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Dossier

Les pratiques de conception au prisme de la culture technique

Practices of design through technical culture
Marianne Chouteau, Joëlle Forest et Céline Nguyen

Résumés

L’objectif de cet article est de “confronter” deux concepts centraux lorsqu’on s’intéresse au mode d’existence des objets techniques : la conception et la culture technique. Après avoir défini les différentes pratiques de conception (de l’artisanat à l’innovation responsable) et ce que nous entendons par “une culture technique du temps présent”, nous montrerons en quoi les premières contiennent des éléments de la culture technique telle que nous l’entendons. Chemin faisant, nous nous interrogerons sur la possibilité de considérer la culture technique comme une grille de lecture et d’action pertinente pour répondre aux grands enjeux contemporains.

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Texte intégral

  • 1 Simon précise que les ingénieurs ne sont pas les seuls concepteurs professionnels : « Quiconque ima (...)

1La perspective artificialiste a été initiée par Herbert Simon dans son ouvrage majeur The Science of the Artificial (Simon 1969). Si le monde de l’artificiel existe, c’est parce que « l’Homme ne peut satisfaire l’ensemble de ses besoins en ayant une attitude passive ou de pur prédateur ou consommateur à l’égard de la Nature » (Forest, Micaelli 2003 : 24). Dit autrement, si un artefact existe, c’est parce qu’il est conçu en vue de répondre à des besoins. De la sorte, Herbert Simon ne se contente pas de recenser les artefacts créés et utilisés par l’Homme, comme l’ont fait par exemple les Encyclopédistes, et de définir ainsi l’ensemble des artefacts en extension. Il le définit en intention, comme toute entité répondant à une fonction, et ce qu’elle que soit la forme concrète prise. La définition fonctionnelle de l’artefact représente ainsi le premier pilier de la conceptualisation de l’artificiel chez Herbert Simon. Le second pilier de la conceptualisation simonienne est le processus de conception. Pour être qualifié d’artefact, il faut non seulement que ce dernier réponde à un besoin mais aussi que la réponse à ce besoin ait nécessité une synthèse, ou ce que l’on appelle communément un processus de conception menée par un acteur idéal-typique appelé « concepteur1 ». Si le processus de conception est le moyen de répondre à un besoin, comment expliquer alors que nombre de projets produisent, ce que l’on qualifie généralement de flops (Nova 2011), à savoir qu’ils ne rencontrent pas leurs usagers ? Nous faisons l’hypothèse que c’est en raison des relations que noue la conception à la culture technique.

2Dans de précédents travaux, nous avions en effet plaidé pour le développement d’une culture technique élargie, qui puisse être « activée » tant par l’ingénieur/technicien, l’usager que le citoyen (Chouteau, Forest, Nguyen 2015). Constituée d’un ensemble de connaissances et savoir-faire techniques, gestuels, manipulatoires, symboliques (organisés en différents niveaux) sur l’objet considéré, cette culture technique possède une visée émancipatrice et réflexive sur les artefacts qui nous entourent.

3À travers cette contribution, nous nous proposons d’examiner les pratiques de conception en posant sur ces dernières un regard historique et réflexif. Historique, parce que les pratiques ont évolué dans le temps, et réflexif, car nous nous attacherons à mettre au jour les liens de ces pratiques à la culture technique. Quels sont les contours de la culture technique mobilisée et mise en œuvre dans chacune de ces pratiques ?

4Afin d’apporter des éléments de réponse, nous nous proposons de présenter, dans un premier temps, les principales pratiques de conception. Nous reviendrons ensuite sur le concept de culture technique tel qu’il a pu être défini par les auteurs français de référence dans les années 1980-1990, avant de préciser le concept de culture technique tel que nous l’entendons. Il sera alors possible d’apprécier dans quelle mesure cette culture technique est présente dans les pratiques de conception. Nous verrons que ces dernières se concentrent généralement sur l’un ou l’autre des éléments de la culture technique et ne se basent pas sur une version « complète » de la culture technique qui permettrait pourtant de porter un regard réflexif sur la conception et l’innovation et sur ce qu’elles peuvent faire au monde (le détruire, le réparer, le rendre habitable, etc.).

Aperçu des principales pratiques de conception

5À suivre Herbert Simon, le processus de conception s’apparente à un processus de résolution de problèmes soumis aux contraintes de la rationalité limitée. Malheureusement, l’accent mis sur ladite rationalité le conduit à laisser dans l’ombre la nature créative du processus de conception (Forest 2009). Si a contrario la norme X50-127 de 1988 met au premier plan la nature créative dudit processus, elle propose cependant une définition restrictive de la conception qui n’intègre pas la possibilité, inhérente à la conception innovante, de créer de nouvelles connaissances (Le Masson, Weil, Hatchuel 2014). Aussi, nous définirons dans ce qui suit la conception comme un processus complexe de création de valeur. Contrainte d’un point de vue temporel, elle est créative (entendons par là qu’on ne peut prédire son résultat et son cheminement) et mobilise, pour ce faire, la rationalité créative (Forest 2018). Proactive (on ne peut concevoir sans produire des artefacts intermédiaires), elle est aussi évaluative (concevoir suppose d’évaluer les performances de ce que l’on conçoit et de comment on le conçoit). Considérer la conception en termes de processus permet de la sortir du registre de l’inexplicable et d’analyser l’évolution des pratiques de conception au fil du temps.

  • 2 Ces dernières peuvent être lues comme des « procédés pour faire » qui se forment sur un ensemble de (...)

6Si la conception a toujours existé, un constat s’impose en effet : les pratiques de conception2 ont sensiblement évolué au fil du temps. C’est précisément ce constat qui explique que nous préférons conserver le terme de « pratiques » à celui de « moments » dans ce qui suit, ce dernier pouvant, du fait de son rapport au temps, laisser à penser que ces moments agissent comme des forces de remplacement alors qu’il s’agit plutôt d’un ensemble de paradigmes dominants qui se succèdent au fil du temps, les formes anciennes ne disparaissant pas nécessairement.

Le concepteur qui s’ignore ou la figure de l’artisan

  • 3 Si la société antique en général et romaine semble mépriser les artisans c’est en réalité comme le (...)

7Comme le rappelle Pierre Rossel (1986), du point de vue historique, l’émergence de l’artisanat naît des besoins techniques accompagnant les premières sociétés rurales sédentaires et conduit à l’institutionnalisation sociale de l’artisan souvent doublée d’une assignation spatiale dans la cité. Considéré comme un homme de métier spécialisé dans une activité, l’artisan contribue dès l’Antiquité à la production en petite quantité d’objets manufacturés, de biens finis, destinés à être commercialisés. Il vit du travail de ses mains et évolue aux échelons inférieurs de la société, le travail manuel étant jugé avilissant par rapport au travail intellectuel3.

  • 4 En d’autres termes le « design by » se confond avec le « made in »

8À partir de la Renaissance, la figure de l’artiste se dissocie de celle de l’artisan en même temps qu’elle traduit l’effacement du geste devant la pensée : « la tête et la main sont séparées intellectuellement, mais aussi socialement » (Laurent 2019 : 132). Si le dessin devient l’arme de l’artiste et matérialise ses connaissances, l’artisan acquiert un savoir-faire transmis oralement, car essentiellement fondé sur des connaissances tacites difficiles à verbaliser et codifier, sur le mode de la reproduction et de l’apprentissage (Blondé, Muller 1998). Ce mouvement d’émancipation des artistes conduit - parce que chez l’artisan la conception n’est pas dissociée de la fabrication (Perrin, 2017)4 - à faire de ce dernier un concepteur qui s’ignore, réduit à l’image de celui qui interagit avec la matière et réalise « seulement » un objet avec ses mains. C’est cependant oublier, pour paraphraser Marx (1965), que le travail de l’artisan réalise un but qui était déjà présent dans la pensée :

« Une araignée fait des opérations qui ressemblent à celles du tisserand, et l'abeille confond par la structure de ses cellules de cire l'habilité de plus d'un architecte. Mais ce qui distingue dès l'abord le plus mauvais architecte de l'abeille la plus experte, c'est qu'il a construit la cellule dans sa tête avant de la construire dans la ruche. Le résultat auquel le travail aboutit préexiste idéalement dans l'imagination du travailleur » (Marx 1965 : 728).

9On retrouvera cette idée clairement énoncée chez Jacques Perrin qui souligne que « Dans la plupart des cas les artisans concevaient dans leur tête, sans faire de schémas, des dessins ou de prototype, sans utiliser de méthodes et procédures de conception formalisées » (Perrin 2001 : 33).

La conception par tâtonnement ou la figure de l’inventeur-entrepreneur

10S’il est possible de considérer les artisans comme des concepteurs qui s’ignorent, la première révolution industrielle voit apparaître ce que nous nommerons « la conception par tâtonnement ». On trouve les prémices de cette pratique de conception d’abord au Royaume-Uni à l’époque de la première révolution industrielle (fin du XVIIIe).

  • 5 Un modèle conceptuel relie les dimensions de la performance aux paramètres de conception de l’objet

11Cette pratique renvoie à ce que Pascal Le Masson et Benoit Weil nomment la « conception sauvage » (2014) dont les auteurs soulignent qu’elle est le fait de quelques individus indépendants très inventifs et entreprenants et dont les pères du chemin de fer anglais (les Stephenson père et fils) seraient des figures emblématiques. Des individus qui ont un profil d’inventeurs-entrepreneurs dont les connaissances initiales sont faibles et se développent d’une part, via leur forte inscription et appartenance à des réseaux et sociétés savantes et, d’autre part, via un processus d’apprentissage par essai-erreur par lequel ils découvrent progressivement les dimensions de la performance de l’objet en devenir. Les modèles conceptuels5 sont ainsi contingents aux problèmes qu’ils rencontrent au cours d’un processus tâtonnant. Ce type de pratique va de pair avec une faible répétition de la conception.

  • 6 Même si d’aucuns considèrent que le traité d’architecture de Vitruve, écrit au Ie siècle av. J.-C. (...)

12En contrepoint de cette pratique de conception tâtonnante, que d’aucuns pourraient être tentés de qualifier de « niveau 0 » des pratiques de conception, voire de « bricolage », émerge la conception réglée qui est considérée comme le premier effort de rationalisation du processus de conception (Hatchuel, Le Masson, Weil 2005)6.

La conception réglée (paramétrique et systématique) où l’avènement des ingénieurs

  • 7 Les écoles d’ingénieurs se sont développées en France à partir du XVIIIe siècle. La première d’entr (...)

13La conception réglée s’est développée parallèlement au développement de la figure de l’ingénieur dès le début du XIXe siècle et sera d’abord portée en France par les ingénieurs du roi7.

  • 8 À noter que l’existence de ces modèles génératifs conduit à identifier deux catégories de concepteu (...)

14Première partie dans la course à l’industrialisation, la Grande-Bretagne assure, en 1880, 23 % de la production industrielle mondiale (Marguerat 2015). C’est ainsi dans un contexte marqué du sceau du rattrapage industriel en France et en Allemagne que les entreprises élaborent des modèles génératifs8 de la conception qui agissent telles des « recettes » de conception. La conception est ainsi objectivée, réglée par des modèles. Ces modèles génératifs n’ont de sens que dans une perspective de répétition de la conception et la volonté d’une conception efficace. Ils permettent de créer non un produit unique mais une famille de produits adaptés à chaque situation :

« Ainsi les patterns cards de Watt et Boulton vont être à la base des centaines de machines qu’ils concevront. De même l’impression permettant le découplage entre forme et décoration, la grammaire des formes, et les matières nouvelles teintées dans la masse et non plus colorées sont autant d’éléments du modèle génératif déployé par Wedgewood. » (Hatchuel, Le Masson, Weil 2005 : 4).

  • 9 L’accent n’est pas mis sur l’analyse du besoin qui relève d’une approche « produit ».

15L’émergence des grandes manufactures (seconde révolution industrielle) couplée à un besoin de production à plus grande échelle et l’accroissement de la variété des produits demandés par des clients plus compétents et exigeants conduit à aller un cran plus loin. Elle s’incarne dans une approche méthodique du processus de conception théorisée par Gerhard Pahl et Wolfgang Beitz en 1984. Centrée sur le problème9, elle est orchestrée autour d’une division des activités de conception en quatre étapes successives : une étape de définition fonctionnelle (réflexion préliminaire), une étape de définition conceptuelle qui vise à préciser quels principes physiques sont retenus afin de remplir les exigences fonctionnelles de l’étape précédente (étude d’avant-projet), suivie d’une étape de définition physico-morphologique (réalisation d’une solution globale) et enfin une étape de définition détaillée (études d’exécution). La conception systématique induit ainsi un ordonnancement du processus de conception qui permet d’aboutir à un résultat sans aller-retour dans le cadre du bureau d’étude qui devient la forme d’organisation qui contribue au déploiement de la conception réglée systématique.

16La performance de la conception systématique domine les formes préexistantes au point de se traduire par la quasi-disparition des inventeurs-entrepreneurs (Hatchuel, Le Masson, Weil 2005).

La conception innovante ou l’avènement de la fonction Innovation

17La conception réglée, poussée à son extrême, vise d’une certaine manière à organiser la disparition de la conception : le bureau d’études idéal serait celui qui ne conçoit plus ! Elle souffre cependant d’un certain nombre d’écueils dont celui de tirer son efficacité d’un modèle d’objet constant, c’est-à-dire dont l’identité ne change pas. En effet, si cette dernière se révèle relativement efficace pour innover sur des critères de performance paramétriques - une friteuse plus rapide, moins chère, plus sûre -, donc pour améliorer un objet dont l'identité est connue, elle ne permet pas de revisiter l'identité de ce dernier - inventer une friteuse sans huile - et de concevoir des produits de rupture (Hatchuel, Weil, Le Masson 2014). C’est pour tout dire l’incapacité des organisations à sortir d’un « design dominant » qui est pointée du doigt et plaide pour le passage d’une organisation de type R&D à une organisation de type RID (Recherche Innovation Développement).

18Ce nouveau type d’organisation conduit à penser, à la fin des années 1990, la fonction I (pour innovation) comme une fonction de pilotage d’exploration et repenser les moyens d’irriguer la fonction I de nouvelles connaissances relatives aux potentiels usages. Le glissement proposé invite par ailleurs à s’émanciper du management classique de projet formalisé dès les années 1960 aux États-Unis au sein du Project Management Institute (PMI) qui s’avère « avant tout adapté au développement rapide de produits complexes dont les composants sont relativement stables et dont l’architecture évolue de manière incrémentale » (Lenfle, Midler 2003).

Le design thinking et la figure du designer

19Au tournant des années 1970-80 émerge le design thinking qui se présente comme une forme de pensée (« a way of thinking » selon Herbert Simon 1969) qui serait particulièrement adaptée aux problèmes de conception dont la particularité est d’être des problèmes mal définis (soit les « ill-defined problems » de Herbert Simon, 1969). Elle s’affirme comme une pratique qui fait évoluer les pratiques du management de l’innovation. Si sa notoriété n’est pas étrangère à la diffusion, en 1999, par la chaîne de télévision ABC d’un reportage sur l’agence de design IDEO, sa popularisation est due à Tim Brown via son article publié dans la Harvard Business Review en 2008 et son ouvrage Change by Design (Brown 2009). Le design thinking fait de l’usager la pierre angulaire de cette nouvelle pratique de conception :

  • 10 Le texte original, traduit par les autrices de cet article est le suivant : « a methodology that im (...)

« une méthodologie qui s’imprègne de l’ensemble des pratiques d’innovation dont l’ethos est centré humain. J’entends par là que l’innovation est alimentée par une compréhension complète, grâce à des observations directes, des désirs et besoins dans la vie des gens, de ce qu’ils aiment ou non de la façon dont certains produits sont fabriqués, emballés, commercialisés, vendus et soutenus » (Brown 2008 : 86)10.

20Le design thinking propose un renversement : « Plutôt que de demander aux designers de rendre plus attrayante pour les consommateurs une idée déjà développée, les entreprises leur demandent de créer des idées qui répondent mieux aux besoins et aux désirs des consommateurs » (Brown 2008 : 86). Les « clients ne sont plus des données statistiques rébarbatives. Ils deviennent de vrais humains avec leurs problèmes, leurs envies, leurs idées […] » (Brunet 2019 : np). Pour ce faire, le design thinking, qui se veut itératif et agile, requiert une compréhension en profondeur de l’utilisateur et promeut une pratique de conception multi étapes « réglée par les usages ».

  • 11 Que l’on pourrait traduire par : « se tromper vite pour réussir plus tôt ».
  • 12 Sciences Humaines et Sociales et Sciences pour l’Ingénieur.

21En effet, si la granularité des étapes apparaît plus ou moins fine selon les auteurs, il n’en demeure pas moins que la « philosophie » sous-jacente demeure la même. Il s’agit d’adopter une démarche centrée humain et de valider les grands principes de la solution le plus tôt possible selon le principe du « fail fast to succeed sooner »11. Le design thinking se présente aussi comme une approche pluridisciplinaire qui articule des connaissances issues des SHS (Sciences Humaines et Sociales) et des SPI (Sciences Pour l’Ingénieur)12. L’utilisation de méthodes et outils de l’ethnographie ou de la sociologie permettent par exemple de réduire les biais qui conduisent à une disjonction de sens entre le concepteur et l’usager (Liedtka 2014) et de se focaliser non sur le produit mais sur les besoins importants et insatisfaits de l’utilisateur dans une situation donnée.

22En même temps que le design thinking permet de mettre en avant la question du sens du concept imaginé pour l’utilisateur, il consacre l’entrée d’un nouvel acteur dans le processus de conception : le designer. Ce dernier n’est désormais plus considéré comme un « simple » spécialiste de la forme mais comme un acteur clé, une sorte de facilitateur, de la conception de nouveaux artefacts et la figure emblématique de cette nouvelle pratique de conception.

23Le design thinking complète davantage qu’il ne vient se substituer à la conception réglée. Elle invite le concepteur à s’émanciper d’une conception purement technique en intégrant en amont une réflexion sur le futur utilisateur, cette réflexion pouvant être considérée comme une nouvelle règle de conception.

Pratiques d’éco-conception et d’innovation responsable ou l’avènement du responsable RSE

  • 13 Il a noté que Jean-Pierre Dupuy parle des catastrophes (au pluriel) car tous les domaines : économi (...)

24En 1972, le rapport Halte à la croissance (dit « Rapport Meadows » 1972) tire la sonnette d’alarme et ouvre la voie à de nombreux autres rapports (dont le rapport Brundtland en 1987 et les rapports du GIEC) qui s’interrogent sur les risques d’un développement qui nous échappe. Ceux-ci font écho aux questionnements sur les risques des sciences et des techniques dans le sillage des « Technology Assessment » qui émergent aux Etats-Unis dans les années 1970 et à l’appel formulé par Hans Jonas pour une « éthique pour la civilisation technologique » à même d’offrir de nouvelles normes pour l’agir humain fondées sur le principe responsabilité. Réflexion prolongée quelques années plus tard par Jean-Pierre Dupuy13 qui nous invite à penser les enjeux de notre monde contemporain à travers le prisme d’un « catastrophisme éclairé ». C’est en effet, précisent-ils, en imaginant et en documentant les catastrophes que peuvent engendrer la technique que nous pouvons nous en prémunir. La pensée de ces deux auteurs est importante car elle pourrait introduire l’idée qu’il faille dès la conception penser les catastrophes afin que les concepteurs puissent faire des choix éclairés pour les éviter.

25C’est dans ce cadre qu’ont émergé de nouvelles pratiques de conception à l’instar de l’éco-conception. Cette pratique s’inscrit dans un contexte de développement durable où la démarche de conception d’un nouvel artefact tente de prévenir et de réduire les impacts environnementaux engendrés tout au long de sa vie. En effet, si dans les années 1970 l’intégration de la question environnementale est pensée en termes curatif, un glissement s’effectue dès les années 1980 où elle devient préventive (on parle alors de technologies propres) et s’inscrit dans une démarche volontaire de management environnemental. De même, si les premières actions se sont concentrées sur les consommations et rejets de l’entreprise (approche organisme), elles se sont depuis élargies à la prise en compte de toutes les étapes du cycle de vie du produit « du berceau à la tombe » (approche produit). On notera plus particulièrement l’usage de l’analyse du cycle de vie des produits (ACV) qui se diffuse au début des années 1990, principalement dans les milieux industriels, et dont les principes seront définis en 1997 via la publication de la première norme ISO 14040.

26Multi-critères, l’ACV permet d’identifier chaque étape de la vie du produit (fabrication, utilisation, fin de vie, transport) pour en penser les impacts (en consommation d’énergie, en production de déchets) et les réduire (Jolliet, Saadé-Sbeih, Crettaz, Jolliet-Gavin, Shaked 2017). On associe ainsi la démarche d’éco-conception à l’élaboration de bilans permettant un diagnostic : bilan substances, bilan déchets, bilan biodiversité… afin d’obtenir une vue d’ensemble des coûts environnementaux du produit et d’identifier des leviers d’action. En même temps que l’ACV permet de prendre acte que les «  technologies propres  », sans empreinte environnementale, n’existent pas (Agerri 2020 : 43), elle conduit à privilégier des solutions jugées plus satisfaisantes au regard du volet environnemental.

27L’éco-conception est emblématique des pratiques d’innovations responsables dont le caractère distinctif est d’avoir un/des effet(s) positif(s) pour l’homme, la société, l’environnement. C’est dans cette perspective qu’a été élaboré le modèle ARIR (Anticipation, Reflexivity, Inclusion, Responsiveness) par Jack Stilgoe, Richard Owen et Phil Macnaghten (2013) qui suggère que la responsabilité incombe au concepteur et dans le cadre duquel l’anticipation consiste à prendre en compte l’incertitude inhérente au processus d’innovation en explorant les scénarios possibles. Un processus qui conduit en outre à un élargissement des parties prenantes, l’idée étant de convoquer un maximum d’expertises pour informer et assoir les décisions grâce au déploiement de méthodologies inclusives et participatives.

28Que l’on se situe dans le cadre de l’éco-conception ou de l’innovation responsable, on se place dans une logique de prévention, réduite à la seule dimension environnementale dans le cadre de l’ACV produit. Elles ont ce faisant en commun d’inciter le concepteur à intégrer de nouvelles contraintes de conception. À l’instar du design thinking, les pratiques de conception responsable ne font pas disparaître les pratiques antérieures.

29Ce bref panorama historique des différentes pratiques de conception nous a permis de mettre en évidence leur diversité, le fait qu’elles ne disparaissent pas nécessairement avec le temps et enfin, qu’elles ne sont pas étanches aux contextes socioéconomiques dans lesquelles elles se placent. Mais comment ces diverses pratiques de conception s’articulent-elles avec la culture technique ?

« Culture technique » ? Retour sur un concept

30Interroger les pratiques de conception au prisme de la culture technique implique que nous prenions connaissance de cette dernière. Voyons quelle est son origine, ses intentions, ses auteurs et leurs définitions avant de confronter la culture technique telle que nous l’entendons à ces pratiques.

31La culture technique est un concept complexe qui fait, depuis son émergence, toujours l’objet de réflexion dans plusieurs disciplines de SHS comme l’histoire, l’anthropologie ou la philosophie. Nous ne dressons pas ici son histoire ni ne prétendons pas présenter de manière exhaustive ses différentes définitions mais nous nous appuyons sur quatre auteurs (Jocelyn de Noblet, Philippe Roqueplo, Bruno Jacomy et Yves Deforge), qui, dans la période contemporaine, ont proposé leur vision (souvent complémentaire) de la culture technique. C’est précisément sur ces quatre auteurs fondateurs que nous nous sommes appuyées pour formuler notre définition. Ces quatre auteurs ont en effet proposé des définitions inédites de ce concept puis se sont attachés à renouveler les réflexions sur la culture technique eu égard au contexte (les années 1970-1980) tout en proposant des leviers d’action propices à son développement.

Le groupe « Etchnotechnologie » et le Manifeste pour le développement de la culture technique (T. Gaudin, J. de Noblet)

32Jacques Perriault relate que, dans les années 1970, « Un mouvement important se dessina alors pour prendre acte de ce qu’on ne peut penser le monde sans y inclure la technique, car ses effets, bénéfiques ou néfastes, étaient lourds de conséquence » (Perriault 1998 : 198-199). Ce mouvement s’appuie entre autres sur le « constat d’un héritage culturel mutilé » (Perriault 1998 : 199) qui exclut la technique de la question culturelle. C’est dans cette mouvance que les quatre auteurs cités ci-dessus vont se lancer dans la militance pour la création d’une culture technique.

  • 14 Jacy Alazraky, Claude Elbaz, Sybille Rochas, Eliane de Vendeuvre, et de l’extérieur : Bernard Demor (...)
  • 15 Centre de Recherche sur la Culture Technique.

33En 1976, se crée, sous l’impulsion de Thierry Gaudin, chef du service technologie au ministère de l’Industrie, le groupe Ethnotechnologie rassemblant des personnes extérieures et internes au ministère14 et ayant pour objectif « de sensibiliser à la question de la technique certains milieux jusqu’alors épargnés » (Perriault 1998 : 205). Le groupe Ethnotechnologie organisa des séminaires – dont celui en 1980 qui s’intéressait à « l’empreinte de la technique », des réflexions et fut le principal ancêtre du « CRCT15 et sa revue Culture technique » (Perriault 1998 : 207). Ainsi le mouvement était lancé et en 1981 fut rédigé par Jocelyn de Noblet, spécialiste en histoire et théorie de la Culture Matérielle et du Design, le Manifeste pour le développement de la culture technique, texte fondateur, et par ailleurs signé par 22 personnalités dont André Leroi-Gourhan.

34Il est évident que la pensée de ces auteurs n’est pas étrangère aux travaux de Gilbert Simondon, qui, plus tôt dans les années 1950, attirait déjà l’attention sur le fait qu’il ne faut pas isoler la technique du monde des significations et plaidait pour « l’incorporation de la connaissance de la réalité technique et des valeurs impliquées par son [la réalité technique] existence à la culture » (Simondon 2013 : 203). Il s’agit pour le philosophe de développer une culture technique articulée à une sagesse technique.

35Jacques Perriault (1998) montre que Jocelyn de Noblet plaide dans l’introduction du Manifeste pour le développement de la culture technique en 1981 pour le développement d’une culture technique, alors qu’il faisait le constat qu’il manquait aux citoyens des connaissances relatives à la technique. Au fil de ce texte, l’auteur fait de nombreuses propositions pour faire entrer la culture technique tant dans l’éducation et la formation que dans la culture générale car « celui qui manque de culture technique vit dans l'ignorance de son propre milieu. Il se trouve, par le fait même, doublement aliéné (…) » (Noblet 1981 : 13). Noblet précise en effet que la complexité du monde contemporain et son artificialisation croissante empêchent quiconque qui ne possède pas d’éléments de culture technique de s’adapter, de se sentir libre, d’agir et de comprendre ses actes. En cela, la culture est pensée comme un moyen d’émancipation. Il rejoint ici aussi Gilbert Simondon qui soulignait dès les années 1950 : « La plus forte cause d’aliénation dans le monde contemporain réside dans cette méconnaissance de la machine (…) » (Simondon 2013 : 10).

Penser la technique pour déjouer les écueils de notre « technonature » (Ph. Roqueplo)

36À la même époque, le philosophe des sciences Philippe Roqueplo analyse la technique comme « un opérateur social » (Perriault 1998 : 14), c’est-à-dire qu’il considère que la technique ne se fait pas toute seule mais qu’au contraire, elle résulte de nos choix. Il n’y aurait pas de déterminisme technique qui nous ferait passer d’une technique à une autre et ce, de façon linéaire.

37Dans son ouvrage Penser la technique. Pour une démocratie concrète (1983), Philippe Roqueplo souligne le fait que notre environnement a totalement été modifié par la technique. Il précise même que « notre « nature » constitue un gigantesque objet technique » (Roqueplo 1983 : 18) qu’il nomme « technonature » (Roqueplo 1983 : 18). Dans ce contexte, le philosophe affirme la nécessité pour tous d’acquérir une culture technique, à laquelle il donne la définition suivante :

« La culture technique, précisément, consiste dans la possession des connaissances et savoir-faire susceptibles de fonder un minimum de maîtrise personnelle de notre environnement et de contrôle de l'activité de ceux dont la compétence s'avère indispensable » (Roqueplo 1983 :37-38).

38Philippe Roqueplo émet trois constats fondateurs desquels découle la nécessité d’acquérir trois formes de connaissance d’ordre différent sur la technique :

  • Le premier constat est que les objets techniques constituent notre réalité et que nous devons en connaître le fonctionnement. Ils sont de plus en plus nombreux et, de ce fait, ils nous modifient ainsi que notre environnement.

  • Le deuxième constat est associé au premier dans le sens où il concerne les conséquences personnelles et individuelles que cela induit d’être entouré d’objets techniques. En un sens, il nous invite à comprendre les usages des objets techniques pour ne pas s’enfermer dans leur aliénation.

  • Enfin, le troisième constat concerne les enjeux politiques et éthiques inhérents tant à la conception qu’à l’usage des objets techniques. Il nous faut pouvoir porter un regard surplombant éthique et politique sur la conception et la fabrication des objets techniques et ce d’autant plus dans une période où on commence à prendre conscience des limites planétaires.

39Philippe Roqueplo précise à ce titre qu’il « resterait à élucider jusqu’à quel point ce n’est pas la conviction éthique et politique au niveau 3 qui fournit l’éclairage conduisant à l’évidence factuelle de départ (niveau 1), auquel cas l’analyse située au niveau 2 (la double aliénation) servirait de pivot « à un complexe indissociable d’idées et de prescriptions intrinsèquement contenues dans la notion de culture technique. » (Roqueplo 1983 : 38).

Comprendre historiquement l’inscription sociale des objets techniques (B. Jacomy)

40Dans les années 1990, l’historien des techniques Bruno Jacomy (1993) reprend à son compte la proposition de Philippe Roqueplo et renforce l’entrée par des « niveaux » qu’il nomme « significations ». Chacune d’entre elles renvoie à une question et à un point de vue particulier.

  • À le suivre, le premier niveau de Philippe Roqueplo renvoie à une première définition de la technique considérée au regard des « conditions culturelles internes nécessaires au fonctionnement » (Jacomy 1993 : 1), ce qui correspond selon Bruno Jacomy essentiellement à la culture technique de l’ouvrier, du technicien et de l’ingénieur qui tous peuvent se demander « comment il (l’objet technique) a été fabriqué » (Jacomy 1993 : 1).

  • Le deuxième niveau fait référence aux « connaissances et savoir-faire pour s’approprier et maîtriser son environnement » (Jacomy 1993 : 1). Ce niveau a une signification pour l’individu et les usages que ce dernier va faire des objets techniques qui l’entourent ; il s’agit ici de répondre à la question « comment on s’en sert » (Jacomy 1993 : 1).

  • Le dernier niveau est celui de « la conscience historique et sociale des conditions dans lesquelles s’est constitué notre monde matériel et concret » (Jacomy 1993 : 1), ce qui, pour Bruno Jacomy, permettrait de comprendre « quand, où et pourquoi il (l’objet technique) a été inventé (Jacomy 1993 : 1).

41C’est précisément sur cette dernière définition que l’auteur s’arrête pour plaider en faveur de l’acquisition d’une culture technique par les ingénieurs, acteurs auxquels il s’adresse en priorité : il s’agit « d’une nécessité de jeter un regard en arrière, d’assimiler les évolutions, les ruptures en liaison avec les changements socio-économiques, politiques, ou de mentalités » (Jacomy 1993 : 2).

42Plus tard, il affirme que la culture technique est nécessaire, au même titre que la culture d’innovation car elle permet « la maîtrise de ces bouleversements qui affectent non seulement le monde occidental, mais l’ensemble des sociétés humaines » (Jacomy 2017 : 4). Avec cette dernière définition, la culture technique proposée par l’auteur est ainsi portée par une vision historique permettant non seulement de comprendre l’inscription sociale, culturelle, historique, économique des objets techniques, mais aussi d’avoir des connaissances appropriées pour concevoir voire innover.

Pour une dimension réflexive de la culture technique (Y. Deforge)

43Yves Deforge, enseignant à l’Université Technologique de Compiègne et promoteur d’une éducation technologique à l’école, a lui aussi contribué à définir la culture technique. Dans les années 1980, alors qu’il se place dans le sillage de Gilbert Simondon, de Joël Lebeaume et à l’instar de Jocelyn de Noblet, il constate et regrette que la technique ne fasse partie de la culture alors qu’elle permet pourtant d’atteindre des fins qui sont celles d’une culture humaniste (Deforge 1985). Les objets techniques produits devraient alors être considérés comme les supports légitimes d’une culture qui se définit par « la réflexion sur la production de l’homme en général et les productions matérielles, en particulier nous arrivons à cette idée que la réflexion prend toute sa force et tout son sens quand elle se fait critique à l’égard d’un certain état de l’objet examiné » (Deforge 1985 : 64). Ainsi, la culture est ce qui permet la réflexivité et la technique ne fait pas exception.

44Quelques années plus tard paraît De l’éducation technologique à la culture technique (1993), ouvrage dans lequel l’auteur précise l’idée de la nécessité d’une dimension réflexive de la culture technique. Yves Deforge décrit plusieurs « instances réflexives » que l’on peut considérer comme des « objets » (pratiques, supports, théories…) qui permettent une prise de recul, « une réflexion sur ».

  • La première serait celle du « praticien qui réfléchit sur ses pratiques » (Deforge 1993 : 56).

  • La deuxième se place toujours au niveau du praticien mais elle est cette fois-ci organisée, structurée et transmise grâce à des écrits comme l’a également mis en évidence l’historienne Anne-Françoise Garçon (2017).

  • La troisième instance réflexive s’intéresse à des domaines particuliers comme la métallurgie, le bois, etc., c’est-à-dire à des corps de métiers. Yves Deforge nomme cette dernière instance « la culture technique du technicien » (Deforge 1993 : 57).

  • La quatrième instance aurait pu s’intéresser à l’ingénieur si « (…) la science industrielle (…) n’avait été occultée et n’était restée dans le tiroir de l’histoire… et de l’épistémologie » précise l’auteur.

  • Enfin, le 5e niveau est celui que l’auteur nomme, sans doute en écho à Gilbert Simondon, la « sagesse du technicien » (Deforge 1993 58) et qui permet la posture réflexive à toute personne engagée dans la conception, fabrication de la technique. C’est ce 5e niveau qui tend vers « une culture technique pour tous » ou « une technologie systémique et réflexive » (Deforge 1993 : 61).

45Enfin, Yves Deforge précise :

« La réflexion sur la technique ne peut pas se limiter à des constatations. Elle doit conduire à l’action (dans un monde actuel et futur). Il ne s’agit pas bien sûr d’une préparation à des fonctions techniques, mais (…) d’une préparation à la « maîtrise sociale de la technique » (..). Elle devrait se manifester du côté des concepteurs, par le respect de certains principes et du côté des consommateurs, par un jugement sur la manière dont ces principes sont appliqués et par un engagement actif pour qu’ils soient effectivement respectés. » (Deforge 1993 : 78-79).

46Autrement dit, Yves Deforge milite pour donner à la culture technique une portée « clairvoyante et agissante » (Deforge 1996 : 11) qui pourrait être incluse dans les formations et qu’il a pu expérimenter auprès des élèves-ingénieurs.

Pratiques de conceptions et culture technique, quels liens ?

47Ce bref panorama montre que les enjeux soulevés par les auteurs évoqués dans les lignes qui précèdent demeurent d’actualité, même plusieurs décennies après leurs travaux. La culture technique peine à se développer alors que son besoin continue à se faire sentir (Chouteau, Forest, Nguyen 2017). Aussi, partant de ce foisonnement de propositions, nous avons défini ce qui pourrait être une culture technique du temps présent.

Fonction, usage, éthique : les piliers d’une culture technique du temps présent

48À la séparation en trois niveaux de formes de connaissances de Philippe Roqueplo, nous ajoutons l’aspect réflexif et agissant d’Yves Deforge au sens d’une culture technique qui impacte la conception ou la « réception », par le consommateur ou l’usager, de l’objet technique conçu. Nous conservons aussi la façon dont ces auteurs proposent de définir une culture technique en fonction des acteurs impliqués dans le monde technique (par ex. les techniciens, les consommateurs chez Deforge, les ingénieurs chez Jacomy). Mais il ne s’agit pas pour autant de proposer plusieurs significations de culture technique en silo, en fonction des acteurs ni une série de niveaux ou étapes à franchir pour aboutir à une culture technique idéale (Deforge 1993), celle de « l’homme cultivé » (Deforge 1993 : 49).

49Selon nous, la culture technique est « une » et non fragmentée car elle est définie par trois niveaux et trois points de vue qu’il s’agit de penser ensemble et dans laquelle une même personne peut naviguer.

Le point de vue fonctionnel (niveau 1)

50Le premier niveau est le niveau fonctionnel. Il rassemble des connaissances permettant de comprendre comment l’objet fonctionne, de quoi il est fait, voire comment il est produit ou quelle sera sa fin de vie. C’est le niveau habituellement associé aux concepteurs de technique, techniciens et ingénieurs. Ces connaissances sont contenues dans les notices techniques, les schémas ou tout document présentant l’objet selon son principe de fonctionnement. Acquérir le niveau 1 de la culture technique signifie donc savoir décrypter ce genre de document pour en comprendre son fonctionnement, assurer sa maintenance, le réparer, voire comparer plusieurs modèles avant une acquisition.

Le point de vue de l’usage (niveau 2)

51Le deuxième niveau est celui qui concerne l’usage, c’est-à-dire que nous considérons les éléments de connaissances qui permettent d’utiliser l’objet en question. Nous nous plaçons ici dans le sillage de la sociologie des usages et de la pensée des auteurs tels que Madeleine Akrich, Jacques Perriault, Serge Proulx, Josiane Jouët, etc. Ce niveau permet non seulement d’utiliser l’objet (en suivant le mode d’emploi ou par imitation), mais aussi de prendre conscience des significations que l’on projette sur l’objet, les logiques dans lesquelles l’usage s’inscrit (assurer son autonomie, sa sécurité, etc.).

Les aspects politiques, philosophiques, éthiques de l’objet technique (niveau 3)

52Enfin, le troisième niveau est celui qui concerne les aspects politiques, philosophiques et éthiques de l’objet technique. Il s’agit de tirer le fil et de s’interroger sur sa portée collective une fois conçu et utilisé. Que nous dit-il de la société qui « l’accueille » ? En quoi l’objet s’inscrit dans une vision du monde particulière, vision qu’il convient de discuter collectivement ? C’est avec ces deux derniers niveaux que l’objet technique reprend sa place dans l’espace des symboles et des significations.

Les pratiques de conception au regard de ce modèle

53Pour rendre cette « culture technique agissante » (Chouteau, Forest, Nguyen 2017), il faut considérer qu’à chaque niveau décrit, le concepteur déplace son regard et revêt différents points de vue, comme dans une sorte de matrice. Si, au niveau 1, le concepteur pensera par exemple à l’architecture produit ou au meilleur matériau à utiliser pour assurer la robustesse de son objet, il se placera du côté de l’usager pour en comprendre ses besoins, ses doutes, ses envies au niveau 2. Et enfin, il s’attachera au niveau 3 à comprendre les enjeux politiques et éthiques que peut porter l’objet conçu. De la même manière, un usager peut adopter le point de vue du technicien s’il veut ouvrir la boîte noire, comprendre le fonctionnement d’un objet technique pour, par exemple, le réparer et gagner en autonomie mais aussi réfléchir et agir en citoyen luttant contre la production de déchets.

54Si le concept de culture technique tel que nous le définissons invite à se positionner et à agir, voyons en quoi il a à voir avec les pratiques de conception définies plus haut.

55Explorons dans quelle mesure les différentes pratique(s) de conception intègre(nt) ou non les différents niveaux.

La conception réglée : une focalisation quasi-systématique sur le niveau 1

56L’artisanat, la conception par tâtonnement et réglée ont en commun une focale sur le niveau fonctionnel. La question première est celle de parvenir à concevoir un artefact qui assure une fonction. Partant de là, le bon concepteur n’est pas celui qui cherche à exprimer son habilité dans la perfection, mais par l’ajustement fonctionnel. Son critère d’adaptation est le niveau d’ajustement au besoin (« usability ») (Adler, Winograd 1992 : 5). L’artisan mobilisera pour ce faire ses savoirs et usera de sa métis, « cette forme d’intelligence pratique [qui] fait appel à la ruse pour dominer les obstacles et s’adapter à l’imprévu et au circonstance » (Perrin 2017 : 203), tandis que l’inventeur-entrepreneur s’appuiera sur une démarche expérimentale et l’ingénieur sur des règles.

57Si la référence à l’usager n’est pas absente, elle demeure en arrière-plan. La vision est résolument techno-centrée : le concepteur, au mieux, vise à satisfaire le client en répondant à son besoin en développant une architecture produit susceptible d’apporter une solution à son problème, mais il ne prend pas en compte ni ne s’intéresse à ce qui constitue « l’épaisseur sociale de l’usage » (Jouët 2000 : 494) à savoir ce qui fait que l’usage est un construit social qui s’inscrit dans un ensemble des significations sociales, politiques, culturelles… individuelles et/ou collectives.

  • 16 A noter que le fonctionnalisme fort n’est pas à confondre avec l’approche fonctionnelle de l’ingéni (...)

58On peut présumer que cette hyperfocale sur la fonction16 n’est pas étrangère au fait que le développement de l’artisanat est lui-même la matérialisation d’une organisation fonctionnelle de la société (le titre d’artisan définit un périmètre d’activités précis). De la même manière, et comme l’ont souligné Pascal Le Masson et Benoit Weil, on ne saurait oublier qu’à l’époque des inventeurs entrepreneurs « Le client peu compétent est faiblement prescripteur. » (2014 : 6) ou que la conception réglée systématique est en réalité une condition du développement des grandes entreprises industrielles qui se développent au début du XXe siècle et d’une production à plus grande échelle.

59De la même manière que le 2e niveau de « notre » culture technique n’est ni interrogé ni mobilisé, le 3e niveau demeure lui aussi dans l’ombre. La pratique au cœur de l’artisanat et de la conception réglée s’inscrit dans une vision qui conçoit la nature comme une ressource et la technique comme un moyen de dominer la nature. À ce titre, les visions très positivistes des sciences et des techniques valident l’idée qu’elles sont arrimées à l’idée de progrès qu’il convient de développer coûte que coûte. Les révolutions industrielles entamées au XVIIIe siècle, les grandes avancées scientifiques du XIXe témoignent de cette vision. C’est bien la science, accompagnée de ses outils, instruments et machines, qui permet la croissance tant démographique qu’économique et l’amélioration des conditions de vie.

60Ainsi, ces pratiques de conception ne s’accompagnent pas de questionnement que l’on pourrait qualifier aujourd’hui de « responsable » ou « critique » au sens d’Yves Deforge. En outre, ces pratiques illustrent l’impensé de la technique que dénonce Jacques Perriault et qui est au cœur de la culture technique définie dans les années 1970 en France : « jusqu’en 1848, tout ce qui a trait au travail et à la technique est largement ignoré, sinon dédaigné par les universitaires issus de milieux aisés » (Perriault 1998 : np). Comment questionner les objets techniques si ces derniers n’ont pas de valeur culturelle ? S’ils n’ont pas valeur de signe ou de symbole ? Comment en tenir compte lorsqu’on conçoit ?

61On note pour autant des inflexions. Le néo-artisanat né à la fin du XXe siècle et décrit par Rossel (1986) affiche quant à lui très clairement dans sa pratique une vision du monde qui vient s’opposer à celle inhérente aux pratiques industrielles. En revenant à un mode de production plus local, les néo-artisans plaident pour une vision anti-productiviste voire anticapitaliste qui fait du concepteur un être qui se positionne politiquement contre l’abondance et le consumérisme. Cet attachement aux « vertus de certaines pratiques quasiment disparues, liées à l’artisanat traditionnel » (Rosset 1986 : np) n’est sans doute pas étranger aux phénomènes DIY ou makers plus contemporains (Anderson 2012 ; Loose 2022).

Le design thinking ou l’usage avant tout : accent mis sur le niveau 2

  • 17 Voir par exemple : https://frenchfutureacademy.com/outils-definition-personae/

62Le positionnement du design thinking est sensiblement différent. Comme nous l’avons vu, ce dernier a pour objectif de répondre aux besoins des usagers, identifiés à travers différentes méthodologies (issues des sciences sociales pour la plupart). Si le premier niveau de la culture technique reste mobilisé – il est toujours nécessaire de concevoir un objet qui fonctionne avec les bons matériaux – le deuxième niveau, celui de l’usage et de sa compréhension, est mobilisé car central. Cette forme de conception laisse en effet la part belle à la compréhension des besoins des usagers tout au long du processus : en validant avec eux ces besoins et en leur faisant tester les prototypes. Il s’agit de s’assurer que le produit ne fera pas de flop. Pour ce faire, différentes méthodologies sont utilisées : les persona permettent de se « mettre à la place » d’un usager idéal en imaginant son profil, sa vie, se habitudes (Bornet, Brangier 2013)17, etc., l’observation de terrain (Chouteau 2021) ou les entretiens semi-directifs (Nguyen 2021) qui permettent en amont d’identifier les problèmes auxquels les usagers sont confrontés et en aval de mieux comprendre les différentes stratégies d’usage qu’ils développent, les zones d’incompréhension ou les difficultés.

  • 18 Traduction proposée par les autrices de cet article de la citation suivante : « Put simply, it is a (...)
  • 19 Il est à noter que les designers (Masure 2015) déplorent le fait que le design thinking et sa popul (...)

63Si le 2e niveau de la culture technique est effectivement mobilisé avec le point de vue de l’usager, le 3e niveau, celui du citoyen, du politique, est quant à lui peu présent comme le souligne cette citation du « père » du design thinking : « Dit simplement, il s’agit d’une discipline qui utilise la sensibilité et les méthodes du concepteur pour faire correspondre les besoins des gens avec ce qui est faisable technologiquement et ce qu’une stratégie commerciale viable peut convertir en valeur pour le client et en opportunité de marché » (Brown 2008 : 86)18. Autrement dit, les conséquences sociales et environnementales que ces projets sont susceptibles d’engendrer ne sont pas prises en considération. La démarche du design thinking ne s’inscrit donc pas dans une vision prospective et politique. En effet, elle n’exige pas un positionnement politique voire éthique de la part du concepteur19.

Innovation responsable et éco-conception : priorité au niveau 3

64Les démarches d’éco-conception et d’innovation responsable sont pour leur part focalisées sur le niveau politique de la culture technique. La première vise « par essence à identifier et mettre en œuvre des mesures de réduction de l’impact environnemental » (Schiesser 2011, : 122). La seconde a un prisme plus large et met l’accent sur les défis sociétaux et le bien commun « parce qu’ils [les systèmes sociotechniques porteurs d’innovations responsables] partagent l’objectif de relever des défis sociétaux et sont orientés vers un bien commun qui reconnaît que la vie en société dépend de la bonne gouvernance d’un ensemble partagé de ressources (matérielles ou non) » (Flahault 2013, Forsyth, Johnson 2014 dans Lehoux et al. 2019 : 18). De la sorte, elle témoigne bien de la prise en compte du niveau 3, du niveau collectif et politique dans lequel l’innovation responsable s’inscrit. Précisons que, comme pour le cas du design thinking, le premier niveau n’est pas absent mais demeure au second plan tout comme le deuxième niveau car l’usager n’est pas la pierre angulaire de ces pratiques.

65La « confrontation » des différentes pratiques de conception à une culture technique « complète » montre que, jusqu’à présent, aucune pratique de conception de notre connaissance n’incorpore les trois niveaux.

Conclusion : Une culture technique pour « penser le sens de l’innovation »

66Les grands défis contemporains auxquels nous sommes collectivement confrontés nécessitent des pratiques de conception renouvelées, dans lesquelles la culture technique doit être centrale. C’est parce qu’elle possède des qualités de réflexivité, d’action et de mise en contexte que cette culture technique permet de penser le sens de la technique pour l’usager et pour la société et, ce faisant, le sens du monde que nous contribuons à concevoir.

67En effet, il nous semble que la « culture technique agissante et réflexive » du temps présent offre au concepteur l’opportunité de revêtir tour à tour les habits de l’usager et du citoyen, ce qui permet une conception ouverte et d’éclairer les choix. Pour un concepteur, penser en citoyen, c’est aussi se donner la possibilité de comprendre en quoi il est un être politique. C’est prendre conscience de ses possibilités de choix et de son pouvoir d’agir. C’est aussi être en mesure de participer à une « démocratie technique » (Lamard, Lequin 2014) en prenant conscience des questionnements émanant des citoyens en matière de choix techniques tout en étant capable de mettre à disposition des savoirs pour éclairer les choix des citoyens et de prendre en compte les savoirs « profanes » de ces dits-citoyens.

  • 20 Ainsi, elle va dans le sens des nombreuses invocations à imaginer et débattre collectivement d’une (...)

68C’est aussi une manière de se tourner vers l’avenir dans la mesure où cette culture technique agissante et réflexive du temps présent invite à se projeter sur le type de société qui « accueille » l’artefact conçu et qui la rend possible. Elle ne prétend pas prédire le futur mais elle oblige à s’interroger sur les valeurs qui font sens dans une société20. Si le déploiement de la 5G est justifié par l’amélioration des connexions, on voit bien que cela engendre (entre autres) des questionnements autour de la consommation d’électricité, l’accélération des usages (Rivano, Stouls, Trégouët 2020) et, in fine, sur la société hyper connectée que l’on construit. Cette technologie universelle et du quotidien oblige à investir les 3 niveaux et les points de vue.

69C’est précisément dans cette perspective qu’a été conçue l’approche « Penser le Sens de l’Innovation (P. S.I.) » (Chouteau, Forest, Nguyen 2021). Cette approche se veut une « philosophie de l’action fondée sur une « heuristique politique » qui invite à penser le sens de ce que nous concevons et, à travers lui, celui de notre humanité » (Forest 2021 : 29). Cette approche relève du compagnonnage dans le sens où elle n’est pas pensée comme un discours surplombant et moralisateur. Elle n’a pas vocation non plus à porter des jugements de valeurs sur tel ou tel artefact. Cette réflexion invite le concepteur à proposer des artefacts qui tiennent compte du sens de ce dernier pour la société et qui lui permette aussi de questionner les valeurs auxquelles notre société tient. C’est une heuristique positive qui invite à un renversement de perspective car il ne s’agit pas d’identifier l’indésirable pour conduire à la prudence et la responsabilité, mais d’explorer des directions possibles en pensant les significations de chacune d’elles à l’échelle de l’usager ET de la société pour se donner les clés pour innover en conscience.

70Ce faisant, l’approche P.S.I. est également une philosophie pour l’action. Elle revendique en effet un sens pratique qui invite à penser le sens de ce qui est conçu et à questionner, pour chaque innovation, les valeurs qui la sous-tendent, que ces dernières soient directement liées à notre survie ou pas.

71Il ressort de ce qui précède que cette approche, parce qu’elle se fonde sur une culture technique agissante et réflexive du temps présent, permet de ne pas hiérarchiser les problématiques mais, au contraire, de les embrasser toutes, qu’elles soient sociales, environnementales, éthiques, politiques, sans s’enfermer dans l’une ou l’autre au détriment des autres.

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Notes

1 Simon précise que les ingénieurs ne sont pas les seuls concepteurs professionnels : « Quiconque imagine quelques dispositions visant à changer une situation existante en une situation préférée, est un concepteur. […] Les écoles d'ingénieurs, comme les écoles d'architecture, de droit, de gestion, de médecine, les écoles normales d'enseignement, toutes sont concernées, au premier chef, par le processus de la conception. » (Simon 1969 :X).

2 Ces dernières peuvent être lues comme des « procédés pour faire » qui se forment sur un ensemble de connaissances (tacites et/ou explicites) nécessaires pour atteindre un but (le dessein projeté par le concepteur).

3 Si la société antique en général et romaine semble mépriser les artisans c’est en réalité comme le souligne le mépris du travail manuel qui transparaît car on les sait utiles à la société (Ferdière 2001 :6).

4 En d’autres termes le « design by » se confond avec le « made in »

5 Un modèle conceptuel relie les dimensions de la performance aux paramètres de conception de l’objet.

6 Même si d’aucuns considèrent que le traité d’architecture de Vitruve, écrit au Ie siècle av. J.-C. constitue le premier témoignage d’un tel effort de rationalisation.

7 Les écoles d’ingénieurs se sont développées en France à partir du XVIIIe siècle. La première d’entre elle est l’Ecole des Ponts et Chaussées qui voient le jour en 1747. Elles avaient pour objectif de former des ingénieurs très spécialisés scientifiquement qui devaient intégrer les grands corps d’État (Shinn 1978).

8 À noter que l’existence de ces modèles génératifs conduit à identifier deux catégories de concepteurs celui qui conçoit « la recette » qui constitue une connaissance explicite, codée et partageable et celui qui l’utilise.

9 L’accent n’est pas mis sur l’analyse du besoin qui relève d’une approche « produit ».

10 Le texte original, traduit par les autrices de cet article est le suivant : « a methodology that imbues the full spectrum of innovation activities with a human-centered design ethos. By this I mean that innovation is powered by a thorough understanding, through direct observation, of what people want and need in their lives and what they like or dislike about the way particular products are made, packaged, marketed, sold, and supported ».

11 Que l’on pourrait traduire par : « se tromper vite pour réussir plus tôt ».

12 Sciences Humaines et Sociales et Sciences pour l’Ingénieur.

13 Il a noté que Jean-Pierre Dupuy parle des catastrophes (au pluriel) car tous les domaines : économique, social, éthique, scientifique, technique, financier, énergétique, sanitaire, etc. sont impactés par la conception technique.

14 Jacy Alazraky, Claude Elbaz, Sybille Rochas, Eliane de Vendeuvre, et de l’extérieur : Bernard Demory, Robert Jaulin, Philippe Mallein, Jocelyn de Noblet, Jacques Perriault, Philippe Roqueplo, Jean-François Quilici, Claude Schnaidt, André Staropoli et Yves Stourdzé.

15 Centre de Recherche sur la Culture Technique.

16 A noter que le fonctionnalisme fort n’est pas à confondre avec l’approche fonctionnelle de l’ingénieur.

17 Voir par exemple : https://frenchfutureacademy.com/outils-definition-personae/

18 Traduction proposée par les autrices de cet article de la citation suivante : « Put simply, it is a discipline that uses de designer’s sensibility and methods to match people’s needs with what is technologically feasible and what a viable business strategy can convert into customer value and market opportunity ».

19 Il est à noter que les designers (Masure 2015) déplorent le fait que le design thinking et sa popularisation aient dépouillé le design de sa dimension réflexive et de sa fonction politique. On observe ces dernières années une volonté de réinvestir cette dimension depuis quelques années comme le suggère le documentaire Le pouvoir du design réalisé réalisé par Reinhild Dettmer-Finke (2020).

20 Ainsi, elle va dans le sens des nombreuses invocations à imaginer et débattre collectivement d’une société souhaitable, désirable, etc. Voir par exemple le dispositif « Reset » (2019-2022) proposé par la FING (Fondation Internet Nouvelle Génération) qui entend définir le « numérique que nous voulons » en rassemblant une variété d’acteurs, en mobilisant des valeurs et leviers d’action (https://reset.fing.org/le-dispositif.html).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marianne Chouteau, Joëlle Forest et Céline Nguyen, « Les pratiques de conception au prisme de la culture technique »e-Phaïstos [En ligne], X-2 | 2022, mis en ligne le 24 décembre 2022, consulté le 15 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/ephaistos/10409 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ephaistos.10409

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Auteurs

Marianne Chouteau

Marianne Chouteau est enseignante-chercheuse (MCF) en sciences de l’information et de la communication à l’INSA Lyon. Elle est directrice adjointe l’UR 4148 S2HEP (Sciences, Société, Historicité, Éducation, Pratiques), laboratoire situé à l’université Claude Bernard Lyon 1. Situés dans le champ Science, technique et société et après s’être concentrés sur la question de la médiation scientifique et technique, ses travaux s’articulent selon trois orientations principales : les liens entre technique et récit, les représentations et les imaginaires véhiculés par les techniques et comment ils peuvent être utilisés dans la formation au métier d’ingénieur et notamment pour penser et expérimenter l’éthique et enfin la culture technique. Sur ce dernier thème, plusieurs publications ont été faites en collaboration avec Céline Nguyen : « La science-fiction pour former des ingénieurs aux liens technique et société. L’imaginaire technologique comme élément de la culture technique » in Technologie et innovation, 2019 ; « Une cartographie des imaginaires pour faire émerger des éléments de culture technique », in J. Oliveira, R. De Almeida, D. Sierra (org.), Imaginarios tecnocientificos, SaoPaulo, 2020. Et avec Céline Nguyen et Joëlle Forest, « When innovation culture hides technical culture », in M. Chouteau, J. Forest, C. Nguyen (coords), Science, Technology and Innovation Culture, 2018.

Joëlle Forest

Joelle Forest, maître de conférences à l’INSA Lyon, est rattachée au S2HEP (Sciences, Société, Historicité, Éducation et Pratiques), laboratoire pluridisciplinaire situé à l’université Claude Bernard Lyon. Ses recherches portent sur le mode d’existence des innovations ce qui l’a conduit à esquisser les contours de l’Artificialisme puis de la rationalité créative. Ses recherches l’ont également conduit à plaider pour le développement de la culture technique et l’approche Penser le Sens de l’Innovation (P.S.I) deux facteurs clés pour faire face aux grands défis contemporains. Ses recherches s'inscrivant dans le registre de la recherche action notamment en formation elle est aujourd’hui chargée de mission innovation et créativité auprès de la direction de la formation de l’INSA Lyon.

Céline Nguyen

Céline Nguyen est maître de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’INSA Lyon et membre de l’UR 4148 S2HEP (Sciences, Société, Historicité, Éducation, Pratiques), laboratoire situé à l’université Claude Bernard Lyon 1. Ses travaux s’inscrivent dans le champ des liens Science, technique et société et plus particulièrement dans trois axes complémentaires : les liens entre technique et récit, la place de l’imaginaire et des fictions dans la formation au métier d’ingénieur et enfin, la définition d’une culture technique. Sur ce dernier thème, plusieurs publications ont été faites en collaboration avec Marianne Chouteau : « La science-fiction pour former des ingénieurs aux liens technique et société. L’imaginaire technologique comme élément de la culture technique » in Technologie et innovation, 2019 ; « Une cartographie des imaginaires pour faire émerger des éléments de culture technique », in J. Oliveira, R. De Almeida, D. Sierra (org.), Imaginarios tecnocientificos, SaoPaulo, 2020. Et avec Marianne Chouteau et Joëlle Forest, « When innovation culture hides technical culture », in M. Chouteau, J. Forest, C. Nguyen (coords), Science, Technology and Innovation Culture, 2018.

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