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Positions de thèses

Les vernis or sur les bronzes d’ameublement : acteurs, pratiques et marchés à Paris au XIXe siècle

Gold lacquers on ornamental bronze pieces: actors, practices and markets in Paris during the 19th century
Julie Schröter

Résumés

L’imitation de la dorure véritable par le biais d’un vernis transparent et coloré - ne contenant aucune particule d’or - est une pratique fréquente au XIXe siècle sur les bronzes d’ameublement. L’attention portée à ces revêtements découle de deux problématiques inextricablement liées : l’absence d’une étude historique approfondie permettant de déterminer leur possible intérêt patrimonial, les bronzes vernis étant relégués jusqu’à présent au second plan dans l’historiographie des bronzes décoratifs français et, d’autre part, la conservation des vernis qui pourrait être argumentée grâce aux résultats d’une telle analyse. Afin d’apporter des réponses, une recherche interdisciplinaire à partir de sources textuelles et matérielles a été menée. Elle se veut comparative, puisque le vernissage doit se mesurer aux techniques de dorure véritable, elles-mêmes évolutives, que l’on cherche à imiter. Le premier axe retrace l’origine de cette pratique et l’évolution qu’elle subit du point de vue des acteurs impliqués, des matériaux, outils, gestes et procédés employés. Le second axe traite de la place du bronze verni au sein de l’économie française et de la concurrence livrée en la matière avec les pays voisins, notamment l’Angleterre avec un regard particulier sur la complémentarité et la concurrence des techniques électrolytiques émergeant sous la monarchie de Juillet et leur impact possible sur la pratique de vernissage. Enfin, nous abordons la question de la typologie des objets et de la clientèle à laquelle s’adressent les bronzes vernis en clôturant cette étude sous l’angle de l’évolution du goût et son incidence possible sur la manière de réaliser ces épidermes trompe-l'œil.

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Texte intégral

Thèse : références bibliographiques
Julie SCHRÖTER, Les vernis or sur les bronzes d’ameublement : acteurs, pratiques et marchés à Paris, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, soutenue le 4 décembre 2021, un volume de texte (534 p.) - un volume d’annexes (176 p.)

Directeurs de thèse
Thierry LALOT, Professeur des universités, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Laura BRAMBILLA, docteur en chimie, Haute École Arc, Neuchâtel

Jury
Florence HACHEZ-LEROY, Docteur en histoire contemporaine, Maître de conférences HDR, Université d’Artois
Austin NEVIN, Docteur en chimie, Directeur du département conservation-restauration de l’institut Courtauld, Londres (Birckbeck College, Université de Londres)
Anne-Françoise GARÇON, Professeur émérite en Histoire des techniques, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Anne DION-TENENBAUM, Conservateur en chef au département des Objets d’art du musée du Louvre

1Madame la Présidente, Mesdames et Messieurs les Membres du jury, Chers collègues, Chers amis,

2Avant d’aborder devant vous les principales étapes de ma recherche, je tiens tout d’abord à vous remercier pour le temps et l’intérêt que vous avez bien voulu accorder à mon travail en lisant le manuscrit et en prenant part à ce jury. Je remercie aussi tout particulièrement mon directeur et ma directrice de thèse, Monsieur Thierry Lalot et Madame Laura Brambilla, pour leur écoute et leurs conseils précieux pendant ce travail. J’exprime également ma gratitude envers la Haute École Arc à Neuchâtel qui m’a permis de mener à bien ce projet ainsi que les musées qui m’ont accueillie.

Présentation du sujet

3Mon travail traite des vernis or appliqués sur les bronzes d’ameublement du XIXe siècle. Il s’agit de revêtements parfaitement transparents qui ne contiennent aucune particule d’or. Une fois appliqués au bronze, ils permettent de donner au métal la couleur et l’éclat d’une dorure véritable à tel point qu’il est impossible de les distinguer à l’œil nu. Je souhaite dans un premier temps rappeler les raisons qui m’ont poussée à travailler sur ce sujet qui pourrait paraître à première vue anecdotique. Anecdotique parce qu’il met toute l’attention non pas sur un type de bronze d’ameublement en particulier, sa forme, son iconographie, mais sur un certain type de finition qui lui a été appliqué.

4J’énoncerai ensuite la démarche que j’ai choisie afin de tenter de répondre aux questions finalement nombreuses et complexes soulevées par le sujet. Enfin, je développerai certains axes de conclusion qui ouvrent de nouvelles perspectives de recherche.

Genèse

5Le projet de cette étude ou plutôt l’interrogation première est née il y a plus de dix ans, tout d’abord en découvrant dans le cadre des cours du master de conservation-restauration un aperçu de la variété des finitions qui peuvent se trouver sur les bronzes. Ce sont surtout les stages qui m’ont permis de me confronter directement à la matière et de constater que des zones de flou parfois importantes subsistent concernant la surface des objets et leur aspect originel. Il me semble que dans l’imaginaire collectif, y compris le mien au départ, le bronze doré est forcément doré à l’or véritable. L’interrogation concernant la nature des surfaces de couleur dorée ou parfois trop dégradées pour pouvoir livrer la réponse s’est alors poursuivie comme un fil rouge à travers ma pratique professionnelle des dernières années au gré des échanges avec des consœurs et confrères. Dans cette logique, un point qui revient fréquemment est celui de la conservation ou non de ces revêtements.

6Tout un chacun sait qu’en conservation-restauration, le diagnostic forme le cœur et le pivot de tout projet de traitement. Ce diagnostic passe par une compréhension la plus exhaustive possible de la matérialité de l’objet, sachant que la zone d’interaction entre l’objet et le restaurateur est principalement la surface. Or le diagnostic se formule non seulement à partir d’un simple constat du degré et des causes d’altération de la matière, mais aussi à partir du possible intérêt patrimonial qu’elle représente. La dimension historique de ces vernis or appliqués aux bronzes est donc un point important. Néanmoins, de premières recherches que j’avais engagées montraient que le bronze verni était très peu présent, voire absent dans l’historiographie du bronze d’ameublement. Il n’est par ailleurs pas identifiable dans les expositions si l’on s’en tient aux cartels qui indiquent systématiquement bronze doré, bronze ou encore bronze patiné. À l’inverse, les questions qui émergeaient au fur et à mesure étaient de plus en plus nombreuses : qui pratiquait le vernissage ? Comment ? Pourquoi ? Pour qui ?

Approche et méthodologie

7C’est la dualité de mon interrogation portant à la fois sur la nature de la matière visible sur les objets et la raison de sa présence qui m’ont poussée à envisager une recherche interdisciplinaire, mêlant à la fois l’étude matérielle ainsi que l’étude de sources textuelles. Le XIXe siècle comme période d’intérêt est rapidement apparu comme une évidence pour plusieurs raisons : d’une part, les bronzes d’ameublement d’une période antérieure comme le XVIIIe siècle me semblaient être malheureusement trop remaniés pour pouvoir réaliser une étude pertinente d’un point de vue matériel. En effet, les bronzes conservés dans les collections privées ou dans les musées sont souvent nombreux à avoir été dorés ou redorés plus tardivement. D’autre part, ma pratique m’avait jusque-là amenée à m’interroger principalement sur des pièces datant du XIXe siècle.

8Mon objectif a donc été de tenter de saisir les mutations et permanences possibles qui caractérisent le vernissage du bronze durant ce siècle marqué par l’arrivée de la chimie de synthèse et de l’électricité. Les sources consultées couvrent alors une période allant jusqu’à la Première Guerre mondiale qui constitue une césure. À l’inverse, j’ai fait le choix de me restreindre d’un point de vue géographique avec l’objectif de constituer un ensemble de données plus significatif et détaillé. Les études historiques des dernières années dédiées au bronzes d’ameublement sont riches et nombreuses. Elles mettent clairement en évidence l’importance et le rayonnement des productions parisiennes et constituent une base solide sur laquelle je pouvais m’appuyer.

9Cependant, plusieurs obstacles se sont présentés à moi dès le départ : en tant que conservatrice-restauratrice, faire appel à des témoins matériels comme source me semblait essentiel. Je souhaitais étudier des bronzes vernis conservés dans les collections muséales par le biais de techniques d’examen et d’analyse applicables in situ et non invasives. Or, pour ce faire, il fallait être capable de les identifier en tant que tels, chose peu aisée, même pour un restaurateur expérimenté ; un examen visuel s’avérant généralement insuffisant. Ce constat m’a poussé dans un premier temps à mettre en place un projet dédié à la constitution d’un protocole d’identification des vernis or sur les bronzes d’ameublement par le biais à la fois d’une approche expérimentale en laboratoire avec des échantillons vernis et des objets authentiques. Ce protocole devait prendre en compte également la possible présence d’un vernis appliqué à une dorure véritable ainsi que la possible présence de matériaux de restauration plus récents appliqués à des vernis or plus anciens, tous ces facteurs pouvant fausser l’interprétation des résultats.

10Au regard de la problématique récurrente parmi les conservateurs-restaurateurs, un enjeu dans le développement de ce protocole a consisté à prendre en compte un maximum d’outils qui peuvent être plus facilement accessibles pour des praticiens n’ayant pas accès à un laboratoire d’analyse. Le résultat de cette approche est la proposition d’un protocole d’identification à l’attention des conservateurs-restaurateurs qui figure dans les annexes de cette thèse. Une autre difficulté se présentait, celle des surfaces parfois particulièrement complexes des bronzes d’ameublement, plus difficiles à aborder avec certains outils de mesure. Afin de mieux cerner la spécificité des vernis appliqués aux bronzes décoratifs et d’éprouver les outils de caractérisation sur des surfaces moins complexes, j’ai choisi de mener dans le cadre de ce projet une étude comparative avec des instruments scientifiques vernis issus de différentes collections se situant à Paris et en Suisse romande. Les résultats n’ont pu être intégrés directement dans le travail de thèse, mais ont nourri ma réflexion autour des vernis or. La mise en œuvre de ces campagnes de caractérisation s’est distinguée par une variété importante des outils employés. Ceci a permis à la fois d’obtenir des données plus exhaustives et plus fiables, mais ce point explique également la taille relativement restreinte du corpus de bronze d’ameublement étudié.

11De ce fait, une diversification des types de sources m’a paru être judicieuse pour ce qui est de l’étude technique et indispensable pour les aspects socio-économiques. Je me suis heurtée dans un premier temps aux questions de terminologie, que ce soit pour la désignation des vernis or ou des acteurs du vernissage. Dans un premier temps, il m’a semblé nécessaire, sans pour autant tomber dans l’écueil d’une analyse dépassant les limites fixées au départ, d’étudier l’historiographie des bronzes d’ameublement du XVIIIe siècle. Il s’agissait d’identifier de possibles acteurs de cette pratique sous le régime corporatif et les termes employés dans ce contexte.

12Quand j’ai voulu consulter des dossiers après faillite ou décès de vernisseurs spécialisés dans le bronze avec l’espoir de pouvoir étudier le mobilier des ateliers, je me suis rapidement aperçue que ce corps de métiers spécifique était probablement noyé sous le terme plus général de vernisseur ou du vernisseur sur métaux. Selon son statut, sa pratique ouvrière pouvait également être intégrée dans un atelier de fabrication des bronzes au sens plus large. Je ne pouvais pas non plus écarter le rôle possible d’autres corps de métiers, polyvalents, affiliés au bronze. Afin d’y voir plus clair, j’ai donc pratiqué deux approches parallèles dans le but d’obtenir une image plus exhaustive. J’ai commencé à consulter de manière plus ou moins aléatoire des archives de différents corps de métiers pouvant être impliqués dans le vernissage (notamment les fondeurs, tourneurs, fabricants de bronze, doreurs, vernisseurs sur métaux) afin d’y déceler les traces éventuelles de cette pratique tout en confrontant les données aux éléments issus des manuels pratiques de vernisseurs ou encore de doreurs. D’autre part, j’ai essayé de localiser des archives en lien avec des artisans spécifiques dont la spécialité du vernis or est connue à partir d’autres sources comme les annuaires ou encore les rapports d’industrie ou d’exposition.

13Ces sources m’ont permis, par le biais d’une approche comparative, de préciser les caractéristiques d’un atelier de vernisseur sur cuivre, mais aussi d’identifier la place stratégique du vernisseur au sein de productions de bronze particulières. Si ces sources offraient la possibilité de se faire une idée des réseaux de fabrication et chaines opératoires dans lesquels s’insère le vernisseur, elles ne me permettaient pas d’étudier les matériaux et outils impliqués directement dans le vernissage des bronzes à travers des sources autres que les guides pratiques et documents de nature publicitaire. C’est en explorant une nouvelle piste de bronzes vernis conservés dans les collections publiques que je me suis tournée vers les archives du château de Versailles. J’ai non seulement découvert les factures de bronziers en lien avec des commandes de bronzes vernis, mais aussi les documents comptables retraçant, sur une très grande partie du XIXe siècle, les commandes de matériel de l’atelier de lustrerie en charge de l’entretien des objets métalliques et plus précisément des bronzes vernis.

14Les motivations des commanditaires à choisir une finition vernie plutôt qu’une autre et le rôle joué par ces vernis dans la logique entrepreneuriale des fabricants de bronze m’ont semblé être une question intéressante, ce qui m’a poussée à explorer des documents en lien avec des commandes publiques bien documentées, depuis la prise de décision du commanditaire, en passant par la négociation avec le fabricant de bronze et le choix de la finition. J’ai alors décidé d’élargir l’étude aux luminaires dans les établissements religieux, un choix qui se justifiait dans ce domaine précis par des acteurs et techniques communs au bronze d’ameublement séculaire.

15En dernier lieu, j’ai complété mon étude sous l’angle de la clientèle privée, par le biais d’une approche sociologique permettant non seulement d’aborder l’occurrence et la typologie des bronzes vernis mentionnés dans les catalogues de ventes des grands magasins après faillite ou décès, mais aussi leur emplacement privilégié dans les intérieurs parisiens et le statut de leur propriétaire.

Résultats et perspectives

16Pour finir, l’étude menée met en évidence que le vernissage du bronze est, à l’aube du XIXe siècle, une pratique interdisciplinaire qui se situe entre les métiers du bronze et les métiers affiliés à l’activité du peintre-vernisseur. Il peut alors être vu comme un savoir-faire partagé par plusieurs corps de métiers. Il s’applique à des bronzes qui constituent par essence des produits encore exclusivement dédiés à une certaine élite. Les documents étudiés nous laissent penser que la figure du vernisseur sur cuivre spécialisé, à la tête d’entreprises façonnières, se développe sous la Restauration, ce qui coïncide avec une visibilité progressive à travers les sources textuelles comme les annuaires et almanachs. On assiste en parallèle à la permanence du doreur-vernisseur sur métaux, mais aussi à la présence d’autres profils alliant des compétences complémentaires comme le vernisseur sur métaux, le tourneur-vernisseur ou encore le brunisseur-vernisseur. En revanche, les données disponibles ne permettent pas d’affirmer la permanence du fondeur-vernisseur, devenant probablement caduque dans un système qui cherche à rationaliser les étapes de fabrication.

17Le vernissage des bronzes et son perfectionnement constituent un enjeu économique considérable par rapport à la concurrence que se livrent l’Angleterre et la France dans le domaine de la métallurgie du cuivre et plus précisément du laiton. On note l’intérêt et l’implication dans cette recherche d’ingénieurs métallurgistes et chimistes issus de sociétés savantes et des entrepreneurs estampeurs sur cuivre, un métier en plein essor dès les années 1820. Pour des raisons économiques, mais aussi technologiques, les vernis or sont privilégiés : ils participent au développement de productions sérielles dans le secteur du bronze d’ameublement. Au sein de ce réseau de recherche, les ingénieurs-chimistes qui se spécialisent dans les vernis or jouent également un rôle déterminant. Leur intérêt paraît symptomatique d’une professionnalisation générale du secteur des couleurs et des vernis. On assiste alors à une approche technique moins empirique, permettant de maîtriser complétement la reproductibilité des vernis or dont la formulation semble finalement peu évoluer tout au long du XIXe siècle. La permanence des compositions dans les manuels dédiés aux artisans (proches des recettes de vernis que l’on trouve dans d’autres domaines comme les instruments de musique ou encore les instruments de physique) tranche avec l’arrivée des colorants dérivés de l’aniline dès les années 1860, ce qui se reflète dans les manuels de vernissage rédigés par des industriels chimistes. Ce point soulève la question d’une possible réticence du monde artisanal vis-à-vis de nouveaux produits.

18Contrairement à ce qui a pu être avancé comme hypothèse, l’arrivée de la dorure électrolytique dans les années 1840, moins chère et moins toxique que la traditionnelle dorure au mercure, ne traduit pas le déclin immédiat du vernis or, qui perd néanmoins de son attrait après avoir été récompensé aux expositions nationales à la même période. Cette innovation participe plutôt à une diversification des techniques de finition à disposition des artisans. Elle permet de subvenir à la fois à l’éclectisme des styles croissant à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, mais aussi à un pouvoir d’achat variable. Les techniques électrolytiques au sens large, c’est-à-dire des dépôts métalliques réalisés grâce au principe de la pile, apportent une solution à certains problèmes techniques, voire d’élargir le champ d’application des vernis or.

19Les vernis or restent présents dans les intérieurs parisiens jusqu’à la fin du XIXe siècle. La typologie des objets témoigne d’un art de vivre qui se présente comme un mimétisme des habitudes et loisirs de l’élite. Les vernis or constituent une permanence, en particulier dans le domaine du luminaire, indépendamment de la technique d’éclairage mise en œuvre. À l’aube du XIXe siècle, le vernis appliqué aux bronzes perdure en tant qu’outil au service de surfaces d’une matérialité parfois très complexe. Si certaines garnitures de meubles vernies tranchent par leur qualité d’exécution avec les parties en bois, témoignant d’une volonté d’économie, les bronzes vernis de meubles japonisants ou néo-renaissance s’adressant à l’amateur éclairé attestent du soin apporté à l’ensemble des éléments. Ces exemples démontrent à la fois un certain décloisonnement des spécialités de finition (dorure, patine, peinture, vernis), mais aussi le goût pour l’aspect de l’ancien qui réduit les limites entre vernis or et patine. Cette richesse des finitions semble aller de pair avec l’émergence de structures centralisant des techniques de décors et de revêtement variés dans le centre de Paris, durant la dernière décennie du XIXe siècle.

20En conclusion, le vernis or apparaît comme un outil versatile qui contribue dans un premier temps à la démocratisation du bronze d’ameublement durant la première moitié du XIXe siècle. Il participe par la suite tout autant à la banalisation des productions de bronzes moins onéreuses ou de valeur esthétique moindre qu’à la sublimation de pièces de qualité répondant au goût de la patine.

21Ce dernier point soulève de nombreuses questions qui mériteraient d’être approfondies, notamment la complémentarité des dorures électrolytiques et des vernis, mais aussi l’emploi possible de vernis or gras mentionnés dans certains documents et dont nous ne trouvons pas la trace sur les objets de notre corpus. La caractérisation matérielle d’un corpus important de bronzes vernis qui a pu être localisé au château de Versailles à la fin de mes recherches permettrait éventuellement de creuser cette question. Enfin, d’autres pistes mériteraient d’être explorées, comme le rôle joué par les ébénistes dans cette pratique, à travers l’étude d’archives comme celles de la maison Soubrier à Paris.

22Je vous remercie de votre attention.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Schröter, « Les vernis or sur les bronzes d’ameublement : acteurs, pratiques et marchés à Paris au XIXe siècle »e-Phaïstos [En ligne], X-2 | 2022, mis en ligne le 24 décembre 2022, consulté le 22 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/ephaistos/10679 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ephaistos.10679

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Auteur

Julie Schröter

Julie Schröter est docteur en histoire de l’art (rattachée au centre de recherche en Histoire Culturelle et Sociale de l’Art, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) et conservatrice-restauratrice indépendante, spécialiste des métaux depuis une dizaine d’années à Paris. Elle mène en parallèle une activité de recherche en conservation-restauration en tant qu’adjointe scientifique au sein de l’unité de Recherche en Conservation-restauration de la Haute École-Arc à Neuchâtel en Suisse (HES-SO Haute école spécialisée de Suisse occidentale) avec pour centre d’intérêt principal les revêtements décoratifs appliqués aux métaux anciens (projets LacCA et VERILOR).

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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