• 1 Ce texte est un prolongement d’une réflexion menée dans un précédent article : « Chemins de travers (...)
• 2 Alejandro Jodorowsky, « Conférence donnée lors de la projection de La Danza de la realidad (Forum d (...)

1Cinéaste1, mime, scénariste de bandes dessinées, romancier, poète, ou encore théoricien de tarot divinatoire, Alejandro Jodorowsky est l’auteur d’une œuvre abondante et protéiforme et se dit « multiple2 ». Son goût pour le spectacle vivant se concrétise lors de la création avec Fernando Arrabal et Roland Topor du groupe Panique en 1962, qui lui permet de réaliser des « éphémères paniques », performances artistiques souvent reçues comme provocantes et scandaleuses, desquelles se dégage une atmosphère festive, cérémoniale, à la fois mystique et onirique. Cette esthétique du multiple, à travers laquelle il exhibe dans ses œuvres l’homme tel qu’il est, odieux ou monstrueux, mais aussi capable de beauté et de poésie, semble s’être poursuivie, adoucie par la sagesse du temps, dans ses deux derniers films La Danza de la realidad (2013) et Poesía sin fin (2016), où il ne cesse d’explorer diverses voies d’expression et nous donne accès à un univers intime et poétique. Dans la mesure où son œuvre interroge constamment les relations entre les arts, nous étudierons les dialogues qui se tissent au cœur de ces films entre diverses formes artistiques et influences culturelles ou biographiques, pour explorer en quoi le cinéma de Jodorowsky se construit, à l’instar de toutes les créations paniques, comme un art total, lieu de la pluralité où se trouvent mêlées diverses pratiques artistiques et où le langage corporel, à travers les arts populaires ou encore la question de la démesure, tient une place prépondérante. Il s’agira enfin d’observer la manière dont Jodorowsky propose une sorte d’autobiographie fantasmée et thérapeutique.

• 3 Alejandro Jodorowsky « Vers l’éphémère panique… », dans Fernando Arrabal, Panique. Manifeste pour l (...)
• 4 Ibid., p. 86.
• 5 Si Jodorowsky a découvert les richesses des éphémères très tôt, dès 1948, considérant la création d (...)
• 6 Ibid., p. 91.

2Le cinéma est rapidement devenu pour Jodorowsky un lieu privilégié des manifestations paniques qui, tendant à la « fête-spectacle3 », ne rejettent nullement les images fortes ou violentes, voyant comme une nécessité le fait d’agir sur le spectateur par les retombées scéniques de leurs œuvres. En effet, dès la création de Panique au début des années 1960, les créations du groupe privilégient une attitude plastique concrète : elles ne doivent pas « exprimer » un acte, mais le commettre, au point que pour Jodorowsky, la langue écrite ne peut être panique à moins de « s’intégrer dans un ensemble corporel, vocal, spectaculaire4. » En effet, prenant conscience de la limite des happenings, les artistes paniques orientent leurs créations vers des manifestations susceptibles de s’intégrer aisément dans les normes en vue de les faire éclater. Remettant en cause le théâtre sclérosé de l’époque et la stérilité artistique dans laquelle il est enfermé, Jodorowsky propose de nouvelles possibilités sur lesquelles fonder l’acte théâtral. Cette nouvelle conception du spectacle vivant va de pair pour Panique avec une redécouverte du corps, pensé comme moyen de communication et comme matérialité propre à constituer l’événement scénique sur les planches. Jodorowsky propose une création qui prend ses distances avec le texte et prône au contraire l’acte. Il conçoit la création artistique de manière plus concrète, dans laquelle seraient employés des morceaux de la réalité, subordonnés à la création plastique. Il ne s’agit donc plus de figurer mais de laisser la possibilité au public de palper le réel. Dès lors, ses créations intègrent toutes sortes de matériaux, notamment les éléments organiques comme lors de leur performance en mai 1965 pendant du festival de la Libre Expression5. Le dramaturge entend bannir les décors et autres « bâtardes expositions de peintures et de sculptures6 », pour leur substituer des « objets actifs » et bien sûr, éphémères. Pour le cinéaste chilien, le cinéma est alors devenu un des lieux privilégiés de ces manifestations. Pour autant, le cinéma de Jodorowsky, tout comme ses éphémères, tente de rendre compte davantage de la vie en termes de processus, « en train d’être », mettant en avant le corps et l’acte comme manifestation concrète d’un certain nombre de possibles, et n’en reste pas moins une création artistique, et non la vie même.

• 7 Alejandro Jodorowsky « Vers l’éphémère panique… », dans Fernando Arrabal, Panique. Manifeste pour l (...)
• 8 Si l’on peut trouver des similitudes entre l’attitude des artistes italiens de l’Arte povera – l’Ar (...)

3Les artistes paniques pensent que la tâche des fêtes-spectacle est d’éveiller le spectateur dans l’euphorie panique, face à un acteur qui cesse de jouer un personnage mais s’approche peu à peu de la personne. Cette euphorie conduit le spectateur à un état de grâce et lui permet donc de s’éveiller de sa léthargie, de prendre conscience de la pluralité de l’homme, de la poésie et de l’abjection de la vie, tant le mode d’expression choisi est concret, et donc saisissant. De la même manière que « l’éphémère panique a pour tâche d’abandonner la figuration et l’abstraction pour arriver à une manifestation concrète7 », le cinéma de Jodorowsky est fait à partir de moyens concrets et intègre toutes sortes de matériaux et d’éléments organiques. Ainsi, dans Poesía sin fin, les décors de la rue principale sont des photos grandeur nature en noir et blanc, mises en place directement par des « appariteurs » en noir qui ne sont pas sans rappeler les artifices du théâtre, à l’instar de l’ouvrier des pièces de Novarina qui déplace les objets. On retrouve ces hommes à divers endroits du film comme lors de l’entretien entre Jaime (interprété par Brontis Jodorowsky) et Alejandro (interprété par Adan Jodorowsky) à la maison ou lors de la partie de cartes chez la grand-mère maternelle. Cette esthétique qui joue sur les artifices, que l’on retrouve dans le théâtre panique et l’art pauvre8, est également liée à la volonté de mettre en scène les ficelles du spectacle, afin de montrer que l’on est au cinéma.

• 9 Alejandro Jodorowsky « Vers l’éphémère panique… », dans Fernando Arrabal, Panique. Manifeste pour l (...)
• 10 Ibid.
• 11 Ibid., p. 94.

4Par ailleurs, dans la réflexion des paniques, les éphémères ont pour but « de libérer l’homme de ses moules quotidiens afin qu’il puisse, par l’improvisation, développer la totalité de son être9. » L’éphémère peut donc être rapproché d’une cérémonie qui a quelque chose de sacré, de primitif, exprimant avec violence les pulsions les plus souterraines qu’enferme notre âme. Il est certes une recherche artistique mais surtout humaine et spirituelle : « L’éphémère est donc à la frontière exacte entre la re-présentation et la présentation, entre l’irréel et le réel, entre l’imaginaire et la vie10. » Il est une « recherche à travers le geste poétique d’une certaine spiritualité qui élève l’âme11^. » Cette recherche du geste poétique, de l’acte poétique même comme acte de rébellion contre les normes et les contraintes, se retrouve dans Poesía sin fin, lorsque le jeune Jodorowsky (Jeremias Herskovits) s’affirme comme poète en coupant l’arbre de ses ancêtres, premier « geste poétique », ou encore lorsqu’avec Enrique Linh (Leandro Taub), il décide d’aller à l’encontre des contraintes, en marchant droit à travers la ville, ou en peignant la statue de Neruda en noir pour la rendre invisible. Pour Jodorowsky, la poésie est un acte qui permet de développer sa conscience, et si l’éphémère panique décontextualise ce qui est contextuel pour nous mener vers l’euphorie panique qui est l’expression de la liberté absolue, cette libération passe par l’idée de performance dans le cadre cinématographique.

• 12 Jean-Paul Coillard, De la cage au grand écran, entretien avec Alejandro Jodorowsky, Paris, Editeur (...)
• 13 Ibid.

5Selon Jean-Paul Coillard, l’acteur chez Jodorowsky ne doit plus se donner en spectacle pour qu’on le regarde, mais « établir un contact avec le mystère intérieur12 », le sien et celui du spectateur : « Le spectacle ainsi conçu cesserait dès lors de n’être qu’une simple distraction pour devenir un objet, un vecteur de connaissances, un spectacle intelligent13. » Ainsi, le cinéma de Jodorowsky se rapproche des éphémères dont le but était de faire tomber les masques du carnaval social pour parvenir à la personne réelle, être sans limite du point de vue de l’expression, et ainsi conduire à une libération :

• 15 Alejandro Jodorowsky, « Panique et poulet rôti… », Panique, Manifeste, op. cit., p. 65.

6Les œuvres paniques n’hésitent donc pas à mettre en scène l’organique, le réel, et travaillent en ce sens sur la présence du corps, dans des mises en scène très ritualisées. Le geste y est souvent utilisé comme langage et le corps de l’acteur est mis en scène sans inhibition. Cet « exhaussement » du corps passe alors entre autres chez Jodorowsky par l’esthétique de la fête, des rituels et du déguisement, notamment à travers la figure des artistes-perfomeurs ou encore du monde du cirque. Le corps devient un moyen d’expression, un outil de liberté, ou encore une illustration de ce que nous sommes, entre magnificence et abjection. Dans leur volonté de joindre le réel et l’imaginaire, puisque les paniques considèrent que les deux univers s’interpénètrent et même finissent par se rencontrer complètement, la figure du clown devient privilégiée : « Les clowns, tout comme les logiques non-aristotéliciennes, comme les carrés de papier, ont la possibilité de changer, sont capables de se déformer, de répondre en structure, avoir une pensée multiple15. » Dans Poesía sin fin, le clown est aussi lié à l’histoire de Jodorowsky : les chaussures de clown que le personnage fait faire seraient le symbole de son souhait de revenir au monde populaire auquel il appartient, une volonté peut-être inconsciente de se rapprocher de son père.

• 16 Les fêtes organisées dans la maison des artistes où chez le jeune Alejandro mettent également en sc (...)
• 17 Titre d’un tableau de Goya et d’un roman d’Arrabal.
• 18 Alejandro Jodorowsky, « Conférence donnée lors de la projection de La Danza de la realidad (Forum d (...)
• 19 Ibid.

7Les premiers instants de La Danza de la realidad plongent le spectateur dans le monde du cirque, au milieu des clowns, jongleurs ou autres cracheurs de feu, misérables – ils vivent dans la précarité, dans la poussière du désert chilien – mais riches en couleurs et en identités, contrairement aux spectateurs présents sous le chapiteau qui portent des masques identiques faisant d’eux des silhouettes dans une masse anonyme, qui contrastent avec la cohorte de lépreux au milieu d’une aride et poussiéreuse montagne. De même, Poesía sin fin laisse la part belle au monde des circassiens dont le maître mot, comme dans La Danza de la realidad, est de se donner à l’illusion. On retrouve également dans le dernier film de Jodorowsky l’esthétique de la fête, souvent associée au déguisement16, qui rappelle celle du carnaval ou encore de L’Enterrement de la sardine17. Fidèle au principe panique de création, Jodorowsky joue sur le principe de confusion et procède à une accumulation de plans contrastés juxtaposant vision monstrueuse, mise en scène des marginaux et dimension cérémoniale. Pour autant, la réalisation reste relativement sobre et dépouillée. Le souhait du cinéaste est que « la beauté jaillisse du contenu, pas de la forme18 », c’est pourquoi les images, tournées en numérique à la Red Epic, n’ont été que peu retravaillées – seulement quelques couleurs – pour laisser pleinement la place au contenu : « J’ai tué l’esthétisme pour créer une autre esthétique. Je me suis limité à l’essentiel19^. »

• 20 Peter Brook, Le théâtre 1968-1, Cahiers dirigés par Arrabal, Paris, Christian Bourgois, 1968, p. 14 (...)
• 21 La pratique de leur art, le piano, la peinture ou la danse, se fait pour ces artistes tout en démes (...)
• 22 Conception développée par Antonin Artaud dans « Le théâtre et la peste », Le Théâtre et son double, (...)

8Le corps, à la fois terrifiant et comique, exprime un paradoxe, de la même manière que la mise en scène du bas corporel, – qu’il s’agisse d’un langage gestuel décomplexé, de comportements triviaux ou de l’évocation des excreta et des besoins du corps – exprime une vision grotesque et dévoile, parfois de manière provocante, ce qu’est l’Homme, tant le corps de l’acteur reflète ce que nous sommes. Selon Peter Brook, le corps devient dans le théâtre des années 1960 un « instrument » par lequel passe tout événement, le « lieu de toutes les possibilités20 » et qui doit être traité de manière quasi cérémoniale, pour exprimer la vie. Cette mise en valeur du corps passe par un goût pour les arts populaires. Tandis que le langage apparaît comme une interface qui sépare l’homme du réel, le spectacle panique, par ce retour au corps, tente de réduire cette scission, et l’impact émotionnel sur le spectateur n’en sera que plus conséquent. Poesía sin fin explore cette idée de la « fête spectacle », en proposant même des sortes de happenings : la maison des artistes devient le lieu de performances artistiques variées entre les « ultra-pianistes » ou les « danseurs symbiotiques21 », et les fêtes que Jodorowsky donne chez lui font intervenir les arts populaires : danseurs, jongleurs, s’y retrouvent, tandis que lui-même se livre aux arts de la marionnette, jusqu’à incarner un Pierrot ailé lors du Carnaval. Le langage passe alors beaucoup par le corps et le geste, qui se substituent à l’hégémonie de la parole pour créer une « poésie pour les sens », une « poésie dans l’espace22 », selon les souhaits d’Artaud. Le spectacle et les images cinématographiques qui en découlent sont donc parfois bien hétérogènes, par la diversité des moyens d’expression, qu’il s’agisse du chant, de la performance ou de l’exhibition du corps, et confèrent ainsi à son œuvre une grande richesse sensorielle.

• 24 Alejandro Jodorowsky, « Conférence donnée lors de la projection de La Danza de la realidad (Forum d (...)

11Dans ses deux derniers films se succèdent de nombreux avatars de cette « anormalité », artistes ambulants appartenant à l’univers du cirque, nains, personnages mutilés, infirmes, ou individus en marge de la communauté et de la ville, comme autant d’échos provenant d’une enfance faite d’images traumatisantes – « Les infirmes étaient déjà là quand j’étais enfant. Le village était rempli d’hommes mutilés par les accidents de la mine et les explosions à la dynamite24 » –, ou d’un besoin de laisser place à d’autres possibles, à la marge. Une idée de marginalité qui se retrouve dans le symbole même de Tocopilla, la ville natale de Jodorowsky. Rivée entre une montagne aride et la mer, elle présente une allure fantomatique et misérable. Dès les premières images de La Danza de la realidad, on retrouve le motif du désert, cher à Jodorowsky dans ses premières œuvres cinématographiques. Si l’immense étendue de roches, vide et stérile, ne vient plus symboliser ici le reflet de l’intérieur du héros, de son âme, le spectateur ne peut s’empêcher de considérer cette zone désertique dans laquelle évoluent les pestiférés comme le symbole d’une exclusion de la vie sociale, un lieu d’ascèse, de marginaux. De même, le personnage mi-réel mi-onirique de Théosophe (Cristobal Jodorowsky) à qui Jaime interdit à son fils de parler, vit au milieu des pierres du port et se trouve isolé du reste de la ville. Et pour autant, dans Poesía sin fin, c’est un ivrogne qui apporte au jeune Alejandro la révélation poétique.

• 25 Ibid.

12Si Jodorowsky voue un si grand intérêt et un attachement à la représentation des marginaux, c’est que, tout comme Arrabal, lui-même a souffert de cette situation d’exclusion dans sa jeunesse. Nombreuses sont les scènes dans La Danza de la realidad où il se trouve rejeté par les autres enfants de son âge parce qu’il a la peau blanche et qu’il est juif. Ses camarades de classe le surnomment « Pinocchio », en référence à la forme de son nez, et rient de son pénis en forme de « champignon ». Ironiquement, le réalisateur est devenu pour les habitants une sorte de sauveur grâce au tournage du film qui a permis quelques rénovations dans la ville : « Je suis le héros qui a apporté le filtre magique pour sauver son peuple, et ce filtre magique c’est le cinéma25. » Dans Poesía sin fin, le jeune Alejandro, associé à un homosexuel par son père parce qu’il se destine à la création poétique, est également vu comme un rebu, et pour écrire, il est contraint de se mettre lui-même à la marge en quittant la demeure familiale. Paradoxalement, ces états de marginalité permettent un rapport privilégié avec sa propre conscience. Le monstrueux est tout ce qui, dans une société donnée, en fonction de ce qu’elle prône et met en valeur, est considéré comme différent et fait peur par sa « non-conformité ». Il impressionne et effraye en raison de l’ignorance qu’on a de lui. Dans le monde de Jodorowsky, les monstres sont donc aussi bien les êtres difformes que l’homosexuel, l’opposant idéologique, ou bien celui qui ne sait pas s’adapter au système. Dès lors, par la marginalisation assumée, les personnages parviennent à vivre libérés des normes auxquelles ils ne correspondent pas et créent leur propre « normalité » en présentant d’autres manières de vivre.

• 26 René Girard, La Violence et le sacré, Paris, Bernard Grasset, 1993.
• 27 Michel Viegnes, « Les monstres : une espèce pas du tout menacée », dans Anne-Laure Milcent, L’Inqui (...)

14Au spectateur donc de faire l’effort de voir au-delà. Mettre en avant le marginal, ce que l’on rejette par inadéquation, est un moyen supplémentaire pour les artistes paniques de manifester leur intérêt pour l’homme dans sa totalité. Ce qui est perturbant, c’est en effet l’idée que le monstre n’est pas substantiellement différent de nous, qu’il est un reflet d’une partie de notre intériorité. Le « double monstrueux26 » selon René Girard est l’Autre dans tout ce qu’il a de semblable et de différent avec nous. Selon Michel Viegnes, « voir le monstre comme une projection de l’angoisse existentielle que nous portons en nous » est quelque peu réducteur et excessif, mais on pourrait penser en revanche que « la force perturbatrice du monstrueux trouve sa source […] dans l’incertitude identitaire qui nous taraude et l’angoisse profonde que suscite en nous ce ventre mou, là où nous souhaiterions un noyau dur27. »

• 28 Alejandro Jodorowsky, L'Arbre du dieu pendu, trad. fr. Mara Hernandez et René Solis, Paris, Métaili (...)
• 29 Michel Larouche, Alejandro Jodorowsky, Cinéaste panique, op. cit., p. 19-20.

17Jodorowsky ne cesse de transformer dans son œuvre une « mémoire familiale en légende héroïque28 », proposant une sorte d’autobiographie fantasmée et thérapeutique. On retrouve en ce sens dans son œuvre l’héritage de la pensée surréaliste – jusqu’à croiser le personnage d’André Breton dans Poesía sin fin –, attachée à l’importance de « libérer l’homme de l’emprise de la raison, des contraintes utilitaires, d’ordre moral, social, esthétique des siècles passés en mettant en œuvre le jeu désintéressé de la pensée, les forces obscures de l’inconscient29. » En effet, Jodorowsky ne présente pas dans ses films une fade reconstitution de son enfance, mais livre une vision onirique de ses jeunes années (La Danza de la realidad) et de sa « construction » de poète (Poesía sin fin) dans laquelle s’entremêlent subtilement réalité et fantasmes, vie réelle et vision idéale conçue dans l’imagination de son esprit d’enfant et de jeune homme.

• 30 Alejandro Jodorowsky, « Conférence donnée lors de la projection de La Danza de la realidad (Forum d (...)

18Le film a été fait « comme un enfant…, dans l’obscurité », selon ses propres termes. Dans la discrétion la plus totale, « sans interview, ni making-of, ni photos, ni promotion30 », Alejandro Jodorowsky est retourné dans la ville de son enfance pour y tourner cette autobiographique fictive. C’est donc à Tocopilla, ville du nord du Chili où le réalisateur a vu le jour en février 1929, que le film débute. Fuyant leur Russie natale et les pogroms, les parents de Jodorowsky s’installent en effet à la fin des années 1920 dans cette sinistre petite ville portuaire, enclavée entre la montagne, les mines et la mer. Jaime, son père, est un homme en apparence complexe et impitoyable. Pétri de contradictions, cet ancien artiste de cirque, à la fois juif – mais profondément athée – et communiste, vouant un culte démesuré à Staline au point de se vêtir comme lui, tient à présent une boutique de lingerie avec sa femme : la « Casa Ukrania ». La mère du jeune Alejandro, Sara (Pamela Flores) est représentée comme une matrone à la poitrine opulente qui ne s’exprime qu’en chants lyriques. C’est au sein de ce couple que tout semble opposer, de cette famille à la fois déracinée et attachée à des valeurs indéfectibles, que Jodorowsky va recevoir une éducation stricte et parfois cruelle, tentant désespérément de se rendre digne de l’amour d’un père qui lui inflige les supplices les plus absurdes pour faire de lui un homme estimable. C’est l’exacte Tocopilla qu’il filme, avec tout ce qu’elle comporte et comportait d’êtres improbables comme la multitude de lépreux, les mineurs mutilés conduits à la décharge, ou encore le petit cireur de chaussures. Le réalisateur insiste en effet sur cette représentation de la réalité :

• 32 Alejandro Jodorowsky, entretien avec Olivier Père [en ligne], 18 mai 2013, URL : https://www.arte.t (...)
• 33 Ibid.

19Dès lors, le cinéaste réalise par la fiction cinématographique les rêves respectifs de ses parents en faisant de sa mère une cantatrice lyrique et de son père un héros national. Plutôt que de dresser un simple décor, il s’agit surtout pour le cinéaste et les siens de réaliser une véritable « guérison familiale32 ». Devant ou derrière la caméra, c’est une grande partie de la « tribu » Jodorowsky qui s’implique. Brontis, qui avait fait ses premiers pas au cinéma à huit ans dans El Topo (1970) incarne de manière saisissante son grand-père, Jaime ; Alejandro endosse le rôle du narrateur, guidant son « Moi-enfant » puis son « Moi-jeune homme » ; Axel (Cristobal) campe le personnage mystique de Théosophe, tandis qu’Adan se charge de composer la musique dans La Danza de la realidad avant d’incarner son père dans Poesía sin fin. Ainsi, l’œuvre de Jodorowsky, une « bombe atomique mentale33 » selon ses mots, lui permet d’entreprendre une forme de guérison familiale. Dans la droite lignée de la « psychomagie » dont il est le fondateur, thérapie consistant à guérir les problèmes de l’enfance, sa création cinématographique lui permet de retourner à la source de sa jeunesse, dans le lieu même où il a grandi, pour se réinventer. C’est une reconstruction qui part de la réalité mais permet de changer le passé.

• 35 Ibid.

23Les créations cinématographiques de Jodorowsky, visant à guérir son âme et à se réconcilier avec son père, apparaissent dès lors comme une quête : « Je pense que le pardon, ce n’est pas donner l’autre joue. Je pense plutôt qu’il faut comprendre pourquoi. C’est une fois que l’on a compris que l’on peut vivre. Le pardon, c’est la compréhension35. » Son père, Jodorowsky l’a souvent mis en scène de façon allégorique, notamment dans El Topo, et l’a longtemps considéré comme tyrannique. Mais dans La Danza de la realidad et Poesía sin fin, il puise dans l’enfance et l’onirisme la force d’affronter cette sombre vision, transformant la réalité à travers les yeux de son personnage enfant, devenu adulte. Dans les premières parties de ses derniers films se succèdent de pénibles moments de vie avec ce père sévère et intransigeant. La force de Jodorowsky est de reconsidérer tous ces événements à travers le prisme du fantasme, modulant la réalité pour plonger dans une aventure spirituelle. Par le biais de cette « danse » exaltante et déroutante, où réalité et imaginaire, tragique et légèreté, se mêlent, Jodorowsky emporte son spectateur dans une quête émouvante. La relation de ce fils avec un père dont il recherche désespérément l’amour devient réalité par le spectre du cinéma. La réconciliation avec le père, ou du moins son souvenir, permet alors à l’enfant devenu homme de se reconstruire. Jodorowsky adulte guide d’ailleurs le jeune Alejandro tout au long du film, observant et conseillant l’enfant qu’il était pour le mener sur la voie d’une élévation spirituelle. Dans Poesía sin fin, cette quête spirituelle et de réconciliation est dépassée par la quête de soi. Ses premiers vers, adressés à son cousin Ricardo, expriment bien cette volonté de « Revenir à ce qu’[il a] toujours été ». Plus tard, il exprimera également cette nécessité : « Je suis bien plus mes traces que mes pas ». Et la fin du film propose une réflexion sur la finalité de son être, et la crainte de l’oubli après la mort.

• 36 Alejandro Jodorowsky, entretien avec Olivier Père [en ligne], 18 mai 2013, URL : https://www.arte.t (...)

24Pour Jodorowsky, « l’art doit être plus que l’art, il faut créer autre chose qu’un spectacle capable d’amuser ou de susciter l’admiration36. » Solennellement, la pénétrante voix du réalisateur résonne aux oreilles de son « Moi-passé » :

• 39 Ibid.

25C’est un Jodorowsky plus apaisé, à l’image d’un vieux sage, et plus optimiste peut-être, qui apparaît. Il n’est plus question, comme dans El Topo, d’affirmer la nécessité d’agir violemment sur le spectateur pour lui faire prendre conscience de la léthargie intellectuelle et spirituelle dans laquelle il se conforte. À l’époque, le héros se trouve dans l’acceptation permanente de la souffrance et échoue dans sa quête initiatique et sa recherche de vérité, refusant un monde corrompu. Aujourd’hui, l’idée d’une société vouant à l’échec l’émancipation de l’homme en l’enfermant dans le misérabilisme de sa condition – thème déjà développé dans La Montagne sacrée (La Montaña sagrada, 1973) – laisse place à l’exaltation des potentialités de l’être, à la réconciliation d’un homme avec son enfance. Ainsi, La Danza de la realidad et Poesía sin fin dressent le tableau d’une existence à la fois invraisemblable et incroyablement authentique, d’où se dégage un insatiable désir de vivre : « La vieillesse n’est pas une humiliation, elle permet de se détacher de tout, […] de devenir un papillon resplendissant de lumière39. » Jodorowsky emporte alors son spectateur dans un hymne à l’enfance, à la création, et une quête émouvante, celle de soi, et de la connaissance, dans la lignée des créations paniques.