• 1 Détienne Marcel, Vernant Jean-Pierre, Les ruses de l’intelligence, la Mètis des Grecs, Paris, Flamm (...)
• 2 Glatigny Bernard, Dufau Sophie, Vers une France sans artisan : les impasses de l’apprentissage, Par (...)

2Comment l’artiste ou l’artisan transmet-il les gestes ? Quelle part de la mètis des Grecs trouvons-nous dans le savoir-faire transmis, de cette intelligence qui allie la sagacité, la combine, la débrouillardise au sens de l’opportunité, à l’adaptabilité aux aléas, à l’habileté et à l’expérience acquise, l’habileté et l’expérience acquise1 ? Que font, que disent les maîtres ? Comment sont transmis les « tours de main », l’éveil des sens et autres « coups d’œil », véritable « culture de l’artisan » ? Quelle définition de l’art, de l’excellence ? Quelles recettes ? Quels augures ? Quels outils ? Quels transferts2 ? Comment interpréter la routine : paralysant l’adoption d’autres modèles, fiabilisés par les essais, ou nécessaire pour aborder une création renouvelée ? Enfin, comment, de gestes perdus en gestes restitués et retrouvés, comprendre le geste au XXI^e siècle, que la robotisation intègre et dissèque, que l’imagerie retrouve et restitue, partie intégrante d’un « patrimoine immatériel », qui prime sur les mots et valorise l’individu inscrit dans une communauté d’expérience, d’acquis et d’excellence ?

• 3 Biennale Education, Formation, Pratiques professionnelles du Cnam : Transmission des valeurs, expér (...)
• 4 Bouillon Didier, Guillerme André, Le Roc`h-Morgère Louis, Mille Martine, Piernas Gersende, (dir.), (...)

4Cet article se veut une introduction, résumant les apports des recherches initiées en 2011 au Conservatoire national des arts et métiers par André Guillerme et Didier Bouillon et coordonnées par Martine Mille et Joëlle Petit3. Ce programme de recherche s’est terminé par le colloque pluridisciplinaire Gestes techniques, techniques du geste en hommage à François Sigaut, aux Archives du Monde du Travail, à Roubaix (décembre 2013), témoignant de la richesse des travaux menés en histoire des techniques, histoire culturelle, sociologie, ethnologie, ou anthropologie, recherches qui se concentrent sur le doigté, les postures, la dextérité d’un geste qui se donne à voir, par de la robotique au geste technique4.

• 5 BOYER Luc, « Le devenir des métiers », Revue française de gestion, vol. 28, n° 140, 2002, p. 151-16 (...)
• 6 ICHER François, La France des artisans et des métiers, Paris, éd. la Martinière, 2003, p 13.
• 7 ICHER François, 2003, op. cit.

5Le métier peut être défini comme « un ensemble d’acquis, de connaissances et d’habiletés, appliqué à la transformation d’un produit ou à la fourniture d’une prestation, utilisés dans le cadre d’une technique dominante susceptible d’évoluer5. L’expression « avoir du métier » interpelle. Elle renvoie au labeur, à l’effort accompli et à l’habileté de l’homme de métier. François Icher constate que « cumulant une fonction sociale (il permet de se nourrir et de nourrir sa famille), et une fonction symbolique (il confère un statut), le métier a connu une histoire mouvementée⁶ » ; et rappelle qu’à l’origine, ministerium fait référence à la notion de service, un métier désignant d’abord un service rendu⁷.

• 8 GOURDEN Jean-Michel, Le peuple des ateliers. Les artisans du XIX^e siècle, Paris, Créaphis, 1992, p. (...)
• 9 KRAJEWSKI Pascal, « La geste des gestes », Appareil, 8, 2011, disponible à l’adresse : http://revue (...)

6Le geste technique est vivant : pratique d’atelier, de faire ensemble ; l’apprenti doit le reproduire, pour, devenu maître, le transmettre à son tour et le faire perdurer. Le geste est partout présent : dans la manière de faire, la « façon », la « belle œuvre », dans la fraternité des compagnons, dans les ateliers familiaux indépendants où perdure l’endogamie8. Multiple, il s’inscrit dans la continuité par un processus d’imitation, de reproduction, d’appropriation, déterminé par le socius, le niveau technique et l’histoire de son milieu technique⁹. Évoquer la vie du geste par ses pratiques et ses rites, c’est donner à voir la sociabilité de la gestuelle dans l’atelier.

• 10 LEROI-GOURHAN André, L’homme et la matière, Paris, Albin Michel, 1971 (1^e éd, 1949). Il classifie l (...)
• 11 LEROI-GOURHAN, 1971, op. cit.

7De réussites en échecs, d’aléas en espoirs, faisant fi des lacunes, des manques, toujours de bonne compagnie, par une fraternelle familiarité alliée au goût du travail bien fait, le geste naît, se transforme, vit et meurt, renaît, au gré des inventions, des innovations, se retrouve et se reconstitue. Si « une société, même isolée, ajuste constamment son capital technique aux besoins et à l’évolution du milieu naturel » et qu’une technique ne peut se fixer « que dans un milieu qui correspond sensiblement à son niveau¹⁰ », comme le souligne André Leroi-Gourhan¹¹, à l’inverse, le capital technique d’une entreprise artisanale doit constamment être ajusté à l’évolution technique, économique et sociale.

• 12 ROBERT-HAUGLUSTAINE, Anne-Catherine, « La circulation des idées techniques : le cas des métiers du (...)
• 13 RIETH Eric, Le maître-gabarit, la tablette et le trébuchet, essai sur la conception non-graphique d (...)
• 14 LOZANO Fabiola, « Réapprendre le geste technique : Le renouveau d’un savoir-faire oublié, la peintu (...)

8Évoquer la vie du geste c’est donc également considérer la mort de métiers traditionnels rendus inopérants, effacés au profit de la machine. De nouveaux domaines d’activité apparaissent, intégrant les savoir-faire traditionnels, comme le précise Anne-Catherine Robert-Hauglustaine à propos des métiers du soudage, avec l’adoption du rivet à la Révolution industrielle, la structuration du nouveau métier tenant compte « du savoir-faire acquis, de l’apprentissage, jusqu’aux cycles formels d’acquisition des connaissances », selon la stratégie des groupes de producteurs12. Si Eric Rieth précise à propos de la charpenterie de marine : « À partir du moment où […] des gestes ne sont plus exécutés, des manières de faire ne sont plus pratiquées, leur connaissance disparaît rapidement et leur mémoire non écrite n’est plus alors transmise13 », Fabiola Lozano révèle que les secrets de la peinture sur verre appliquée à l’art du vitrail, pourtant pratiqué depuis le Moyen Âge, abandonné aux XVII^e et XVIII^e siècles, s’étaient perdus. Le XIX^e siècle, grâce aux nouveaux procédés issus des progrès scientifiques et industriels, apparaît comme la renaissance de ce savoir-faire oublié, et retrouve les gestes oubliés de cet art14.

• 15 Hilaire-Pérez Liliane, L’invention technique au siècle des Lumières, Paris, Albin Michel, 2000 ; «  (...)
• 16 Charrié Pierre, La beauté du geste et la machine, 2008.

9Le geste est un manifeste du métier, comme l’outil. Savoir-faire précis, nécessaire, répété, imité, également savoir-être de et par l’atelier, il s’apprend, s’adapte, s’applique et se reproduit, mettant en œuvre l’intelligence de la main. Loin de toute routine, il est un terreau pour l’innovation, et un fruit de l’invention¹⁵. Le geste a pour fin l’appréhension de la matière, sa transformation et la mise en valeur de l’ouvrage fabriqué. Il peut également être défini comme la quantité de mouvement qui actionne l’outil afin de travailler la matière, combinaison de symétrie, translation, rotation, homothétie, similitude et, par sa beauté, fruit de l’expérience16.

• 17 MAINGUY Irène, Symbolique des outils et glorification du métier, Sables-d’Olonne, Godefroy, 2007, p (...)
• 18 SIGAUT François, Gestes et apprentissage, texte inédit, 11 mars 2008, disponible à l’adresse http:/ (...)
• 19 SIGAUT François, Comment Homo devint faber, Paris, CNRS éd, 2012, p. 55-56.
• 20 SIGAUT, 2012, op. cit., p. 57.
• 21 Op. cit., p. 54-55.

10La quantité et la qualité des gestes varient d’un individu à l’autre, mais ils ont en commun la fatigue du corps et l’usure de l’outil que figure la consommation énergétique. François Sigaut postule qu’hormis les mouvements spontanés du corps, toutes les actions humaines sont « outillées ». Bien que le sujet soit polémique, certains chercheurs considèrent en effet la main, organe spécialisé, comme le premier outil de l’homme, transformant la pensée en actions et manipulant l’outil, lorsqu’elle n’est pas outil elle-même17. François Sigaut (2008), quant à lui, considère comme « outil vrai », « un objet ou ensemble d’objets qui sont utilisés pour leurs propriétés physiques (au sens large), propriétés telles qu’aucun organe humain ne les possède. […] une serpe, une hache, une scie sont des outils vrais : ils ont un mode de fonctionnement qui leur est propre18. ». Il propose ainsi une catégorisation générale des fonctions de la main : locomotion, manutention, lancé, façonnage direct, façonnage outillé, touché, faire signe19, précisant aussi le rôle des concepts de fonctionnement et de fonction dans l’analyse des mouvements de la main20 : « un couteau ne sert pas à couper mais en coupant, en ce sens que l’action de couper en général n’est pas une fonction, il faudrait pour cela spécifier exactement la finalité exacte de l’action […] sans parler du fait qu’un couteau ne sert pas seulement en coupant […] mais aussi en faisant bien d’autres choses que couper (racler, enduire)21. »

• 22 A. DE BEAUNE Sophie, « De la beauté du geste technique en préhistoire », L’esthétique du geste tech (...)
• 23 LEROI-GOURAN André, Le geste et la parole, Tome II, Paris, Albin Michel, 1965.

11À partir de ce constat, deux directions se dessinent. D’un côté, Sophie de Beaune souligne « L’idée d’une tendance qui pousse les outils vers une certaine forme […] correspond à la recherche d’une meilleure efficacité technique. […] cette tendance correspond aussi à la recherche d’une meilleure économie gestuelle dans la fabrication de l’outil22 », tout en admettant une esthétique fonctionnelle validée et admise par le groupe23. Cela correspond à adapter l’outil exactement à la finalité de l’action. À l’inverse, il arrive fréquemment que de mêmes outils donnent lieu, comme la main, à des usages, des gestes multiples et différenciés, comme François Sigaut le montre avec le couteau. Comment ne pas évoquer à ce propos l’esprit du geste des tailleurs de pierre, que retrouvent les sculpteurs au gré de restaurations. Ainsi, Didier Reppelin, architecte en chef des monuments historiques, précise à propos de la primatiale Saint-Jean de Lyon :

• 25 PELLEGRIN Nicole, « Apprendre le métier », RHMC, 40-3, juin-septembre 1993, p. 353-355.
• 26 REBOUL Claude, « L’apprentissage familial des métiers de l’agriculture », Actes de la recherche en (...)
• 27 MAUSS Marcel, « Les techniques du corps », Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950, rééd. 200 (...)
• 28 HAUDRICOURT André-Georges, JEAN-BRUNHES DELAMARE Mariel, L’homme et la charrue à travers le monde, (...)

12Mettre en évidence le rôle joué par les artisans et la pertinence du geste contribue à forger l’identité des métiers. Le geste n’a rien d’inné mais varie culturellement25, d’où une difficile adaptation des paysans, habitués au maniement d’outils traditionnels, appris auprès de leurs pères26. Par exemple, selon Fabien Knittel, confortant l’affirmation de Marcel Mauss27 pour qui le corps constitue un outil pour celui qui travaille, la difficulté pour le paysan de plier son corps à de nouvelles attitudes28, a été un obstacle important à l’usage de la charrue Dombasle :

• 30 MATHIEU DE DOMBASLE Christophe Joseph Alexandre, « Mémoire sur la charrue considérée principalement (...)
• 31 KNITTEL Fabien, « Gestes techniques du valet de charrue et discours agronomique : le cas de la char (...)

13Mathieu de Dombasle (1824) indique que le laboureur qui manipule pour la première fois une charrue sans roue, doit se déshabituer des efforts violents qu’il était obligé de faire en conduisant une charrue à avant-train, et doit s’accoutumer aux mouvements différents que l’autre exige30. Les gestes du métier sont donc appris et utilisés selon le même processus que les autres techniques du corps, pour aboutir à leur parfaite maîtrise. Les mains deviennent ainsi outils du geste, de même que les attitudes corporelles. Il peut cependant s’avérer nécessaire de les remettre en cause, comme le constate Fabien Knittel, à propos l’évolution corporelle des gestes inversés pour l’utilisation de la charrue Dombasle31.

• 33 HALLEUX Robert, Le savoir de la main – savants et artisans dans l’Europe pré-industrielle, Paris, C (...)
• 34 Le métier de charpentier comprend les charpentiers de grande et ceux de petite cognée, les premiers (...)
• 35 HILAIRE-PEREZ Liliane, La pièce et le geste. Artisans, marchands et savoir technique à Londres au X (...)

17Ainsi, alors que la première révolution industrielle, que connaît la fin du XVIII^e siècle et le début du XIX^e siècle, entraîne des mutations de la société³³, l’artisan doit, afin de continuer d’exister, rester en cohérence avec la clientèle dont il dépend et anticiper, ce qui conduit à la spécialisation des métiers dans un objectif de rationalisation de la production³⁴. Liliane Hilaire-Pérez précise comment s’opère cette spécialisation. Elle ouvre les portes des ateliers de mécaniciens aux prolixes talents manuels, décrivant le travail et les gestes, avec un intérêt accru pour les taxinomies et les images qui en découlent35. Pour elle :

• 37 Ibid., p. 231.
• 38 Ibid., p. 230, se référant à PICON Antoine, L’invention de l’ingénieur moderne : l'Ecole des ponts (...)
• 39 GARÇON Anne-Françoise, L’Imaginaire et la pensée technique. Une approche historique, XVI^e-XX^e siècl (...)

18Elle indique ainsi une « montée en puissance de la logique des opérations, en lien avec la rationalité des ingénieurs des Lumières, permettant une évolution du « cadre mental collectif des acteurs […] la conception du travail en termes abstraits, en processus et en opérations37 », fondée sur la division du « complexe [technique] en éléments pour en saisir la genèse, mieux appréhender les mouvements, les flux et les processus38 ». D’une certaine manière, ce qui est décrit ici, c’est l’intégration de contraintes techniques et technologiques au sein du régime pratique de la pensée opératoire, tel que défini par Anne-Françoise Garçon39.

• 40 HILAIRE-PEREZ, 2013, op. cit., p. 238.
• 41 HILAIRE-PEREZ, 2013, op. cit., p. 242-243.

20Petit à petit, et jusqu’à ce jour, les productions artisanales se spécialisent avec des produits de haute qualité, répondant à des demandes précises, jamais concurrencées par la grande industrie (serrurerie, coutellerie, taillanderie, fondeurs). Liliane Hilaire-Pérez dresse le portrait de l’homme de l’art, chacune des taxinomies permettant de saisir l’éventail de compétences du serrurier londonien : « chapman (colporteur, revendeur), ironmonger, ou [celui qui] a exercé le métier ou ce que l’on appelle serrurier… », éloigné de toute image stéréotypée de la forge comme simple lieu de la transformation du métal40. Elle note les taxinomies des produits de la forge, la mention « Town made », misant sur Londres comme label de qualité, d’une économie du luxe « Town made dufftail hinges » (charnière élégantes en queues d’aronde) ou « Strong town made wood screws » (vis à bois, si recherchée sur le marché artisanal)41.

• 42 SENNETt Richard, Ce que sait la main. La culture de l’artisanat, Paris, Albin Michel, 2010.
• 43 Sennett, 2010, op. cit. ; Schwint Didier, « La routine dans le travail de l’artisan », Ethnologie f (...)

21À cette adaptation des métiers dans l’histoire, correspond aussi, au sein même d’un geste technique, une adaptation permanente à l’environnement et au produit à réaliser. Ainsi, les travaux du sociologue Richard Sennett sur l’apport du « craftsmanship », notion réunissant la compréhension du métier, le savoir-faire en relation avec le principe d’intelligence de la main, et la « mise en acte », offrent une analyse proche de l’ergonomie42 soulignant la nécessité de l’adaptation des gestes par l’artisan43.

• 44 BRIL Blandine, « Pour une approche « fonctionnelle » du geste technique et de son apprentissage », (...)
• 45 BRIL, 2010, op. cit.
• 46 Jourdain Anne, « Ce que sait la main », Sociologie, Comptes rendus, 2011, disponible à l’adresse ht (...)
• 47 BRIL, 2010, op. cit.
• 48 Bril, op. cit.
• 49 COUTRAIT, Jean-Paul, Trucs et procédés du bois. Recettes et tours de main, Paris, Moreau, 1920, p.  (...)

22Plus encore, chaque geste mobilise aussi l’intelligence de l’opérateur, comme le montre la sociologue Blandine Bril. En effet, en se référant à des successions d’actions et de mouvements, elle indique que chaque geste a une signification particulière44. Ainsi, elle relève l’enchaînement des gestes dans le temps et dans l’espace, dans les caractéristiques des mouvements, et pointe « la recherche d’un geste minimisant l’effort fourni, ou optimisant l’efficacité fonctionnelle »45 : autant d’activités fondées sur les postures de base du corps. L’artisan anticipe donc les sensations lors de la saisie d’objets ou d’outils, ajuste ses gestes selon une intuition née de la pratique régulière. Les gestes les plus anodins sollicitent donc l’esprit en quête d’efficacité. Cas particulier, l’expérimentation via l’erreur requiert une forme particulière d’intelligence, une capacité de l’artisan à penser dans le faire : le propre de l’expérimentation est de faire naître la conception de l’exécution46. Blandine Bril dissèque le geste technique, rappelant avec Leroi-Gourhan que « l’outil n’est réellement que dans le geste qui le rend techniquement efficace47 » ; considérant le corps, la hanche, la main, le pied comme autant d’outils ancestraux de l’homme, dans l’appréhension des savoirs, des techniques : tout y est mobilisé, induit : postures, attitudes, mouvements, transferts, mutations et translations, tendus vers le bon geste technique48. Cette acquisition, ces postures privilégiées, réelle habileté dans le travail est déjà précisée par les Trucs et procédés du bois de Coutrait (1920) à propos de la marqueterie⁴⁹ .

• 50 POLANYI Michael, Personnal Knowledge: Towards Post-Critical Philosophy, Chicago, University of Chic (...)
• 51 Lors de l’émaillage, la pièce est trempée dans un bain de couverte, mélange liquide de la glaçure ( (...)
• 52 Stroobants Marcelle, « Dénouer les ficelles du métier pour connecter les savoirs formels et informe (...)
• 53 STROOBANTS Michelle, 2008, op. cit.

23Nous l’avons vu, l’artisanat, modèle d’organisation sociale du travail, reposant sur des valeurs morales, des routines, combines, rythmes et rites, est aussi un lieu de création et d’innovation. Les ficelles du métier, tours de main, coups d’œil experts et touché, marquent le registre ineffable du geste ; le philosophe Michael Polanyi évoquant à ce propos une « dimension tacite de la connaissance50 ». Cette pratique naît du geste que seule la répétition rend parfait ; l’habileté est conçue comme intériorisation de la technique (comme le geste du mouleur, en symbiose avec la terre ; celui du céramiste, englobant et complet, qui baigne la pièce dans le bain d’émail liquide dans le procédé de glaçurage51). La sociologue Marcelle Stroobants invite ainsi, par une réflexion légitime, à « dénouer les ficelles du métier » et comprendre les lieux d’apprentissage des savoirs techniques nécessaires au travail52, révélateurs de compétences : capacité à mobiliser les savoirs, savoir-faire, savoir-être, valeurs, savoirs non techniques et sociaux, partie intrinsèque de la pratique professionnelle, « ce supplément d’âme, des manières d’être, du social, insaisissable, plus informel que tout autre »53.

• 54 Reynaud Bénédicte, « Les propriétés des routines : outils pragmatiques de décision et modes de coor (...)

24L’initiation au métier passe par l’apprentissage des gestes dans une atmosphère spécifique, impressionnante pour l’apprenti ; et la relation de maître à élève suscite encore bien des interrogations sur l’acte d’apprendre, la relation à l’apprenant, les acquis de l’expérience, les liens intergénérationnels, précisés par la sociologue Bénédicte Reynaud à propos des « routines dynamiques tournées vers l’apprentissage54. », pour permettre l’adaptation du geste à son environnement selon les modalités mises en avant par Blandine Bril.

• 55 GARÇON Anne-Françoise, 2012, op. cit., p. 122-123.

25Sur ce point, Anne-Françoise Garçon précise le rôle, dans les rites d’apprentissage, de la mise au secret du candidat lors de la réalisation du chef d’œuvre. Après la désignation du chef d’œuvre à accomplir (la « choisie »), l’apprenti est en effet enfermé seul pour fabriquer l’objet (la « construction »), qui sera examiné par la suite55 :

• 58 SMITH Pamela, The body of the artisan, Art and Experience in the Scientific Revolution, Chicago, Th (...)
• 59 D’ANDREA di Cennini Cennino, Libro dell'arte, Traité des arts, vers 1390, Florence, Bibliothèque La (...)
• 60 Voir B. Palissy, Bassin rustique, env. 1560, céramique et atelier émaillée, Musée des Beaux-arts de (...)

29La proximité de l’atelier et du lieu de vie permet l’usage et l’agrégat de matériaux comme autant d’ingrédients ; boissons, farines ou huiles, sont extraits du quotidien pour les recettes de l’artisan (amalgame de la colle, ou de l’ail pouvant être utilisé pour frotter les rainures du bois avant incrustation de filets de cuivre) : « Une vieille coutume dit que leur adhérence sera meilleure s’ils sont frottés avant collage avec une gousse d’ail58. » Cette formule est mentionnée par Cennino d’Andrea di Cennini, dans Il Libro dell’arte59, où il expose les recettes pour préparer les pigments à partir de terres, pierres ou plantes, broyées puis détrempées pour en faire une pâte. Les recettes de cuisine sont donc présentes dans la pratique du peintre de la Renaissance. Bernard Palissy liste ainsi dans ses Receptes véritables par lesquelles tous les hommes de France pourront apprendre à multiplier et augmenter leur trésor (1563), les propriétés du sel fixant les espèces animales qu’il reproduit d’après nature : « Le sel rend les choses transparentes, sans sel, impossible de faire des verres60. »

• 62 SEGUIN Armand, « Rapport au Comité de Salut public sur les nouveaux moyens de tanner les cuirs, pro (...)

31Les relations entre routine et recettes ne sont cependant pas toujours harmonieuses. Armand Seguin présentant, en 1794, sa nouvelle formule de tannage rapide devant Lelièvre et Pelletier, commissaires du gouvernement, en visite pour le Comité de Salut Public, déplore que les routines et mauvaises habitudes des ouvriers n’aient pas permis de soutenir sa méthode, les résultats n’étant pas aussi probants qu’il l’aurait souhaité62.

• 64 Voir GARÇON Anne-Françoise, 2012, op. cit., p. 115-116. Elle propose en effet une version plus nuan (...)
• 65 SENNETT, 2010, op. cit., p. 239.
• 66 Schwint Didier, 2005, op. cit. ; Strauss Anselm, « L’influence réciproque de la routine et non-rout (...)

33Richard Sennett propose cependant une conception positive de la routine, alors que dans la tradition d’Adam Smith ou dans l’Encyclopédie, elle est perçue comme abrutissante : à faire sans cesse la même chose, l’individu s’étiole mentalement64. Sennett montre au contraire que l’acquisition de compétences manuelles spécialisées à travers la répétition des mêmes gestes fait émerger des formes de compréhension mentale. « L’artisan anticipe à travers la routine les réactions du matériau à ses propres stimuli. La gratification émotionnelle réside dans l’expérience même de la répétition65. » La routine peut donc ne pas être synonyme d’ennui, mais de plaisir dans le travail ; elle favoriserait notamment l’acquisition de compétences, mais aussi l’innovation, Sennett envisageant la routine comme un facteur crucial pour la compréhension du processus de création66.

• 67 L’attribution de primes permet de l’augmenter à la limite de l’exécutable.

34Une perception négative semble admise lorsque l’on se réfère à la chaîne opératoire telle qu’envisagée par Taylor ou Ford, où la « rationalisation du travail » est basée sur une cadence réglée de façon extérieure à l’ouvrier. Chacun disposant des pièces à monter sans devoir se déplacer ou réalisant le même geste sur le même poste de travail durant tout son temps journalier de prestation, les postes de travail s’étirant le long d’une chaîne opératoire, séparant chaque étape de l’assemblage d’un objet. Si un avantage triple en découle pour l’employeur, réduction de la main-d’œuvre de manutention, règlement de la cadence67, rentabilité et profit, la routine constitue un frein. Marie-Noëlle Chamoux synthétise ces concepts :

• 69 SIMONDON Michel, « L’ambiguïté de l’opération technique. Le geste technique et la vie. » dans TINLA (...)
• 70 Les métiers d’art retrouvent et transmettent les gestes, partie intégrante de la mémoire collective (...)
• 71 HALLEUX, 2009, op. cit., p. 142.
• 72 CHARPY Manuel, « Les « techniques archaïques » : produits d’un autre temps et produits artisanaux d (...)

35Les gestes perdus sont les gestes accomplis au sein des ateliers ou des usines, dont les marques sont effacées, lorsqu’ils sont remplacés par les suivants à une étape ultérieure de la chaîne opératoire ; ou dont l’utilité a disparu au fil du temps, ainsi du jouguier, du boyaudier, du parcheminier, du rétameur, de l’épinglier, du peignier ou autre tabletier-bimbelotier. Ces « dissolutions opératoires des références, liées à la démultiplication technique de puissance »69, apparaissent comme autant de traces de métiers traditionnels disparus. Certains gestes perdus, misant sur le pittoresque et la curiosité du spectateur, tels ceux du sabotier, du scieur de long, de l’éventailliste, de la dentellière, de la marqueterie de paille, du maréchal-ferrant ou de l’étameur, font alors l’objet de démonstrations, dans les écomusées ou lors de journées dédiées aux métiers d’art70, mais ne sont plus actés sur un nouveau support. Selon Robert Halleux, la compréhension des savoir-faire ancestraux n’est pas toujours aisée : « la représentation que l’ouvrier ancien se faisait de la matière qu’il travaillait nous demeure généralement inconnue. Elle se révèle quelquefois dans l’objet fabriqué⁷¹ », ou bien elle apparaît dans l’histoire des matériaux en place. Ces gestes ne nous parviennent pas, soit parce que nous n’en avons pas connaissance ou qu’ils ont disparu, remplacés par d’autres (suite à l’industrialisation), ou définitivement éteints (métiers disparus), qu’il s’agisse de démonstrations d’artisans devant des publics captifs, ou de spectacle. Les Expositions nationales des produits de l’industrie et les Expositions universelles figurent, à elles seules, nombre de gestes perdus. Manuel Charpy relève plus de trente-huit ateliers mobilisant deux cent dix-sept artisans lors de l’Exposition de Paris en 1867, où « dans une fiction architecturale, les artisans reproduisaient des gestes du passé et les bibelots achetés sont comme des souvenirs de voyages touristiques, soit des souvenirs d’un voyage dans le passé⁷². » Valorisant performances et inventions, les mises en scène célèbrent le progrès, tout en rassurant la population sur le maintien des traditions.

• 73 BÜTTNER Stéphane, « Archéologie des matériaux de construction : vers une meilleure compréhension de (...)
• 74 RIETH Eric, SERNA Virginie, « Archéologie de la batellerie et des territoires fluviaux au Moyen Âge (...)
• 75 BAILLY-MAÎTRE Marie-Christine, DILLMANN Philippe, « Mines et métallurgie au Moyen Âge », L’archéolo (...)
• 76 HENIGFELD Yves, « La céramique dans la moitié nord de la France », L’archéologie médiévale, 2006, o (...)

36Différentes méthodes peuvent être appliquées pour appréhender la représentation technique du travail, postérieurement à la mise en œuvre des matériaux. L’archéologie constitue le grand chantier de la tracéologie, avec le recours aux sciences naturelles : l’archéologie du bâti par exemple73, détermine les traces sur les matériaux de construction, aidée par la dendrochronologie ou les archives, selon les périodes concernées. L’archéologie de la batellerie74, les relevés de traces d’ateliers métallurgiques75, de potiers76, de briquetiers sont d’autres exemples.

• 78 PETIT Joëlle, « Le geste technique : bilan et perspectives du travail de la pierre » dans BOUILLON, (...)
• 79 VAN BELLE, Jean-Louis, Les marques compagnonniques de passage, Izegem, Illustrata, 2003.
• 80 VAN BELLE Jean-Louis, « Bilan des recherches sur les signes lapidaires », dans DUCASTELLE Jean-Pier (...)

38Les marques d’appareillage et autres signes lapidaires sont étudiés par la glyptographie, discipline auxiliaire de l’histoire qui analyse les interactions entre la pierre et l’outil, mettant en évidence les marques laissées sur la matière, par l’information sur la dureté du support78. Les signes peuvent être divisés en deux types. D’abord, nous trouvons les marques de scripteur, volontaires : traces symboliques d’outils maçonniques, traces du passage des compagnons (pont du Gard, cathédrale de Strasbourg, etc.), traces personnalisées ou cartouches permettant l’identification du tailleur de pierre et traces d’outil, involontaires. Jean-Louis Van Belle a ainsi dressé un répertoire des inscriptions compagnonniques⁷⁹ et une typologie des signes lapidaires⁸⁰, marques utilitaires comparables à celles de la charpenterie.

• 81 BEDON Robert, Les carrières et les carriers de la Gaule romaine, Paris, Picard, 1989, fig. 44 et 45
• 82 BEDON, 1989, op. cit., p. 158.
• 83 Dubarry de lassalle Jacques, Utilisation des marbres, Dourdan, Vial, 2005. Il convient d’être prude (...)

39Les traces d’outils peuvent également être étudiées sur les bancs de pierre exploités en carrière. Pour comprendre l’activité et déterminer l’époque d’exploitation par la lecture des traces d’extraction, il est nécessaire de comprendre les outils et leur manipulation. À Saint-Béat sont encore visibles des traces d’exploitation antique, comme le banc dénommé « brèche des Romains⁸¹. » De même, l’observation des traces d’outils dans la carrière de Kruft⁸² (Allemagne), a permis de conclure que des rainures de dégagement le long des parois, avaient été effectuées par des droitiers à gauche et inversement par des gauchers à droite, la dureté excluant l’utilisation de la main la moins performante. La tracéologie permet ainsi d’associer geste, outil et époque. Bien entendu, l’étude des traces d’outil en carrière et de la datation de l’extraction doivent être mises en corrélation avec archives, plans des sites, publications et photographies. Les traces d’outil peuvent également être constatées sur le mobilier, déterminant les gestes qui y ont donné naissance⁸³.

• 84 DOPERE Frans, « Les techniques d’extraction dans la carrière de Saint-Remy à Rochefort : comment fa (...)
• 85 LORBLANCHET Michel, Art pariétal : Grottes ornées du Quercy, Rodez, Rouergue, 2010, p. 105-135.
• 86 SENNETT, 2010, op. cit., p. 198.
• 87 Sigaut François, « Le savoir des couteaux », dans Dire le savoir-faire, Cahiers d'Anthropologie soc (...)

40Il peut aussi être fait appel à l’archéologie expérimentale. Ainsi, Jean-Claude Bessac et Raymond Périer ont remis en cause l’hypothèse d’utilisation de coin de bois insérés dans des trous forés pour la dislocation de blocs de pierre, concluant que « les coins de bois sont inefficaces, sauf peut-être dans les calcaires très poreux et les granites altérés⁸⁴ ». Dans un autre registre, prenons l’exemple de la peinture rupestre. André Leroi-Gourhan, Marc Groenen et Michel Lorblanchet se sont intéressés aux empreintes et silhouettes de mains sur les peintures rupestres du Paléolithique. Deux techniques s’expriment : les mains peintes, en positif et les silhouettes de mains, en négatif. Afin de déterminer la technique utilisée pour réaliser les silhouettes, Lorblanchet a expérimenté le pochoir à l’aide de charbon de bois et de poudre d’ocre rouge mélangées à de la salive puis projetés sur une paroi neuve, en utilisant ses mains comme pochoirs⁸⁵. Sennett considère ainsi qu’il existe « trois manières d’être éveillés par les matériaux : en les modifiant, en les marquant ou en les identifiant à nous »⁸⁶. Ses travaux se situent dans la lignée de ceux de l’anthropologue des techniques, François Sigaut, sur l’histoire du geste et de la vie quotidienne87.

• 88 Restauration sous la responsabilité de Jacques Moulin, architecte des Monuments historiques et Flor (...)

41Résultat du savoir-faire de l’artisan, l’objet (pièce ouvrée), se situe à la limite du geste perdu, en ce que, dans certains cas, la capacité de déterminer l’ensemble de la chaîne opératoire et des manipulations engendrées fait défaut, stimulant la recherche sur les matériaux, procédés et produits. Dans cette quête du geste des bâtisseurs, citons l’expérience de longue haleine du chantier de reconstitution d’un château fort à Guédelon (Treigny, Yonne) dans le respect des traditions des bâtisseurs du XIII^e siècle, avec la restitution de plus de 21 métiers et la redécouverte de l’usage d’outils et de techniques médiévales (levage, métallurgie, transport, taille, etc.), ainsi validés par la pratique88.

• 90 COTTE, op. cit. Voir également BERGAMO, Françoise, « Du « trait de l’échantillon » pour la fabricat (...)
• 91 RIETH Eric, Le maître-gabarit, la tablette et le trébuchet,… », lu par B. RAVIER-MAZZOCCO, e-Phaïst (...)
• 92 BERGAMO Françoise, « De la mémoire du geste à la FAO dans l’art campanaire », dans GUILLERME André, (...)

43Il valide ainsi une « réalité virtuelle parfaite », « mais dont le degré de finesse et de complétude dépend […] des données initiales, archéologiques et documentaires »90. Les essais, tentatives et réussites soutenues par ces nouveaux procédés confrontés au réel à la fonderie de cloches de Villedieu les Poêles, sont possibles grâce aux ingénieurs et aux simulations numériques. Elles permettent de comprendre comment la mémoire du tracé manuel des gabarits en bois, tels que décrits par l’Encyclopédie ou pratiqués en entreprise, peut s’aider de la conception informatisée91. Françoise Bergamo voit dans l’approche FAO, un outil pour l’étude archéologique de « quelques productions historiques telles que la Liberty bell de Philadelphie (USA) [coulée en 1753] ou certaines braillardes médiévales92 ». L’informatique s’intègre donc dans le processus de fabrication, obligeant à une analyse systématique des gestes et de la chaîne opératoire, englobant la planification de la conduite du four, sa charge, la consommation en combustible. La FAO redynamisant le métier de fondeur de cloches, a d’ailleurs permis la fonte de nouvelles cloches de Notre-Dame de Paris par la Fonderie Cornille-Havard (2012).

• 93 Jampolsky Marc, Le défi des bâtisseurs. La cathédrale de Strasbourg, film documentaire, 2012. Anima (...)

44Citons également Usine 3D, plateforme Archéovision (projet équipe LHEST de l’Université d’Evry), modélisant le haut-fourneau de Marcenay en Bourgogne (XIX^e siècle). Les recherches de Frédéric Degenève, appareilleur à l’Œuvre Notre-Dame de la cathédrale de Strasbourg et de Stéphane Potier, architecte, ont montré l’utile transcription du plan en 2D d’Ulrich d’Ensinger (1401) en une reconstitution en 3D, mettant en perspective le vide de la structure de l’octogone de la tour surplombant la cathédrale et le cerclage de cette tour93. Le dessin sur parchemin permet la compréhension de la géométrie et l’enchevêtrement des piliers. Deux niveaux sont représentés sur un même plan, minimaliste, suffisant et efficace. Frédéric Degenève indique que la 3D s’exprime comme un accordéon, étirant, extrudant pour retrouver à tranche égale les différentes sections de l’octogone. À partir du demi plan médiéval déplié, l’architecte Stéphane Potier repère le plan de coupe dessiné pour un même niveau, mais à des hauteurs différentes et place les éléments en hauteur par la 3D. De nos jours, les architectes auraient recours à une élévation complète, un plan par niveau en termes de conception, puis les coupes, et enfin la façade. D’autres exemples confirment l’apport de la 3D, lors de campagnes de restauration : restitution de l’abbaye de Cîteaux en 1717, ou de Cluny pour son 1100^e anniversaire.

• 94 Le présent article est un extrait d’un article plus long : M. Mille, J. Petit, « Le geste technique (...)

48La lecture croisée et pluridisciplinaire de la vie du geste technique et de ses stratégies de communication, permet de montrer l’efficacité, la pratique d’atelier et la valorisation des métiers d’art. Le geste technique est pluriel : composé, décomposé, recomposé, traduit, transcrit mais toujours reconstruit. Vivant, il se transmet par la fraternité des métiers, forgeant sa forte identité, grâce aux savoir-être, savoir-faire et faire savoir de l’artisan. Ainsi valorisé, combiné, recombiné, recréé ou redécouvert, il s’inscrit tangiblement au patrimoine immatériel de l’humanité94.