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M145

Musiques de Kabylie

M. Mahfoufi
p. 5114-5121

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Texte intégral

1Les études d’ethnographie musicale kabyle débutent avec les notices de A. Hanoteau (1867) et de Si A. ben S. Boulifa (1904). Sans être musicologues, chacun d’eux a eu le souci de montrer que le chant tenait une place de choix dans la culture de Kabylie. Le musicologue F.-S. Daniel rédige la première étude, tandis que A. Janin, instituteur et musicien, affecté à l’école communale des Aghribs, écrit la deuxième. J. Rouanet, musicologue, est l’auteur de la troisième notice qui paraît dans le volume V. de l’Encyclopédie Lavignac (1913-1922). La partie consacrée à « La musique arabe dans le Maghreb » contient un chapitre de quelques pages intitulé : « Musique chez les Kabyles » (p. 2885-2892). Chacune de ces notices, qui décrivent la musique et donnent des notations musicales, constitue, pour l’histoire de la musique kabyle, une petite fenêtre ouverte sur le passé. Mais elles ont toutes, entre autres faiblesses, celle de présenter des chansons sans leurs paroles transcrites sous les notes des airs. En 1913, Bélà Bartók, compositeur et folkloriste hongrois, se rend en Algérie à ses frais et enregistre à Biskra près de deux cents pièces. Sa collection sonore algérienne possède quelques mélodies instrumentales – tambours et hautbois – que les musiciens de Biskra lui présentent comme étant kabyles. Les notations de Bartók, fondatrices d’une nouvelle méthode de transcription, plus précises, permettent d’analyser et de jouer la musique notée. La Première Guerre mondiale l’empêche de réaliser en 1914 le voyage qu’il projetait de faire en Kabylie. Vers 1928, R. Lachmann, musicologue comparatiste allemand, se rend en Kabylie et y enregistre une cinquantaine de pièces vocales et instrumentales. Le chercheur tente des transcriptions mais n’aboutit pas aux mêmes résultats que ceux obtenus par Bartók. En décembre 1954, P. Arma, compositeur et musicologue hongrois installé à Paris, se rend en Kabylie et y collige de la musique villageoise. La guerre d’Algérie vient de débuter et l’oblige à écourter son séjour. Ses enregistrements, bien qu’intéressants, ne sont suivis d’aucune étude théorique.

2L’intérêt porté par les premiers musicologues à la musique kabyle reste donc longtemps épisodique et sans approfondissement. Pourtant, la musique de la région a aussi intéressé des compositeurs. L.-L. Barbés, musicologue et compositeur algérois, compose, entre autres œuvres, une « berceuse berbère » signée à Aït Hichem en 1922 et éditée à Paris en 1932. M. Iguerbouchen compose et fait jouer sa « Rapsodie kabilia » à Brégenz en 1925. En 1955 il signe six pièces qui ont pour titre « Musique de Kabylie ».

3En 1979, N. Mecheri soutient un mémoire de maîtrise intitulé Chants traditionnels de femmes de Grande Kabylie. Cette étude ethnographique et musicologique, sera suivie par mes études d’ethnomusicologie. D’abord un mémoire de maîtrise (1981) : Quelques aspects de la musique dans la Kabylie traditionnelle, puis une thèse de doctorat (1992) : Répertoire musical d’un village berbère d’Algérie (Kabylie), monographie qui recense l’ensemble des occasions sociales accompagnées de musique, et fait le point sur les genres musicaux proprement villageois.

Les sources sonores

4Des enregistrements, effectués par des chercheurs appartenant à d’autres disciplines scientifiques, complètent ces études pionnières.

5A l’occasion de l’Exposition universelle de Paris (1900), la Société française d’anthropologie réalise un enregistrement de sept pièces vocales : deux contes, timucuha, deux chants mystico-religieux de type adekkeṛ, et trois chants présentés comme « chants d’amour », l’ensemble provenant de Tizi-Ouzou et de Fort National. Les chants sont interprétés a cappella.

6A partir de 1939, M.-T. Amrouche (1913-1976) entreprend un travail de valorisation et de diffusion de chants traditionnels kabyles qui lui sont transmis par sa mère F. Aït-Mansour-Amrouche. Elle laisse derrière elle les premiers disques novateurs accompagnés de notices, et le souvenir de nombreux récitals donnés dans des salles prestigieuses (cf. Chaker, dir., 2001).

7En 1949, Malek Ouary (1916-2001) entre à Radio-Alger en tant que journaliste. Assez vite il obtient des moyens techniques et s’en va faire des enregistrements sur le terrain. Soucieux de sauver la musique des non professionnels, menacée par la nouvelle chanson qui déferle sur les villages, il se rend dans sa région d’origine (Aït-Abbas, Petite Kabylie). Avec l’aide de sa famille, il réunit dans les locaux de la ferme paternelle des femmes qui lui interprètent des chants traditionnels. A Michelet, en Grande Kabylie, il rencontre et enregistre pour la radio le poète Si Youssef ou Lefki de Taourirt Amrane. Une partie des enregistrements de l’époque est détruite et une autre égarée ou peut-être récupérée par des particuliers.

8En 1952, l’ethnologue J. Servier enregistre des chants traditionnels à Aït-Yenni. Sept extraits sont intégrés à l’un des disques des Archives internationales de musique populaire créées par C. Braïloiu.

La chanson des professionnels

9En plus de ces collections, il existe, à partir de 1910, des enregistrements faits pour le compte des firmes de disques.

10Vers 1947/1948, Radio-Algérie crée au sein des Emissions de langues arabe et kabyle (ELAK), deux pôles de diffusion et de production sonore : Radio-Alger et Radio-Bougie.

11Dès lors, le service kabyle de Radio-Alger dispose d’un orchestre dit « populaire », d’une chorale masculine de chant religieux, nommée Mahmoudia, et d’une chorale féminine placée sous la responsabilité de Mme Laffage. Ses premiers membres sont : Yasmina, Lla Ounissa, Lla Yamina, El-Djida et Lla Zina, suivies de Chérifa, Hnifa, Djamila et d’autres.

12Radio-Bougie est dotée d’un orchestre placé sous la houlette de Cheikh Sadek Bouyahia. Un appel lancé à travers la Petite Kabylie, par le canal de l’administration locale, attire quelques chanteurs et chanteuses du crû.

13Par ailleurs, dès la fin des années 1940, de nombreux chanteurs et chanteuses s’affirment en terre d’émigration (France). Leurs disques inondent les milieux ouvriers de France et les villages kabyles avec les postes de radio et les phonographes ramenés par les émigrés qui pénètrent en nombre dans la sphère domestique familiale.

14La chanson des professionnels, dont l’histoire propre reste à faire, comporte une succession de phases assez diverses correspondant aux changements socio-historiques du XXe siècle : première émigration, poussée nationaliste, période de la guerre d’Algérie, phase de revendication culturelle et identitaire de l’après-indépendance...

15La chanson va changer significativement, notamment en ce qui concerne son système scalaire, ses cadences tonales et modales de type kabyle et ses rythmes. Le principe du couplet/refrain devient constant. De même, l’élargissement de l’ambitus du registre chanté dépassera largement l’octave dès l’apparition de l’accompagnement orchestral moderne, notamment chez Cheikh El-Hasnaoui, Slimane Azem et Zerrouki Allaoua qui utilisent le banjo, la guitare ou la mandole.

La musique villageoise des non professionnels

16A côté de la chanson des professionnels, il existe ce qu’il convient d’appeler la musique villageoise des non professionnels. Elle comprend :
- Les chants profanes constituant plusieurs genres ;
- Les chants mystico-religieux de type adekkeṛ des soufis ixuniyen. Des travaux en cours montrent que ce répertoire présente une richesse et une diversité insoupçonnées, dont l’aspect musical n’a jamais été pris en compte dans les études.
- Le chant profane des hommes, encore très présent dans la sphère villageoise au début des années 1940, a de nos jours quasiment disparu.

17La musique des tambourinaires, dont les enregistrements jalonnent le XXe siècle, reste vivace. Sans appartenir aux non professionnels, son espace de prédilection est le village, principalement les fêtes de réjouissance familiales.

Typologie générale de l’émission vocale kabyle

18La typologie vocale villageoise, intéressante à étudier sous ses différents aspects, révèle l’existence de plusieurs modes d’émission. En plus du mode d’émission de la voix parlée, on peut signaler :
- La déclamation poétique : tinint isefra ;
- La sauteuse : aserqes, acteddu ;
- Les pleurs et les différents cris de détresse et autres élégies funèbres : imeṭṭawen, taεeggaṭ, asḥaysif tiyita ugejdur, tiyita umendub, ameǧǧed ;
-
Le cri des femmes, appelé youyou : aslewlew, aseɣriret ;
-
La récitation des versets coraniques de type recto tono : akeṛṛeṛ ;
- La vocalisation du texte conté : ḥekku n tmucuha ;
- La déclamation des stances poétiques propres au rite de « vente du henné » : asiwel / azenzi n lḥenni.
-
Le gémissement du malade qui se plaint : anazeε.
-
La voix chantée : aɣenni ;

19On n’abordera ici que la voix chantée – aɣenni – et le chant, qui en est l’expression, le contexte social de sa production et le lexique d’intérêt musical.

20Un chant ou une chanson se dit taɣ°ect, mot polysémique qui désigne à la fois le « chant », la « voix » et la « gorge ». On dit aussi leɣ°na, « chanson ». D’autres termes, plus spécialisés, existent : dekkṛ, acewwiq ou icewwiq, taḍat, tajanet, tamdiḥt, timuεayelt, tizlitt. Un chant ou une chanson inclue les paroles poétiques : imeslayen n isefra, et la progression mélodique sur laquelle elles sont chantées : ṣṣedya. Interpréter un chant se dit : awi taɣ°ect (« apporter/emporter un chant »). Les chants mystico-religieux de type adekkeṛ appartiennent à deux grandes phases que les soufis appellent, l’une lmuddawala et, l’autre lmuǧahadda. La première comporte le chant lent mélismatique, qui « prépare » et « chauffe » l’auditoire, la seconde le chant rapide sur lequel les soufis pratiquent le. jjdeb (« danse extatique »). Interpréter un chant de ce type se dit : awi-d icewwiq n lmuddawala ou icewwiq n lmuǧahadda.

21Le chant traditionnel est à morphologie syllabique dite simple ou composée :
-
Une syllabe chantée sur une note d’attaque vocalique seule (simple) ;
- Une syllabe chantée sur une note d’attaque vocalique suivie d’une ou plusieurs notes d’ornementation (composée) ;
- Une syllabe chantée sur une note d’attaque vocalique suivie de nombreuses notes d’ornementation formant un segment mélismatique (composée). Le style mélismatique caractérise principalement l’acewwiq, profane ou mystico-religieux. Les airs mélismatiques peuvent être à rythme mesuré ou non mesuré. Les deux rythmes sont à tempo lent.

22L’ensemble du répertoire musical villageois de Kabylie se pratique en groupe : adurr, lleg ou tarbaεt. Le chant de groupe est de deux sortes : antiphonique ou responsoriel.
-
Antiphonique lorsqu’un second demi-chœur reprend les vers que vient de chanter le premier demi-chœur. C’est le cas dans les chants de louange profanes, tuɣac ucekkeṛ, tuɣac uḥiḥa, et dans les chants de type adekkeṛ : lmuddawala et lmuǧahadda.
-
Responsoriel quand, en situation de joute (amεezbeṛ et ccna), un individu ou un groupe choral chante une strophe par laquelle il provoque ou raille un individu ou un autre groupe choral qui lui répond, sur le même mode polémique, par une autre strophe.

23Les chants du répertoire traditionnel se pratiquent au cours de rites liés à des occasions sociales nombreuses :
- Naissance de garçon : talalit n weqcic ;
-
Circoncision : asedheṛ, asexten ;
-
Mariage : zzwaǧ ;
-
Situation de joute chantée : amεezbeṛ, amεezzeṛ, aṛekkez, ccna ;
-
Endormissement et amusement du bébé : asgan, aselεeb n wegrud ;
-
Guerre : lgirra, ttṛad ;
-
Veillées funèbres asensi af lmeṛḥum ;
- Visites des mausolées : zzyaṛa, zzerda, ttebyita n lemqamat ;
-
Réunion nocturne mystique : lmulaqa, à laquelle participent les soufis qui chantent et pratiquent le jjdeb, « danse extatique » ;
- Appel à la prière : taddanit n ccix ;
-
Accompagnement collectif processionnel de la dépouille mortelle à la tombe.

24Chacune de ces occasions sociales donne lieu à la pratique de chants constitutifs de plusieurs genres :
- Chants profanes de louanges liés aux rites de naissance, de circoncision et de mariage, appelés, selon les localités : tibuɣarin, acekkeṛ, izlan, tuzzya, acewweq, aɣenni.
-
Chants de type adekkeṛ ou acewweq liés : a) aux rites funèbres et aux visites de dévotion ; b) aux rencontres de soufis (lmulaqa) ;
- Chants liés à l’évocation amoureuse : aḥiḥa et acewweq ;
-
Chants de joute, qui ne sont pas nommés dans la langue. On dit simplement : tuɣac n ccna, n wemεezbeṛ, n wemjadel, uṛekkez.
-
Chants à thèmes religieux : tuɣac n tddiyanit ;
-
Appel à la prière : laddan
-
Récitation recto tono de versets coraniques : akeṛṛer.
-
Récits épiques et panégyriques chantés : agg°ay n teqsiḍin.
-
Départ et retour de pèlerinage à la Mecque : aṣewwef ou adekkeṛ. Ce genre reste à étudier.
- Le réveil des jeûneurs pour la prise du dernier repas de la nuit ssḥuṛ, pendant le mois de ramadan : ahellel, qui était vocal ou instrumental.
- Chants nationalistes et chants de guerre : nnacidat ou laεamat.
-
Chants d’endormissement du bébé : ahuzzu, ashullu, azuzzen, attehu.
-
Sauteuses, jeu éducatif du bébé par l’adulte : aserqes, acteddu, asjelleb, astutteh.

25Il convient de remarquer que certains genres ne sont nommés que par référence à l’occasion sociale à laquelle ils sont liés.

26Chaque fête – tameɣra – organisée à l’occasion de la naissance d’un garçon puis, plus tard, de sa circoncision et de son mariage, donne lieu à une « séance nocturne de jeu musical dansé » : urar. L’urar est propice à la réalisation de nombreux chants appartenant à des genres différents.

27La musique villageoise reste l’apanage des femmes, exception faite du chant religieux de type adekkeṛ et du chant masculin de danse que pratiquaient jadis les hommes. Toutefois nous avons découvert qu’en certains villages, ce sont les hommes qui interprètent les chants de type tibuɣarin liés à l’imposition du henné. C’est notamment le cas dans les villages des Iḥesnawen (région de Tizi-Ouzou).

28La musique instrumentale des tambourinaires est partiellement constituée d’airs nommés nnubat. On a ainsi : nnuba n teslit, « nouba de la mariée », nnuba uceṭṭaḥ, « nouba du danseur », nnuba n lḥenni, « nouba (de l’imposition) du henné », nnuba n tuffɣa, « nouba de sortie », etc.

29La musique kabyle possède des genres et des formes vivaces. Son étude, qui en est encore à ses balbutiements, exigerait le quadrillage méthodique de la Kabylie. Cela permettrait de fixer, grâce à l’aide de ses dépositaires âgés, les informations nécessaires à son étude approfondie et à l’identification de ses contenus.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence papier

M. Mahfoufi, « Musiques de Kabylie »Encyclopédie berbère, 32 | 2010, 5114-5121.

Référence électronique

M. Mahfoufi, « Musiques de Kabylie »Encyclopédie berbère [En ligne], 32 | 2010, document M145, mis en ligne le 15 mars 2021, consulté le 07 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/encyclopedieberbere/3234 ; DOI : https://doi.org/10.4000/encyclopedieberbere.3234

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