Notes
« GERALDINE FARRAR – sa voix chante encore dans le cœur des Russes, des Teutons, des Francs, des Anglais - aux oreilles emplies de sons plus rudes – joue à présent dans un opéra muet des studios Lasky à Hollywood en Californie. La Farrar sans voix! La Mona Lisa sans son sourire, un stradivarius sans ses cordes, des enfants d’un institut de sourds-muets se produisant au théâtre »./« GERALDINE FARRAR- her voice is still singing in the hearts of Russ, Teuton, Frank and Englishman, though ruder sounds fill their ears- is now doing silent opera at the Lasky studios in Hollywood, California. Farrar voiceless! The Mona Lisa without her smile ; a Stradivarius without its strings ; children of a deaf and dumb institute at play » dans Photoplay Magazine, août 1915, p. 42. Cité par Mary Simonson, « Screening the Diva », dans Rachel Cowgill, Hillary Poriss (dir.), The Arts of the Prima Donna in the long Nineteenth Century, Oxford Press, 2012, p. 83.
Stanley Cavell, Un ton pour la philosophie, Paris Bayard, 2003, p. 195.
Issu du romantisme, le concept d’ « œuvre d’art totale » est développé par Richard Wagner au milieu du XIXe siècle (L'Œuvre d'art du futur, 1849 et Opéra et drame, 1851). Prenant pour modèle idéal le théâtre antique, l’œuvre d’art totale vise la réconciliation de la danse, de la musique et de la poésie, des « trois sœurs jumelles » qui se complètent mutuellement dans le drame musical. L’unité des arts est supposée refléter l’unité de la vie.
Ricciotto Canudo voit dans le « septième art » la promesse de réalisation d’une « totale synthèse » à laquelle ont aspirés tous les autres arts.
Pour une filmographie détaillée voir Wlaschin, Ken, Encyclopedia of Opera on Screen, New Haven, Conn.,Yale University Press, 2004.
Dans le contexte germanophone, ce genre est discuté sous des noms aussi divers qu’Opernfilme, Filmoper, Kinooper, Lichtspieloper. Dans le domaine anglophone, il est question de soundless opera. En France, le terme de symphonie visuelle se rapporte plus globalement à l’analogie musicale très discutée dans le cinéma français des années 20. Oliver Huck, Das musikalische Drama im “Stummfilm”. Oper, Tonbild und Musik im Film d’art, Hildesheim, Olms, 2012. E. H. Bierstadt, « Opera in Moving Pictures », Opera Magazine, Octobre 1915, p.30.
« Musicalisme », Dictionnaire du cinéma français des années 20, François Albera et Jean A. Gili (dir.), 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 33 | 2001: http://1895.revues.org/97.
Cette généralisation mériterait un développement plus détaillé et différencié de l’histoire du cinéma et de l’opéra, dont il ne peut être question ici.
L’opéra en France ne jouirait pas du même statut au sein du genre dramatique que l’opéra en Allemagne. Selon Olivier Huck notamment (op.cit., p.1), c’est avant tout l’emprunt de l’argument dramatique qui justifie, dans la tradition française, l’analogie entre cinéma et opéra. Les films accompagnés d’une musique originale ne sont pas tant comparés à l’opéra qu’au poème symphonique, au ballet, ou à la pantomime.
Thomas Elsaesser, Filmgeschichte und frühes Kino : Archäologie eines Medienwandels, edition text+kritik, Munich, 2002, p. 178-179.
Il s’agit des procédés de synchronisation du cinématographe et du phonographe comme le chronophone Gaumont employé pour les phonoscènes d’Alice Guy, le chronomégaphone ou encore le« Biophon » mis au point par Oskar Messter en Allemagne.
A la suite d’Immacolata Amodeo, je comprends l’opératique (das Opernhafte) comme une qualité transmédiale. Immacolata Amodeo, Das Opernhafte, Eine Studie zum “gusto melodrammatico” in Italien und Europa, Bielefeld, Transcript Verlag, 2007.
Un plan (en général un gros-plan) qui montre la réaction d’un ou plusieurs personnages par rapport au plan précédent. Dans My Cousin, un chien hurle, des voisins se bouchent les oreilles en réaction au chant de Tommasso.
« Vesti la giubba e la faccia infarina…» / « Revêts la tunique, enfarine-toi le visage…»
« Si les gestes eux-mêmes, que les chanteurs puisent en quelque sorte dans un fonds, représentent déjà une part du costume, la voix, elle, est entièrement costume, que l'homme naturel revêt pour ainsi dire sitôt qu'il monte sur la scène de l'opéra » / « Sind schon die Gesten der Sänger selbst, die sie oft gleichwie aus dem Fundus mitbringen, ein Stück Kostüm, so ist es vollends ihre Stimme, die der natürliche Mensch, sobald er die Opernbühne betritt, gewissermassen anlegt », Theodor W. Adorno, Musikalische Schriften I-III, Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 2003, p.25.
J’entends à ce propos la représentation filmique du personnage conjuguée à sa représentation plastique. Ainsi se retrouve au centre de l’intrigue le buste de Caroli réalisé par Tommasso.
Je renvoie à la distinction d’Helga Finter entre une première intervocalité sémiotique (selon le terme de Kristeva) relevant de la psychogénèse de la voix et une intervocalité sémantique liée aux codifications sociales, culturelles et psychologiques. Helga Finter, « Mime de Voix, mime de corps : l’intervocalité sur scène » dans International Federation for Theatre Research, Christine Hamon-Siréjols, Anne Surgers (dir.), Theater: sound space, visual space, Presses universitaires de Lyon, 2003, pp. 80-81.
Je reprends ici pour une majeure partie l’argumentation de Michael Wedel, « Wenn eine Dame …. Löwen im Käfig hält », dans Doris Kern, Sabine Nessel (dir.), Unerhörte Erfahrung, Texte zum kino, Festschrift für Heide Schlüpmann zum Geburtstag, Basel/ Frankfurt/Main, Stroemfeld Verlag, 2008, pp.158-179.
Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 77.
Heide Schlüpmann, Der Auftritt der Diva, http://www.kinothek-asta-nielsen.de/pdf/diva_schluepmann.pdf, p.4, consulté le 16 avril 2014.
Claudia Balk, Theatergöttinen. Inszenierte Weiblichkeit. Clara Ziegler, Sarah Bernhardt, Eleonore Duse, Frankfurt/Main 1994, p. 75.
Michael Wedel, op.cit., p.162.
« Ein lyrisches Extrakt des ganzen Dramas »,Béla Balazs, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 2001, p.48.
Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 190.
« Featuring Mme Emmy Destinn, the great Prima Donna, singing a part of Mignon in a cage containing fourteen lions, one of which was within two or three feet of the singer all the time. The nerve she shows is almost hair raising. » dans Motography (janvier-juin 1914), Vol.IX, Nr. 13, p. 4.
Stanley Cavell, Un ton pour la philosophie, Paris, Bayard, 2003, pp. 185-236.
Francesco Pitassio, Ombre silenziose, Pasian di Prato, Campanotto Editore, 2002, p. 196-197. Cité par Michèle Lagny, « Avec ou sans voix, la femme défaite », CinéMAS, 16/n.1, Femmes et cinéma muet : nouvelles problématiques, nouvelles méthodologies, Rosann Maule (dir.), colloque de Montréal, Concordia, 2-6 juin 2004, p. 127.
Analyse partagée par nombre d’historiens et théoriciens du cinéma tels que Michele Canosa, Francesco Pitasso, Michèle Lagny.
Michèle Lagny, op.cit., p.129-132.
Michèle Lagny, op.cit., p.134.
Michèle Lagny, op.cit., p. 134.
Kaja Silverman : The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Indianapolis/Bloomington, 1988.
Heide Schlüpmann, Unheimlichkeit des Blicks, das Drama des frühen deutschen Kinos, Frankfurt/Main, 1990, p. 308.
Mary Simonson, « Screening the Diva », dans Rachel Cowgill, Hillary Poriss (dir.), The Arts of the Prima Donna in the long Nineteenth Century, Oxford Press, 2012, p. 95.
« Vocal crisis ». Wayne Koestenbaum désigne par ce terme : « une forme de communication. Cela nous dit que l’opéra est un art de l’interruption, de la rupture et du danger physique. Dans la crise vocale, le chanteur paie le prix de sa sublimité » / « a form of communication. It tells us that opera is an art of interruption, rupture, and bodily danger. The singer in vocal crisis has been punished for sublimity ». Cité par Mary Simonson, ibid., p. 96.
Michal Grover-Friedlander, Vocal Apparitions : The Attraction of cinema to opera, Princeton University Press, 2005, p. 21.
Développé par l’ethnologue Arnold Van Gennep, le concept de liminarité désigne une phase des rites de passage pendant laquelle l’individu se situe entre son ancien statut et le nouveau.
« Il ne nous semble pas absurde en effet d’envisager l’histoire de l’opéra comme un long cheminement qui partirait de la parole, chantée au plus près ou de la prosodie de la langue, et qui aboutirait, via le chant de plus en plus détaché de la parole et de plus en plus tendu vers l’aigu – au cri pur. Ce cri, non musicalisé, c’est-à-dire non inscrit sur la portée, non inséré de ce fait dans le discours musical mais explicitement voulu par le compositeur comme pur effet vocal, ce cri, présentifierait, dans le rapport qu’il entretient avec le silence […] ce point limite de la quête de l’objet-voix où le frisson du plaisir bascule dans le frisson d’horreur […] », Michel Poizat, L’opéra ou le cri de l’ange, Essai sur la jouissance de l’amateur d’opéra, Paris, Ed. Metailie, 2001, p.65.
Jacques Lacan, « Le Stade du miroir comme formateur de la fonction du Je : telle qu'elle nous est révélée dans l'expérience psychanalytique », Revue française de psychanalyse, octobre 1949, p. 449-455.
Michel Poizat, op. cit, pp. 15-63.
Michal Grover-Friedlander, op.cit., p.156.
« An image can emerge as the placeholder for a sound that doesn’t yet resonate but remains stuck in the throat », Slavoj Zizek, « I Hear You with My Eyes », dans Renata Salecl, Slavoj Zizek (dir.), Gaze and Voice as Love Objects, Duke University Press, 1996, p. 93.
Nicolas Abraham, Maria Török, L’écorce et le noyau, Paris, Aubier Flammarion, 1978, p. 427.
Je remplace ici l’expression d’« invisible médiatisé » ( « mediatisierte Unsichtbarkeit») par celle d’« inaudible médiatisé », Joachim Paech, Der Bewegung einer Linie folgen... Schriften zum Film, Berlin, Vorwerk 8, 2002, p. 118.
Développée par l’historien de l’art Aby Warburg, la notion de « survivance » ( « Nachleben ») désigne la capacité de revenance de l’image, de survivance des formes et de la transmission d’un pathos à travers le temps. Voir à ce propos Sigrid Weigel, « Pathosformel und die Oper : Die Bedeutung des Musiktheaters für Aby Warburgs Konzept der Pathosformel », KulturPoetik, Bd.6, H. 2, 2006, pp. 250-253.
« L’expérience cinématographique appartient, de part en part, à la spectralité, que je relie à tout ce qu’on a pu dire du spectre en psychanalyse – ou à la nature même de la trace », Jacques Derrida, « Fantômes du cinéma », Cahiers du cinéma, avril 2001, p. 77.
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