Navigation – Plan du site

AccueilNuméros39Le Sens des formes dans l’Europe ...2. Éloge et auto-promotion : quel...« Los acentos / de la graciosa Ar...

Le Sens des formes dans l’Europe d’Ancien Régime
2. Éloge et auto-promotion : quelles formes mettre ?

« Los acentos / de la graciosa Ardania ». Cantar a la spagnola en la corte virreinal del V duque de Alba

« The Voice of Gracious Ardania » : Singing like a Spaniard at the Duke of Alba’s Viceregal Court in Naples
« Les accents / de la gracieuse Ardania ». Chanter a la spagnola à la cour vice-royale de Naples sous le cinquième duc d’Albe
Daria Castaldo

Résumés

L’article propose une étude du caractère laudatif du chansonnier hispano-italien ms. XVII. 30 de la Bibliothèque Nationale de Naples. Le recueil fut composé en hommage à Antonio Álvarez de Toledo, cinquième duc d’Albe et vice-roi de Naples (décembre 1622-août 1629). Il s’agit d’une anthologie poétique composée de trois sections nettement distinctes. Le noyau initial fut l’œuvre de Giambattista Basile, célèbre poète napolitain, qui se servit exclusivement de pièces en langue espagnole, appartenant à des genres poétiques traditionnels (décimas, glosas, redondillas, romances, seguidillas, villancicos). Des textes espagnols et des textes italiens, quoiqu’encore en quantité limitée, constituent la seconde section ; ils ont été rassemblés pour et/ou par Adriana Basile, sœur du poète napolitain, et pour sa fille, toutes deux chanteuses célèbres et très appréciées à l’époque. Dans la troisième section, cependant, ce sont les textes en langue italienne qui dominent et les deux chanteuses en sont les principales dédicataires. Grâce à l’analyse des formes poétiques retenues en langue espagnole et d’exemples textuels concrets, l’article s’attache à déceler les traces de la présence du vice-roi dans le chansonnier, montrant les stratégies par lesquelles la faveur du puissant est recherchée et celles dont use le pouvoir lui-même pour se renforcer. Dans cet atypique florilège in laudem, ce sont les constantes de la lyrique espagnole, de la thématique amoureuse, et l’importance de la musique qui ébauchent la figure du dédicataire, mécène attentif et amateur de divertissements courtisans, auquel les Basile rendirent hommage en utilisant le canto a la spagnola.

Haut de page

Texte intégral

De Mantua a Nápoles: la vuelta de Adriana Basile

1En junio de 1632, Giovan Vincenzo Imperiali, durante su estancia en Nápoles escribía en su diario de viaje:

  • 1 Traduzco a Giovan Vincenzo Imperiali, Viaggi, ed. Anton Giulio Barrili, Atti della società ligure d (...)

[...] ya que estalló el excesivo calor que hoy nos acompaña, fuimos a Chiaia por su frescura, donde en casa de la señora Andreana Basile, el suavísimo concento del arpa y de su voz, acordado con la excelente armonía del laúd y del canto de su hija, la señora Leonora, nos entretuvo hasta la noche tanto en alegría, como en música. Mas ¿quién no goza cuando está entretenido con música? ... Si leo a Boecio en el Prohemio, hallo en la música la potestad de robar no solo los placeres de los demás, sino todos sus placeres. Si leo a Aristóteles en sus Problemas, hallo en la música la potestad no solo de atraer a sí cada forma, sino de endulzar cada afecto; el doliente para disminuirlo, el dichoso para aumentarlo. Por lo tanto, si tanto se concede a los sonidos y al canto y eso no sorprende, a la melodía de las Basile está concedido lo que en música resulta mayormente celebrado: si ellas roban las almas con sus virtudes, así el enamorado hace con su merced.1

2Las alabanzas que el literato genovés dedica a las cantantes Adriana y Leonora Barone nos proporcionan un sugestivo punto de partida para adentrarnos en la escena cultural y musical de Nápoles en la primera mitad del siglo XVII, donde las dos cantantes desempeñaron un papel de primer plano en los ambientes próximos a la corte virreinal. El 1632 corresponde con su penúltimo año en la ciudad partenopea – se mudarán a Roma el año siguiente – y el fragmento, mencionado arriba, recoge una de las últimas instantáneas del prestigio de que ambas gozaron. Deslumbrante estrella en el firmamento musical, Adriana Basile frecuentó las principales cortes italianas (Milán, Génova, Roma, Venecia) para establecerse en Mantua durante catorce años al servicio de los duques Gonzaga (1610-1624). Regresó a « Nápoles en 1624, acompañada por su hija Leonora Barone, así como su madre, excelente artista.

  • 2 Teatro delle glorie della signora Adriana Basile. Alla virtù di lei dalle Cetre de gli Ansioni di q (...)

3Muchos escribieron de Adriana en su correspondencia : Imperiali es un nombre más en la lista de quienes quedaron fascinados por las cualidades artísticas de « la sirena di Posillipo», entre los cuales se halla Antonio Álvarez de Toledo, quinto duque de Alba, virrey de Nápoles entre diciembre de 1622 y agosto de 1629. Desde su regreso a Nápoles, Adriana gozó de su favor – en el Teatro delle glorie, colección poética que se le dedica en 1628, se dice que « è cotanto pregiata dall’Eccellenza del signor Duca D’Alba degnissimo viceré»2 – y con mucha probabilidad, este favor fue una de las razones por las que ya no volvió a Mantua, a pesar de las continuas invitaciones de los duques. Sin embargo, la propia ciudad de Nápoles, tras la partida del duque y la muerte de Giambattista, famoso poeta napolitano, hermano y « agente » de Adriana, acaecida en febrero de 1632, dejó de brindar los justos estímulos.

  • 3 Pietro Giannone, en la Istoria civile del Regno di Napoli: « Cotanto travaglioso e così pieno di fa (...)
  • 4 « A lui deggiono i popoli la quiete, che sotto l’antecedente governo era affatto bandita: a lui il (...)

4Los historiadores del Reino de Nápoles describen el virreinato del quinto duque de Alba en términos positivos, subrayando su ponderación y prudencia3. El juicio halagador que Parrino expresa en su Teatro eroico, una vez despojado de sus acentos sumamente laudatorios pues llega a designarlo como « Angiolo apportatore della pace», restituye un testimonio concreto de su recto gobierno — tanto más apreciable que contrastaba con los excesos del de Pedro Téllez Girón, III duque de Osuna, virrey desde 1616 hasta 1620—, y resulta especialmente interesante puesto que deja aflorar el gusto particular por las diversiones cortesanas cuando nos informa que las fiestas y bailes eran « i passatempi delle sue opere»4.

  • 5 Véanse especialmente los Apparati della festività del glorioso S. Gio. Battista: fatto dal fedeliss (...)

5En una vertiente distinta de la historiografía oficial, el conjunto de virtudes que distinguen al duque aparece elogiado en los Apparati5, que son textos dedicados a la narración de las fiestas en honor de San Juan Bautista que se celebraban por las calles de la ciudad a finales de junio. A lo largo de una extensa procesión desde el Palacio real hasta el corazón pulsante de Nápoles, las estatuas, instalaciones, espectáculos de fuegos, cartelas de textos poéticos, músicos eran signos tangibles de la reverencia del pueblo napolitano.

6Así pues, este contexto de paz y concordia social fue el que acogió a Adriana a su regreso y el vínculo especial que pronto la ligó con la corte virreinal se plasma de modo contundente en el cancionero manuscrito hispano-italiano XVII. 30 de la Biblioteca Nacional de Nápoles, compilado en la ciudad partenopea en la tercera década del siglo XVII. En efecto, el principio de la historia de este códice coincide con la llegada a Nápoles del virrey Antonio Álvarez de Toledo.

7El virrey, quien, como se recordará, aparecía disfrazado como pastor Anfriso en la Arcadia de Lope de Vega, tenía ya por aquel entonces una asentada reputación de mecenas. En efecto, el duque, a finales del siglo anterior, había animado en Alba de Tormes un activo círculo cultural, reconocido como uno de los centros de irradiación más importantes del romancero nuevo. Además, hay que subrayar que a principios del reinado de Felipe III el duque había desempeñado el oficio de gentilhombre de cámara y como tal había participado en primera línea en las actividades de la corte madrileña. Como hemos observado anteriormente, esta dimensión mundana del virrey surge claramente en la narración de su gobierno y descripción de su persona.

8La corte napolitana, por lo tanto, se prepara para acogerlo y de la voluntad de rendirle homenaje nace el cancionero. A la luz de tales premisas, me propongo en este artículo analizar su peculiar dimensión laudatoria, rastreando las huellas concretas de la presencia del duque y de las estrategias que se adoptaron para perseguir el fin encomiástico.

El cancionero hispano-napolitano ms. XVII.30 de la Biblioteca Nacional de Nápoles

  • 6 Giorgio Fulco, « Verifiche per Basile: Materiali autografi e restauro di una testimonianza autobiog (...)
  • 7 El vínculo con Giambattista Basile está comprobado por el hecho de que un escudo similar se encuent (...)
  • 8 El estudioso Giorgio Fulco fue el primero que atribuyó, apoyándose en el cotejo con cartas autógraf (...)

9Las palabras del estudioso italiano Giorgio Fulco son las más eficaces para definir el florilegio, es decir « eccezionale trait d’union tra la cultura napoletana e la cultura ispanica del Seicento »6. Se trata de una estratificada antología poética, formada por 166 folios, que recoge mayoritariamente textos españoles (136) e italianos (115), junto con algunos textos portugueses y solo dos latinos. Tres secciones netamente definidas lo constituyen y dan fe del proceso de ampliación que caracterizó este manuscrito. El estrecho vínculo con la familia Basile se infiere desde la portada, adornada con un escudo dentro del cual se halla un basilisco, animal fabuloso capaz de petrificar con la vista, símbolo de los Basile7. La primera sección coincide con el núcleo originario del manuscrito y fue realizada por Giambattista Basile (puntuales estudios de sus autógrafos lo prueban)8 ; su mano recoge las primeras 71 composiciones poéticas, todas en lengua española.

  • 9 Primavera y Flor de los mejores romances, recogidos por Pedro Arias Pérez, Madrid, 1621, ed. J. F. (...)

10Las siete iniciales fueron compuestas por el propio Basile, en formas y metros típicos de la lírica tradicional. Esta sección llega hasta el folio 51 y ya desde el título que aparece en su portada « Romanzes y letrillas varias » muestra la voluntad de su compilador de elegir exclusivamente géneros poéticos tradicionales. Sin embargo, en su interior encontramos una variedad mucho mayor de cauces métricos: décimas, glosas, redondillas, romances, seguidillas, villancicos, cuya presencia otorga al florilegio su carácter peculiar y marca la estrecha relación entre música y poesía puesto que se debe entender la lírica tradicional – como observaba Montesinos – « en el sentido más genuino y etimológico de la palabra: poesía no solo para cantar, sino cantada en efecto, reunida […] porque su éxito lo reclamaba »9. En este sentido concreto, además, hay que interpretar la expresión canto a la spagnola, con la que identificaremos la selección de poemas en lengua española efectuada por Giambattista Basile y ofrecida al duque y a Adriana.

11Más de la mitad de las piezas recogidas por Basile pertenecen a los mayores poetas áureos (los Argensola – Bartolomé y Lupercio – Góngora, Lope de Vega, el Conde de Salinas, el Conde de Villamediana, Quevedo) – aquí voces de la recuperación y renovación culta de la poesía tradicional – o autores ocasionales, funcionarios de la corte o de las instituciones ciudadanas ; y para la otra mitad Basile transcribe textos atestiguados de manera varia en las colecciones poéticas manuscritas e impresas que salieron a la luz entre finales del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII, junto con una serie bastante nutrida de textos que no se encuentran en otros testimonios.

  • 10 La primera edición de la Primavera y flor de los mejores romances, que han salido aora nuevamente e (...)
  • 11 Segunda parte de la primavera y flor de los mejores romances que hasta aora han salido...recopilado (...)

12Por lo que concierne a los textos ya atestiguados, hay que precisar dos datos sobresalientes : primero que varios de ellos están recogidos con partituras en cancioneros musicales, donde recuperan el acompañamiento musical, perdido en nuestro manuscrito y, segundo, que nuestro compilador no se dejó arrastrar por la moda del romancero nuevo, de cuyo enorme éxito tenemos constancia gracias a la serie de las Flores hasta las ediciones de principios del siglo XVII del Romancero general. Su interés está dirigido hacia el romance novísimo y las colecciones que más expresión le dieron, como las distintas ediciones de la Primavera y Flor de los mejores romances10, con las cuales el cancionero comparte 16 textos, y su Segunda Parte11.

  • 12 El sistema español utiliza, en cambio, los números.
  • 13 La moda de la guitarra española arraigó en Nápoles a finales del siglo XVI y luego se difundió en l (...)
  • 14 La técnica del rasgueado, muy accesible también a los diletantes, consistía justamente en « rasgar (...)
  • 15 Traduzco un fragmento de una carta del cardenal Fernando Gonzaga, fechada en mayo de 1610 : Alessan (...)

13En la segunda sección, el carácter heterogéneo del codex se muestra con más evidencia. En primer lugar, aparecen, aunque todavía en una modesta cantidad, los primeros textos italianos, que ocuparán casi exclusivamente la tercera sección; en segundo lugar, el copista deja de ser único: aumentan las manos que transcriben los textos poéticos y los unica, que con toda probabilidad fueron recogidos por y para Adriana Basile y para su hija Leonora Barone. La presencia de Adriana, excelente música y cantante muy apreciada, confiere una mayor relevancia al aspecto musical, que gracias a anotaciones armónicas interlineales, transcritas en letras según el sistema italiano12, se manifiesta con mayor fuerza. En ocho textos en la segunda sección y en dos de la tercera, los acordes remiten al acompañamiento de guitarra13, instrumento que Adriana tocaba magistralmente, y a la técnica del rasgueado14. De ella decía el cardenal Fernando Gonzaga: « por fin, Adriana ha llegado, ayer por la noche desde Nápoles; canta muy bien y hasta ahora al libro, toca el arpa de manera excelente y la guitarra española, mujer de gran trato y que sabe lo que hace […] »15.

  • 16 G. Fulco, art. cit., p. 244. La traducción es mía.
  • 17 Primavera y flor de los mejores romances, compilados por Pedro Arias Pérez, Madrid, Alonso Martín, (...)

14Muy probablemente, el cancionero, que nunca fue entregado al virrey, pasó a manos de Adriana, convirtiéndose en una « colección para profesionales del canto, en una antología de tributos líricos para un mito mundano »16 y, por tanto, de las piezas más famosas de su repertorio musical. La centralidad del aspecto musical se refleja tanto en la afirmación de la cuarteta como unidad estrófica independiente como en la progresiva disolución del componente narrativo en favor del carácter lírico-descriptivo que, al reducir la extensión de los poemas, los adecua a la ejecución musical y canora17.

  • 18 Primavera y flor de los mejores romances, op. cit., p. LXXIV-LXXVII.
  • 19 Sobre las funciones de la seguidilla véase también Lola Josa, « La ventura de la seguidilla en el r (...)
  • 20 Así la define Giovan Battista Marino en el séptimo canto del Adone, octava 88, v. 2.

15En la segunda sección aflora la moda de la seguidilla, cauce métrico particularmente apto para articular ritmos ternarios y formado por cuatro versos, donde heptasílabos y pentasílabos se distribuyen de manera alternada y donde los pentasílabos están ligados entre sí por rima asonante. Procedente de las calles de Sevilla, según Montesinos18, la seguidilla había llegado a la corte dejándose incorporar por el romance que se convirtió en su preludio, así que las modalidades de incorporación son múltiples. La seguidilla puede situarse en abertura, constituyendo el núcleo inicial y, en el mismo texto, puede tener función de estribillo; puede ser incluida en el poema o representar su ápice lírico19. Varios textos eligen la seguidilla como espacio privilegiado para acoger los disfraces de la « bell’Adriana »20, ora ninfa de los bosques, ora oceánide. Además, en el cancionero aparecen dos motivos que Montesinos remite a la fase de transición del romance nuevo al novísimo, marcada por la preponderancia de la música: la descripción del alba y la aparición de la mujer amada. Los textos poéticos que se sitúan en estas dos secciones reflejan en gran medida la evolución del romance lírico, que se produjo a lo largo de la segunda década del siglo XVII. El fragmento que sigue ofrece una perfecta y concisa descripción de sus rasgos peculiares:

  • 21 Lola Josa, Mariano Lambea, « El juego entre arte poético y arte musical en el romancero lírico espa (...)

Cuando el arte del romance lírico ha evolucionado […] las voces ya no cantan para contar una historia, sino que cantan para intensificar el lirismo del romance ; el virtuosismo descriptivo de cada cuarteta está en perfecta armonía con una música muy dada a la experimentación con nuevos modos expresivos ; […] la dama, si bien cumple con los requisitos de la tipificación de la descriptio puellae, también puede ser, al mismo tiempo, una « zagala », o tener el cabello de color oscuro, así como los ojos ; […] y, por último, los estribillos que, conforme más tardío es el romance, mayor protagonismo tienen en él, en cuanto al clímax poético, y, asimismo, mayor es, paralelamente, su virtuosismo musical. Pero lo más asombroso de todas estas características es que lo son, con mucha más probabilidad, si el romance en cuestión es una manifestación del dolor del yo poético. Y, para cumplir fielmente con el juego de opósitos, tan del gusto barroco, cuando se dan dichas condiciones – temática del dolor por el amor del yo poético y el desdén de la dama, junto a la complejidad musical del estribillo – éste último, en su mayoría, es un alegre seguidilla que crea un claroscuro – si se nos permite – con el denso conceptismo de las cuartetas.21

16La tercera sección se diferencia sensiblemente de las demás : el número de textos anónimos se reduce frente a reconocidos autores y formas tradicionales de la poesía italiana contemporánea, especialmente mélica. Sin embargo, los textos españoles no desaparecen completamente, más bien en esta sección se encuentra concretamente la mayor concentración de sonetos, en total cinco, aislados ejemplos de poesía italianizante dentro del cancionero.

17Cabe añadir, además, que muchos elementos remiten a la Academia de los Ociosos, importante componente de la vida cultural napolitana. En la primera sección aparece a través de la identidad de su compilador – Basile fue uno de sus académicos con el seudónimo de « Il pigro » (El perezoso) –, y en la elección de textos que remiten al período de fundación de la Academia por Giambattista Manso, bajo el gobierno del Conde de Lemos y compuestos por autores de su entorno.

18En la segunda sección, la presencia de Adriana constituye un enlace significativo, puesto que fue muy admirada por los miembros de la Academia, que le dedicaron la ya mencionada colección de poemas laudatorios, titulada Teatro delle glorie della signora Adriana Basile. En la tercera sección, cronológicamente más tardía, la relación permanece y se muestra en el escudo de la Academia, bosquejado en su limen, y en los autores de los textos recogidos, relacionados con ella.

La lírica tradicional en la corte del duque de Alba : claves para el elogio del poder

19Tras esta breve descripción del manuscrito, centrémonos en las huellas de la presencia del duque dentro del cancionero y de la vinculación entre él y los Basile. Empecemos por Giambattista y los textos que abren la antología.

  • 22 El primer poema Desdichada alma mía, dime, ¿qué harás? se estructura en una serie interrogativas po (...)
  • 23 « Hay una flor que con el Alba nace », op. cit., p. 61-65 y 177-179.
  • 24 Hay que señalar que Giambattista Basile obtuvo por el duque el cargo de gobernador de la ciudad de (...)
  • 25 Cito en traducción a E. Canonica, art. cit., p. 179.
  • 26 Giulio Cesare Capaccio, cronista oficial nos informa que este texto fue leído por Basile durante la (...)

20En las formas de la canzonetta italiana, de la redondilla, del villancico, este corpus ofrece interesantes elementos de reflexión que podemos extender a todo el cancionero. Son un ejemplo perfecto de la producción plurilingüe y translingüe que caracterizaba la corte virreinal, que en este caso concreto se expresa en el ejercicio poético de un autor napolitano. Los textos eligen el tema amoroso que será el dominante; adoptan formas estróficas y construcciones retóricas que evidencian la esfera de la ejecución musical22 a la que están destinados23 ; acogen las redondillas dedicadas al duque de Alba, destacando la figura del destinatario y perfilando su dimensión encomiástica24. Los textos se disponen de manera calculada, « en tres parejas organizadas conformemente a un principio de identidad y de oposición entre formas estróficas y contenidos »25, colocando en su centro las redondillas para el virrey, posición que, aunque atípica, en virtud de esta arquitectura, les asigna una clara función laudatoria26.

21Sin embargo, no estamos ante de un florilegio in laudem, como los muchos que en la segunda mitad del siglo XVI fueron compilados para nobles y personajes políticos, con un inequívoco fin laudatorio sustentado por el empleo del código encomiástico en clave épico-heroica.

22En el cancionero, donde no se reconocen claras directrices que guíen el proceso de selección, son las constantes de la lírica tradicional y del tema amoroso las que delinean a la figura del dedicatario, atento mecenas y amante de las diversiones cortesanas, en particular, como indicado anteriormente, fiestas y bailes. A la tradición del género pastoril y de la lírica amorosa y a su fusión remiten los textos que ocupan los folios del manuscrito. Pastores y pastoras, ninfas de los bosques y acuáticas, yoes amantes de distinta naturaleza protagonizan los textos. Las facetas del sentimiento amoroso son múltiples, así como su intensidad que varía según el género poético elegido.

  • 27 J. M. Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de (...)
  • 28 Los sonetos recogidos son: Este divino objeto en forma humana ; ¡O cuánto dice en su favor quien ca (...)

23En el florilegio, el despliegue de los tópicos del amor cortés (el amor como gloria y galardón, la expresión paradójica del estado del amante, su lealtad inalterable, la obediencia, su absoluta sumisión, descrita en términos de servicio o de cautiverio) se presenta, por un lado, como herencia de una tradición confluida, por decirlo con palabras de Pozuelo Yvancos27, en un macrocontexto semántico de base neoplatónica, donde encuentran su síntesis la tradición de la poesía trovadoresca y cancioneril y la corriente petrarquista y post-petrarquista, por otro, como reflejo de la evolución del propio romance lírico. La compenetración de tópicos petrarquistas y neoplatónicos informa los textos poéticos : el amor es error y camino de perfección, los ojos de la amada tanto rayos y flechas, como luz salvífica, y además el tema del silentium amoris resulta ampliamente matizado, hasta llegar al máximo grado de condensación y perfección artística en los sonetos de Villamediana28.

24Los aspectos hasta aquí subrayados configuran un producto literario de entretenimiento, profundamente arraigado en el contexto cortesano y cultural de la Nápoles de la primera mitad del siglo XVII. Este valioso documento del gusto y de la cultura cortesana prueba que el lenguaje amoroso y las formas de la lírica tradicional representaron las claves de expresión favoritas para sus juegos refinados y que la búsqueda del favor virreinal se entrelazó con las propias estrategias del poder para fortalecerse.

  • 29 Para el análisis del corpus véase D. Castaldo, art. cit.

25En este marco, hay que destacar un limitado corpus29 de romances, situados en la primera y segunda sección, donde la vinculación entre el manuscrito y la corte virreinal se hace más manifiesta. En este corpus el tópico bucólico del locus amoenus abandona su connotación genérica para adquirir una fisonomía concreta y consecuentemente partenopea.

26El romance En Pusílico el Thirreno forma parte de este conjunto (f. 117 r.-v.) :

  • 30 « Hay una flor que con el Alba nace », op. cit., p. 133.

En Pusílico el Thirreno

corales enlaza en obas,

zafiros en peñas peina

y perlas esparce en conchas.

5

Aduladoras, compiten

las márgenes con las ondas,

vertiendo plata de espumas

sobre púrpura de rosas.

Admirablemente ofrecen,

10

con soberbia y por lisonja,

la tierra frutos opimos,

y el agua preciosas joyas.

Crespas juegan, varias brillan

en los escollos de aljófar,

15

olas que cielos retratan,

y cielos que olas coronan.

Fugitivas por los valles,

sierpes de christales bordan

verdes campos, que las flores

20

siempre esmaltan con sus hojas.

Eran pompa de la tierra

mar y campo, luz y sombra,

alba el tramontar del día

y todo su estremo, gloria.

25

Enamorando y rindiendo,

pisan flores, aguas cortan,

en tronos de ruedas, ninfas,

en theatros de remos, diosas;

quando arrobó los sentidos

30

voz, que a cítara sonora

concordaron dulcemente,

pescadoras y pastoras :

« Ya no matan matadoras;

ya no mata

35

Amarilis aleve, Filis ingrata :

solo mata y enamora

el desprecio precioso de Polidora ».30

  • 31 El soneto Spuntava l’alba, e ʼl rugiadoso crine, publicado en las Rime marittime en 1602, ofrece un (...)
  • 32 D. Castaldo, art. cit., p. 110-114.

27La composición da fe de la presencia de dos modelos : Giambattista Marino31 y, en el nivel retórico-estilístico Luis de Góngora32. Con sus referencias puntuales a las bellezas de la ciudad, este romance dibuja una escena de su vida mundana y festiva, que encuentra su clímax en el canto laudatorio para Polidora/ Adriana, desarrollado en una estrofa polimétrica. A Polidora se le atribuyen en máximo grado las dos facultades de enamorar y matar, remarcadas por el empleo de recursos retóricos típicos del estilo cancioneril : el políptoton para el verbo matar (cuatro ocurrencias en el espacio de cinco versos) y el juego paronomástico y oximorónico del último verso (« desprecio precioso ») para encarecer el desdén de la oceánide.

  • 33 Giulio Cesare Capaccio, Il forastiero, Napoli, per Gio. Domenico Roncaglio, 1634, p. 547.
  • 34 Dinko Fabris, Music in Seventeenth-Century Naples : Francesco Provenzale (1624–1704), Hampshire : A (...)

28Particularmente significativos resultan los versos 25-28 : en el desfile de las ninfas y diosas que « pisan flores, aguas cortan,/ en tronos de ruedas [...] », « en theatros de remos » se puede entrever una referencia a los festivales acuático-musicales, llamados Gli Spassi di Posillipo, sobre los cuales nos recuerda Giulio Cesare Capaccio a propósito del duque de Alba que « Non volea molta conuersatione, ma gli piacquero le musiche, e gli spassi di Posilipo »33. Se trataba de celebraciones festivas que se organizaban delante del promontorio de Posílipo en los meses veraniegos, desde el atardecer hasta medianoche, a los cuales participaban nobles y los músicos de su séquito34.

  • 35 J. P. Fernández Cortés, Música y paisaje sonoro en la cultura festiva napolitana durante el virrein (...)

29La participación del duque responde a una precisa voluntad política y tiene que ser leída a la luz de la afirmación formulada por Fernández Cortés « integrados en los modos y formalismos de la etiqueta ceremonial, los sonidos de la vida cortesana, adquieren un lugar central en la construcción del emblema del poder y de la autoridad virreinal »35. Como nos advierte Michele Rak:

  • 36 Michele Rak, Napoli gentile : la letteratura in « lingua napoletana » nella cultura barocca, 1596-1 (...)

Los dispositivos de la fiesta barroca son estimuladores de opinión y consenso y funcionan como máquinas de la manipulación y persuasión. Está montada con un complejo conjunto de textos – vestidos, joyas, recorridos, desfiles, emblemas, carteles, músicas, poemas −. Es un poderoso dispositivo de significación con el cual los grupos de la ciudad intercambian mensajes y acceden a las palabras clave del poder. Las fiestas orientan la política, las costumbres y el gusto36.

  • 37 « Ma quando, sollevata più dalle rote della sua gloria che dalle rote della quadriga, fa mostra del (...)

30Otro romance, A Pusílepo por Chaya, nos interesa de manera particular puesto que forma un díptico con En Pusílico el Thirreno y nos proporciona una tesela más, extremamente significativa con respecto a la concreta presencia del duque de Alba dentro del cancionero. El poema, de hecho, está completamente dedicado a las « Matadoras » y a su desfile « en trono veloz » por las calles del arrabal de Chiaia. De nuevo se despliega una típica escena de la vida mundana de la ciudad y se sugiere la identificación de las « Matadoras » con nobles damas napolitanas37. Tras el elogio de su hermosura e inclemencia, el duque aparece transfigurado metafóricamente en un « hermoso sol », que llega a saludar las damas:

  • 38 « Hay una flor que con el Alba nace », op. cit., p. 138-139.

El Alba, furriel del día,

30

con nuevo esplendor salió,

pisando rosadas nubes,

celajes de su splendor.

En cielos y ondas al mundo,

nuncia de luz, anunció

35

que a idolatrar estos soles

sale tan hermoso el sol.38

  • 39 Virgilio Bermejo Vega, « Princeps ut Apolo. Mitología y alegoría solar en los Austrias hispanos », (...)

31Aquí tenemos una prueba contundente del hecho de que el motivo del alba, reconocido como característico del romance lírico barroco, se convierte en el cancionero en un módulo encomiástico concreto. Huelga decir que identificar el laudandus (en primer lugar reyes, y luego figuras políticas vicarias) con el astro solar es recurso de largo empleo en la poesía épica y específicamente panegírica39. El romance matiza de manera peculiar el motivo: primero acude al juego retórico de la annominatio que, sin embargo, juzga insuficiente para articular la alabanza al virrey. De hecho, el aparecer del alba desempeña la simple función de convocar al duque. Aunque se lee el claro intento de una refinada elaboración retórica del motivo en virtud del empleo del término militar « furriel », del sustantivo « esplendor », en doble ocurrencia, para designar las primeras luces del día, y la presencia de la iunctura gongorina « pisando rosadas nubes », al amanecer toca esencialmente anunciar la salida del sol/ duque. En segundo lugar, resulta significativa la inserción del motivo en una escena puramente lúdica, puesto que aligera considerablemente el tono laudatorio, poniendo en el mismo plano el duque « tan hermoso sol » y los otros « soles », las damas crueles, objetos de adoración por su parte.

32De la misma manera, en el romance Tristes partes del puerto (f. 140 v.-141 v.) encontramos una alusión concreta a la relación entre Adriana y el Duque:

  • 40 « Hay una flor que con el Alba nace », op. cit., p. 151-152.

5

Triste partes del puerto,

bella Dïana,

si es pïedad que tienes

de los que matas

Ayer tu divina luz

prestó cambiantes al Alba,

causó resplandor al día,

adornó de luz las almas;

hoy, a templar tanto fuego,

10

dulce sirena, te embarcas

y a pronosticar incendios

a la región más salada :

Triste [partes del puerto,

bella Dïana,

15

si es pïedad que tienes

de los que matas].40

  • 41 Benedetto Croce, Illustrazione di un canzoniere ms. italo-spagnuolo del secolo XVII, Napoli, Stab. (...)

33El romance se abre con una seguidilla, que aquí tiene la doble función de núcleo inicial y estribillo. Bajo la deidad de la caza, Diana, identificamos a Adriana, a punto de partir de Nápoles. Referencias textuales concretas a Sicilia nos sugieren que el poema fue motivado por un viaje de la cantante a la isla41. Lo que más nos interesa es la primera estrofa, formada por dos cuartetas, que sugieren que con mucha probabilidad, este poema fue escrito después de la salida del duque, dato cronológico que podemos extraer de la triple línea temporal (pasado, presente y futuro) dibujada por « ayer », « hoy » y el verbo « pronosticar ». Los adverbios de tiempo ocupan la posición inicial de los versos correspondientes con el papel preciso de introducir las dos cuartetas, respectivamente dedicadas a la perspectiva del pasado y, juntas, a la del presente y futuro. Además, la perspectiva del pasado está reforzada por la triple ocurrencia de verbos en pretérito perfecto, estos también situados al comienzo del verso. La insistencia en la dimensión del ayer destaca la figura del virrey y su estancia en Nápoles; sin embargo, el elogio que se le dedica sigue entrelazándose con el de Adriana. El juego de « luces » construido por el anónimo autor atribuye a la misma Adriana un brillo divino y el poder de intensificar los albores del día, enriqueciéndolos de matices o acrecentando su resplandor. Este poder evoca las dotes de esta excelente música, capaz de deslumbrar los ánimos. Las luces del pasado y su intensidad variable dan paso al fulgor de las llamas y al relativo intento de templarlas, mientras que la tierra sícula predice los nuevos incendios que estallarán a causa de Adriana.

34Otro ejemplo que resulta especialmente interesante para ejemplificar el canto a la spagnola es ¿Quién vio más dichoso amante que yo...?, texto situado en la segunda sección del manuscrito, la más vinculada a la cantante:

  • 42 « Hay una flor que con el Alba nace », op. cit., p. 153.

¿Quién vio más dichoso amante que yo,

un día que a mi bella Anarda encontré?

Me mira a medio ojo y me dice : « Ce, ce »;

yo, con mil ansias, le digo : « Hu, hu »;

5

y Amor, que lo entiende, nos dijo « Ha, ha:

prisiones haré pues que míos sois ya ».

¡O amada cadena, que el alma ligó!,

¡O boca suave, en quien tal escuché!,

¡O deseado y dulce ce, ce!,

10

¡O media palabra que gusto me da!

Amor, que la entiende, nos dice : « Ho, ho :

siempre fui ciego, mas sordo, eso no ».

Entonces, le dije : « Mi bien, ¿me amas tú? »,

« que espere otro amante –ella respondió–,

15

gozar de mi amor no lo creas no, no » ;

yo dije : « También soy tuyo sí, sí » ;

y Amor, que lo entiende, me dijo : « Ve, ve,

que tanta hermosura se debe a tu fe ».42

  • 43 Ibid., p. 153 y p. 159-160.
  • 44 Está recogida con partituras en los manuscritos musicales VI. 2.17 (f. 56 v.-59 v.) de la Bibliotec (...)
  • 45 Con mucha probabilidad, el empleo de la sinalefa, además de contener la longitud del verso, respond (...)
  • 46 Al respecto, Luca Zuliani precisa que en la poesía mélica italiana la introducción sistemática de v (...)

35Este poema aparece dos veces dentro del cancionero, trascrito por dos manos distintas a corta distancia (f. 142 v.-143 r. y f. 152 r.)43. Al aparecer por segunda vez, el copista añade el epígrafe « Chi vidi piu lietto e felice di me/ la bella mia donna incontrandome un di &c » que nos permite remontarnos al texto italiano de que resulta fielmente traducido. Se trata de un aria para dos voces y basso continuo del compositor Bellerofonte Castaldi44, que en el cancionero se transforma en un texto compuesto por tres sextinas de versos de arte mayor, como en el original, exclusivamente oxítonos. El poema reproduce el diálogo entre el yo amante, la dama amada, Anarda (casi anagrama de Adriana) y Amor, quien se entromete continuamente. La finalidad musical se muestra de manera inequívoca, en los versos que acuden reiteradamente a la sinalefa45 así como en la inserción de repeticiones dobles de un mismo monosílabo en la parte final para conformarse con la partitura musical y el cierre de la frase musical, en otros términos, para concluir los versos y las estrofas con una nota en tiempo fuerte46.

  • 47 Angelo Solerti, Musica, ballo e drammatica alla corte medicea dal 1600 al 1637, Firenze, R. Bempora (...)
  • 48 Véase Roland Béhar, Mercedes Blanco, Jochen Hafner (eds.), Villes à la croisée des langues (XVIe-XV (...)

36Para apreciar su naturaleza de divertissement, nos ayuda el comentario que Mattias de Medici, gobernador de la ciudad de Siena, formuló tras haber escuchado « con mucho gusto » a Adriana y Leonora « cantar mil galanterías en canzonette y una en particular donde se inserta un « Zi, zi », que dio mucho gusto a un conjunto de damas hermosas que rodeaban a las dos virtuosas músicas »47. El comentario referido nos aclara que en Nápoles Adriana tuvo la exigencia de traducir una pieza de su repertorio al castellano, lengua oficial de la corte virreinal48. El « Zì, Zì » del aria de Castaldi se convierte así en el « ce, ce » de los versos 4 y 9, dando una prueba más de la absoluta adaptabilidad de Adriana y de la centralidad de la lengua española en las ocasiones recreativas de la corte.

37Los poemas comentados y, en general, los del cancionero, ofrecen, por lo tanto, sustancia al canto a la spagnola de Adriana, mostrando, en el primer caso particularmente, el propósito de ofrecer textos que reflejasen la vida y las actividades placenteras de la corte, combinándolos con el encomio a su virrey, presencia discreta, y a su estrella musical.

  • 49 A. Pompilio, A. Vassalli, « Il madrigale a Napoli nel Cinque-Seicento », en D. A. D’Alessandro A. Z (...)
  • 50 « Hay una flor que con el Alba nace », op. cit., p. 41-47. Véase también: J. W. Hill, « L’accompagn (...)
  • 51 A. Ademollo, op. cit., p. 155.
  • 52 « So brilliant a vocalist as Adriana Basile probably would have had no difficulty in recalling from (...)

38Por lo que concierne a las modalidades de ejecución del canto a la spagnola solo se pueden formular hipótesis, aunque sustentadas por indicios convincentes. Fundamentalmente, el manuscrito sigue dos modas musicales. La primera es la moda de la polifonía, la segunda es la del recitar cantando, que en los años que van entre finales del siglo XVI y principios del XVII se afirmó en el « dramma in musica  ». Los textos elegidos por Basile y que, como ya precisamos, forman el núcleo originario, es muy probable que se asocien con el estilo polifónico, dominante en España y en Nápoles49 y distintivo de los madrigales. A esta conclusión se ha llegado gracias a la presencia de estos textos en diversos cancioneros de la época, donde aparecen con sus propias partituras. Al contrario, las anotaciones armónicas interlineales que encontramos en los textos de la segunda y tercera sección, en tanto que sugieren el paso a manos de Adriana, aluden también a la presencia del estilo monódico50. Desgraciadamente nos situamos en el terreno de las probabilidades, puesto que tales acordes no permiten reconstruir la melodía y por consiguiente saber más sobre las modalidades de ejecución. Con respecto a las melodías, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que Adriana las conocía de memoria: el comentario de Giuseppe Faccone, agente de la corte de Mantua, encargado de reclutar cantantes y músicos, « sa più di trecento opere a la mente »51 nos lo confirma rotundamente52.

  • 53 B. Croce, op. cit., p. 1.
  • 54 Véase la cita en las páginas 6-7 y la nota correspondiente n. 15.
  • 55 « […] toca el arpa de manera excelente y canta al libro cada especie de madrigales con tal habilida (...)

39Quiero concluir con una sugestión, nutrida por tres argumentos. Primero : dentro del ya mencionado Teatro delle glorie hay un retrato de Adriana. Un detalle en particular llama la atención: la cantante tiene en la mano derecha un pequeño volumen, muy probablemente en cuarto. El pulgar está apoyado en la cubierta, mientras que el dedo índice entre la cubierta y la primera hoja. En la cubierta se nota un escudo ajedrezado en piezas blancas y negras, que parece reproducir el escudo de la casa de Alba jaquelado en blanco y azul53. Actualmente en la cubierta del manuscrito solo se puede distinguir el perfil del escudo y de su configuración interna. Segundo: Benedetto Croce, autor de uno de los primeros estudios sobre el códice a principios del siglo XX, refiere que había huellas de una cinta de seda azul para cerrar el cancionero probablemente combinadas con las piezas azules , hoy desaparecidas. Tercero: de nuevo Giuseppe Faccone, en una carta enviada al duque Vincenzo Gonzaga en mayo de 1609, así como Fernando Gonzaga al año siguiente54 seleccionaron como dato sobresaliente, al referir sus impresiones sobre Adriana, su costumbre de cantar « al libro »55. A raíz de estos tres argumentos, se puede conjeturar que entre los libros que Adriana utilizaba durante sus exhibiciones nuestro cancionero tuvo su lugar preciso y, desde su regreso a Nápoles, podría ser concretamente aquel libro el que la acompañó en sus ejecuciones canoras y musicales.

40Con toda seguridad, nuestra antología representa un documento de los estilos musicales a la spagnola, cultivados en la Nápoles barroca, donde corrían paralelas polifonía y monodia, encontrando su punto de conjunción justamente en nuestro florilegio, y sin duda alguna un magnífico testimonio de la ósmosis hispano-napolitana que caracterizaba los ambientes cortesanos y culturales de la ciudad partenopea.

Haut de page

Notes

1 Traduzco a Giovan Vincenzo Imperiali, Viaggi, ed. Anton Giulio Barrili, Atti della società ligure di storia patria, XXIX, Genova, Tipografia R. Istituto sordo-muti, 1908, p. 348.

2 Teatro delle glorie della signora Adriana Basile. Alla virtù di lei dalle Cetre de gli Ansioni di questo secolo fabricato, in Venetia et ristampato in Napoli, 1628, p. 11.

3 Pietro Giannone, en la Istoria civile del Regno di Napoli: « Cotanto travaglioso e così pieno di fastidiose cure fu il Governo del Duca d’Alba ; ma con tutto ciò non si sgomentò egli mai, ne mancò con il suo valore e costanza andar incontro a’ Fati. Egli ancora in mezzo a tanti travagli, non mancò dimostrare l’animo suo magnanimo e generoso in tutte le occasioni ; che in Napoli durante il suo Governo gli s’offersero così nelle pubbliche allegrezze […]. Ma mentre il Duca d’Alba con universal soddisfazione ed applauso amministrava il Regno, avendo finiti appena sei anni del suo Governo, gli pervenne l’avviso, che il Duca d’Alcalà gli era stato dalla Corte destinato per successore: di che molto contristossene, e con tutto che non potesse sfuggir la partita, procurò nondimeno con vari modi differirla […]. Finalmente partì il Duca d’Alba a’16 di agosto, lasciando di sé ai Napoletani un grandissimo desiderio per la sua giustizia, bontà e prudenza civile, siccome dimostrano ancora le sue leggi, che ci lasciò, tutte savie e prudenti per le belle ordinazioni che contengono », Istoria civile del Regno di Napoli, p. 441-442. Para una detallada reconstrucción Giuseppe Galasso, Storia del Regno di Napoli. Il mezzogiorno spagnolo e austriaco (1622-1734), Torino, Utet, 2006, vol. III, pp. 3-104.

4 « A lui deggiono i popoli la quiete, che sotto l’antecedente governo era affatto bandita: a lui il ristoro di tante perdite […]: a lui il rinteramento del traffico, per la mancanza de denaro poco meno che perduto: a lui la moderazione de’ cambi, dall’ingordigia del guadagno sommamente alterati: a lui il ritorno dell’abbondanza, seppellita tra le scarsezze delle passate ricolte ; e finalmente tutte le felicità, che goderonsi, furono parti del suo valore. Maneggiava ugualmente e la penna, e la spada: questa a danni de’ rei, quella a beneficio dei buoni, come dimostrano le belle ordinazioni, che si contengono nelle 19 prammatiche, che furono da lui pubblicate, e l’esecuzioni, che fece contra moltissimi malfattori, e particolarmente contra nove ribaldi, che rubavano, e tagliavano monete nello scoglio di Nisita. In somma l’amministrazione della giustizia era lo scopo de’suoi pensieri ; la magnificenza era l’alimento del suo buon genio; le feste, e le danze erano i passatempi delle sue opere: e il beneficio del pubblico era la calamita delle di lui azioni: in guisa tale, che paragonate le di lui geste con quelle dei suoi Maggiori, delle quali si vede tanto arricchito il Reame, direste che i personaggi di quella Casa hanno avuto in sorte dal Cielo di spendere i loro belli talenti a beneficio di questo Regno », en Domenico Antonio Parrino, Teatro eroico e politico de’governi de’ vicere del regno di Napoli dal tempo del re Ferdinando il Cattolico fino al presente, in Napoli, 1692-1694, II vol., p. 184.

5 Véanse especialmente los Apparati della festività del glorioso S. Gio. Battista: fatto dal fedelissimo popolo napoletano, descritos por Giulio Cesare Capaccio y publicados en Nápoles en 1623, 1624, 1626: los primeros dos por Gio. Domenico Roncagliolo y el tercero por Domenico Maccarano. Además, el Zodiaco over idea di perfettione di Principi, formata dall’Heroiche Virtù dell’Illustriss. et Eccellentiss. Signore D. Antonio Alvarez di Toledo Duca d’Alba Vicere di Napoli: Representata como in un Trionfo dal Fidelissimo Popolo Napoletano Per Opera del Dottore Francesco Antonio Scacciavento suo Eletto. Nella Pomposissima Festa di San Gio: Battista, celebrata a 23 di Giugno 1629. Per il settimo Anno del suo Governo. Raccolta per Francesco Orilia […], Nápoles, por Ottavio Beltrano, 1630.

6 Giorgio Fulco, « Verifiche per Basile: Materiali autografi e restauro di una testimonianza autobiografica », en Id., La meravigliosa passione. Studi sul barocco tra letteratura e arte, Roma, Salerno Editrice, 2001, p. 216-250, p. 241, ya aparecido en Filologia e Critica, 10, 1985, p. 372-406. A lo largo del tiempo, el cancionero ha recibido una atención parcial y discontinua. El primer estudio se le dedicó Benedetto Croce a principios del siglo pasado Illustrazione di un canzoniere ms. italo-spagnuolo del secolo XVII, Napoli, Stab. Tipografico della R. Università, 1900. Siguieron importantes contribuciones en los años setenta: Cesare Acutis realiza la edición de los romances en G. M, Bertini, C. Acutis, P. L. Ávila, La romanza spagnola in Italia,Torino, Giappichelli Editore, y al año siguiente vuelve al manuscrito en Cancioneros musicali spagnoli in Italia (1585-1635), Pisa, Università di Pisa, 1971. Luego, aparece la primera contribución sobre los aspectos musicales: J. H. Baron, « Secular Spanish Solo Song in Non-Spanish Sources, 1599-1640 », Journal of the American Musicological Society, 1, 1977, p. 20-42. Más recentemiente, Elvezio Canonica « Le poesie spagnole del Basile nel canzoniere del Duca d’Alba », en P. Botta, C. Parrilla, I. Pérez Pascual (dirs.), Canzonieri iberici, Noia, Toxosoutos, Padova, Università di Padova; La Coruña, Universidade da Coruña, 2001, vol. II, p. 167-188; Marcial Rubio Árquez, « El Cancionero del Duque de Alba (Ms. XVII. 30 de la Biblioteca Nazionale de Nápoles) », en A. Baldissera y G. Mazzocchi (eds.), I canzonieri di Lucrezia. Atti del convegno internazionale sulle raccolte poetiche iberiche dei secoli XV-XVII, Padova, Unipress, 2005, p. 443-459 y Francesco Nocerino, « Il canzoniere di Adriana Basile. Nuove considerazioni su un inedito napoletano », en A. Caroccia-F. Di Lernia (eds), Musica. Storia, analisi e didattica. Contributi del XX Convegno annuale della Società di Musicologia, Quaderni del Conservatorio Umberto Giordano di Foggia, 2, 2014, p. 119-129. En los últimos años he dedicado al cancionero el artículo: Daria Castaldo, « “Aljófar derrama el Alba”: il canzoniere italo-spagnolo ms. XVII. 30 nella Napoli di Antonio Álvarez de Toledo », Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, XIX, 2016, p. 95-117, y realizado la edición de los textos españoles, introducida por un estudio del manuscrito entero: « Hay una flor que con el Alba nace »: il Canzoniere ms. XVII.30 della Biblioteca Nazionale di Napoli. (Testi spagnoli), ed. Daria Castaldo, Pisa, Edizioni ETS, 2019.

7 El vínculo con Giambattista Basile está comprobado por el hecho de que un escudo similar se encuentra en la portada de la colección poética que el napolitano dedica a su hermana en 1609, cfr. Madrigali et Ode di Gio : Battista Basile Il Pigro : Accademico Stravagante, en Napoli, por Gio : Domenico Roncagliolo, 1609 y F. Nocerino, art. cit..

8 El estudioso Giorgio Fulco fue el primero que atribuyó, apoyándose en el cotejo con cartas autógrafas, la grafía del núcleo originario a Giambattista Basile, art. cit., p. 241-245.

9 Primavera y Flor de los mejores romances, recogidos por Pedro Arias Pérez, Madrid, 1621, ed. J. F. Montesinos, Valencia, Castalia, 1954, p. LXVII-LXX.

10 La primera edición de la Primavera y flor de los mejores romances, que han salido aora nuevamente en esta Corte, recogidos de varios poetas, por el licenciado Pedro Arias Pérez, viuda de Alonso Martín fue publicada en Madrid en 1621. La Primavera y Flor tuvo muchas ediciones durante los treinta años que siguieron y en varias ciudades de la península ibérica, o sea en Madrid en 1622, 1623, 1626, 1641 e 1659; en Sevilla, Barcelona y Lisboa en 1626; en Valencia en 1628 y 1644; de nuevo en Barcelona en 1632, en Zaragoza en 1636 y 1639, y una vez más en Sevilla en 1637.

11 Segunda parte de la primavera y flor de los mejores romances que hasta aora han salido...recopilado de diversos autores por el alférez Francisco de Segura, viuda de Lucas Sánchez, Zaragoza, 1629.

12 El sistema español utiliza, en cambio, los números.

13 La moda de la guitarra española arraigó en Nápoles a finales del siglo XVI y luego se difundió en las ciudades de Roma y sobre todo de Florencia, así como dan fe de ello los manuscritos musicales para guitarra de la Biblioteca Nazionale Centrale y de la Biblioteca Riccardiana. Para una reconstrucción del fenómeno véase Dinko Fabris, « Le notti a Firenze i giorni a Napoli: gli esordi della chitarra spagnola nell’Italia del Seicento », en G. Veneziano (ed.), Rime e suoni alla spagnola. Atti della Giornata Internazionale di Studi sulla chitarra barocca. Firenze, Biblioteca Riccardiana 7 febbraio 2002, Firenze, Alinea Editrice, 2002, p. 15-33.

14 La técnica del rasgueado, muy accesible también a los diletantes, consistía justamente en « rasgar las cuerdas  », Francesco Zimei, « Osservazioni musicali sul cancionero Corsini 625, con una proposta sul suo compilatore », Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos, 5, 2016, p. 167-187, p. 168.

15 Traduzco un fragmento de una carta del cardenal Fernando Gonzaga, fechada en mayo de 1610 : Alessandro Ademollo, La bell’Adriana : ed altre virtuose del suo tempo alla corte di Mantova : contributo di documenti per la storia della musica in Italia nel primo quarto del Seicento, S. Lapi, Città di Castello, 1888, p. 122.

16 G. Fulco, art. cit., p. 244. La traducción es mía.

17 Primavera y flor de los mejores romances, compilados por Pedro Arias Pérez, Madrid, Alonso Martín, 1621, ed. J. F. Montesinos, Valencia, Castalia, 1954, p. LXVII-LXX.

18 Primavera y flor de los mejores romances, op. cit., p. LXXIV-LXXVII.

19 Sobre las funciones de la seguidilla véase también Lola Josa, « La ventura de la seguidilla en el romancero lírico. Una aproximación poético-musical », Edad de Oro Cantabrigense. Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (AISO), 2006, p. 369–378.

20 Así la define Giovan Battista Marino en el séptimo canto del Adone, octava 88, v. 2.

21 Lola Josa, Mariano Lambea, « El juego entre arte poético y arte musical en el romancero lírico español de los Siglos de Oro », I. Lerner, R. Nival, A. Alonso (dirs.), Actas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: New York, 16-21 de Julio de 2001, 2004, II vol., p. 311-326, p. 313.

22 El primer poema Desdichada alma mía, dime, ¿qué harás? se estructura en una serie interrogativas polimétricas, acogiendo rimas oxítonas y reduplicaciones de versos; el segundo Sí, mi vida, sí, sí, sí se articula en torno al motivo musical del « sí » y del « no »; el tercero Señor, quien Alba te llama es un poema panegírico en redondillas dedicado al duque de Alba; el cuarto Sighe el sol a Celia mía es un villancico; el quinto No supe ya conocerte vuelve a elegir la redondilla como su estrofa constitutiva y el último Acaben ya tus rigores se puede describir como una canzonetta chiabresca, E. Canonica, art. cit.. Sobre la importancia de la innovación chiabresca véase la nota 45.

23 « Hay una flor que con el Alba nace », op. cit., p. 61-65 y 177-179.

24 Hay que señalar que Giambattista Basile obtuvo por el duque el cargo de gobernador de la ciudad de Aversa en 1626.

25 Cito en traducción a E. Canonica, art. cit., p. 179.

26 Giulio Cesare Capaccio, cronista oficial nos informa que este texto fue leído por Basile durante las fiestas en honor de San Juan Baustista en junio de 1626 y dirigido al propio virrey que estaba presente, véase G. Capaccio, op. cit., p. 38-39.

27 J. M. Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de publicaciones Universidad de Murcia, 1979, p. 59-94.

28 Los sonetos recogidos son: Este divino objeto en forma humana ; ¡O cuánto dice en su favor quien calla...!; El que fuere dichoso será amado; ¿Dónde me lleva el áspero camino...?.

29 Para el análisis del corpus véase D. Castaldo, art. cit.

30 « Hay una flor que con el Alba nace », op. cit., p. 133.

31 El soneto Spuntava l’alba, e ʼl rugiadoso crine, publicado en las Rime marittime en 1602, ofrece una descripción del amanecer acudiendo a imágenes y recursos retórico-estilísticos análogos, G. Marino, Rime marittime, eds. Besomi-Marchi-Martini, 1988, Ferrara, Panini, p. 28-29.

32 D. Castaldo, art. cit., p. 110-114.

33 Giulio Cesare Capaccio, Il forastiero, Napoli, per Gio. Domenico Roncaglio, 1634, p. 547.

34 Dinko Fabris, Music in Seventeenth-Century Naples : Francesco Provenzale (1624–1704), Hampshire : Ashgate, Aldershot, 2007, p. 1-49. Jean-Jacques Bouchard en su Voyage dans le Royaume de Naples describe estas celebraciones, proporcionándo detalles de relieve notable. Al relatar el rígido ceremonial, el autor se detiene en las dos embarcaciones que acompañaban la galera del virrey, con a bordo los músicos de la Capilla real y los músicos españoles que formaban parte del séquito del virrey, retratados mientras ejecutaban canciones y villanelle en italiano, así como en español : « Sitost que la barque du viceroi paroist, toutes les autres s’escartent en mer, luy donant le bord de la marine, come aussi toutes les musiques cessent quand, le viceroi passant, la sienne chante ; autrement, deus choeurs de musiques se rencontrans, ils font à l’envì à qui chantera le plus haut et le mieus ; il y a aussi grand debat á qui approchera le plus près de la barque où sera un choeur de musique, laquelle [en] tirera quelquefois proches des autres qu’il semble que ce ne soit qu’un corps ; et c’est un plaisir de voir et ouir le tumulte des mariniers et des rames quand la barque de la musique veut tourner, ou qu’il faut faire largue au viceroi [...] C’est un plaisir indicible de voir toutes les marines, les promontoires et les escueils mesme de ceste coste bordez de ces petites gens, dont les uns banquettent, les autres chantent, autres densent », Journal II : Voyage dans le Royaume de Naples (1632), ed. Emanuele Kanceff, Torino, Giappichelli, 1977. p. 423-425.

35 J. P. Fernández Cortés, Música y paisaje sonoro en la cultura festiva napolitana durante el virreinato del III Duque de Osuna, en E. Sánchez García (dir.), Cultura della guerra e arti della pace : il III duca di Osuna in Sicilia e a Napoli (1611-1620), Napoli, Pironti, 2012, p. 267-285, p. 267-268.

36 Michele Rak, Napoli gentile : la letteratura in « lingua napoletana » nella cultura barocca, 1596-1632, Bologna, Il Mulino, 1994, p. 361-362. La traducción es mía.

37 « Ma quando, sollevata più dalle rote della sua gloria che dalle rote della quadriga, fa mostra della sua pompa la maravigliosa vaghezza di questi bellissimi sembianti, ciascuno resta in dubbio se questo sia quel carro descritto dal Petrarca, ove trionfa Amore, o pur se sia quell’altro che per trionfo della Morte egli descrisse. Imperocchè queste accorte saettatrici dell’anime gentili, prendendo di mira dai loro occhi i cori altrui, armano dolcemente su l’arco dell’Amore le saette della Morte ; onde si hanno dal comune applauso meritato il titolo de Las Matadoras. Desse dunque uccidono gli uomini coi volti ; ma uccidendo gli avvivano. Ed io mi seppelliro ne’ miei silenzi, mentre posso riuscitar il mio nome nei lor nomi? Di quelle non e ragione che i nomi in questa carta vengano obliati, i meriti delle quali con tanta ragione in questo mondo sono riveriti. La prima sia la già nominata Di Gennaro, Duchessa di Cantalupo: sieda a canto a lei la Principessa di Satriano : occupino i lati della carrozza la Duchessa di Sant’Elia e la Principessa di Belmonte : diano le spalle al cocchiere e la faccia alle altre la Duchessa di Campochiaro e la Contessa di Chiaromonte. Ecco, di animati gioielli, più che d’insensibili broccati guernito il cocchio : eccolo fiammeggiante, più che per guarnimenti d’oro, per quei vivaci raggi che insieme abbellano ed abbagliano la vista », Imperiali, op. cit., p. 573-574.

38 « Hay una flor que con el Alba nace », op. cit., p. 138-139.

39 Virgilio Bermejo Vega, « Princeps ut Apolo. Mitología y alegoría solar en los Austrias hispanos », en Actas del I Simposio Internacional de Emblemática (Teruel, 1 y 2 de octubre de 1991), Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1994, p. 473-487.

40 « Hay una flor que con el Alba nace », op. cit., p. 151-152.

41 Benedetto Croce, Illustrazione di un canzoniere ms. italo-spagnuolo del secolo XVII, Napoli, Stab. Tipografico della R. Università, 1900, p. 31.

42 « Hay una flor que con el Alba nace », op. cit., p. 153.

43 Ibid., p. 153 y p. 159-160.

44 Está recogida con partituras en los manuscritos musicales VI. 2.17 (f. 56 v.-59 v.) de la Biblioteca Comunal de Urbania, y MUS. G. 239 (p. 52-55) de la Biblioteca Estense de Módena.

45 Con mucha probabilidad, el empleo de la sinalefa, además de contener la longitud del verso, responde a exigencias puramente musicales puesto que se trata de un recurso que ofrece la posibilidad de cantar en una sola nota dos vocales contiguas (Luca Zuliani, Poesia e versi per musica, Bologna, Il Mulino, 2009) pertenecientes a palabras distintas.

46 Al respecto, Luca Zuliani precisa que en la poesía mélica italiana la introducción sistemática de versos oxítonos depende de razones musicales. Esta introducción sistemática se debe a Gabriello Chiabrera y a la afirmación de la música tonal en el siglo XVII: « las melodías de este tipo tienden a concluir las frases (y por tanto los versos del texto) con una nota en tiempo fuerte. Esto vale en particular para los periodos musicales y para las estrofas, que se concluyen casi siempre en la nota tónica de la melodía, que es casi siempre claramente acentuada. […] La presencia de finales oxítonos responde a una patente necesidad: en la música fundada en la tonalidad, los finales coinciden con una nota tónica, que es perfectamente estática y por consiguiente en la mayoría de los casos con un tiempo fuerte, o sea, pasando de la música al texto que puede revestirla, con un acento tónico », op. cit., p. 25.

47 Angelo Solerti, Musica, ballo e drammatica alla corte medicea dal 1600 al 1637, Firenze, R. Bemporad & Figlio, Editori, 1905, p. 238.

48 Véase Roland Béhar, Mercedes Blanco, Jochen Hafner (eds.), Villes à la croisée des langues (XVIe-XVIIe siècles). Anvers, Hambourg, Milan, Naples et Palerme, Genève, Droz, 2018 y en particular Encarnación Sánchez García : « La corte virreinal y los grandes centros de la administración política, judicial y militar del Regno fueron los principales espacios culturales de comunicación bilingüe (o plurilingüe, si se tienen en cuenta también el latín y el napolitano), en continuidad con la situación lingüística de la Nápoles aragonesa; especialmente en la corte la lengua dominante fue el castellano a lo largo de los siglos XVI y XVII puesto que la mayoría de los virreyes fueron españoles y sus séquitos y buena parte de los altos cargos de la administración real también lo fue », en « De Guarini a Garcilaso : impresos poéticos en lengua castellana en la Nápoles de Felipe III », p. 691-710, cit. p. 693-694.

49 A. Pompilio, A. Vassalli, « Il madrigale a Napoli nel Cinque-Seicento », en D. A. D’Alessandro A. Ziino (eds.) La musica a Napoli durante il Seicento: atti del convegno internazionale di studi: Napoli, 11-14 aprile 1985, Roma, Torre d’Orfeo, 1987, p. 9-16.

50 « Hay una flor que con el Alba nace », op. cit., p. 41-47. Véase también: J. W. Hill, « L’accompagnamento rasgueado di chitarra: Un possibile modello per il basso continuo nello stile recitativo? », en Rime e suoni alla spagnola, op. cit., p. 35-57.

51 A. Ademollo, op. cit., p. 155.

52 « So brilliant a vocalist as Adriana Basile probably would have had no difficulty in recalling from memory […] complete melodies », Baron, art. cit., p. 28.

53 B. Croce, op. cit., p. 1.

54 Véase la cita en las páginas 6-7 y la nota correspondiente n. 15.

55 « […] toca el arpa de manera excelente y canta al libro cada especie de madrigales con tal habilidad que no hay cantante alguna que la supera y lo mejor es que toca muy bien la guitarra y canta a la española, y con abundancia tal que conoce de memoria más que trecientas piezas entre las italianas y las españolas », A. Ademollo, op. cit., p. 155. La expresión « cantare super librum » indicaba en la época la práctica del « contrapunto a la mente »: en el librum estaba apuntada la letra del cantus firmus sobre el cual los cantores ejecutaban improvisando las líneas del contrapunto, cfr. Vincenzo Caporaletti, I processi improvvistaivi nella musica. Un approccio globale, Lucca, Quaderni di Musica/Realtà, 54, Libreria Musicale Italiana, 2005, p. 118. Naturalmente, el cancionero no nos ofrece elementos suficientes para establecer si efectivamente Adriana acudía a la técnica contrapuntística o solo necesitaba el libro como soporte para recordar las letras.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Daria Castaldo, « « Los acentos / de la graciosa Ardania ». Cantar a la spagnola en la corte virreinal del V duque de Alba »Études Épistémè [En ligne], 39 | 2021, mis en ligne le 15 mai 2021, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/episteme/10035 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.10035

Haut de page

Auteur

Daria Castaldo

Daria Castaldo est titulaire d’un doctorat en Philologie moderne (littératures d’Europe occidentale) de l’Université Federico II de Naples. Elle a participé à plusieurs projets de recherche nationaux sous la direction du Professeur Antonio Gargano : PRIN 2009 (Protocolo : 2009SC8WL9, La poesia spagnola del Secolo d’Oro tra traduzioni e riscritture (1554-1629)) y PRIN 2012 (Protocolo : 2012H7X9SX, Canzonieri spagnoli tra Rinasciemento e Barocco) avec une bourse post-doctorale pour l’étude et l’édition du chansonnier ms. XVII. 30 de la Bibliothèque nationale de Naples. Elle a participé au projet international Édition digitale et étude de la polémique autour de Góngora, dirigé par la professeure Mercedes Blanco dans le Labex OBVIL (Sorbonne Université), où elle a édité la Carta de un amigo de don Luis de Góngora en que da su parecer acerca de las Soledades que le había remitido para que las viese (2016). Elle a été chercheuse à l’université “L’Orientale” de Naples dans le projet de recherche intitulé “Produzione manoscritta ispano-napoletana vicereale : i primi decenni del secolo XVII”, dirigé par la professeure Encarnación Sánchez García. Elle est l’autrice de « De flores despojando el verde llano ». Claudiano nella poesia barocca, da Faría a Góngora (ETS, Pise, 2014) et de « Hay una flor que con el Alba nace ». Il Canzoniere ms. XVII.30 della Biblioteca Nazionale di Napoli. (Testi spagnoli). Edizione e studio a cura di Daria Castaldo (ETS, Pise, 2019). Son travail porte sur la littérature espagnole des Siècles d’Or, particulièrement la lyrique baroque et le genre de la fable mythologique, les œuvres de Luis de Góntora, l’influence de la latinité d’argent et tardive, et le thème de l’imitatio.

Haut de page
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search