéralement un mois à regarder que ça sur YouTube. J’apprenais les chorés et je disais à ma mère c’est bon, c’est ça que je veux faire ! » (Entretien, 2019)
- 1 Tous les prénoms de l’article ont été modifiés dans un souci d’anonymisation des personnes enquêté (...)
- 2 Voir également : Howard T. R. (2020a), « What Dance Theatre of Harlem means today », Dance magazin (...)
1C’est en ces termes qu’Inès1, élève danseuse et lycéenne parisienne de 15 ans, décrit le déclenchement de sa vocation en danse. Inès est née à Paris dans une famille afro-descendante, ses parents sont tous les deux nés au Gabon et ils se sont installés en France dans les années 1980 pour leurs études de biologie. Inès a commencé la danse classique à l’âge de 8 ans dans un conservatoire d’arrondissement parisien, où elle était la seule élève noire de son cours. La découverte, grâce à YouTube, des deux compagnies de danse afro-américaines mentionnées plus haut a été structurante dans sa projection professionnelle : c’est par l’intermédiaire des réseaux sociaux que son rêve lui est apparu accessible, la conduisant à admirer à distance la performance de corps similaires au sien. Les vidéos et les témoignages d’autres danseuses classiques racisées lui ont permis de négocier avec un sentiment de minorité, dans un univers académique où les normes de blanchité restent majoritaires (Davis, Philips-Fien, 2018 ; Debonneville, 2021 ; Dumont, 2019)2.
2En tant qu’outils de communication et de mise en visibilité des « pratiques du soi », les réseaux sociaux ont fait l’objet d’un intérêt croissant dans la littérature scientifique ces dernières années (Granjon, Denouël, 2010 ; Perrin, 2015). Ces plateformes génèrent des identifications symboliques et affectives qui recomposent les modalités de projection des individus, en particulier auprès des adolescent·e·s (Jenkins, Lin, Jeske, 2016 ; Quennerstedt, 2013). Les réseaux sociaux interrogent la transposition « en ligne » de sociabilités et de vocations auparavant propres à des espaces matériels ou à des filiations sociales. Dans le champ de la recherche en danse, l’attention des chercheurs·euses s’était donc souvent portée sur le rôle des studios de danse (Faure, 2000 ; Sorignet, 2013) ou des représentations filmiques (Julhe, Mirouse, 2010) dans l’accès à la pratique. Sans remettre en question l’importance de ces vecteurs, il apparaît que les réseaux sociaux constituent des modalités d’approche de la pratique à l’importance croissante depuis les années 2010. De nombreuses compagnies, chorégraphes et artistes utilisent désormais les plateformes en ligne pour diffuser leurs créations, se faire connaître ou maintenir un lien avec leur public (Bench, 2010 ; Beuscart, 2008 ; Buscatto, 2015).
3Cet article interroge l’usage des réseaux sociaux par de jeunes danseuses et danseurs classiques ayant grandi en petite couronne parisienne. Il s’agira de questionner cet usage digital dans le rapport à la pratique, aux compagnies ciblées et aux personnalités du monde de la danse auxquelles les jeunes enquêté·e·s s’identifient. Je questionne la façon dont les réseaux sociaux interviennent dans la vocation professionnelle de mes interlocuteur·rice·s et la manière dont ces dernier·ère·s peuvent remettre en cause certaines normes corporelles sur les réseaux. L’analyse de leurs pratiques en ligne s’insère dans une réflexion plus large sur la construction du rapport au corps et aux lieux chez cette catégorie de jeunes. Pour ce faire, je m’appuierai sur une recherche doctorale de géographie, conduite entre 2018 et 2022 sur les espaces de la danse classique dans les départements de Paris, des Hauts-de-Seine, de la Seine-Saint-Denis et du Val-de-Marne.
4La méthodologie de terrain repose sur 42 séances d’observation de cours de danse classique en présentiel, sur des séances d’observation-participante de cours de danse en ligne pendant la pandémie de 2020 (Zoom, Facebook Live, Instagram IGTV) et sur le suivi des publications de mes interlocuteur·rice·s (période 2018-2022). Structurer la veille en ligne a été nécessaire pour conduire des observations à intervalles réguliers et rendre compte de la « place du virtuel » dans le quotidien des enquêté·e·s (Berry, 2012). Si plusieurs heures de navigation et de prise de notes ont été réalisées chaque mois, il est difficile de quantifier avec précision le temps passé sur les réseaux sociaux des danseur·euse·s pendant toute la durée de la recherche. Sur le terrain, j’ai pu être intégrée à des groupes de messagerie privée via WhatsApp, Facebook et Instagram, où des discussions quotidiennes pouvaient se dérouler entre les enquêté·e·s. Ces groupes étaient aussi utilisés par les élèves et les professeures de conservatoire pour communiquer, s’envoyer des vidéos et se tenir au courant de l’actualité du cours. Mon intégration dans ces groupes était toujours soumise à l’accord de l’enseignante et des élèves. Enfin, j’ai également suivi plusieurs « pages » et « post » Instagram et Facebook de personnalités liées au monde de la danse, dont les profils étaient « publics », c’est-à-dire accessibles à tou·te·s les utilisateur·rice·s (Latzko-Toth, Pastinelli, 2013).
- 3 Voir la note d’information 19.21 de la Direction de l’évaluation, de la prospective et de la perfo (...)
5Sur le terrain, des entretiens ont été conduits de manière semi-directive afin d’aborder plusieurs thématiques : le rapport à la pratique, les projets d’orientation, les sociabilités et l’usage des réseaux sociaux. L’analyse repose sur un corpus d’entretiens menés avec des pratiquant·e·s âgé·e·s de 12 à 25 ans, leurs parents, leurs professeures de danse et des directeur·rice·s de conservatoire en petite couronne. Le groupe cible regroupe des enquêté·e·s aux statuts différents : d’une part des jeunes professionnel·le·s ayant débuté leur activité en tant qu’artiste interprète ou intermittent·e du spectacle (10 entretiens) et, d’autre part, des élèves danseur·euse·s – collégien·ne·s ou lycéen·ne·s – inscrit·e·s dans un conservatoire de danse de la petite couronne (26 entretiens). Cette seconde catégorie d’enquêté·e·s est donc toujours en formation. La surreprésentation des jeunes femmes dans l’échantillon d’enquête est à souligner, cinq jeunes danseurs masculins ayant seulement été interrogés. Cette surreprésentation des filles en danse classique rappelle les enjeux de genre qui structurent la transmission de cette esthétique, ce que d’autres recherches ont déjà mis en évidence (Laillier, 2017 ; Marquié, 2016). Par ailleurs, bien que plusieurs enquêtes quantitatives se soient intéressées à la relative endogamie sociale des conservatoires en France3, des rapports de classe subsistent au sein de l’échantillon en fonction de la commune de résidence des élèves, des professions de leurs parents et de leur trajectoire familiale. Onze entretiens complémentaires ont été menés avec les parents des élèves enquêté·e·s, neuf avec leurs professeures de danse classique et vingt avec les équipes de directions de douze conservatoires de la petite couronne.
- 4 Cet article s’inscrit à la suite de nombreux travaux en sciences humaines et sociales où le terme (...)
6Dans une première partie, l’article interroge la pratique des réseaux sociaux comme une modalité de sociabilité et de projection professionnelle pour les jeunes danseur·euse·s. Il s’agit de voir comment ces outils permettent aux enquêté·e·s « d’entrer » dans la danse (Laillier, 2017) et d’acquérir des connaissances sur ce champ professionnel en dehors de leurs pratiques de cours et de leurs référents situés en petite couronne. Cela implique de questionner l’homogénéité apparente du groupe enquêté, en prêtant attention aux inégalités entre pratiquant·e·s et à la manière dont ces inégalités influencent l’usage des réseaux sociaux. Par conséquent, la deuxième partie aborde la manière dont ces jeunes trouvent en « ligne » des modèles d’identification pouvant être utiles au déplacement des normes de corps dominantes en danse classique. Ce sont les perspectives de visibilité et les modèles de représentation disponibles qui sont ici interrogés, en particulier pour les jeunes enquêté·e·s racisé·e·s qui évoluent en région parisienne (neuf entretiens). Le dernier temps de l’article démontre comment plusieurs jeunes danseur·euse·s utilisent les réseaux sociaux pour dénoncer les discriminations et les normes de blanchité en danse classique, afin d’analyser la portée des mobilisations « en ligne » face aux injonctions de genre, de corps et de race4 de ce champ professionnel.
7Les 37 danseur·euse·s enquêté·e·s entre 12 et 25 ans utilisent les réseaux sociaux quasi quotidiennement, qu’il s’agisse de plateformes permettant de partager du contenu en ligne (Snapchat, Instagram, Facebook, TikTok) ou des applications en messagerie privée (WhatsApp, Signal, Messenger). À travers ces plateformes, les enquêté·e·s échangent sur leur pratique, prolongent, anticipent ou recréent l’ambiance de leurs cours de danse en partageant des photos, des montages ou des vidéos. Le cas d’Anna, 12 ans et élève en cycle 2 de danse classique dans un conservatoire intercommunal du Val-de-Marne, en témoigne :
Avant d’aller à la danse, j’ai toujours envie de regarder des vidéos YouTube sur l’école de danse de l’Opéra de Paris, ou sur des concours ou sur des danseurs interviewés. Je regarde aussi des vidéos de Youtubeuses que j’aime bien, qui font des tutos de chorégraphies. Le problème est que je ne peux pas toujours les reproduire chez moi car il faut beaucoup d’espace ! Mais on s’envoie des challenges avec mes copines du groupe, c’est cool (Entretien, 2020).
- 5 Bien que j’aie enquêté auprès d’élèves âgé·e·s de plus de douze ans, j’ai pu constater que des gro (...)
Comme Anna, la majorité des enquêté·e·s visionne ou recréé ce type de contenu pendant les creux de leur emploi du temps et entre les cours de danse. Que cela soit dans l’espace domestique, les transports, dans l’enceinte du conservatoire ou dans les vestiaires avant les cours, ces vidéos rassemblent une communauté de pratique et d’amateur·ice·s. Les « challenges » évoqués par Anna impliquent souvent des exercices de souplesse ou de pirouettes que les élèves filment en musique et partagent sur leurs réseaux sociaux. Ce type de contenu circule également entre les élèves d’un même cours de danse au sein des conservatoires enquêtés, puisque les élèves disposent fréquemment de groupe de discussions WhatsApp pour s’envoyer les chorégraphies répétées, échanger sur l’actualité du cours ou partager des liens de vidéos de danse sur YouTube5.
8Depuis la création de YouTube en 2005, les vidéos de danse se sont multipliées sur la plateforme et leurs formats sont nombreux, allant de la captation entière de ballets à des conseils techniques donnés par des danseuses célèbres, en passant par des reportages sur les compagnies, des tutoriels sur la manière de se maquiller, de préparer les muscles, de coudre ses pointes ou de les recouvrir de fond de teint. Le corps fait donc l’objet de discours et de confessions sur les réseaux sociaux et les commentaires deviennent sous les vidéos un espace d’échange entre pairs. Ces vidéos créent un sentiment de proximité avec des personnalités ou des « idoles » de la danse, ce qui contribue également à construire des processus d’identification pour les jeunes enquêté·e·s (Benthaus, 2018).
9Un format de vidéo en particulier s’est dégagé des entretiens avec les élèves, celui des vlogs YouTube. Un vlog permet à une personne de se filmer au quotidien pour partager ses expériences, ses pratiques routinières ou les moments structurants de sa journée en fonction de son milieu professionnel. Si ce format n’est absolument pas spécifique à la pratique de la danse, les vlogs « A day in my life : Ballerina » se sont révélés populaires auprès des jeunes enquêté·e·s. À travers ce format, mes interlocuteur·rice·s se décrivaient comme concerné·e·s par les expériences racontées en vidéo autour de la danse et intéressé·e·s par les exercices recommandés pour gagner en souplesse, améliorer leur sommeil ou leur technique. Pour ces adolescent·e·s, les vlogs offrent un sentiment de proximité vis-à-vis du quotidien de danseuses qu’ils ou elles admirent. Par exemple, Anna suit régulièrement les vlogs de danseuses de l’Opéra de Paris et du New York City Ballet, ses deux compagnies préférées. Ce type de vidéos lui permet de se projeter vers la métropole new-yorkaise et d’avoir accès aux coulisses d’une compagnie éloignée de chez elle : « j’adore regarder ça, j’ai l’impression d’y être » explique-t-elle, « ça me fait rêver et ça me donne envie d’y aller » ou encore « j’ai l’impression de connaître un peu à force de regarder plein de vidéos » (entretien, 2021).
10Ce sentiment d’intimité se retrouve sur Instagram, où les enquêté·e·s peuvent suivre les publications et les photographies de personnalités internationales du monde de la danse disposant d’un profil « public ». Plusieurs enquêté·e·s sont ainsi abonné·e·s à la page Instagram de danseurs et danseuses étoiles comme Hugo Marchand ou Dorothée Gilbert, suivi·e·s respectivement par 120 000 et 117 000 personnes (Instagram, décembre 2022). Sur les clichés diffusés par ces deux étoiles, les studios du palais Garnier, la scène de l’Opéra Bastille, les loges et les pays visités en tournée sont régulièrement photographiés. Ces différents hauts lieux sont d’ailleurs « épinglés » et précisés en légende à travers l’emploi des mots-dièse, ce qui participe à la réputation et la désirabilité de certains espaces pour les jeunes danseurs et danseuses. Cet usage d’Instagram dépasse le champ de la danse classique : depuis la création de la plateforme en 2010, d’autres secteurs artistiques et sportifs se sont largement saisis de ce réseau social pour communiquer sur le quotidien de la vie d’athlète ou d’artiste (Howard, 2018 ; Hu, Manikonda, Kambhamti, 2014 ; Smith, Sanderson, 2015).
11Si les réseaux sociaux reflètent les centres d’intérêt et les lieux qui fascinent les élèves enquêté·e·s, ce sont aussi des outils qui leur permettent de découvrir d’autres scènes en dehors de la région parisienne. C’est sur ce lien entre danse, réseaux sociaux et espace de projection que je propose maintenant de revenir, en montrant comment les jeunes danseurs et danseuses utilisent ces plateformes pour construire leur insertion professionnelle.
12Pour construire leur insertion professionnelle dans la danse ou envisager d’en faire leur métier, les enquêté·e·s se tournent vers internet pour rechercher des écoles, des conservatoires ou des auditions pour les jeunes ballets. La danse classique est en effet une pratique bien implantée dans plusieurs pays occidentaux et diffusée par un réseau de compagnies mondialisées qui communiquent sur leur activité (Basselier, 2021 ; Cappelle, 2018).
13L’utilisation des réseaux sociaux permet alors aux jeunes danseur·euse·s de découvrir des environnements de pratiques dont ils·elles sont parfois très éloigné·e·s géographiquement. C’est ce qu’illustre le discours de Célia, 18 ans. Célia est née dans les Hauts-de-Seine, où elle a grandi avec sa famille à Issy-les-Moulineaux. Son père est fonctionnaire et sa mère est commerciale dans le secteur de la santé. Lors de notre premier entretien, Célia vient d’intégrer le Jeune Ballet d’Anvers, en Belgique. Elle explique ce qui l’a poussée à choisir cette compagnie :
J’avais vu une vidéo de présentation en ligne, où deux filles présentaient le jeune ballet, expliquaient comment c’était de vivre là-bas et ça avait l’air super. Je leur ai écrit sur Insta et ça m’a plu ce qu’elles me disaient. En plus de la bonne réputation et du très bon niveau dont m’avait parlé mes profs au conservatoire, on a fait des recherches sur internet avec mes parents et me suis dit que je m’y verrai bien. (Entretien, 2020)
- 6 En 2014, les cinq compagnies à l’origine du World Ballet Day en live sur YouTube étaient : le Roya (...)
Sans s’être rendue en Belgique, Célia s’est projetée vers cet espace en consultant les contenus et les avis disponibles en ligne, et en échangeant via Instagram avec les danseur·euse·s d’Anvers. La visibilité des écoles et des compagnies sur internet est donc incontournable dans le recrutement des jeunes professionnel·le·s, comme en témoigne le succès du « World Ballet Day ». Depuis 2014, cette journée est célébrée en octobre par plusieurs compagnies internationales, qui diffusent en direct via YouTube ou Instagram des vidéos des cours de leur compagnie ou des répétitions. Si en 2014, cinq compagnies seulement portaient le projet6, elles étaient près de cinquante en octobre 2021. Sans se connaître, Inès, Anna et Célia suivent assidument les mêmes vidéos postées lors du World Ballet Day et leurs professeures de danse partagent également les liens sur les groupes WhatsApp des élèves.
14Ce type de contenu digital contribue à transformer les référents spatiaux des pratiquant·e·s puisque plusieurs enquêté·e·s associent les grandes métropoles à leur compagnie de danse et à leurs solistes favori·te·s. Ainsi, pendant les entretiens, il était courant que les enquêté·e·s assimilent la ville de Londres au Royal Ballet et aux personnalités de Marianela Nunez et de Carlos Acosta, ou que l’American Ballet Theatre de New-York soit désigné comme « la compagnie de Misty Copeland » (entretiens). Cette localisation affective des personnalités du monde de la danse et des compagnies est facilitée par les réseaux sociaux, ce qui permet aux danseur·euse·s de suivre l’actualité et le recrutement du secteur.
15Les réseaux sociaux permettent de s’inscrire dans une communauté de pratiques à l’échelle globale. Néanmoins, bien que toutes les jeunes personnes enquêtées soient présentes sur les réseaux sociaux, elles n’en font pas toujours le même usage et elles ne décrivent pas la portée de ces plateformes de la même manière. Si la passion pour la danse contribue à les rassembler, d’autres rapports de pouvoir différencient leurs pratiques en ligne.
16La littérature scientifique sur les réseaux sociaux et les adolescent·e·s a déjà montré la façon dont les réseaux sociaux véhiculaient, voire banalisaient, les normes de beauté et de corps dominantes au sein des sociétés occidentales (Verrastro et al., 2020). Dans le même temps, d’autres travaux insistent sur la dimension émancipatrice et complexe des discours en ligne vis-à-vis de ces mêmes normes corporelles (Geers, 2022). Si YouTube et Instagram reflètent en grande partie les normes de genre, de corps et de race dominante de la danse classique, ces plateformes peuvent aussi servir de tremplin à des prises de parole minoritaire et en quête de visibilité, notamment en ce qui concerne la place des personnes racisées. Il convient alors de préciser le fonctionnement de la racialisation en danse classique pour pouvoir analyser la façon dont les enquêté·e·s noir·e·s et métis·ses utilisent les réseaux sociaux en petite couronne.
17Les groupes sociaux évoluent dans les domaines économiques, politiques, culturels et juridiques selon des propriétés de classe, de genre et de race, qui les placent en position plus ou moins subordonnée ou privilégiée dans les interactions sociales. Si l’existence de races biologiques est infondée pour l’espèce humaine, les processus de racialisation qui établissent des hiérarchies entre les individus existent bien, le racisme et les discriminations en étant des manifestations criantes (Guillaumin, 1981). Aussi parler de « race » dans une perspective critique, c’est avant tout nommer une pratique de pouvoir : la racialisation. Ce processus désigne « l’ensemble des mécanismes, sociaux et politiques, qui ont pour effet de trier et classer les populations en assignant certains groupes à des places inférieures » (Fassin, Fassin, 2006 ; Fassin, 2019).
18L’analyse de la racialisation a pénétré la géographie francophone par l’intermédiaire des travaux d’histoire critique (Ndiaye, 2006), de l’anthropologie (Meudec, 2017 ; Rey, Debonneville, 2022), de la sociologie (Kebabza, 2006) et des sciences de l’information et de la communication. Dans le champ des Cultural Studies et des études audiovisuelles francophones, Maxime Cervulle est un des premiers à avoir montré comment la production de la blanchité irrigue les représentations dominantes dans les médias, les écrans et au cinéma, conduisant à présenter les rapports sociaux sous le prisme des personnes blanches (Cervulle, 2013). L’altérisation de l’autre est alors intimement géographique, puisqu’elle le met à distance et consacre en opposition la neutralité de la blanchité. Par blanchité, la recherche désigne donc « l’hégémonie sociale, culturelle et politique blanche, à laquelle sont confrontées les minorités ethnoraciales » (Cervulle, 2013 : 15). Il en découle un système d’attribution des places où les personnes blanches incarnent l’universel dans la majorité des représentations médiatiques, politiques, culturelles et artistiques des sociétés occidentales. En tant que norme implicite et systémique, la blanchité n’est que très rarement interrogée, puisqu’elle est envisagée comme l’expérience majoritaire. L’iconographie de la danse académique atteste de ces normes et l’immense majorité des représentations associées à la danse classique met en avant des corps blancs, que cela soit sur scène, dans les magazines spécialisés ou sur les affiches.
- 7 Voir également: Howard T. R. (2020a), « What Dance Theatre of Harlem means today », Dance magazine (...)
- 8 Elle écrit ainsi : « by ethnic dance, anthropologists mean to convey the idea that all forms of da (...)
19Dans la recherche contemporaine, plusieurs enquêtes ont d’ailleurs analysé le poids de la racialisation en danse académique pour donner à voir les discriminations dans ce secteur (Davis, 2018 ; Debonneville, 2021 ; McCarthy-Brown, 2018)7. Cette approche n’est pourtant pas récente et dès les années 1970, l’anthropologue et historienne Joan Kealiinohomoku propose d’analyser le ballet comme une danse ethnique parmi d’autres, en insistant sur le cadre social, spatial et racial de toute forme d’art8 (Kealiinohomoku, 1970). Plus récemment, à travers son étude des concours de danse aux États-Unis, la chercheuse Karen Schupp a analysé le succès de ces compétitions à l’interface d’un système capitaliste et raciste. Elle démontre que ces concours constituent une industrie lucrative, retransmise à la télévision et sur les réseaux sociaux, où les jeunes-femmes qui entrent en scène sont blanches, issues des classes moyennes et supérieures, et conçoivent la danse classique comme la « base de toutes les autres danses » (Schupp, 2020).
20Cette expression s’est souvent retrouvée sur le terrain en petite couronne. De fait, pendant l’enquête, la majorité des élèves de conservatoire et la quasi-totalité des professeures de danse classique rencontrées étaient blanches. Neuf entretiens ont été conduits avec des personnes s’identifiant comme métisses, noires ou asiatiques. Aussi, les réseaux sociaux sont apparus comme des outils de projection utiles à la visibilité de ces personnes, notamment pour diffuser des modèles d’identification en dehors des normes dominantes.
- 9 La place de ces compagnies dans la trajectoire des danseuses et danseurs enquêté.e.s a été plus am (...)
21Dans le cours de l’enquête, la capacité des élèves racisé·e·s à accéder à des role models est revenue à plusieurs reprises dans les discussions, ce qui témoigne du désir de représentation et d’identification dans le monde du ballet classique. L’expression role model est issue du travail du sociologue états-unien Robert King Merton sur les groupes de référence et les processus d’identification des individus (Merton, 1949) et elle a depuis été mobilisée dans les travaux sur les pratiques adolescentes. En danse académique, peu de compagnies internationales s’affrontent ouvertement aux normes de blanchité dans le recrutement des danseur·euse·s. Parmi les compagnies fondées par des artistes racisé·e·s et mettant en scène une majorité d’interprètes non-blanc·he·s, seules le Harlem Dance Theatre et l’Alvin Ailey American Dance Theater de New York, l’Alonzo King Ballet de San Francisco ou le Ballet Black de Londres ont été citées en entretiens9.
22Pour les jeunes danseur·euse·s racisé·e·s, les compagnies françaises restent donc des espaces où les corps blancs sont majoritaires. Cet aspect se retrouve dans le parcours de Louis. À 20 ans, il est un des rares danseurs métis de l’Opéra de Paris et il utilise son compte Instagram de manière publique pour affirmer sa présence au sein de la compagnie. Né d’un père d’origine sénégalaise et d’une mère auvergnate, Louis a fait l’expérience du sentiment de minorité durant toute sa scolarité à l’école de danse de l’Opéra. Lors de notre premier entretien, il revient sur sa difficile projection dans la compagnie :
C’est toujours dur de se lancer dans quelque chose où on n’a pas de modèle à suivre. Donc c’était dur pour moi et j’imagine pour mes parents. J’avais du mal à m’identifier aux danseurs étoiles, même s’il y en a beaucoup que j’admire comme Manuel Legris par exemple. Mais j’avais du mal à me reconnaître en eux, parce que personne n’était comme moi. C’est quelque chose dont je me suis vachement rendu compte en deuxième division à l’école de danse de l’opéra : tu te lances dans un truc où tu n’as peut-être tout simplement pas ta place. Moi, je veux absolument que ça change (Entretien, 2020).
De fait, le terrain a démontré la faible visibilité et vulgarisation autour des figures racisées de la danse classique dans les conservatoires ou à l’école de l’Opéra : les cours d’histoire de la danse, les noms des studios de danse et les affiches qui les décorent mettent quasi exclusivement en valeur des personnalités blanches du monde de la danse. Aussi, ce sont essentiellement les réseaux sociaux, les documentaires et les comptes en ligne militants qui prennent en charge la visibilité des interprètes racisé·e·s sur internet. C’est notamment le cas de l’association états-unienne « Brown girls do ballet », très active sur Instagram et suivie par plusieurs enquêté·e·s. Cette association, fondée en 2013 à Dallas, publie régulièrement des photos de danseuses et danseurs classiques racisé·e·s avec l’objectif de promouvoir la participation des minorités ethno-raciales dans les cursus de formation. L’association déploie plusieurs volets d’actions dans et en dehors des États-Unis, du soutien financier pour l’achat de pointes à des subventions pour des stages de danse pour les jeunes élèves. Ces pages Instagram soulignent l’ouverture d’une communauté de pratique en dehors des codes de la majorité, où la minorité construit sa visibilité en ligne. En entretiens, ce sont régulièrement les États-Unis et l’Angleterre qui sont apparus comme des espaces de référence pour les minorités en danse. Ce prisme anglophone se retrouve dans les comptes Instagram et YouTube qu’Inès suit assidument et c’est en découvrant le parcours de danseuses afro-américaines qu’elle a assumé sa vocation professionnelle :
Misty Copeland, c’est vraiment ma danseuse préférée. Je l’ai découverte quand j’étais en 6ème. Quand un prof nous avait posé la question de nos danseurs préférés et avant je n’avais pas d’exemple en fait. Je n’avais pas quelqu’un à qui m’identifier. J’ai regardé pas mal de ballets et quand j’ai découvert Misty sur YouTube, c’était la révélation. Je trouve que c’est vraiment une femme hyper courageuse, pour se lancer dans ce milieu alors qu’elle avait que des galères. Elle est forte, je l’adore. Réussir à monter comme ça et devenir danseuse étoile, waouh ! J’aime Michaela DePrince aussi, elle est américaine mais elle est née en Sierra-Leone, elle danse au Dutch National Ballet en ce moment (Entretien, 2019).
Le discours d’Inès met en exergue l’importance des role models pour pouvoir envisager une carrière professionnelle et prendre exemple sur d’autres danseuses classiques noires. On perçoit ici qu’elle accorde une véritable reconnaissance à Misty Copeland qu’elle décrit comme l’incarnation d’une réussite artistique et féministe, comme une femme « forte », ayant réussi à « monter » (sic). Née en 1982 à Kansas City, Misty Copeland a une trajectoire symbolique et a été régulièrement mentionnée dans les entretiens puisqu’elle est devenue à 32 ans la première danseuse étoile noire de l’American Ballet Theatre (Copeland, 2014). Bien qu’elle ait pu être citée par des élèves blanches lors de nos échanges, ce sont surtout les élèves racisées qui la consacraient en modèle d’identification.
23L’usage des réseaux sociaux révèle donc le positionnement et les propriétés sociales des personnes enquêtées. Ces plateformes permettent à certain·e·s adolescent·e·s de surmonter l’écart qu’ils ou elles ressentent par rapport aux normes dominantes de la danse classique et de se projeter dans un univers professionnel qui leur semblait difficilement accessible. Cet aspect se retrouve dans le parcours de Louis. Lorsque je l’interroge sur les personnalités du monde de la danse dont il suit l’actualité ou auxquelles il s’identifie, il mentionne immédiatement l’intérêt des réseaux sociaux pour créer du lien entre artistes racisé·e·s :
Je suis beaucoup de danseurs métis et noirs dans des compagnies internationales et à l’étranger. J’adore Nikisha Fogo, elle vient d’être nommée danseuse étoile au Staatsoper à l’Opéra de Vienne, là. J’avais fait une master class avec elle, c’était formidable. Depuis, on se suit sur Instagram. Et aussi Misty Copeland, évidemment. C’est une icône. Elle a déclenché tellement de vocations dans le monde et pas qu’à l’American Ballet Theatre. Mais en France, en tout cas quand j’étais plus jeune, il n’y avait personne. Donc c’était plus difficile. C’est plus récent. Comme Yannick Lebrun aussi, qui est danseur chez Alvin Ailey en ce moment. Il est Guyanais au départ, avant d’avoir rejoint les US (Entretien, 2020).
Louis décrit ici une forme de solidarité entre danseur·euse·s racisé·e·s. On retrouve dans son discours le nom de Misty Copeland et une volonté de citer – donc de visibiliser – des artistes noir·e·s et métis·ses. À l’inverse, la grande majorité des élèves blanc·he·s ne connaissait pas les personnalités évoquées ci-dessus. Cela souligne différents modes de socialisation à la race (Brun, Cosquer, 2022) et, surtout, le peu de connaissances que peut avoir la majorité sur les figures minoritaires au sein d’un champ de pratiques. Louis a lui-même bénéficié tardivement de cette ouverture et de cette liberté d’échanges sur les réseaux sociaux. S’il partage aujourd’hui son expérience avec d’autres artistes noir·e·s et métis·se·s, il n’avait pas accès à ce type de contenu il y a dix ans, lors de sa scolarité à l’école de l’Opéra. Ce manque d’identification a créé de nombreuses insécurités sur sa légitimité dans cet univers et une incapacité à échanger sur ses expériences de discrimination avec d’autres personnes concernées.
24Les réseaux sociaux permettent de puiser en ligne des modèles et des inspirations pouvant faire défaut dans les conservatoires de la petite couronne. À ce titre, la portée symbolique de la trajectoire de Misty Copeland dépasse largement le contexte états-unien puisqu’elle a explicitement été citée dans les entretiens par sept enquêté·e·s racisé·e·s qui la décrivent comme un modèle à suivre. Les réseaux sociaux peuvent alors contribuer à soutenir des revendications face à l’hégémonie de la blanchité en danse classique et être utilisés pour dénoncer certaines discriminations.
- 10 C’est notamment le cas de la danseuse française Chloé Lopes Gomes qui s’est publiquement opposée a (...)
25Plusieurs recherches contemporaines ont souligné le rôle des réseaux sociaux dans les processus de mobilisation pour la justice sociale et raciale au tournant des années 2010 (Delage, Lieber, Chetcuti-Osrovitz, 2019 ; Recoquillon, 2020). En danse, ces revendications ont d’abord été portées par des danseuses et des journalistes anglophones, avant de pénétrer le champ de la danse classique française. Cela étant, plusieurs danseurs et danseuses enquêté·e·s se sont pleinement saisi·e·s de Twitter, Instagram et Facebook pour dénoncer l’hégémonie de la blanchité et se mobiliser. Si la blanchité est une norme idéologique et corporelle dépassant le cadre d’application de la danse classique, sa dénonciation n’est pas intervenue de manière uniforme dans tous les pays dits « occidentaux ». C’est surtout un mouvement politique plus général qui a contribué à visibiliser les questions de racisme structurel et les conséquences de la blanchité dans de nombreux champs culturels : Black Lives Matter. Né en 2013, le mouvement Black Lives Matter s’est d’abord constitué contre la brutalité policière aux États-Unis, à travers une intense mobilisation sur les réseaux sociaux. Depuis, les revendications de ses militants ne s’y limitent pas et le mouvement offre une visibilité nouvelle sur la question des minorités de couleurs dans plusieurs secteurs d’activités et à l’intersection de dominations multiples (Martin-Breteau, 2020 ; Martin-Breteau, Celestine, 2016). Depuis 2020, la diffusion du hashtag #BlackDancersMatter sur twitter et Instagram a mis en lumière le quotidien des danseuses et danseurs non-blanc·he·s dans plusieurs grandes compagnies internationales, pour recenser les remarques racistes entendues sur leur physique, les techniques de maquillage visant à se blanchir la peau avant de monter sur scène10 ou l’incapacité de trouver une paire de collant adaptée à leur carnation.
26Au ballet de l’Opéra de Paris, cinq artistes ont d’abord revendiqué leur affiliation au mouvement et posté sur les réseaux sociaux des clichés rattachés aux mots-dièse #BlackDancersMatter et #BlackLivesMatter. Parmi eux, Letizia Galloni, Guillaume Diop, Awa Joannais, Isaac Lopes Gomes et Jack Gasztowtt, tous membres du corps de ballet, ont dénoncé les discriminations à l’encontre des danseur·euse·s racisé·e·s au sein de l’institution. Ces cinq artistes ont également publié en ligne un manifeste intitulé « De la question raciale à l’Opéra de Paris », signé par 400 salarié·e·s de l’Opéra National de Paris (sur les 1895 de l’institution).
- 11 Le Monde : « À l’Opéra, la diversité entre en scène » (26/12/2020) ; Libération : « Diversité à l’O (...)
- 12 Ndiaye P., Rivière C. (2021), Rapport sur la diversité à l’Opéra National de Paris, 66 p.
27La publication de ce manifeste a constitué une remise en cause de la blanchité dans un espace aussi institutionnel que l’Opéra de Paris. Cette mobilisation peut donc être analysée comme une pratique de résistance contre l’aveuglement à la couleur et les discriminations, la prise de parole des cinq danseur·euse·s mentionné·e·s plus haut ayant été largement relayée grâce à leurs réseaux sociaux. Cette résistance en ligne a mis à mal le consensus universaliste des institutions françaises (Delphy, 2010), dont l’Opéra de Paris est une des incarnations. En étant retransmis sur diverses plateformes, le message des danseur·euse·s a été rendu audible auprès de l’institution mais aussi auprès du public et de plusieurs médias11. La construction politique passe alors par la circulation d’une parole jusque-là invisibilisée au sein d’un espace institutionnel où les contre-discours n’étaient pas entendus. Cette mobilisation a d’ailleurs entraîné la réalisation d’un rapport sur la diversité à l’Opéra de Paris, coordonné par l’historien Pap N’Diaye et la défenseuse des droits Constance Rivière, dont les orientations de lutte contre les discriminations sont accessibles en ligne12.
28Sur le terrain, plusieurs danseur·euse·s se saisissent des réseaux sociaux pour proposer un regard ludique et/ou politique sur la danse classique. Ainsi, Louis filme régulièrement ses entraînements et des chorégraphies personnelles sur de la musique populaire, pop et R’n’B, avant de les poster sur TikTok et Instagram où il échange avec ses abonné·e·s. Pendant le confinement 2020, il s’est allié à d’autres danseurs et danseuses de la région parisienne pour mettre en place un « marathon dansé et confiné », destiné à soutenir les hôpitaux de Paris contre l’épidémie de Coronavirus. C’est dans ce cadre qu’il a proposé des cours de danse classique sur des musiques actuelles, en baptisant cette opération à distance la « Barrayoncé », un jeu de mot entre « la barre » de danse classique et la chanteuse Beyonce :
Beyonce, c’est un peu une icône de la pop, et en plus, elle représente beaucoup non seulement pour la communauté afro-américaine mais pour les gens de couleur partout dans le monde. Au total, sur le live 4000 personnes sont passées, dont 1590 personnes qui ont fait le cours en entier. J’étais choqué ! Je ne pensais pas que marcherait autant. (Entretien, 2020)
Avant de proposer ce cours de classique en ligne sur Beyonce, Louis avait diffusé des sessions de d’échauffement sur les morceaux de la chanteuse française Aya Nakamura, puis sur ceux de l’artiste barbadienne Rihanna. Cette posture hybride a déplacé le cadre de référence de la danse classique en faisant évoluer son univers musical. Cela lui a permis de mettre en avant l’amusement et l’aspect ludique de la danse classique, essentiels selon lui pour approcher de nouveaux publics :
À travers ces live, j’essaie de mettre dans la danse classique au goût du jour. C’est ce que je trouve intéressant. Je sais que le fait que je sois noir, c’est aussi un des symboles de la modernisation de la danse classique. Alors j’essaie de faire comprendre aux gens que la danse classique, ce n’est pas juste un art poussiéreux, de Louis 14, mais qu’on peut la faire vivre autrement aujourd’hui. (Entretien, 2020)
En utilisant les réseaux sociaux, Louis cherche à déplacer le cadre normatif de sa discipline et brouille l’opposition « savant/populaire » qui entoure communément les pratiques artistiques académiques. Sa démarche, en s’appuyant sur l’aspect ludique et accessible des réseaux sociaux, permet de s’opposer aux « prétentions exclusives des défenseurs de la grande culture », comme l’écrit Robert Shusterman (Shusterman, 1992 : 139). De cette manière, il met en avant son métissage et les différentes influences culturelles qui l’animent et l’inspirent au quotidien. Étant un des rares danseurs métis de l’Opéra de Paris, il a également pris la mesure politique de sa présence sur scène et en ligne :
Mon envie de danser à l’Opéra, elle s’est de plus en plus renforcée. Même si je n’arrive pas à devenir danseur étoile, ça aura tout de même été un défi de vie. Quand j’ai fait la barre sur Beyonce, j’ai reçu énormément de messages de petites filles noires et métisses qui m’écrivaient sur Insta : « mais je ne savais pas qu’il y avait des gens comme moi à l’Opéra ! ». Je trouve ça hyper important que ma danse ne serve pas qu’à moi, mais à d’autres ! Et peut-être ouvrir la voie à d’autres enfants qui auraient abandonné la danse parce qu’ils ne se sentaient pas représentés. Même moi, j’ai eu envie d’arrêter à un moment donné, alors j’essaie de changer ça (Entretien, 2020).
À l’instar du Hipplet, mouvement afro-américain né en ligne dans en 2015 et mêlant le style hip-hop et la technique classique (Howard, 2017), la Barrayoncé de Louis illustre une volonté d’hybridation des pratiques académiques avec des éléments plus populaires. Ce type d’évènements démontre que les réseaux sociaux peuvent contribuer à élargir les normes dominantes du ballet classique, le public susceptible d’être touché par cette technique et les modes de réappropriation dont dispose la jeunesse en petite couronne.
29Il ressort de l’enquête qu’entre 12 et 25 ans, les jeunes danseuses et danseurs se saisissent des réseaux sociaux de manière plurielle, à la fois pour construire leur insertion professionnelle dans ce champ de pratiques mais aussi pour communiquer et construire leur identité. Le partage de contenu en ligne permet à cette catégorie d’acteurs de se rattacher à une communauté d’intérêts et de maîtriser des références collectives autour de la danse classique et ses évolutions contemporaines.
30Pour autant, il serait faux de penser que la pratique de la danse et celle des réseaux sociaux contribuent à rendre le groupe enquêté socialement homogène. Au sein de l’échantillon, toutes les personnes interrogées n’ont pas le même rapport au partage en ligne et des positionnements de corps, de genre, de classe et de race contribuent à différencier l’usage qu’elles peuvent en faire. Là où certain·e·s danseur·euse·s utilisent YouTube, Instagram et TikTok comme un outil de partage ludique ou de mise en scène professionnelle, d’autres s’en servent pour accéder à des modèles d’identification peu fréquents en petite couronne. Les réseaux sociaux sont donc des outils où la contextualisation est nécessaire pour saisir les nuances d’utilisation qu’en font les enquêté·e·s et pour les situer au sein de rapports de pouvoir multidimensionnels.
31De fait, l’analyse des mobilisations nées en ligne contre les discriminations raciales met en évidence des façons de revendiquer une place et de lutter pour la reconnaissance dans le milieu de la danse classique. Ce qui se joue derrière la dénonciation des discriminations subies par les danseur·euse·s racisé·e·s, c’est bien le caractère plus ou moins excluant de la danse classique et les normes de corps restrictives qui continuent d’être véhiculées autour de la pratique. Bien que les réseaux sociaux créent certains espaces de discussion, de mobilisation et d’échanges progressistes autour de la danse, des oppositions et des postures réactionnaires peuvent aussi s’y trouver, bien qu’elles n’aient pas pu être analysées dans le détail ici. Aussi, cet article invite à poursuivre la réflexion sur les conflits et les résistances qui naissent autour des normes de corps en danse académique, pour identifier les blocages et les hiérarchies qui subsistent, en ligne comme sur scène, sur le plan du genre, de la race, de la validité ou de l’âge.
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