1Apulée a rédigé en latin les aventures de Psyché et Cupidon qui forment la partie centrale (IV, 28-VI, 24) d’un roman, intitulé Les Métamorphoses ou L’Âne d’or. L’héroïne, Psyché, est de loin le personnage le plus actif de cette histoire.

Résumé du récit

Livre IV, 28

2Un roi et une reine avaient trois filles dont la cadette, nommée Psyché, était si belle que des foules entières de fidèles délaissaient les temples de Vénus et lui rendaient un culte. Mais Psyché ne reçoit aucune demande en mariage. Désespéré et pensant à une malédiction divine, son père va consulter l’oracle d’Apollon à Milet, lequel lui demande d’exposer sa fille sur un rocher escarpé pour un mariage avec un monstre qui effraie même les dieux. Une fois seule sur le rocher, Psyché sent la douce brise de Zéphyr qui la soulève au-dessus des pentes rocheuses pour la déposer très loin sur un gazon fleuri où elle s’endort.

Livre V

3À son réveil, elle se rassure en voyant un palais merveilleux dans lequel elle s’enhardit. Le soir, lorsqu’elle se couche, elle entend un léger bruit, « craint pour son honneur », sent une présence auprès d’elle, c’est son mari qui « fait d’elle sa femme », et disparaît avant le lever du jour, sans qu’elle ait eu le temps de le voir. Il en est ainsi chaque jour. Mais le temps passe et, privée de présence humaine, Psyché pleure de ne pouvoir voir ses parents et ses sœurs ; elle s’ennuie dans ce qui est devenu une prison dorée et demande à son époux mystérieux qu’elle ne voit jamais, la permission de visiter sa famille. Grâce à des « murmures amoureux » elle obtient de son mari de revoir sa famille à condition de ne jamais chercher à le voir.

4Le temps passe. Le mari mystérieux met en garde Psyché contre le piège, ourdi par ses sœurs, dans le but d’éveiller en elle la curiosité de voir son visage. Il lui annonce qu’elle est enceinte d’un dieu qui, si elle révèle l’identité de son mari, sera un simple mortel. Mais sur les conseils de ses sœurs jalouses de ses richesses, Psyché rompt sa promesse, en découvrant une lampe allumée qui lui offre la vision de son mari, l’Amour resplendissant, couché à ses côtés. En jouant avec une des flèches, elle se pique le doigt et devient ainsi amoureuse de l’Amour. Mais sous l’émotion de tant de beauté, elle laisse tomber de la lampe une goutte d’huile bouillante sur l’épaule droite du dieu. Cupidon, brûlé, se réveille, bondit et s’envole. Psyché a juste le temps de s’accrocher à sa jambe droite et est emportée jusqu’aux nuages pour retomber, épuisée, sur le sol. Cupidon se pose sur un cyprès et reproche à Psyché d’avoir failli à sa promesse, « je me vengerai de tes sœurs, quant à toi, je te quitte ! » Et il s’envole à tir d’aile.

5Psyché, livrée au désespoir, part à la recherche de son mari et parcourt de longues distances pendant qu’il se meurt dans son lit. Vénus, sa mère, est furieuse d’apprendre que son fils est amoureux d’une certaine Psyché, une mortelle.

Livre VI

6Psyché poursuit inlassablement sa recherche, mais, n’ayant pu obtenir ni l’aide de Cérès ni celle de Junon, se rend chez Vénus dans l’espoir d’y trouver son mari. Celle-ci lui fait subir de mauvais traitements et lui inflige quatre épreuves impossibles : trier des graines mélangées, recueillir la toison d’or de brebis dangereuses, recueillir une fiole de la fontaine du Styx, rapporter des Enfers une boîte de jouvence. Psyché s’acquitte de la première tâche avec l’aide de fourmis, de la seconde avec celle d’un roseau, de la troisième avec celle d’un aigle, et de la quatrième avec celle d’une tour isolée. Mais après avoir réussi la quatrième épreuve, et bien qu’ayant été mise en garde par la tour contre cette tentation, Psyché ouvre la boîte de jouvence remise par Proserpine. Les effluves qui s’en échappent la plongent dans un sommeil de mort. Durant ce temps, Cupidon, remis de sa blessure, retrouve Psyché, la pique de sa flèche et, ce faisant, la réveille, sans manquer de lui faire remarquer que c’est sa curiosité qui l’a perdue.

7Cupidon va trouver Jupiter, lequel réunit les dieux pour consacrer l’union des deux jeunes gens, fait de Psyché une déesse et légitime ainsi leur union auprès de Vénus qui accepte enfin sa bru. Le récit se termine en apothéose et Psyché déjà enceinte, mettra au monde une fille qui sera nommée Volupté.

Un mythe grec ?

8Pour bien saisir ce que l’on peut appeler le paradoxe du mythe de Psyché, il est nécessaire de dire quelques mots de l’auteur de ce roman. Il est né « vers 125 après J.-C. à Madaure (actuelle Mdaourouch), en Numidie » (Cèbe, p. 820). Par conséquent, il a vu le jour dans une région d’Afrique du Nord où la langue libyque était extrêmement vivante, voire même dominante (Chaker 1980-81 ; Múrcia, p. 26). On peut aller plus loin et penser à une ascendance libyque (Cèbe, ibid. ; Méthy, p. 41). Le chapitre 24 de l’Apologie, discours par lequel l’auteur se défend d’une accusation de magie, donne des éléments pour justifier cette idée. En effet, ses accusateurs tentant de le discréditer par une citation où il indique son origine barbare (« demi-Numide, demi-Gétule »), l’accusé ne dément nullement l’information et choisit de mettre en valeur son mérite personnel. S’il avait pu se prévaloir d’une origine italienne dans un tribunal romain, aurait-il laissé passer cette occasion de le rappeler ? C’est bien douteux. Donc, que l’on s’en tienne à une donnée incontestée, la ville de naissance de l’auteur, ou que l’on admette son ascendance libyque, il est certain qu’Apulée a été, dans son enfance au moins, en contact avec la culture locale de l’Afrique du Nord.

9Le nom de l’héroïne est évidemment grec (ψυχή, « âme »), mais la littérature gréco-romaine connue ne nous transmet pas de mythe de Psyché avant Apulée. Les spécialistes de la mythologie (Grimal 1991 ; Steigerwald) en sont donc réduits à résumer sans autre précision, l’extrait du roman d’Apulée qui narre cette histoire. C’est pourquoi l’on peut parler d’un paradoxe du mythe de Psyché. N’est-il pas étrange que la première attestation du mythe “grec” de Psyché et Cupidon soit due à un auteur issu d’une cité de Numidie ?

10Certes, les personnages de Psyché et Cupidon/Éros sont présents de longue date dans la littérature et dans la culture iconique gréco-romaines. Ainsi, comme on l’a noté (Gantz, p. 21), l’Éros ailé évoqué par Platon (Phdr., 252b) et les poètes (Prop., 2, 12, 14, Ov. Am. 2, 7, 2) est présent dans les représentations visuelles depuis le V^e siècle av. J.-C. (voir aussi LIMC 3.1, 850-1049). Quant à elle, la représentation allégorique de l’âme (Psyché) est bien attestée sur de multiples supports (LIMC 7.1, 569-585). Cependant, C. C. Schlam (1976, p. 40 ; 1992, p. 90-95) l’a bien montré, il n’est plus possible d’interpréter naïvement, à la manière d’un Collignon, les figurations du couple d’Éros et Psyché comme des preuves de l’existence d’une histoire grecque racontant les aventures qu’Apulée prête à ses personnages. Les tentatives les plus récentes pour remettre en cause l’analyse de Schlam sont fondées sur des interprétations d’images très subjectives, où les auteurs (Cueva, Stramaglia) prétendent voir des allusions aux épreuves de Psyché. Il est très significatif que l’on s’attache aux épreuves de l’héroïne, qu’un indice très ténu suffit à symboliser aux yeux des interprètes, plutôt qu’à une scène spécifique comme la découverte du corps de Cupidon à la lumière de la lampe, qui serait immédiatement intelligible et reconnaissable.

11Les efforts de Mégas (1971 ; 1977) pour trouver les sources du récit d’Apulée dans la tradition folklorique grecque n’ont pas été couronnés de succès, en dépit des conclusions triomphalistes de leur auteur. Preuve en est que celui-ci s’est borné à des considérations statistiques sur l’étendue de son corpus, sans entrer dans une comparaison philologique précise des contes grecs avec le texte antique (E. & N. Plantade 2014, p. 195, n. 37). Les philologues (Schlam 1992, p. 86 ; Sandy, p. 112-113) comme les folkloristes (Anderson, p. 60), exception faite de l’école grecque (Papachristophorou, p. 423), ne considèrent pas ses conclusions comme probantes.

12En réalité, l’aspect gréco-romain de l’histoire de Psyché et Cupidon, qu’il n’est évidemment pas question de nier, semble dû à l’adaptation d’une tradition orale libyque, qu’Apulée a transformée en lui faisant subir un double processus, à savoir une aemulatio (réécriture savante) et une interpretatio (adaptation culturelle). Plusieurs indices éclairants tendent à le prouver.

Psyché berbère

1. Gestes libyques dans le récit d’Apulée

13En premier lieu, un geste intervenant au début du conte (IV, 28,3-4) a suscité de nombreuses conjectures : il concerne l’attitude de la foule orante devant la beauté extraordinaire de Psyché, et retient l’attention du lecteur par sa précision : « et ils portaient leur main droite à leur bouche, l’index reposant sur le pouce érigé, tout à fait comme s’ils étaient en train d’adorer Vénus elle-même au cours de pieux rituels. » (et admouentes oribus suis dexteram priore digito in erectum pollicem residente, ut ipsam prorsus deam Venerem <uenerabantur> religiosis adorationibus.). D’après le commentaire philologique de Groningen (Zimmerman, p. 43-44), le problème que pose ce passage est double. D’une part, l’expression priore digito, utilisée par l’auteur, est ambiguë et peut s’entendre au sens de “bout des doigts” comme à celui d’”index”. D’autre part, s’agit-il d’un geste proprement cultuel ou d’un geste rhétorique ? L’ethnologie de l’Afrique du Nord permet de trancher en faveur de l’index et du caractère cultuel, car la description d’Apulée correspond exactement au geste accompli aujourd’hui encore par les femmes qui se rendent en pélerinage auprès d’un saint local : après avoir touché de leur main droite l’étoffe qui couvre le cénotaphe, elles la portent dévotement à leur bouche comme les orants du récit antique (voir photographies).

14En second lieu, l’auteur prête à Vénus une attitude énigmatique : la déesse se gratte l’oreille droite (VI, 9, 2) : « secouant sa tête et se grattant l’oreille droite » (caputque quatiens et ascalpens aurem dexteram). Selon le commentaire philologique de Groningen, ce geste n’a pas d’équivalent dans le folklore mondial et reste inexpliqué (Zimmerman, p. 425). On l’a rapproché d’un geste consistant à se gratter la tête derrière l’oreille en signe de colère ou de deuil, ou bien d’attitudes histrioniques que les professeurs de rhétorique interdisaient à leurs élèves. Or, un conte kabyle, « Bourgeon d’or », recueilli et traduit par Y. Allioui (2002, p. 47), l’utilise pour exprimer l’accablement qui s’empare de l’héroïne : « Clair de Lune resta là, ne sachant que faire. Elle s’assit sur une banquette et se mit à se gratter l’arrière de l’oreille en pleurant doucement. » Ce geste de l’héroïne se répète d’ailleurs à chaque épreuve qu’elle doit surmonter. N’est-ce pas en raison de la spécificité locale de sa source folklorique qu’Apulée s’est senti obligé de forger un verbe composé (ascalpere) à partir du verbe simple (scalpere) pour désigner ce geste ? Même s’il s’agit d’un élément textuel mineur, il est très révélateur, dans la mesure où l’on ne peut pas imaginer qu’un auteur puisse inventer un détail aussi précis (Brugnatelli, p. 23).

2. Adjuvants de l’héroïne ancrés dans l’univers religieux libyque

15Plusieurs personnages qui aident la Psyché d’Apulée sont des entités qui peuvent jouer un rôle bénéfique dans l’univers des croyances libyques telles qu’on peut les reconstituer à partir de l’ethnologie du monde berbère, des sources antiques ou de l’archéologie.

16Le premier adjuvant de ce genre est la fourmi. La narratrice, dans le récit d’Apulée, valorise beaucoup ce personnage, qui vient en aide à l’héroïne lors de sa première épreuve (VI, 10, 5) : « Alors, notre chère fourmi, la fameuse petite habitante de nos campagnes » (Tunc formicula illa paruula atque ruricola...). Les fourmis sont un élément particulièrement important de l’univers mythique d’Afrique du Nord, même si Apulée convoque aussi toute une tradition proverbiale gréco-romaine (Zimmerman, p. 438-439). Ainsi, selon un mythe kabyle de création, rapporté par Frobenius (1995, conte 33), la fourmi a enseigné aux hommes, par l’exemple, à distinguer les différentes céréales, comme Vénus le réclame de Psyché dans le texte d’Apulée (VI, 10, 3), et leur en a montré l’usage alimentaire sous forme de farine. On lui doit aussi la connaissance de la médecine (Frobenius 1995, conte 20). La coopération entre les hommes et les fourmis se manifeste d’ailleurs à diverses étapes de la vie. Elles participent aux festivités du printemps*, à l’instar des humains, en prenant part au « Dîner des Insectes » (imensi n ibeεεac), où elles ont l’occasion de déguster un repas de crêpes confectionné par la maîtresse de maison ; elles sont réputées accélérer la transformation de la fillette en femme, en mordillant sa poitrine ; elles peuvent aussi accomplir des sentences de mort. Ce sont encore elles qui apaisent celui qui a subi une mort violente, en recouvrant de terre le sang versé, et atténuent ainsi l’anza, c’est-à-dire le cri de vengeance qui en émane (Savignac, p. 193 n. 58). En bref, la fourmi des croyances libyques devait agir comme passeur entre le monde terrestre et le monde souterrain.

17Le deuxième adjuvant de ce genre est un roseau (VI, 12, 1) qui intervient au moment de la deuxième épreuve subie par Psyché (Zimmerman, p. 454-455).

18Il détourne Psyché du suicide et la met sur la piste de son mari disparu. Apulée introduit cet adjuvant par une série d’allusions à la culture poétique la plus légitime dans l’empire romain, liée à l’univers apollinien (Virg. Ecl. 7, 12 ; Ovid. Met. 1,707). Toutefois, ce réseau d’associations gréco-latines ne suffit pas à expliquer complètement le motif, pour une raison très simple : dans le texte de notre auteur, le roseau est non seulement personnifié (VI, 12, 1 « le roseau vert vaticine en ces termes »), mais surtout divinisé (VI, 12,2 neque... meas sanctas aquas polluas « ne souille pas mes eaux sacrées »), situation sans exemple dans la littérature classique, à notre connaissance. Si ce roseau chantant dérive bien, par hyperbole, de la phraséologie métaphorique d’un Ovide, par exemple, aucun poète ne s’est aventuré à le diviniser. Et c’est justement le caractère inédit de ce fait dans la culture gréco-romaine qui contraint les commentateurs de Groningen (Zimmerman, p. 456) à une explication plausible sur le plan des realia gréco-romaines, mais grammaticalement peu satisfaisante, parce que négligeant le sens obvie de meas dans la formulation d’Apulée : « le roseau apparaît comme le porte-parole de la rivière elle-même ». Il est plus pertinent de penser que le roseau agit ici en divinité autonome, ce qui serait bien conforme à la tradition libyque. En effet, en Afrique du nord, cette plante n’est pas uniquement un matériau d’usage fréquent dans la construction ou comme unité de mesure, mais aussi une force surnaturelle, un numen dirait-on en latin, qui protège contre ce qui dessèche et tue, comme l’a bien montré M.-L. Gélard. De plus, le roseau est également un adjuvant dans les contes berbères, lesquels illustrent fréquemment ses pouvoirs surnaturels (Rivière, « H’ab Sliman » ; Frobenius 1996, conte 24 ; Mammeri 1980a, « Aubépin »). Un passage du célèbre conte kabyle intitulé « La vache des orphelins » met en scène deux roseaux surgissant brutalement pour assister des orphelins affamés, devenant ainsi de véritables adjuvants, comparables en cela au personnage d’Apulée (Amrouche, p. 57) :

« Les orphelins se rendirent alors au cimetière pour pleurer sur la tombe de leur mère. Mais voici que deux roseaux s’élevèrent de la tombe. L’un donnait du beurre et l’autre du miel. Les enfants se penchèrent et se mirent à les sucer alternativement. Grâce aux roseaux, les orphelins qui avaient dépéri redevinrent blancs et roses. »

19Le dernier de ces adjuvants très représentatifs de la culture libyque est la tour (VI, 17,2) qui détourne également Psyché du suicide et lui indique comment accéder aux Enfers. On a noté depuis longtemps que sa proximité avec les Enfers renvoie à une plaisanterie d’Aristophane (Zimmerman, p. 493-494). On se trouve, de nouveau, devant une entité apparemment banale dans la culture gréco-latine qui est traitée d’une manière inédite, avec une personnification exprimée par la voix (VI, 17,3) : « Mais la tour intervint en prenant brusquement la parole... ». Il s’agit, en fait, d’un motif ancien dans les contes d’Afrique du Nord, puisqu’il est attesté dans des régions très éloignées les unes des autres, et relève manifestement d’une culture commune aux différents groupes berbères. Ainsi, dans un conte initiatique des Aït Touzine du nord-est du Maroc (Hamadi, p. 81-93), un vieillard, nommé « Vieillard de la Tour », demeure assis auprès d’une haute tour isolée et guide le héros dans sa quête, tandis que, dans « Le fils du roi aux six clefs » (Ouargla, Sahara algérien, Delheure, p. 34), un personnage secourable aux pouvoirs surnaturels surgit d’une tour que l’on atteint après cinq jours de marche. De plus, l’association de la tour avec le monde infernal se comprend aisément en référence aux monuments funéraires des notables et des princes que l’on repère en Afrique du Nord (cf. Laporte et Kherbouche 2010). Ces édifices, comme d’ailleurs tous les tombeaux, sont liés à l’incubation qui permet aux vivants de communiquer avec leurs défunts par l’intermédiaire des rêves, pratique qui subsiste de nos jours, mais dont parle déjà Hérodote (IV, 172) à propos des Nasamons (Plantade 2012, p. 5312). Il est donc troublant de relever que le roseau et la tour qui détournent Psyché (« Âme ») du suicide, sont regardés dans cette région du monde comme des symboles d’immortalité, le premier en raison de son caractère imputrescible, la seconde en tant qu’elle abrite l’âme des défunts.

3. Vestiges du modèle oral utilisé par Apulée

20Depuis le début du XX^e siècle, on soupçonne un lien entre la tradition orale berbère et le récit d’Apulée (Basset, p. 114-115 ; Weinreich, p. 93 ; Dermenghem, p. 43). Cette piste n’a pas été suffisamment suivie par Swahn, quoiqu’il ait repris le corpus de contes d’Afrique du Nord constitué par Dermenghem. Ce corpus comportait une histoire particulièrement proche de celle d’Apulée, recueillie par L. Frobenius en Kabylie : « Le fils de l’Ogresse » (F). Depuis, deux contes kabyles comportant la même structure ont été publiés, l’un par Y. Nacib, « L’Oiseau des Airs » (O), l’autre par Y. Allioui (2002), « Bourgeon d’or » (B). Et il est probable que d’autres contes du même genre attendent encore les collecteurs. Ces trois histoires sont manifestement les vestiges les plus complets d’une tradition orale remontant à l’antiquité libyque (E. & N. Plantade 2014, p. 177). Mais d’autres contes berbères, au sens linguistique du terme, se présentent comme des versions abrégées de cette tradition antique que l’on a uniquement observée en Kabylie jusqu’à présent. On peut mentionner, d’abord, deux contes marocains, l’un recueilli par A. Bezzazi dans le nord-est du Maroc : « L’histoire de Seffar lhwa » (s), l’autre par M. Radi dans la région de Sefrou, « Fils de l’Ogresse » (f). Deux contes kabyles très proches l’un de l’autre sont aussi des versions abrégées : « L’oiseau de l’orage » (o1) publié par T. Amrouche et (o2) édité par Allioui (2008a).

21Le tableau ci-dessous permet de suivre la progression parallèle des trois contes principaux au regard de la structure que Swahn a dégagée du récit d’Apulée.

Motifs de Swahn	F	B	O
I Motifs introductifs	Le père part en quête d’un présent pour sa cadette.	Le père reçoit des présents magiques d’un être surnaturel.	Le père part en quête d’un présent pour sa cadette.
II Le mari surnaturel	Une voix surnaturelle s’adresse à lui dans la forêt, lui demandant la cadette en mariage.	Une voix surnaturelle s’adresse à lui dans la forêt, lui demandant sa cadette en mariage.	Un être surnaturel lui donne ce qu’il cherche contre la promesse de mariage.
III Le mariage	Le mari visite sa femme la nuit, sans se montrer.	Le mari visite sa femme la nuit, sans se montrer.	Le mari vit dans l’obscurité.
IV La transgression du tabou	La fille regarde son mari à la lumière d’une lampe à huile.	La fille regarde son mari à la lumière d’une lampe à huile.	La fille contemple le visage du mari à la lumière d’une bougie.
V La recherche du mari	La fille poursuit son mari à travers la forêt.	Elle attend le retour de son mari puis part à sa recherche.	La fille suit les traces de son mari.
VI La réunion	La fille trouve son mari dans la maison d’une ogresse, sa mère. Elle surmonte des épreuves.	Elle finit par le trouver chez sa mère l’ogresse qui lui inflige des épreuves.	Elle finit par le trouver chez sa mère l’ogresse qui lui inflige des épreuves.
VII Motifs conclusifs	Après avoir tué sa mère et ses tantes, le mari emmène sa femme vivre dans la forêt.	Son mari la sauve de l’ogresse et l’emmène vivre dans la forêt.	Le fils de l’ogresse la ramène dans sa famille qui lui fait fête.

22Tous les contes relatent le mariage étrange d’une belle jeune fille mortelle, parfois nommée « Clair de lune » (B 33, o2 42), avec un être surnaturel capable de métamorphose, appelé « Sifflement de l’averse » (F 335, s 185) ou « l’oiseau de l’orage » (o1 224, o2 44). Dans le récit d’Apulée, c’est l’oracle d’Apollon qui incite le père à donner la main de sa fille à Cupidon (IV,32,5-33,3). Il s’agit probablement d’une interpretatio gréco-romaine de la tradition libyque, parce que, dans deux contes, le mari surnaturel se manifeste par la voix (F 335, B 34). L’aspect hiérophanique du récit est frappant dans un exemple (F 335) :

« L’homme se raidit, saisi d’épouvante. Cette voix venue de nulle part lui glaçait le sang. Il s’immobilisa, regarda autour de lui, mais ne vit pas âme qui vive. Il parvint à dire : « Au nom de Dieu, je te prie de me dire qui tu es, toi qui t’adresses à moi du fond de la terre”. La voix puissante répondit : « C’est bien moi, Asfer n lahua ! » Dès qu’il entendit ce nom, le père des quatre fille fut pris de terreur. »

23De même que le thème de la curiosité était crucial chez Apulée (Lancel 1961, De Filippo 1990), la caractérisation de l’héroïne comme une fille curieuse est un aspect essentiel des contes berbères. C’est particulièrement évident dans « Bourgeon d’or » où la belle-mère ogresse qualifie sa bru de « petite curieuse » à trois reprises (B 46, 49, 50). Mais l’interdiction de voir le corps du mari, liée au motif de la curiosité, est bien un trait commun à tous les contes berbères. C’est pourquoi tous contiennent une scène de transgression du tabou visuel au cours de laquelle l’héroïne, le soir ou la nuit, se saisit d’un luminaire pour découvrir enfin l’identité de son époux mystérieux (F 338-339 ; B 42 ; O 78 ; f 73 ; s 187 ; o1 229 ; o2 52). Dans les versions qui suivent la tradition que l’on peut repérer comme la plus ancienne (E. & N. Plantade 2014, p. 183-184), l’héroïne découvre un jeune homme très beau :

« Ensuite, elle posa un pot d’argile à côté de la lampe à huile. Au soir, la lumière qu’elle avait allumée brillait encore, lorsqu’on frappa à la porte comme de coutume et que la voix se fit entendre de l’extérieur : “Éteins la lumière !”. La jeune femme ne s’exécuta pas, mais couvrit la lampe avec le pot. Asfer n lehwa s’approcha d’elle dans l’obscurité et s’allongea sur la couche. Il s’endormit. La jeune femme comprit qu’il dormait en entendant son souffle régulier. Prudemment, elle éleva le pot et illumina son mari. La jeune fille fut stupéfaite tant Asfer n lehwa était beau. Elle n’avait encore jamais vu un jeune homme d’une telle beauté. Son corps était recouvert de petites fées assises par deux, s’affairant très diligemment avec leurs petites mains. » (F 338-339, traduction revue).
« Un soir, quand Bourgeon d’or s’annonça par un souffle de vent, elle éteignit toutes les lampes. Elle en garda une près d’elle. Et pendant qu’il lui parlait, elle ralluma rapidement la lampe. Surpris et amèrement déçu, il cria fort vers le maître des Cieux : “Ah ! Clair de Lune, j’avais confiance en toi et tu m’as trahi !’Bourgeon d’or se transforma en oiseau sombre et effrayant. » (B 42).

24C’est justement ce que raconte Apulée, bien qu’il introduise en plus une intention de meurtre très sensationnelle, pour s’adapter à son public romain (V, 21-22 ; traduction Grimal modifiée) :

« Pourtant, lorsque le soir ramène la nuit, elle hâte fébrilement les préparatifs de son horrible forfait. La nuit était là, et avec elle le mari et, après les premières escarmouches du désir, il était tombé dans un profond sommeil. Alors Psyché, dont le corps et l’âme ne sont que faiblesse, puisant des forces dans la cruelle volonté du destin, trouve de la vigueur, sort la lampe et saisissant le couteau, s’arme d’une audace qui n’est pas celle de son sexe. Mais, dès que la lumière eut éclairé tout le mystère du lit, elle voit, de tous les monstres, le plus charmant, le plus délicieux, l’Amour lui-même, le dieu de grâce, gracieusement étendu. [...] Mais Psyché, stupéfaite d’un tel spectacle, incapable de reprendre ses esprits, défaillante, toute pâle, tremblante, se laissa tomber à genoux et voulut cacher son arme, mais dans sa propre poitrine. »

25Dans certains contes (F, B, O), on retrouve la lampe à huile archaïque du récit d’Apulée (V, 22, 1 lucerna). Mais, dans un seul d’entre eux, le mari endormi se réveille par l’action du luminaire :

« Un jour, elle décida de surprendre l’inconnu en allumant une bougie qu’elle avait préparée à l’avance. Il était d’une beauté éblouissante. À la vue de cette beauté, Aïcha s’évanouit et la bougie tomba, ce qui blessa son visage. » (f 73, traduction revue).

26Une fois la transgression accomplie, certains contes passent immédiatement à la punition de l’héroïne (o1, o2), d’autres (F, B, O) proposent une quête au cours de laquelle, elle se lance sur les traces de son mari et aboutit à la demeure de sa mère, comme cela se produit chez Apulée. Il semble bien que « Bourgeon d’or » – auquel font écho O et s – soit le conte qui conserve la version la plus ancienne de la quête du mari perdu (E. & N. Plantade 20l4, p. 185). En effet, pour retrouver son époux, l’héroïne (B 43-44) doit y subir une procédure initiatique qui la confronte successivement à des pasteurs (faux adjuvants) et à des entités du monde sauvage (B 44-45), à un arbre et une source, qui sont doués de parole (vrais adjuvants). Cela n’est pas sans rappeler la stratégie narrative d’Apulée qui, dans l’ordre inverse, raconte comment Psyché se voit sagement conseillée, voire même initiée, par le dieu Pan (V, 25-26), qui représente le monde sauvage, puis laissée dans la détresse par Junon et Déméter (faux adjuvants), déesses du monde civilisé (VI, 1-5).

27Quand elle parvient enfin à la demeure de son époux, l’héroïne doit affronter sa belle-mère, laquelle, dans les contes berbères, est une ogresse. Cette dernière impose une série d’épreuves à sa bru. Dans les contes longs (F, B, O, f, s), quatre épreuves sont récurrentes, ce qui manifeste la cohérence de la tradition : trier des graines, collecter des plumes, rendre des plumes, nettoyer la cour. Les deux premières sont les plus riches d’enseignements. Ainsi, l’héroïne de deux contes berbères surmonte l’épreuve du tri des graines grâce à l’aide du même adjuvant que Psyché, les fourmis (VI, 10), dont on a évoqué plus haut les fonctions dans la culture berbère :

« [L’ogresse] courut vers la réserve, ramena un sac de blé, un sac d’orge et un autre de fèves et les mélangea à de la semoule. Elle en fit un énorme tas au milieu de la pièce. Quand elle eut terminé, elle jeta un mauvais regard sur Clair de lune en lui disant : “Je vais faire un tour sur mes terres, si je ne retrouve pas les différents éléments séparés comme ils étaient avant, je te mangerai ainsi que la terre sur laquelle tu marches !” [...] [Clair de Lune] entendit de nouveau Bourgeon d’or qui lui chuchota : “Soulève la dalle du milieu. Des fourmis sortiront...”. Quand Tseryel fut de retour, elle fut encore bien surprise de trouver les tas, qu’elle avait mélangés, séparés comme si elle ne les avait jamais réunis. » (B 48-49)
« [L’ogresse] prit de grands sacs de fèves, d’autres de pois-chiches, de petits pois, de lentilles, de blé et d’orge. Elle les mélangea. Puis elle lança cette menace : “Si à mon retour, dans quelques instants, je ne trouve pas chaque céréale dans un sac à part, je te dévorerai et dévorerai même le sol sur lequel tu évolues.” [...] Dès que [son mari] aperçut l’impressionnant stock de graines à trier, il lui rappela : “Les visites familiales sont, pour la jeune mariée, un mal !”. Il prit alors la bague, la tourna et aussitôt, toutes les fourmis de la création apparurent et se mirent à extraire de l’énorme tas de céréales chaque type de grain pour l’isoler. Les insectes venaient à peine de terminer leur tri que l’ogresse se présenta chez elle. » (O 80)

28De plus, la liste des graines triées dans B et O contient beaucoup de concordances avec celle d’Apulée (Met. VI, 10, 1 frumento et hordeo et milio et papauere et cicere et lente et faba, « du blé, de l’orge, du mil, du pavot, des pois chiches, des lentilles, des fèves »). C’est d’ailleurs cette épreuve qui a mis les berbérisants (Basset, p. 114) sur la piste d’une parenté entre le folklore berbère et le récit d’Apulée.

29L’épreuve de la collecte des plumes est également intéressante pour éclairer la genèse du texte antique. Elle permet d’imaginer pourquoi Apulée a pu choisir le personnage de Cupidon pour interpréter la divinité des contes berbères. Cupidon, on l’a vu plus haut, est fréquemment représenté doté d’une paire d’ailes. Et Apulée insiste à de nombreuses reprises sur ce trait ([III, 22, 5] ; IV, 30, 4 ; IV, 33, 2 ; V, 22, 6 ; V, 24, 5 ; V, 25, 1 ; V, 29, 5 ; V, 30, 6 ; VI, 5, 1 ; VI, 21, 3 ; VI, 21, 4), ce qui pourrait sembler banal, dans la culture gréco-romaine. Mais il va même jusqu’à lui prêter le comportement d’oiseau dérangé par un intrus (V, 24, 2 : « il s’envola pour se poser sur un cyprès »). Or, dans deux contes berbères, pour collecter les plumes requises par sa belle-mère, l’héroïne doit s’adresser aux oiseaux en invoquant l’empire que son mari a sur eux : « Oiseaux, écoutez-moi, votre maître est malade. » (F 343) ou « Plume-toi, plume-toi, ô oiseau, ton roi est tout nu ! » (B 49). L’entité surnaturelle qui épouse l’héroïne est donc clairement désignée comme un maître ou un roi des oiseaux, ce qui confirme son rôle de protecteur de la vie de la forêt, évoqué au début des contes (F 335 ; B 34-39). Apulée a manifestement choisi le personnage ailé de Cupidon parce qu’il lui permettait d’interpréter une divinité berbère qui pouvait revêtir l’aspect d’un oiseau (o1 et o2 : afrux ubandu, « l’oiseau de l’orage »).

30De là, parce que la culture berbère regarde l’aigle comme le roi des oiseaux (Dallet 1960, p. 37-39 ; Lacoste-Dujardin 1965, p. 181), on pourrait avancer l’hypothèse que la divinité libyque ayant inspiré le Cupidon d’Apulée avait la forme de ce grand rapace, oiseau de prédilection de l’auteur (Zimmerman, p. 477-478 ; VI, 15, 1-6 ; Flor. 2,8-11). Mais cet oiseau personnifiant la dignité et la sagesse, il ne paraît pas correspondre au personnage folâtre et amoral qu’est Cupidon. De plus, les contes berbères emploient le terme afrux (« jeune oiseau » : Dallet 1982, p. 229 ; Taïfi, p. 124) pour désigner le héros surnaturel ; or l’aigle est sans âge. Mais, la tradition folklorique berbère accorde parfois le titre de roi des oiseaux au faucon (Mammeri 1980b, p. 226-257 ; Allioui 2008b, p. 47-70), qui est, lui, d’apparence plus frêle et habite bien la lisière des forêts. Cette dernière hypothèse apparaît plus sérieuse. Elle pourrait s’appuyer sur le nom libyque du faucon rapporté, de façon crédible, par le lexicographe Hésychius d’Alexandrie (Múrcia, p. 117-118) : barbax (βάρβαξ). Ce nom se rattache à deux racines verbales attestées en berbère (Naït-Zerrad, p. 95, 97), brbš et brbx, dont le champ sémantique comporte l’idée d’un contraste chromatique graduel ou partiel. Ce champ sémantique convient bien pour décrire la robe du faucon, mais permet aussi d’expliquer la temporalité propre au héros qui retrouve sa femme au crépuscule et la quitte avant le jour, dans les contes berbères comme chez Apulée.

Conclusion

31Le récit d’Apulée que l’on a longtemps pu croire dérivé d’un « mythe » grec, en interprétant abusivement la culture iconique gréco-romaine, est en fait bien ancré dans la culture libyque, la plus ancienne de l’Afrique du Nord, que l’auteur a connue au moins au cours de son enfance à Madaure, en Numidie. Certains détails de l’histoire ne peuvent se comprendre que par référence à des pratiques (gestes) ou à des croyances religieuses (adjuvants de l’héroïne) de cette région. On peut même affirmer, en s’appuyant sur une comparaison serrée et rigoureuse des textes, que le récit latin antique et certains contes berbères recueillis au XX^e siècle dérivent de la même tradition orale libyque.