• 1 David Le Breton, Éclats de voix: Une anthropologie des voix, Paris, Editions Métailié, Traversées, (...)
• 2 Jacques Derrida, « Le cinéma et ses fantômes », Les Cahiers du cinéma, avril 2001, p.81.
• 3 André Malraux, « Esquisse d’une psychologie de cinéma », Revue Verve 8, 1940, pp.69-73. http://fgim (...)

1La voix est la spécificité d’un individu, l’« émission subtile d’un corps »1, la tessiture qui fait la particularité de la matière sonore produite par un homme ou une femme et permet d’identifier un interlocuteur après quelques mots prononcés au téléphone (« Ah, c’est toi ! »). On reconnait de la même manière nombre d’acteurs et d’actrices après quelques secondes d’écoute (la voix suave de Marylin, celle pleine de gouaille d’Arletty, celle nasale et survoltée de Jamel Debbouze, etc.) et pour Derrida, l’enregistrement des voix, qui « donne à la présence vivante l'occasion d’“être là” à nouveau » 2 et permet la re-présentation, compta parmi les plus grandes inventions du XX^e siècle. Mais qu’en est-il quand la voix se met en scène, quand ce n’est plus le soi qui se donne à entendre, mais le soi qui prétend être un(e) autre, le soi dans la peau (la voix ?) d’un(e) autre ? La voix ne se plie-t-elle alors à un exercice de travestissement qui la transforme jusque dans son essence sonore ? En effet, pour être reconnues en termes de sexe, d’origine ethnique et de classe sociale, les voix se typifient et se soumettent aux lois des genres... et des marchés. « Par ailleurs le cinéma est une industrie », disait André Malraux3.

• 4 David Le Breton, Éclats de voix: Une anthropologie des voix, op.cit., p.12.
• 5 David Le Breton, « Entretiens avec Aurélie Charon : L’atelier intérieur », France Culture, 7 novemb (...)

2Comment définir ce qu’est une voix ? Faut-il limiter cette définition aux spécificités phonétiques de la (re)production vocale (fréquence fondamentale, texture et autres particularités sonores) ou inclure les caractéristiques prosodiques qui font la spécificité de la voix d’un individu (intonations, etc.) ? Doit-on adopter une approche plus holistique ? Car la voix étant vectrice de parole, et donc de langage, elle est indubitablement liée aux spécificités de la production verbale (articulation, accents sociaux ou régionaux, etc.). La voix est « une matière sonore à la fois sociale, culturelle, sexuée, affective, singulière »4. Il existe ainsi une palette d’éléments sonores parmi lesquels acteurs et actrices puisent pour jouer des personnages mais surtout pour signifier des appartenances sociale, régionale ou ethnique, des traits de caractère, mais aussi des états plus éphémères, des émotions, etc. Chacun de ces éléments est ainsi codifié, acquis et (re)produit culturellement. Pour l’anthropologue français : « Le travail du comédien est non seulement un travail du corps, mais aussi un travail de la voix, c’est-à-dire un travail de la duplicité où il doit nous faire croire à des sentiments qu’il n’éprouve pas à travers son visage, son corps et sa voix »5.

• 6 Selon le concept d’enregistered voices qu’Asif Agha définit ainsi : « [A] register’s forms are soci (...)
• 7 « Manières d’utiliser la langue qui sont préférables à d’autres, sur les plans fonctionnel, esthéti (...)

3Cet article se propose d’étudier les procédés par lesquels les voix qui sont mises en scène au cinéma sont commodifiées (c’est-à-dire transformées en marchandises) puis vendues comme produits de différentiation (et indirectement de stigmatisation), avant d’être éventuellement réappropriées par les communautés que ces voix contribuaient à discriminer. Nous nous interrogeons en particulier sur les processus idéologiques qui permettent à certaines variétés de langue d’être « ethnicisées », c’est-à-dire d’être rattachées à des catégories ethniques par le biais de procédés de représentations linguistiques (accents, articulation, hauteur de la voix, etc.). En traitant de quelques exemples (performances en anglais avec un accent français dans les films américains, imaginaire des voix de couleur dans les films français, etc.), nous verrons comment ces processus d’« enregisterment »6 contribuent à renforcer des systèmes hégémoniques où coexistent voix légitimes/institutionnalisées et voix stylisées, perçues comme différentes. Ainsi, en abordant le cas des voix accentuées et des voix des acteurs de synchronisation, nous mettrons au jour l’existence d’une forme d’hygiène verbale, définie par Cameron en tant que « ways of using language [which] are functionally, aesthetically, or morally preferable to others »7.

• 8 Pierre Bourdieu, « Intervention au Congrès de l'AFEF, Limoges, 30 octobre 1977 », dans Questions de (...)
• 9 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire : L'économie des échanges linguistiques, Paris, Fayard, 19 (...)

4Avant (et afin) d’être vendues comme des produits, les voix cinématographiques obéissent à des lois de marché (offre et demande, légitimité des sources de production et des contextes de diffusion/distribution). On ne peut évoquer la notion de marché en relation à la langue sans rappeler les mots de Bourdieu selon lesquels « [t]oute situation linguistique fonctionne donc comme un marché sur lequel le locuteur place ses produits, et le produit qu'il produit pour ce marché dépend de l’anticipation qu’il a des prix que vont recevoir ses produits »8. Pour le sociologue9, les échanges linguistiques sont ainsi fonction d’une économie et prennent place sur un marché dont les prix sont fixés par ceux qui possèdent les capitaux culturel et linguistique requis (les locuteurs légitimes) et peuvent alors tirer profits de ces échanges. Le marché linguistique officiel est donc le site d’un rapport de forces entre ceux qui, dans un contexte particulier ou une communauté langagière donnée, possèdent la compétence requise et ceux qui possèdent des compétences linguistiques non légitimées ou moins prestigieuses. En ce qui concerne le marché des voix cinématographiques, on pourra toutefois argumenter que l’échelle des prix ne se résume pas à une simple opposition entre voix légitimes (voix standard/non marquées ou autres variétés prestigieuses telles les voix stylisées en anglais des acteurs shakespeariens ou celles, en France, des acteurs issus de la Comédie française) et voix non-standards (voix accentuées par exemple). On verra néanmoins que ces dernières sont toujours à entendre comme marquées par rapport à une norme nationale (généralement imposée par une classe privilégiée, blanche, etc.).

• 10 On pourrait inclure dans cette réflexion d’autres médias, telles que la télévision ou la radio. Ain (...)
• 11 Ce fut le cas de l’anglais écorché parlé par les Blackfaces (acteurs blancs qui se grimaient le vis (...)
• 12 C’est-à dire par ceux qui sont « autorisé[s] à parler et à parler avec autorité », Pierre Bourdieu, (...)
• 13 bell hooks, bell hooks: Cultural Criticism & Transformation (vidéo), The Media Education Foundation (...)
• 14 Stuart Hall, « What is Black in Black Popular Culture? », dans D. Morley et K.-H.Chen (dir.), Stuar (...)
• 15 Alexandre Duchêne et Monica Heller (dir.), Language in Late Capitalism: Pride and Profit, New York, (...)
• 16 Dany Boon, 2008.

5Comment ces voix jouées deviennent-elles des marchandises qui seront vendues sur des marchés locaux aussi bien qu’internationaux ? Il est commun de croire que les voix qui sont échangées entre sources de production et de consommation sont le produit d’une compétence professionnelle : le talent d’un acteur ou d’une actrice à composer une voix (ceci est particulièrement évident dans les films comiques dont nous donnerons quelques exemples ultérieurement). La valeur commerciale de ces voix serait alors proportionnelle au talent des acteurs qui les jouent. Toutefois, cette vision romantique d’une réussite qui serait uniquement liée à une aptitude individuelle doit laisser place à la réalité d’un marché qui catégorise, formate, commodifie pour mieux vendre10. La valeur des voix dépend ainsi des règles d’un marché sur lequel d’autres facteurs interviennent : existe-t-il une demande pour ce genre ? Est-il à la mode ? Finalement, cette valeur sera également fonction de celle qui est accordée aux idéologies que ces voix réalisent. En tant qu’incarnation d’idéologies langagières sur la langue et la place des variétés non-standards dans la société, la valeur d’une voix variera en fonction du contexte de production et de distribution. Ainsi, sur le marché des voix jouées, on pourra argumenter que les voix alternatives (celles qui incarnent l’Autre social, ethnique ou sexuel) ont été vendues selon des idéologies langagières de déviance par rapport à une norme et d’exotisation de la différence11. Ces idéologies ont à leur tour laissé place aux idéologies des voix alternatives, emblématiques de contre-culture mais préalablement produites sur les marchés officiels par des locuteurs légitimes12. On notera ainsi que Mathieu Kassovitz, le réalisateur du premier film (La Haine, 1995) à être défini comme cinéma de banlieue, a grandi à Paris dans une famille de professionnels du cinéma (tout comme Vincent Cassel, un des acteurs principaux du film). Notons toutefois que ces idéologies langagières (hégémoniques ou alternatives) ne sont pas toujours clairement définies comme telles et peuvent présenter des ambigüités. C’est parfois le cas des voix noires dans la culture rap et les médias américains qui ont été commodifiées pour répondre aussi à la demande d’une population blanche (voir à ce sujet les travaux de théoriciens de la culture tels que bell hooks13 et Stuart Hall14). Si, pour Duchêne et Heller15, « [there are] complex ways in which older nationalist ideologies which invest language with value as a source of pride get bound up with newer neoliberal ideologies which invest language with value as a source of profit » (« [il existe] des manières complexes dont d’anciennes idéologies nationalistes qui voient dans la langue une source de fierté s’associent à de plus récentes idéologies néolibérales qui voient dans la langue une source de profit »), le va et vient entre les deux types de valeurs des langues peut se poursuivre à l’envi. Ainsi, ce qui a été commodifié et vendu comme source de profit (stylisation de voix accentuées, voix de banlieue ou voix régionales stéréotypées) peut devenir source de fierté, puis de profit à nouveau (c’est le cas par exemple lorsque la variété stylisée de picard qui est mise en scène dans Bienvenue chez les ch’tis16 est réappropriée puis transformée en atout de vente sur le marché du tourisme).

• 17 Ben Rampton, « Styling the other : Introduction ». Journal of Sociolinguistics, 3(4), 1999, p.423.
• 18 Blake Edwards, 1963 ; Blake Edwards, 1964 ; Blake Edwards, 1975 ; Blake Edwards, 1976 ; Blake Edwar (...)
• 19 Rosina Lippi-Green, « Teaching children how to discriminate: What we learn from the Big Bad Wolf », (...)
• 20 The Aristocats (Les Aristochats, 1970), The Rescuers (Les Aventures de Bernard et Bianca, 1977), Th (...)

7Ces voix anglaises matinées de français (que ce soit par le biais d’un accent stylisé ou de quelques « spectacular fragments of language» (fragments langagiers spectaculaires)17: mots emblématiques tels que les salutations, formules de politesse et autres jurons) sont celles qui se donnent à entendre dans nombre de films américains, principalement des comédies (voir, entre autres, les divers opus de The Pink Panther18 – La Panthère rose – et, en particulier, les prestations de Peter Sellers et de Steve Martin dans le rôle de l’inspecteur Clouseau) et des films d’animation pour enfants. Elles sont souvent jouées par des acteurs non natifs (voir non francophones) dont l’usage systématique de quelques traits saillants (/r/ guttural, non prononciation du /h/ anglais, /th/ prononcé /z/, etc.) permet à l’accent d’être aisément reconnu (et les valeurs qui lui sont rattachées, décryptées) de la majorité des spectateurs. Ainsi, Lippi-Green dans sa célèbre étude des accents dans les films de Walt Disney, note-t-elle une forme de « francophilie »19, un fétichisme des voix anglaises arborant un accent français. En s’appuyant sur l’étude des dialogues de quelques films20, elle met au jour les stéréotypes reliés à cet accent :

• 22 Roger Allers et Rob Minkoff, 1994.
• 23 Elton John et Tim Rice, 1994.

8Arrêtons-nous un instant sur un extrait de film qui donne à entendre une telle voix. Dans la scène de The Lion King (Le Roi Lion)22 où Simba, devenu adulte, retrouve Nala désormais lionne, son ami Timon parle-chante sur les premières notes de Can you feel the love tonight23 :

• 25 Notons que l’acteur qui prête sa voix au personnage, Nathan Lane, est un acteur comique célèbre, vr (...)
• 26 Lippi-Green, « Teaching children how to discriminate: What we learn from the Big Bad Wolf », op.cit (...)
• 27 Jean Dujardin en est un récent exemple : « “Frenchy de service” [...] assurant le minimum syndical, (...)
• 28 http://www.sylviegrimm.com/#!
• 29 Mary Bucholtz et Qiuana Lopez, « Performing blackness, forming whiteness: Linguistic minstrelsy in (...)

9Cette très brève démonstration d’un accent français (sur cinq mots seulement) dans une réplique en anglais fait usage non seulement de la compétence d’un acteur25 à produire un genre typifié, mais aussi de celle du public à lier cet accent à des valeurs et des comportements socioculturels définis idéologiquement (et culturellement). Ainsi, ceux qui accompagnent généralement ces voix accentuées se résument à quelques mots : romantisme, séduction mais aussi inconstance et infidélité – un mythe que les Américains connaissent sous le nom de French lover. Ce qui est intéressant dans ce cas précis est que, contrairement aux exemples relevés par Lippi-Green, les personnages présents n’ont rien de français. Le sens (et l’effet comique) de cette scène ne tient qu’à l’idéologie langagière qui lie l’accent français à la romance. Une des causes historiques de cette association aura peut-être à voir avec les beaux jours à Hollywood d’acteurs tels que Maurice Chevalier, Charles Boyer et Louis Jourdan. Toutefois, on aurait sans doute raison de croire que peu de jeunes spectateurs connaissent ces acteurs. Ils sont néanmoins capables de reconnaître ces clichés tant ils ont été fréquemment reproduits dans les médias (et en particulier au cinéma). Ces stéréotypes ne sont pas vraiment négatifs et comme le signale Lippi-Green, si ces films ne présentent pas de criminels ni de tortionnaires d’enfants avec des accents français, aucun des personnages supposément français n’y occupe de poste prestigieux. La chercheuse américaine conclut ainsi : « The domain of life for things French is narrow [...]. The cultural stereotypes for specific national origin groups are perpetuated in a systematic way in these stories created for, and viewed primarily by children »26 (« Les champs associés au français sont restreints [...] Les stéréotypes culturels rattachés aux groupes d’origines nationales spécifiques sont perpétués de manière systématique dans ces histoires qui ont été avant tout créées et visionnées par des enfants »). Si cette marchandisation des voix anglaise avec un accent français a sans aucun doute profité aux acteurs et actrices de l’Hexagone27 (y compris les professionnels de la synchronisation, telle cette doubleuse française, installée à New York, pour qui l’accent est un atout majeur et un argument de vente28), c’est un genre à part, qui ne s’appuie généralement pas sur la légitimité du locuteur natif, puisque l’accent ne sera pas jugé à l’aune de la réalité. Au contraire, les performances de tels accents passent parfois par ce que Bucholtz et Lopez appellent des processus de dé-authentification29 qui impliquent de signifier aux spectateurs que ce qui leur est montré n’est qu’une parodie. Une partie de l’effet comique consiste alors à savoir que celui qui parodie l’accent non natif est un acteur américain. Par ailleurs, rappelons que, pour Bourdieu, ce sont les locuteurs légitimes (ceux qui ont l’autorité de parler ou possèdent la compétence linguistique et culturelle de le faire) qui ont le pouvoir de fixer les prix sur certains marchés ou encore d’obtenir les meilleurs bénéfices pour leurs productions. Dans le cas que nous venons de présenter, les locuteurs légitimes ne sont donc pas les acteurs dont le français est la langue maternelle, mais plutôt les acteurs qui possèdent une compétence dans un genre qui a été défini dans un contexte précis : le marché cinématographique américain. C’est le cas par exemple de Steve Martin dans la scène désormais célèbre où le détective Clouseau prend des cours de prononciation anglaise mais s’avère incapable de dépasser le stade de la simple phrase : « I would like to buy a hamburger » (The Pink Panther, 2006). Les traits de prononciation qui y sont parodiés sont loufoques et n’ont que peu à voir avec les traits emblématiques généralement mis en scène. Cette performance rend alors problématique la dynamique entre familiarité et innovation, reproduction et différence. Ainsi, pour Bell et Gibson:

• 31 Jane H. Hill, « Hasta La Vista, Baby: Anglo Spanish in the American Southwest », Critique of Anthro (...)
• 32 Jane H. Hill, « Mock Spanish: A Site For The Indexical Reproduction Of Racism In American English » (...)

10La plupart des spectateurs ne croiront sans doute pas que les Français parlent ainsi mais ces manières de parler entretiennent néanmoins des rapports complexes avec la réalité. Ces stylisations d’accents et de langues appartiennent à des genres (« fake accents » ou « mock languages »31 – « accents factices » ou « langues parodiées ») qui contribuent aux processus de différenciation et de discrimination de l’autre32.

• 33 Pierre Bourdieu, La dernière instance, in Le siècle de Kafka, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984, (...)

11Dans cette partie, nous avons choisi d’étudier des performances de voix qui se présentent comme des mises en scène, des exercices de stylisation qui font clairement apparaitre des processus de marchandisation. Par ailleurs, rappelons que catégoriser c’est aussi discriminer car, comme le rappelle Bourdieu dans un article écrit à propos du Procès de Kafka, « le terme kathègoresthai, d'où sont issues nos catégories, signifie accuser publiquement »33. C’est ce que nous allons voir dans la partie suivante de cet article.

• 34 Olivier Toscer, « Discrimination dans le cinéma français : Le dossier “noir” du doublage », Le Nouv (...)
• 35 Pierre Bourdieu, « La formation des prix et l’anticipation des profits », Ce que parler veut dire, (...)
• 36 Remarquons ainsi que les stylisations/caricatures de voix noires ou asiatiques s’appuient sur la no (...)

12En 2007, la comédienne métisse Yasmine Modestine accompagnée d’une collègue également métisse, se vit refuser le doublage d’une nouvelle série américaine par une directrice de casting qui leur expliqua ne pas être sûre qu’il y avaient de gens comme eux [sic] dans la série et qu’elles avaient des voix « spéciales »34. De la même manière que Bourdieu évaluait  « la position de la voix [...et] la disposition durable de l’appareil vocal » comme  « un des marqueurs sociaux les plus puissants »35, les représentations de groupes nationaux se construisent sur des caractéristiques vocales appréhendées comme des marqueurs ethniques, par exemple en termes d’articulation (les discours dans ces voix sont alors évaluées comme étant mal articulées et peu compréhensibles36) ou de hauteur (voix plus ou moins graves ou plus ou moins aigües). Ainsi, Yasmine Modestine témoignait avec ironie et amertume :

• 38 Olivier Toscer, « Discrimination dans le cinéma français : Le dossier “noir” du doublage », op.cit.
• 39 http://www.lemonde.fr/societe/article/2009/01/05/doublage-une-comedienne-noire-accuse-le-cinema-fra (...)

13A la suite de ce qu’elle considérait être un acte de discrimination raciale (« vous êtes “noire”, cela signifie : “Vous êtes un être humain différent de nous, vous venez du Noirland” »38), l’actrice saisit la Haute Autorité de Lutte contre les Discriminations et pour l’Égalité (HALDE) qui refusa tout d’abord de traiter son dossier puis, alertée par les médias (dont Le Nouvel Observateur), conclut finalement à « l'existence de préjugés persistants » dans les métiers du doublage, préjugés qui empêchaient ainsi les comédiens noirs d’être choisis pour doubler la voix d’un personnage blanc. Dans une note datée du 29 décembre, l’institution rappelait que « le choix d'un comédien-doubleur devait se faire en fonction de sa qualité de voix et de sa compétence, et non en raison de sa couleur de peau ou de son origine » (Le Monde 2009)39.

• 40 Juan Gélas et Pascal Blanchard, Noirs de France, La Compagnie des Phares et Balises, 2012.
• 41 http://www.dailymotion.com/video/xnlvwg_noirs-de-france-extrait-6-film-3_tv
• 42 http://www.franceinfo.fr/chroniques-itineraires-2007-11-18-jacques-martial-portrait-d-(site consult (...)

14Yasmine Modestine n’a pas été seule à dénoncer la prédominance de représentations ethniques figées véhiculées par le cinéma français. En effet, l’acteur Jacques Martial comédien (qui double par ailleurs des acteurs principalement noirs : Denzel Washington, Wesley Snipes et Samuel L. Jackson) déclarait dans le documentaire Noirs de France40 : « Jouer un Noir, j’ai dû apprendre à le faire, j’ai dû apprendre à jouer le Noir, ne me demandez pas comment on fait, je ne sais pas, mais apparemment j’arrivais à convaincre »41. En 1998 déjà, il avait interpelé le Conseil Supérieur de l’Audiovisuel (CSA) pour dénoncer le fait que la télévision « commettait des actes racistes »42 en refusant des acteurs noirs pour des personnages qui ne seraient pas d’abord des archétypes d’Africains ou d’Antillais.

• 43 Olivier Nakache et Éric Toledano, 2011.
• 44 « the kind of Uncle Tom racism one hopes has permanently exited American screens » - Jay Weissberg, (...)
• 45 http://www.lexpress.fr/culture/cinema/intouchables-l-interview-d-omar-sy_1084869.html (site consult (...)
• 46 http://www.telerama.fr/cinema/omar-sy-la-banlieue-je-la-porte-en-moi,74663.php (site consulté le 23 (...)
• 47 Il faudrait plus de place que nous n’en avons dans cet article pour décrire de manière détaillée le (...)

15Il faut croire qu’il est difficile pour un acteur/une actrice noir(e) d’échapper aux polémiques sur les représentations et les discriminations raciales et sociales. Plus récemment, un acteur en vogue, Omar Sy, fut la cible, lors de la sortie du film Intouchables 43 aux Etats-Unis, d’une critique incendiaire du Variety qui déclarait le jeu de l’acteur digne des stylisations de Noirs de la littérature du début du siècle44. Si les réalisateurs du film se sont déclarés choqués de la virulence des propos du critique américain, Omar Sy semblait néanmoins conscient de l’existence des stéréotypes ethniques en vigueur dans le cinéma français. Ceci l’avait ainsi poussé à déclarer : « Je ne veux pas être le Noir à la mode » (L’Express, 2012)45 ou encore à se montrer « soucieux de ne pas tomber dans les clichés sur la banlieue, où il a grandi » (Télérama, 2011)46. Mais pour en revenir aux voix « noires » telles qu’elles sont mises en scène dans les films (ou plutôt telles que producteurs et publics ont pris l’habitude de les entendre), les témoignages précédents confirment l’existence d’un genre codifié, reconnaissable comme porteur d’un sens construit idéologiquement et culturellement47, et que les médias (et le cinéma) contribuent à reproduire :

• 49 Alexandre Duchêne et Monica Heller (dir.), Language in Late Capitalism: Pride and Profit, op.cit.
• 50 Will Higbee Post-beur Cinema: North African Émigré and Maghrebi-French Filmmaking in France since 2 (...)
• 51 Pierre Bourdieu, « La production et la reproduction de la langue légitime », Ce que parler veut dir (...)
• 52 Pierre Bourdieu, « La formation des prix et l’anticipation des profits », Ce que parler veut dire, (...)

16Si la commodification des voix a participé à la stigmatisation de l’Autre, elle a également contribué à des idéologies de fierté linguistique49. En effet, certaines variétés de langues, dont l’apparition sur diverses scènes médiatiques avait pu à l’origine être le fait de locuteurs légitimes, ont depuis été réappropriées par les membres des communautés discriminées. Nous argumentons que ce fut le cas des parlers des banlieues françaises (dont, entre autres, le parler caillera : parler de la racaille), réinterprétés par les artistes comme une variété dont l’accent ne serait plus le stigmate d’un échec social, mais une marque identitaire permettant l’expression d’une culture et la reconnaissance du public. Parmi ces artistes, on compte des humoristes (Smain, Jamel Debouzze, etc.), des romancier(e)s (Faïza Guène), des stars de la musique rap et hip-hop (par exemple, NTM ou IAM dans les années 80 et 90, La Caution et Booba de nos jours) ou encore des réalisateurs (par exemple, d’Abdellatif Kechiche, Rachid Bouchareb ou Ameur-Zaimeche – tenants de ce qu’Higbee50 définit comme un cinéma « post-beur »). Ainsi, des locuteurs dépourvus de la compétence linguistique légitime et qui se trouvaient « exclus [...] des univers sociaux où elle est exigée, ou condamnés au silence »51 (dans les sphères artistiques ou académiques par exemple), seraient alors en mesure de s’exprimer dans des variétés stigmatisées pour en tirer reconnaissance et profit. Force est toutefois de constater que la production de ces voix se fait sur des marchés définis et limités. Les voix alternatives qui sont mises en scène dans les films échappent-elles aux règles de la marchandisation ? Alors que Bourdieu a montré qu’il était difficile aux locuteurs « non légitimes » de tirer les meilleurs profits de leurs propres productions52, et ce en particulier sur les marchés officiels, ne serait-il pas juste de se demander si les voix non-légitimes ne se plient pas elles-aussi, et afin de se faire entendre, aux lois du genre ? Perçus bien souvent comme les sites privilégiés d’expression des minorités linguistiques, les nouveaux médias permettront-ils à ces voix (par le biais par exemple de films produits et diffusés en ligne ou de festivals alternatifs), de s’exprimer hors des carcans idéologiques et des imaginaires langagiers qui leur étaient jusqu’alors imposés ?