• 1 Source : http://www.klynt.net/fr/.
• 2 L’exploitation commerciale de 3WDOC a cessé en décembre 2013. Source : http://www.3wdoc.com/fr/.
• 3 Depuis 2014, Djehouti a été rebaptisé Racontr. Source : http://www.djehouti.com/97-djehouti.htm.
• 4 Si ces logiciels sont les principaux utilisés en France, d’autres outils anglo-saxons existent égal (...)
• 5 Jeanneret et Souchier définissent les architextes comme des « outils qui permettent l’existence de (...)
• 6 Le fonds des « projets pour les nouveaux médias » et la mise en œuvre du « web COSIP» en 2011 par l (...)

1Sur la décennie 2005-2015, près de quatre cents web-documentaires francophones ont été publiés sur Internet. Une cartographie des principaux acteurs de la production (Gantier, 2012) identifie deux logiques de conception symétriquement opposées. D’une part, des outils d’aide à la conception d’origine française (Klynt1, 3WDOC2, RacontR3) favorisent la publication de récits hypermédias sans qu’aucune expertise en développement web ne soit nécessaire4. S’il est exact que ces outils permettent de rationaliser les coûts de production — en proposant notamment aux concepteurs une série de ressources (gabarits, bibliothèques graphiques) — il n’en est pas moins vrai que ces véritables « architextes5 » (Jeanneret et Souchier, 1999) conditionnent les potentialités créatives du projet (cf. Bolka-Tabary et Gantier, 2011). D’autre part, des œuvres innovantes, plus ambitieuses et plus coûteuses sont régulièrement produites sous l’impulsion des fonds étatiques et régionaux d’aide aux « nouveaux médias »6.

• 7 Avec l’émergence de la télématique (associée de manière métonymique au déploiement du Minitel en Fr (...)
• 8 Se reporter à Julia (2003) pour les nombreuses références bibliographiques afférentes à cette revue (...)

4S’il va de soi que tout média informatisé possède une dimension interactive, le fait de qualifier d’interactif le format web-documentaire relève d’un truisme qui énonce la réalité la plus élémentaire de son fonctionnement. Depuis l’avènement de la télématique en France au cours de années 19807, un foisonnement terminologique associe la notion d’interactivité aux différentes possibilités d’agir sur un programme ou un dispositif médiatique. La revue de littérature établie par Jean-Thierry Julia (2003) dans le champ des sciences de l’information et de la communication, de l’éducation et de l’informatique analyse la diffusion de ce terme. De la « pédagogie active » à l’innovation de dispositifs socio-techniques en passant par la réception des médias, la problématique récurrente revient à définir la place et l’activité que ces objets dits interactifs attribuent à l’instance de réception. Chaque acception propose ainsi de préciser les types d’actions et les modalités d’intervention offertes à l’utilisateur dans le système. De manière synthétique, l’analyse comparative menée par Julia met en exergue quatre acceptions principales8 :

• 9 Les recherches de Jean-Louis Weissberg et Pierre Barboza (2006) dans le champ des arts contemporain (...)

8- Enfin, une quatrième approche tente de définir des modalités d’action de l’utilisateur. Le degré d’interactivité d’un document revient ici à désigner l’acte d’interprétation du lecteur face au texte9. La problématique de l’interactivité amène sous ce prisme à discuter de la confrontation entre « ergonomie fonctionnelle [et] herméneutique de la lecture » (Jeanneret, 2007 : 170).

• 10 L’expression de récit littéraire interactif désigne selon Serge Bouchardon un corpus d’œuvres hétér (...)

10En outre, les recherches de Marida Di Crosta (2009) sur le cinéma interactif mettent en exergue la posture méta-narrative de l’interacteur qui peut désormais intervenir sur le déroulement du récit. Suivant cette optique, le projet du cinéma interactif réside dans le questionnement de l’interactivité comme un « critère fondateur de la relation du spectateur au film (voire des spectateurs entre eux), comme une nouvelle forme d’interdépendance relationnelle de l’auteur et du récepteur vis-à-vis de la construction de l’expérience et du contenu narratif, visuel et sonore » (Di Crosta, 2009 : 13). Au-delà des voies qu’elle ouvre pour la création, l’apport heuristique de cette recherche est d’argumenter le caractère fondamentalement séquentiel de ce type de consultation. Marida Di Crosta parle ainsi de « double registre de narration » pour souligner l’alternance des événements automatiques et ceux générés par le spectateur. Il s’agit d’un processus binaire qui alterne l’immersion dans des séquences en continu, l’interruption du flux pour permettre un épisode interactif puis la reprise du flux. Vue sous ce prisme, la posture spectatorielle du web-documentaire résulte d’une tension entre immersion et intervention dans la narration. En d’autres termes, l’interacteur peut soit intervenir en orientant son parcours de lecture, soit opérer une suspension de la narration en consultant des documents annexes. Dans le champ de la littérature numérique, Serge Bouchardon précise cette problématique en soulignant que les actions du lecteur sur le récit rejouent le rapport classique « adhésion-distanciation ». En résumé, la problématique du récit littéraire interactif10 consiste à déterminer s’il faut conduire ou faire conduire le récit. En effet, « la narrativité consiste à prendre le lecteur par la main pour lui raconter une histoire, du début à la fin. L’interactivité, quant à elle, consiste à donner la main au lecteur, qui devient ainsi interacteur, pour intervenir au cours du récit, et cela à différents niveaux (histoire, structure du récit, narration) » (Bouchardon, 2009 : 3). Dit autrement, le paradoxe insurmontable de la littérature interactive consiste à parvenir à octroyer un pouvoir d’action important à l’interacteur sur le récit sans affaiblir symétriquement la narration. Dès lors, le défi du design d’un récit interactif est de parvenir « à faire tenir ensemble narrativité et interactivité » (ibid.). En suivant ce raisonnement et dans l’objectif de préciser les modalités d’action de l’interacteur sur le contenu multimédia, différents régimes d’interactivité peuvent être définis. L’axe de pertinence retenu consiste à ainsi qualifier les opérations textuelles qui sont attendues de la part de l’utilisateur. Cette approche permet de discerner quatre niveaux d’interactivité, librement combinables entre autre eux au cours de la consultation d’un documentaire interactif :

• 11 Ces différents modes sont des catégories intellectuelles opératoires et observables qui se distingu (...)
• 12 Sandra Gaudenzi établit sa typologie en distinguant quatre modes d’interaction : hypertextuel, conv (...)

16Dans le champ des études cinématographiques, le chercheur américain Bill Nichols (2010) propose de catégoriser l’espace hétérogène du documentaire suivant une typologie des « modes de représentations du réel ». Cette approche communicationnelle et systémique vise à questionner la relation triadique entre le cinéaste, le réel et le spectateur11. Dans la continuité de ces travaux, Sandra Gaudenzi (2013) propose une ébauche de catégorisation du documentaire interactif basée sur des « modes d’interaction ». Cette typologie consiste désormais à définir des modalités d’interactivité qui positionnent l’interacteur face au document. L’enjeu réside ici dans l’interrogation des spécificités de la médiation entre le dispositif médiatique et le « réel » qu’il dépeint. Dit autrement, il s’agit de questionner la relation systémique entre quatre entités : l’instance d’énonciation, le réel, le dispositif médiatique et l’interacteur. Ce nouveau paradigme reformule le « point de vue documenté » d’un auteur qui consiste — dans le cadre d’un documentaire interactif — à raconter le monde à travers une écriture singulière des « modes d’interaction ». Cet article propose de reformuler les modes conceptualisés par Gaudenzi12 afin d’établir une typologie du documentaire interactif en six catégories : hypermédiatique, dialogique, contributif, participatif, ludique et performatif. En d’autres termes, il s’agit d’interroger l’état actuel de la production à partir d’une série de questions : Quels sont le pouvoir et les possibilités d’action octroyés à l’interacteur par le dispositif médiatique ? Quelle relation entretient l’instance d’énonciation avec les autres actants ? Est-il possible de penser un document interactif qui évolue de manière dynamique en fonction du contexte et des usages ?

• 13 La paternité des concepts d’hypertexte et d’hypermédia est généralement attribuée au sociologue amé (...)

17Cette scénarisation de l’interactivité exploite le principe générique des écritures arborescentes qui structurent l’agencement des données selon une quête informationnelle que le lecteur oriente. Jean-Pierre Balpe définit un hyperdocument13 comme un « contenu informatif constitué d’une nébuleuse de fragments dont le sens se construit, au moyen d’outils informatiques, à travers chacun des parcours que la lecture détermine » (1990 : 6). Selon cette terminologie, un document hypermédia constitue « un ensemble d’informations appartenant à plusieurs types de médias (texte, son, image, logiciels) pouvant être lu (écouté, vu) suivant de multiples parcours de lectures, en utilisant également la possibilité de multi-fenêtrage. Ce qui différencie essentiellement l’hypermédia de l’hypertexte n’est ainsi que la nature symbolique des codages d’information utilisés » (ibid. : 19). Dans cette optique, tout web-documentaire peut être considéré comme un documentaire hypermédia, c’est-à-dire comme un « hypertexte gérant des “textes” supportés par des médias divers » (ibid.). L’intérêt heuristique de cette approche ontologique du web-documentaire est de postuler un lecteur dont le rôle principal est d’explorer ou non une multitude de parcours de lecture virtuellement possibles. Jean-Pierre Balpe souligne néanmoins qu’il n’y a jamais pour chaque lecteur « une simultanéité totale des informations présentes dans l’hyperdocument consulté, dont une grande partie, de ce fait, n’a d’existence que virtuelle » (ibid. : 47).

• 14 Pour une analyse plus approfondie de la représentation archétypale du grand reporteur dans les web- (...)

18En outre, il serait aporétique de chercher à définir le web-documentaire comme l’unique extension d’un film documentaire linéaire sous une forme informatisée et connectée. Sa spécificité hypermédiatique le définit ontologiquement comme un objet d’une autre nature, marqué fondamentalement par une modularité et une variabilité. Sa dimension modulaire réside dans le fait que le documentaire hypermédia est créé à l’aide d’éléments indépendants tout en étant reliés les uns aux autres, alors que sa variabilité implique qu’il puisse évoluer dans sa forme et dans sa temporalité. Selon Lev Manovich, à la différence du texte filmique, il est possible de distinguer les différentes entités d’un documentaire hypermédia de son architecture informationnelle. « Chaque structure de liens hypertextes peut ainsi être précisée indépendamment du contenu médiatique du document » (2010 : 119). Le choix de l’architecture hypermédia définit donc un principe de navigation intimement lié à la narration. Quelle que soit la complexité de la structure de l’information (linéaire, arborescente, parallèle, réticulaire, hybride, etc.), l’enjeu pour l’instance d’énonciation consiste à élaborer une multitude de parcours potentiels dans une architecture clôturée. Voyage au bout du charbon (2008), est un exemple emblématique de web-documentaire qui propose un récit à choix multiples sur le modèle bien connu de la littérature dont on est le héros. L’utilisateur est ainsi invité à s’identifier à la figure imaginaire d’un grand reporter indépendant qui mène une investigation journalistique périlleuse sur les conditions de travail des mineurs chinois14. Au cours de cette enquête, un nœud dramaturgique lui impose de retourner vers le bureau du directeur de la mine qui le contraint à rebrousser chemin jusqu’à Pékin et à renoncer à l’accomplissement de son projet initial (cf. figure 1). Ce ressort dramatique, emprunté aux scénarios des jeux vidéos d’aventure, simule un court instant une relation dialogique et déplace la relation univoque homme-machine. Au vu de l’état actuel de la production du web-documentaire, force est de constater que le mode d’interactivité hypermédiatique est très largement représenté. Toutefois, ce design de l’interactivité présente deux limites principales. D’une part, il sous-évalue fréquemment les efforts cognitifs nécessaires à l’utilisateur pour construire son parcours de lecture, et d’autre part il n’exploite nullement les potentialités de calcul offerte par les médias informatisés.

• 15 Pour une analyse approfondie de ce web-documentaire voir notamment « Cliking on the world : Documen (...)

19Ce mode consiste à simuler un dialogue entre le dispositif médiatique et l’interacteur selon des règles et des possibilités d’action préétablies. L’utilisateur est ainsi immergé dans un flux de données avec lesquels il peut interagir en temps réel. Cette scénarisation de l’interactivité, plus complexe techniquement à mettre en œuvre que le mode hypermédia, représente l’idéal type d’une interaction véhiculaire proposée par les cybermédias. L’une des productions les plus abouties selon ce critère est probablement le web-documentaire Bear 71 (2012) qui propose une immersion dans l’espace tridimensionnel du parc naturel Banff situé dans les rocheuses canadiennes15. La représentation symbolique du paysage sculpte un territoire constitué de collines, vallons, forêts et parcouru par de multiples cours d’eau, voies ferrées et autoroutes. Le traitement graphique et symbolique est stylisé par des points, croix, hachures et autres motifs géométriques. La perception du décor est mouvante et suit le fil du déplacement d’un avatar à la recherche des traces laissées par le passage d’une femelle grizzli (Bear 71) équipée d’un émetteur GPS. Au cours de sa déambulation, l’utilisateur peut visionner une série d’images filmées par les caméras de surveillance du parc qui attestent du passage de la faune sauvage (cerf, renard, ours, rapaces, etc.) et de la présence de quelques touristes à différents moments du jour et de la nuit et différentes saisons (cf. figure 2). De plus, si l’utilisateur l’autorise, le site réintègre le flux de sa webcam dans la diégèse du web-documentaire. Cette captation audiovisuelle est mise en scène au sein d’une interface multi-écrans représentant le flux des images des différentes caméras de vidéo surveillances (cf. figure 3). L’utilisateur est par conséquent mis en abîme dans le dispositif médiatique auquel il participe tout en l’alimentant. Il devient l’observateur de sa propre présence au sein de l’ensemble de la faune qui déambule dans cet espace sauvage.

• 16 Le concept de « voix documentaire » renvoie aux théories du chercheur américain Bill Nichols. Aucun (...)

23Ce mode est celui qui déplace le plus l’instance auctoriale vers le pôle de la réception dans la mesure où il attribue un rôle déterminant à de nouvelles instances d’énonciations documentaires. En favorisant la participation active des protagonistes à l’écriture de leur propre représentation, ce mode de scénarisation de l’interactivité ouvrirait la possibilité d’octroyer un rôle plus important à de nouvelles « voix documentaires »16. Autrement dit, il s’agit de permettre la prise de parole de ceux qui auparavant étaient formellement désignés comme les sujets du documentaire. Ce constat amène William Uricchio, à considérer que :

• 17 Le terme d’empowerment se définit comme l’attribution de davantage de pouvoir aux individus ou aux (...)

27Plus généralement, cette perspective pour l’émergence d’une poïétique documentaire renvoie à la notion d’empowerment de l’utilisateur développée notamment dans le champ du design de produits et services.17

• 18 Le concept « d’èthos ludique » précise les modalités d’une structure ludique qui induit que le web- (...)
• 19 Le game design se définit comme le processus de création et de conception des règles et autres élém (...)
• 20 Cette théorie communicationnelle de la « ludicisation » (Genvo, 2013) s’oppose aux perceptions imma (...)
• 21 SimCity est une série de jeux vidéo débutée par Will Wright en 1989 pour le compte de la société Ma (...)
• 22 FPS signifie « First person shooter ».
• 23 RPG signifie « Role playing game ».

28Ce procédé vise à mettre en place un dispositif de ludification (gamification) du récit. L’enjeu pour l’instance auctoriale consiste désormais à élaborer la jouabilité du documentaire interactif18. Ce mode d’interactivité part du postulat que pour améliorer l’engagement de l’interacteur dans la narration documentaire, il est pertinent et efficient de déployer divers mécanismes de récompense (points, médailles, niveaux). En d’autres termes, cette approche promeut une boucle « challenge-réussite-récompense » à travers des processus de rétroaction supposés procurer du plaisir à l’utilisateur. L’une des principales critiques suscitées par cette notion dans le champ académique des game studies porte sur la pauvreté du game design19 qu’induit cette approche résolument behaviouriste. En effet, un jeu n’est pas intéressant simplement parce qu’il est un jeu mais avant tout parce qu’il est bien conçu. L’adjonction d’un système de points ou de récompenses ne peut bien évidemment suffire à traduire n’importe quelle démarche documentaire en un jeu qui documente le réel de manière intéressante. Afin de se distancier de la forte influence marketing qui caractérise cette notion, Sébastien Genvo propose de nommer « ludicisation20 » les « processus qui consistent à faire entrer un objet dans l’aire du jeu, […] en soulignant que l’acception prêtée à ce terme est relative à un certain contexte socio-culturel » (2013 : 41). Ainsi nombre de web-documentaires se donnent pour projet de susciter une attitude ludique à travers différentes mécaniques plus ou moins élaborées. Dans cette optique ces productions intercalent des jeux simples et courts au sein du contenu dit sérieux. Déclinant le modèle des serious game qui ciblent des joueurs occasionnels (casual game), Amour 2.0 (2012) remobilise par exemple la culture des quizz tel que les diffuse la « presse féminine ». Chaque questionnaire s’intercale ainsi entre les différents modules documentaires qui composent le récit hypermédia (cf. figure 6). De manière plus élaborée, Fort McMoney (2013) est le premier documentaire interactif à revendiquer l’appellation de « jeu documentaire ». Ce web-documentaire multi-joueurs propose un game design directement inspiré de l’illustre jeu vidéo SimCity21. Le but du jeu consiste à prendre possession de la troisième réserve de pétrole mondiale afin de débattre de la place de cette énergie dans notre société. Pour ce faire, le webdesign mobilise un ensemble de codes issus de la culture des jeux vidéo : tableau de bord qui attribue des responsabilités aux joueurs à l’image des jeux d’aventures (cf. figure 7) ; compteur de voiture dont l’aiguille oscille comme dans un jeu de course automobile ; point de vue subjectif du narrataire pendant les séquences interactives renvoyant aux « jeux de tir à la première personne22 » ; « fenêtre inventaire » où le joueur peut stocker les objets collectés à la manière des jeux de rôle23; etc.

• 24 La notion de réalité augmentée désigne les systèmes informatiques qui permettent la superposition d (...)

29Ce design d’interaction cherche à exploiter les dimensions ubiquitaires et connectées des terminaux mobiles. Il s’agit d’une écriture performative dont l’objectif est d’interagir avec le réel à travers les potentialités offertes notamment par les médias géolocalisés et la « réalité augmentée24 ». Aujourd’hui, peu de productions parviennent à tirer pleinement parti de ce mode d’interactivité complexe et ambitieux. À titre d’exemple, Jaurès pas à pas (2014) est un documentaire interactif qui propose des parcours thématiques et historiques dans les villes de Paris et Toulouse afin de débloquer une série de modules documentaires sur la vie de Jean Jaurès (cf. figure 8). Il va de soi que le développement de ce type d’écriture in situ nécessite un budget relativement important ramené au nombre d’utilisateur pouvant participer à l’expérience sur un territoire donné. Ce mode d’interactivité positionne toutefois la création documentaire interactive au carrefour de la muséographie et de la valorisation patrimoniale du territoire.

• 25 Voir notamment le web-documentaire Génération 14 (2014) qui invite l’utilisateur à rechercher la tr (...)

30Au vu de l’état actuel de la production, cette typologie interactionnelle du documentaire interactif met en exergue le potentiel créatif des « nouvelles écritures » du réel. Les spécificités du design d’interaction soulignent la dimension relationnelle entre interacteur et instance auctoriale en déclinant une série de six modes d’interaction librement combinables entre eux (cf. tableau ci-dessous). Toutefois, face au caractère labile et non stabilisé du documentaire interactif, une prudence épistémologique s’impose. En effet, les six modes exposés précédemment ne sont ni exclusifs ni exhaustifs. Une grande partie des publications de web-documentaires francophones combinent plusieurs modes d’interaction simultanément. D’autre part, des innovations récentes, notamment à travers la visualisation de données complexes ou la scénarisation de récit génératif qui exploitent des bases de données d’archives audiovisuelles25 ouvrent la voie à de nouvelles expérimentations qui peuvent à l’avenir reformuler cette proposition provisoire de classification. En d’autres termes, chaque classement renvoie aux enjeux épistémologiques de leur fabrication et aucune typologie ne peut prétendre être exhaustive et définitive. Comme le prétend Guy Gauthier si « la carte n’est pas le territoire, [elle permet néanmoins] de s’y retrouver si elle est construite par des conventions clairement explicitées » (1995 : 186).