• 1 Une illustration très remarquable en est donnée par S. Arom, dans Polyphonies et polyrythmies instr (...)
• 2 Cette appellation, au contraire de l’appellation traditionnelle de « sociologie de la musique » sig (...)

1Curieusement, le questionnement en sociologie de la réception, en partie étranger aux préoccupations musicologiques traditionnelles, conduit parfois sur les terres les plus arides de l’histoire musicale européenne, ces lieux à peine nommés où la pauvreté se masque. Le sociologue serait-il, plus que le musicologue, sensible aux mirages culturels ? Par esprit de contradiction ? De fait, les rares moments d’intense création où les formes s’inventent et se renouvellent se prêtent mal à l’observation sociologique : qu’il soit mécène ou « lecteur » averti, le public, alors raréfié, se fond dans le milieu musical et ne dépose plus dans les greniers de l’histoire que la surface lisse, hors de prise, des commentaires. Et le sociologue de la musique, plus désorienté que ses confrères, doit se contenter de rares indices aux significations aléatoires. En effet, il faut se rendre à l’évidence, le flux musical, contrairement au texte et à l’image, interdit le commentaire détaillé ; seule la description musicologique savante a quelque prise, non sans mal ; l’ethnomusicologue en a fait les frais et la transcription des formes élaborées, qu’elles soient polyrythmiques ou polyphoniques, opération difficile qui ne peut contourner le sens musical, doit se nourrir de la réception et mobiliser de subtiles techniques interactives1. En conséquence la sociomusicologie2 est-elle contrainte à la contemporanéité ? Doit-elle penser son objet sans repères historiques ? Elle le doit, à moins qu’elle ne porte, précisément, son attention sur les terres inconnues de la musicologie traditionnelle, ces époques où le public peu formé et indifférent élit des formes hybrides dans lesquelles s’impriment des cheminements fléchés, des découpages possibles et pensables auxquels le commentaire peut s’accrocher. Et du même coup, l’étude des pratiques musicales contemporaines se voit dotée d’instruments qu’elle n’aurait pu improviser ex abrupto. Les riches heures de l’histoire musicale savante, les moments où s’inventent la polyphonie contrapuntique ou l’harmonie, le madrigal, la fugue ou la symphonie n’ont pas laissé les traces prosaïques des périodes obscures où fleurit l’opéra.

• 3 Histoire de la musique. XVIII. Histoire du public musical, Lausanne, Éditions Rencontre, 1967.
• 4 C’est ainsi que P.-M. Menger (dans Le paradoxe du musicien, Paris, Flammarion, 1985) définit la pro (...)

3Le mouvement qui anime les musiques savantes conduit sporadiquement au « décrochage » de ces musiques de tout ancrage extra-musical : texte et narration, organisation quasi narrative des développements, expériences hyperesthésiques extra-musicales, ancrage gestuel, etc. Si l’on en croit la musicologie traditionnelle, la somme de ces œuvres musicales « pures », dès lors qu’elle est « contextualisée » par la description historique des moments d’élaboration et de création des œuvres, devrait constituer l’histoire musicale européenne. Curieuse illusion ! La partialité d’une telle démarche est plus manifeste encore lorsqu’il est question d’histoire des publics et des pratiques musicales, comme en témoigne l’un des seuls textes de synthèse écrit à ce sujet, Histoire du public musical de R. Siohan3, conçu à partir de la même doctrine transportée sur un autre terrain. L’auteur propose une « coupe » homogène sur une très longue durée dont les séquences trahissent l’incohérence du projet : qu’il y ait des moments d’éclipse de la création musicale savante peut se concevoir, que des populations de spectateurs puissent disparaître sans laisser de traces est plus curieux. Néanmoins ces raccourcis, en dépit de leur faiblesse, laissent émerger un constat encore fragile qui n’est pas sans intérêt : les seuls moments de diffusion de cette musique « pure », lorsqu’elle ne prend pas une dimension spéculative et marginale ou qu’elle n’est pas artificiellement entretenue4, se situent en ces rares périodes où la pratique instrumentale du public – au sens large du terme –, donc son niveau de formation musicale, a pu connaître le plus fort développement.

• 5 Barry S. Brook, La symphonie française dans la seconde moitié du xviii^e siècle, Paris, Institut de (...)
• 6 Il s’agit des différentes parties instrumentales et non de leur forme « résumée », pour clavier par (...)
• 7 D’une façon générale, les époques durant lesquelles le public peu formé élit des genres mixtes ou f (...)

4À la lumière de ces remarques, on peut s’attendre à observer, dans l’histoire musicale européenne, des dénivellations sensibles dans la formation musicale des publics lors des périodes d’éclipses des formes savantes. Ce fut le cas, semble-t-il, au moment où le public aristocratique, souvent plus cultivé que le public bourgeois, dut quitter la scène publique. Une illustration de cette configuration historique probable se rencontre en France, durant la seconde moitié du xviii^e siècle. L’édition musicale témoigne, en effet, durant la première partie du demi-siècle, d’un important accroissement de la pratique instrumentale aristocratique5 à laquelle répond l’édification de la « symphonie française » (Le Duc, Gossec, Martin, chevalier de Saint-Georges, etc.). Au tournant du xix^e siècle, la symphonie laisse la place à l’opéra, consommé par un public peu formé. L’édition de partitions de symphonies6 ou de symphonies concertantes s’éteint au profit de « pots-pourris » tirés d’opéras, dont les « résumés » pianistiques peuvent se lire sans trop de difficulté7.

• 8 Le terrain de ce prélèvement est fourni par une émission où l’invité (intellectuel, etc.), mis en s (...)
• 9 Le dilettantisme musical de Stendhal, violemment attaqué par H. Berlioz, héraut de la musique pure (...)

7Prolongeant cette interrogation, il devenait nécessaire de poser, dans les mêmes termes, la question des modes d’accès à la musique utilisés de nos jours, pour un public encore moins formé qu’au xix^e siècle. Or, les conclusions convergent : les premiers résultats d’une enquête menée actuellement8 sur les choix multiples (8 à 10 œuvres) effectués par une population très cultivée mais inégalement formée musicalement (N = 120) nous indiquent que moins les sujets sont musicalement cultivés (absence d’apprentissage instrumental), plus ils choisissent d’œuvres vocales (opéras, mélodies, oratorios…). En outre, on observe la même liaison entre forme courte (mélodies, pièces instrumentales courtes, mouvements les plus courts d’une œuvre longue) et absence de formation musicale. Enfin, si le commentaire détaillant une pièce longue instrumentale (pour l’apprécier, l’interpréter ou la décrire en sa forme) est très rare et ne se rencontre que chez les individus musicalement cultivés, la même opération est fréquente, à partir du texte, sur des œuvres lyriques, chez les sujets les moins formés musicalement. L’accès aux œuvres lyriques – musique « impure » par excellence –, est la moins savante des pratiques musicales savante ; il s’agit d’une maîtrise lettrée de l’écoute musicale9.

• 10 La possibilité de manipuler dans le détail le flux musical ininterrompu – lorsque l’œuvre est longu (...)

8Au reste, on peut s’attendre à la disparition de cette modalité littéraire de l’accès aux œuvres chez les sujets peu diplômés et musicalement peu cultivés, sans que, pour autant, la prédilection pour les œuvres vocales et/ou courtes disparaisse. De fait, dans l’accès « littéraire » aux œuvres coexistent deux dimensions distinctes : d’un côté l’activité de repérage, d’indexation10, de l’autre le supplément d’« âme » littéraire et esthétique que tend à insuffler le dilettante lettré à l’œuvre musicale.

• 11 Il y a, dans les analyses littéraires des livrets d’opéra, quelques beaux exemples de « surinterpré (...)

10Pourtant, bien que la musique « impure », toujours sensible à l’enjeu de sa propre lisibilité, soit la plus accessible à l’analyse socio-musicologique, il est, de manière générale, très difficile de proposer des descriptions de la réception modale de ces genres hybrides qui puissent se contrôler empiriquement. Rien n’assure que la partie littéraire de l’opéra constitue toujours une armature pour la réception musicale des œuvres lyriques, il est même fortement probable que dans bien des cas des livrets issus de textes littéraires n’aient jamais eu d’autre fonction que de servir de guide aux compositeurs – c’est surtout le cas à des époques où l’on n’écoute jamais l’œuvre musicale dans son intégralité11. Comment s’assurer, sinon indirectement, de l’importance « littéraire » de l’opéra ? Ainsi, si tous les moments d’éclipse des formes les plus savantes sont également des terrains possibles pour tester notre hypothèse, seules certaines configurations sont réellement susceptibles, par la clarté de leur profil, de faire avancer la discussion.

• 13 H. Berlioz, Mémoires (1870), Paris, Garnier-Flammarion, rééd. 1959, t. 1.
• 14 Soulignons l’importance quantitative des commentaires sur les musiques populaires. Pour la vie musi (...)

13Est-il une meilleure introduction que le récit que nous fit de ses pérégrinations H. Berlioz, voyageur attentif du début du siècle ? Son expertise musicale ne saurait être contestée, elle est précise, détaillée et reste vive et d’un ton qui engage à la lecture, ce qui ne gâte rien. Ce musicien, hôte de la Villa Médicis en 1830 et 1831, consacra une centaine de pages13 ses voyages dans les États italiens14. Florence, Rome, Naples, Milan sont ses principales étapes. Remarquons que l’abondance de la création et de la diffusion d’opéras en Italie reçoit ici une illustration concrète : voyageur pédestre, du reste peu argenté, H. Berlioz peut écouter sept opéras nouveaux lors de ses excursions hors de la Villa Médicis. Il commente vivement. Suivons-le :

• 20 Dans de très nombreuses villes, il existe, de fait, un monopole de la maison Ricordi. À partir de 1 (...)

15Au-delà de ces considérations pratiques, fort importantes du reste pour la faisabilité de notre recherche, il ne fait pas de doute que le public d’opéra parisien (composé d’une partie de l’aristocratie, de la nouvelle bourgeoisie et de classes intermédiaires) devait posséder un profil musical comparable au public italien. L’édition musicale20 propose, en Italie, les mêmes pots-pourris pianistiques tirés d’opéras, quelques « digests » de la littérature pianistique et d’innombrables versions de cette même littérature, arrangées pour piano et un ou deux instruments (violon, violoncelle, flûte) à destination, très probablement, d’un public féminin peu cultivé mais sachant lire la musique.

• 21 La musique instrumentale s’est très peu implantée en Italie au début du siècle, elle ne réapparaîtr (...)

16Pour nous résumer, trois caractéristiques, l’hégémonie de l’opéra, la faiblesse corrélative de la musique instrumentale21, la formation minimale des publics, font du cas italien un exemple particulièrement clair, bien qu’il ne s’agisse pas d’un cas unique. Nous pourrions observer les mêmes choses, à une échelle réduite et pour une classe donnée, en France ou en Allemagne.

• 22 Deux « pointages » peuvent être effectués. En 1739, le président de Brosses donne une description d (...)
• 23 W. Weber, « Mass culture and the reshaping of European musical taste 1770-1870 », International Rev (...)

17Il ne fait pas de doute qu’entre 1830, date à laquelle écrit Berlioz, et 1840, moment où nous nous situons, de sensibles modifications aient affecté la vie musicale italienne. Déjà, à la fin du xviii^e siècle, un certain nombre de compositeurs italiens s’exilent, en France notamment ; le tissu musical se distend et perd peu à peu en consistance. Assiste-t-on, à l’image de ce que décrit B. S. Brook pour la France, à une transformation équivalente des publics22 ? W. Weber23 parle pour la France, l’Allemagne et l’Angleterre de l’apparition d’un public composé d’une middle class peu cultivée musicalement. En est-il de même en Italie ? Cela est fort probable.

• 24 F. Dutheil, Le livret d’opéra italien, 1825-1850, Bordeaux, Université Bordeaux-III, 1985, thèse d’ (...)
• 25 La formation musicale de G. Verdi est exemplaire : issu d’un milieu populaire rural, sa formation m (...)

18Sur les scènes des grandes villes italiennes, la musique vocale connaîtra en quelques années un essor considérable. De 1825 à 1850, plus d’un millier d’opéras sont créés24. La réorganisation et la gestion des théâtres lyriques deviennent alors une opération profitable qu’organisent des entrepreneurs actifs. Parallèlement, l’Italie reste, en matière d’enseignement musical, une véritable terre brûlée de la formation savante et le volontarisme constructiviste des entrepreneurs ne peut expliquer à lui seul l’émergence d’une culture vocale dont la complexité ira croissant et qui occupera sans partage toute la scène musicale. Les cultures vocales populaires italiennes ont-elles exercé indirectement une influence sur l’élaboration de ce que l’on a appelé l’« opéra romantique italien » ? En tout cas, les acteurs principaux de cette édification, les compositeurs et les chanteurs, seront dans l’ensemble des autodidactes dont la culture vocale doit probablement beaucoup plus au milieu d’origine qu’aux rudiments mal intériorisés de la musique savante25. Toujours est-il qu’en quelques années émerge un nouveau type d’opéra, caractérisé par l’abondance et la consistance des œuvres créées, le centrage autour de villes jusque-là beaucoup moins actives (les anciens bastions comme Naples ou Venise perdent en influence) et enfin et surtout par une forme musicale et théâtrale renouvelée.

• 26 P. Cambiasi, Rappresentazioni date nei reali teatri di Milano, 1772-1872. Opere in musica, nome dei (...)

19Le flux des œuvres créées et diffusées à Milan de 1778 à 1872 semble, au premier regard régulier26. Il y eut de 10 à 20 opéras donnés à la Scala chaque année, avec un net infléchissement dans les années 1860. Pourtant cette série n’est pas homogène. On assiste dans les années 1840 à la disparition progressive des opéras buffa, semi-seria et desfarza (tableau 1).

• 27 Autrement dit, on ne compare plus des éléments comparables, si on lit la troisième ligne du tableau (...)

20Or la construction d’un opéra seria et celle d’un opéra buffa diffère habituellement, au moins par la longueur. Surtout, les opéras séria, dans les années 1840 changent de facture, ils tendent à s’allonger et requièrent de plus en plus de travail de la part du compositeur et du librettiste27.

• 28 La littérature musicologique spécialisée s’est empressée de qualifier cette abondante production d’ (...)

21Malgré la continuité apparente de la production d’opéra dans cette première moitié du xix^e siècle, et indépendamment de toute classification a priori en genres distincts, un renouvellement très sensible se fait jour28.

• 29 F. Dutheil, Le livret d’opéra italien. À Milan en 1840 l’on vend plus de livrets, digest de la litt (...)
• 30 Il n’est pas rare de retrouver dans les archives les collections de livrets reliées aux armes d’une (...)

24En effet, les livrets ont, pour partie, vulgarisé la littérature européenne (allemande, espagnole, française, anglaise). F. Dutheil a souligné29 la faiblesse de la traduction littéraire en Italie vers le milieu du siècle ; pourtant Shakespeare, Schiller, Byron, Hugo, Dumas, Scott et d’autres seront connus du public par les livrets régulièrement publiés et largement diffusés30. À titre indicatif, l’année 1859 donne une image moyenne des représentations habituellement offertes aux spectateurs.

• 31 Les discussions portent sur les situations ; l’auteur eut-il raison de faire mourir tel ou tel pers (...)

26La différence de perception au regard de nos pratiques actuelles tient à ce que le contenu littéraire du message multiple qu’est l’opéra sert bien également de guide pour un « pilotage » qui n’est pas spécifiquement musical sans pour autant donner l’occasion d’une appréciation littéraire ou poétique du livret. Il n’est que de suivre les chroniques de la Gazzetta musicale di Milano, en 1840 et 1850, pour s’en convaincre : il y a bien commentaire sur le livret, mais il se situe sur un autre registre, on débat de la qualité dramaturgique d’un opéra31 et pas d’autre chose.

• 32 Les œuvres qui nous occupent sont en outre musicalement très accessibles. Classé, par la grande maj (...)

28L’« opéra romantique italien » est donc modalement un genre dramaturgique largement accessible bien que constamment renouvelé dans sa matière littéraire. Il y a là une petite contradiction qu’il faut dénouer32.

• 33 Les livrets sont naturellement très peu homogènes. Leur longueur moyenne est d’une quarantaine de p (...)

29Le public italien venu découvrir des œuvres littéraires nouvelles devait suivre la narration avec un intérêt autrement aiguisé que le nôtre : on peut supposer en conséquence que l’attention qu’il portait à la partie littéraire de l’œuvre devait être plus aisément captée, malgré l’inintelligibilité traditionnelle du texte chanté. Les conditions matérielles d’exécution, le manque d’homogénéité du texte chanté selon les registres, la densité très variable des livrets33, la versification des textes et les archaïsmes littéraires nombreux contribuaient certainement à interdire une lecture directe de l’œuvre ; la déperdition d’informations devait être, pour l’écoute directe, considérable. Enfin l’hétérogénéité des sources (romans, pièces de théâtres, nouvelles, de toutes nationalités) ne garantissaient pas la transparence d’une organisation narrative toujours renouvelée.

• 34 Voir, sur une question similaire, U. Eco, « James Bond, une combinatoire narrative », Poétique, 19, (...)

32Le commentaire essayiste qui fleurit autour de l’opéra italien affirme aujourd’hui que ce dernier est organisé autour d’une dramaturgie stéréotypée qui en assure l’accessibilité. Il s’agit d’une erreur de perspective amplifiée par l’exiguïté extrême du nombre des œuvres qui servent à étayer ce jugement (les classements qui ont cours n’ont pas retenu plus de 2 % des œuvres d’origine). De fait, les stéréotypes ne sont pas absents, mais leur combinatoire est relativement complexe34. Autrement dit, les éléments constitutifs de la dramaturgie sont connus séparément, mais les constructions qui les chaînent sont à chaque fois inédites, ce qui ne fournit aucune aide au suivi de l’œuvre. D’ailleurs, il ne pouvait en être autrement, les règles qui conduisent à filtrer le texte d’origine pour construire un livret sont terriblement contraignantes : il s’agit de réduire une narration multipolaire (organisée autour d’un grand nombre de personnages) à trois protagonistes aux profils très dessinés. Ainsi, si l’on prend toujours des personnages comparables, aucun stéréotype fonctionnel (au sens où le conflit mélodramatique entre mari trompé, femme adultère et amant est un construit stéréotypé fonctionnel) ne s’impose incontestablement et durablement.

• 35 P. Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », Lectures, 1972, p. 86-110.

34La notion de héros telle que P. Hamon l’a modélisée est sur cette question un bon point de départ. Délaisser les instruments sophistiqués de la sémiotique (les actants par exemple) pour élire le concept commun de « personnage » ne répond pas à une démarche naïve ou provocatrice35.

• 37 Les trois personnages principaux totalisent plus de 90 % du temps d’intervention vocale des personn (...)

41Néanmoins, ce fléchage n’a de sens que pour les trois personnages principaux. Un premier tri est opéré par des voies très diverses allant de la connaissance des noms propres des interprètes principaux à la lecture des comptes rendus, annonces diverses. Dans tous les cas, l’autonomie différentielle des personnages, ici leur présence effective, vient renforcer ce premier tri. Par exemple, dans le Macbeth (version de 1865), une dizaine de personnages sont nominalement individualisés et présentés comme tels sur scène : Lady Macbeth, Macbeth, Banquo, Macduff, Malcolm, une suivante, un messager, un serviteur, un médecin. Néanmoins, l’autonomie différentielle des personnages principaux se marque par une présence dont la longueur contraste avec le « passage » des petits rôles : dans l’ordre 32’, 34’, 6’, 2’, 1’ et trois temps inférieurs à la minute37. L’opposition nom propre vs nom générique (Macbeth vs un médecin, par exemple) corrobore exactement la sélection de l’affiche qui isole les « rôles secondaires ». Néanmoins, les temps, les noms propres et les rôles annoncés ne permettent qu’un tri grossier. Il est néanmoins très remarquable que le filtre du livret effectue justement ce reserrement autour de trois personnages alors que le texte d’origine peut utiliser un nombre très variable de personnages principaux.

• 38 La chanson, proche à certains égards de l’opéra, a été et est sporadiquement susceptible d’utiliser (...)

44L’axe sémantique des hauteurs de voix permet de caractériser précisément deux personnages-type. P 3 possède une voix plus aiguë, P 1 une voix plus grave. Mais cet axe n’est sémantique que pour autant que deux conditions sont réunies : il faut que dans la pratique (et la théorie éventuellement) des classes tessiturales soient opposées et il est nécessaire que le public connaisse et fasse signifier ces oppositions38.

• 39 La distinction de la voix de mezzo soprano date de 1838.

45L’organisation systématique des registres semble relativement récente. Les six classes tessiturales que l’on distingue depuis la seconde moitié du xix^e siècle, à partir d’un découpage en tierces et octaves, forment un enchaînement allant du soprano à la basse. Ce sont les suivantes : soprano, mezzo-soprano, contralto, ténor, baryton, 1^re et 2^e basse (les voix en italique donnent les divisions principales)39. Dans l’histoire de l’opéra italien, et donc dans l’enseignement vocal qui lui est relié, l’amplitude maximale du nombre des voix distinctes réellement utilisées et travaillées fut atteinte dans la seconde moitié du xix^e siècle. Néanmoins, le classement des registres opératoires, c’est-à-dire insérés dans des couples d’oppositions, ne constitue qu’un chapitre dans l’histoire des classements vocaux. Il faut certainement distinguer l’opéra des musiques vocales « pures », c’est-à-dire des musiques qui ne sont pas réellement des « messages multiples » i. e. qui n’utilisent pas le texte à plein. L’originalité de l’« opéra romantique italien » tient à la modification de la pré-désignation conventionnelle tout entière traduite vocalement. Ce qui, dans l’opéra rossinien (pour utiliser des exemples connus), passait par la manifestation scénique et linguistique de « caractères », est codé directement dans l’opposition de registres plus nombreux. Ainsi, dans l’Italiana in Algeri, la voix du Bey (basse) s’oppose bien à la voix de ténor de Lindoro, néanmoins en l’absence de systématicité, cette opposition ne suffit pas à les distinguer. Il existe de nombreux cas où deux basses « s’opposent », le Turc en Italie par exemple. La simple « lecture » des tessitures ne nous informe pas directement des grandes lignes de l’organisation de l’opéra. À noter que la subdivision fine des tessitures et leur utilisation organisée permettent l’économie de préambules détaillés, de récitatifs auparavant obligés et d’intermèdes.

• 41 La parenté entre opéra et conte tient au mode de transmission de ces formes. R. Courtès a bien anal (...)

49Cette signalisation narrative prend néanmoins une forme quelque peu inhabituelle si on la compare à d’autres modèles narratifs. La focalisation et le grossissement des oppositions suggèrent l’existence d’une parenté avec l’organisation narrative du conte41. Pourtant, au-delà cette parenté, une différence essentielle oppose les deux formes : l’« opéra romantique italien » semble, spécifiquement, utiliser des positions conventionnelles indépendamment des actualisations fonctionnelles.

• 42 Il a été largement débattu de l’utilisation sociologique de ce concept dans le séminaire de J.-C. P (...)

51En tout cas, la lecture à partir des rôles vocaux est largement révolue. Elle a perdu son utilité : un très petit nombre d’opéras sont inlassablement joués et rejoués, la surinterprétation littéraire est devenue un exercice courant ; il n’est plus besoin de guide à la lecture, bien au contraire. Il faut bien admettre que la pré-désignation conventionnelle à partir des rôles vocaux n’existe vraiment, et donc ne fait entièrement partie du pacte narratif42 entre auditeur et spectateur, que si ce découpage sémiotique est aussi sémantiquement significatif. Autrement dit, il existe un lien privilégié entre les formules de pré-désignation conventionnelle et le canal dont elles cherchent à faciliter la lecture. Il suffit que l’intérêt « littéraire » des opéras disparaisse pour que les marques laissées dans l’économie narrative perdent toute efficacité. Les formes de travail que fournit chaque spectateur pour produire du sens à partir des traces auditives ou visuelles de l’œuvre qu’il perçoit doivent ainsi être soigneusement distinguées. On le voit, toutes les tentatives pour « armer » une œuvre d’un sens de lecture sont un jour ou l’autre déjouées. En un mot, les contraintes de lecture les plus puissantes ne sont pas à rechercher dans les œuvres, mais chez les spectateurs.