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Le Sens des formes dans l’Europe d’Ancien Régime
1. Pouvoir des formes : le Prince en son miroir

L’art du ballet de cour, ou performer le pouvoir dans l’espace germanique au XVIIe siècle

The Art of Court Ballet: Performing Political Power in Seventeenth-Century Germany
Marie-Thérèse Mourey

Résumés

Le ballet de cour, un genre qui naquit en France à la fin du XVIe siècle et connut son heure de gloire durant plus d’un siècle dans toute l’Europe, constitue le fleuron des spectacles dansés dans le monde germanique au long du XVIIe siècle. Caractérisés par une participation aristocratique et princière prédominante, voire exclusive, ils constituaient un moyen de communication par excellence, par la mise en scène d’une « image » symbolique du Prince et du pouvoir, à l’instar de Louis XIV qui sut imposer son mythe personnel, apollinien et solaire. L’article présente à grands traits ce milieu encore méconnu en France, alors même que la pratique européenne du ballet de cour illustre la vivacité des transferts culturels intervenus. L’étude de quelques cas représentatifs permet de dégager les présupposés et implications du système spectaculaire, de la « performance » du pouvoir et de la construction des images qui le sous-tendent, une attention particulière revenant à la forme symbolique de l’allégorie et à l’emblématique comme système esthétique bientôt voué à disparaître.

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Texte intégral

  • 1 Voir par exemple Margaret Mc Gowan, L’art du Ballet de Cour en France (1581-1643), Paris, CNRS 1964 (...)
  • 2 Voir l’étude de Sara Smart, « Ballet in the Empire », dans Pierre Béhar et Helen Watanabe-O’Kelly ( (...)
  • 3 Michel Espagne et Michael Werner (dir.), Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace f (...)

1Si le ballet de cour est un genre artistique fort bien étudié en France1, le pays qui lui assura sa gloire, il l’est beaucoup moins pour l’espace germanique, alors même que les innombrables cours princières et résidences du Saint-Empire démultipliaient les terrains où ce genre put se déployer, notamment dans la seconde moitié du XVIIe siècle (après la fin de la guerre de Trente Ans, 1618-1648), avec le retour de la paix et la consolidation des absolutismes princiers2. Or l’étude des ballets de cour qui y furent représentés confirme que le modèle est explicitement français, louis-quatorzien pour l’essentiel, et qu’il s’agit, notamment grâce à l’action de maîtres à danser et artistes français, d’exemples de transferts culturels réussis, à quelques exceptions près3. Même si des spécificités dues aux inégalités économiques (moyens matériels) et à la situation confessionnelle (l’hostilité militante des calvinistes, puis des piétistes) perturbent le transfert, ce système esthético-politique perdura jusqu’aux années 1720 environ, et servit essentiellement à des objectifs de représentation politique, même si cette fonction première passait aussi par le divertissement.

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  • 4 Les observations qui suivent se fondent sur l’étude d’un corpus d’une centaine de livrets environ, (...)

3La présentation de quelques cas représentatifs, sur la base de livrets conservés4, permet de dégager les ressorts d’un système esthétique dans lequel les images et l’allégorie sont essentielles. Ainsi pourra-t-on rendre justice à cette forme spécifique, propre à l’Europe de l’Ancien Régime, condamnée toutefois à disparaître en raison de son caractère obsolète.

L’art du ballet de cour dans l’espace germanique

  • 5 Marie-Claude Canova-Green, « The English Court Masque », dans Spectaculum Europaeum, op. cit., p. 5 (...)
  • 6 Anne Daye, « “Graced with Measures” : Dance as an International Language in the “Masques” of 1613 » (...)
  • 7 Un ballet créé dans l’espace germanique peut être recréé au Danemark ou en Suède, mais l’inverse es (...)

4 Le Saint-Empire romain germanique, structure politique complexe et atypique, révèle de grandes disparités de pouvoir et de situation entre grandes cours princières, moyennes et petites résidences ainsi que milieux urbains. Ces disparités s’accompagnent d’une concurrence entre les modèles artistiques. L’Italie y prédomine pour la musique et l’opéra : tous les princes allemands font le voyage à Venise, engagent des musiciens italiens, et se font ensuite construire à demeure des « théâtres d’opéra » (Opernhaus). Pour la danse, le ballet de cour et les manières distinguées, c’est le modèle français qui s’impose, grâce aux nombreux artistes d’origine française qui s’installent à demeure, faisant rayonner durablement la culture française. Le « Masque » anglais5est également cultivé au début du XVIIe siècle dans le Palatinat : l’Électeur Frédéric avait en effet épousé en 1613 Élisabeth, la fille du roi Jacques Ier d’Angleterre, et les noces donnèrent lieu à de somptueuses festivités6. À côté des grandes cours, telles la capitale du Saint-Empire Vienne (Autriche), Dresde (Saxe) ou Munich (Bavière), de plus modestes résidences déploient une politique culturelle ambitieuse, comme les secundogénitures de Saxe (Weißenfels, Altenburg), les cours welfes (Wolfenbüttel, Celle, Hanovre), ou encore Darmstadt, Gotha et Bayreuth. En revanche, la cour de Berlin, encore très provinciale, ne vint que tardivement et brièvement (1684-1710) à cultiver le genre du ballet de cour. L’ensemble est marqué par un système de complémentarité autant que de rivalité, en raison des liens dynastiques complexes reliant les maisons princières germaniques, ainsi que celles de l’espace scandinave7. Les noces princières constituent l’occasion la plus fréquente de tels spectacles, mais on trouve aussi, plus rarement, des baptêmes, ou des visites officielles de personnalités éminentes, rois, reines, princes et princesses.

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  • 8 Mara Wade, « Emblems and German Protestant Court Culture: Duchess Marie Elisabeth’s Ballet in Gotto (...)

6Le premier ballet représenté après la guerre fut donné en 1650 à Gottorf, un duché du nord, à la frontière du Danemark. Intitulé Von Unbeständigkeit der irdischen Dinge (De l’Inconstance des choses terrestres), il est constitué d’un premier acte consacré à la représentation du macrocosme, le second présentant le microcosme, et le troisième, le triomphe de la Constance et l’apothéose de la Vertu humaine, qui trône au milieu des sphères célestes. Le spectateur assiste donc, à travers la construction dramatique du spectacle, à une représentation totale de l’univers8.

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  • 9 Die Triumphirende Liebe / umgeben Mit den Sieghafften Tugenden / In einem Ballet Auff dem Hochfürst (...)

8En 1653, la même année que le Ballet Royal de la Nuit, première apothéose du jeune Louis XIV, est donné dans la petite cour de Celle un ballet pour des noces princières : Die Triumphirende Liebe (Le triomphe de l’amour)9, avec des costumes directement inspirés de ceux imaginés par Daniel Rabel pour les ballets burlesques français des années 1625. L’orientation de l’ouvrage (dont le texte a été rédigé par un pasteur, Johann Rist) est extrêmement édifiante. Il propose, sur le modèle du Hercules bivium, un parcours qui mène des défauts ou « Non-Vertus » (Untugenden), qui comprennent une dimension de critique sociale très marquée, avec les hypocrites, menteurs, etc., jusqu’aux Vertus (Tugenden), et qui se conclut comme il se doit par le triomphe de l’amour vertueux. Ce triomphe est matérialisé sur la scène par l’arrivée de deux grands cœurs enflammés qui se réunissent grâce à Cupidon, sous la protection des Vertus cardinales, avant d’être béni par un Ange descendu du Ciel.

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10À Darmstadt sont représentés, en 1654 Tugendwahl (Le choix de la Vertu) puis en 1658 Tugendkette (La chaîne de Vertu) : le prince Louis VI, à l’origine de l’invention des œuvres et aidé par son maître à danser François de La Marche, y danse lui-même des rôles de composition (une Furie, un tonnelier, et même un paralytique), mais aussi et surtout des rôles sérieux, dont Hercule à la croisée des chemins, qui opte pour la Vertu.

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12Les ballets composés par le duc Antoine Ulrich de Wolfenbüttel entre 1658 et 1663 constituent sans nul doute l’exemple le plus parlant de transfert, puisque le modèle en est explicitement français, et que les œuvres sont les plus complexes en termes de structure et d’arrière-plans philosophiques. Au retour de son voyage à Paris en 1656-1657, lors duquel il avait découvert le livret du Ballet royal de la nuit dû à Benserade, qu’il admirait profondément, le prince tenta de réaliser un programme similaire de représentation princière par la performance d’une image apollinienne et solaire. Concepteur des ballets, il en fut également le metteur en scène, chorégraphe avant la lettre, et poète. Dans la plupart des cas, il tient lui-même le rôle de son modèle, Apollon ou le Soleil, comme dans le Ballet der Diana (Ballet de Diane, 1663), où la préface du livret renvoie nommément à la pratique française :

  • 10 Ballet der Diana, oder Ergetzliche Lust der Diana […], 1663, Wolfenbüttel, Gedruckt bei den Sternen (...)

Nachdem man bey gegenwärtigem Hoch-Fürstlichem Beylager Beyden Hohen Verliebten Personen eine besondere Lust und Ehre / nach heutiges Tages in Franckreich üblicher Art / mit einem Ballet vorstellen und bezeigen wollen [...].10

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14Dans le Ballet der Natur (Ballet de la nature), un spectacle uniquement masculin donné en 1662 à Bayreuth lors de son accession au pouvoir, doublée de ses noces avec la princesse de Saxe Erdmuth Sophie, le margrave Christian Ernst interprète la déesse de la fécondité Cérès, censée apporter richesse et bien-être au margraviat de Brandebourg. Si l’invention du ballet était due au maître à danser Georges La Marche, que le margrave avait ramené de son voyage à Paris deux ans auparavant, elle reprenait le thème d’un spectacle de même titre, donné à Wolfenbüttel deux ans auparavant. Toutefois, la gêne éprouvée par le margrave pour ce rôle « travesti », ainsi que son manque d’intérêt pour ce type d’activité artistique conduisit à une fin rapide du genre du ballet à la cour de Bayreuth. En revanche, jusqu’à sa disparition précoce, son épouse Erdmuth Sophie s’illustra régulièrement (mais à la cour de Dresde) dans des ballets à teneur allégorique, à l’instar du petit Ballett der Tugenden und Laster (Ballet des vertus et des vices, 1663), où elle incarnait la Virtus, puis, en compagnie de dames d’honneur, la Prudentia, tandis que sa mère, la princesse électorale, se glissait dans le rôle de la Justitia.

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16À Hanovre furent représentés en 1681 plusieurs ballets, dont le « ballet mascarade » Le charme de l’Amour (dans deux versions différentes), puis le « ballet champestre » La chasse de Diane. Dans les rôles principaux (la reine des Amazones, puis la déesse de la Lune et chasseresse Diane), la jeune princesse Sophie Charlotte (cousine de Madame, Elisabeth-Marie Charlotte, Princesse Palatine, elle-même belle-sœur du roi de France), incarne par délégation les ambitions politiques de ses parents. En effet, sa mère, Sophie de Hanovre, aurait voulu la marier au Dauphin de France, et son père, Ernest Auguste, aspirait à une dignité électorale (Kurwürde), qu’il finira par obtenir en 1692. Par leur facture, les trois ballets, qui reprennent le modèle français du Triomphe de l'Amour, donné en 1681 à l’occasion des noces du Dauphin de France avec Marie Anne de Bavière, trahissent une stratégie de surenchère – et sans doute aussi une note subtile de revanche : en effet, dans le ballet français, la Dauphine avait tenu le rôle d’une simple nymphe de la déesse, tandis que Sophie Charlotte tient elle-même le rôle de Diane, placée dans l’écrin scintillant d’un palais royal.

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  • 11 Voir les ouvrages cités précédemment, ainsi que Rudolf Braun, David Gugerli (dir.), Macht des Tanze (...)
  • 12 Le livret existe en deux versions, qui diffèrent par de nombreux détails : La Réjouissance des Dieu (...)
  • 13 Jean-Pierre Néraudau, L’Olympe du Roi-Soleil. Mythologie et idéologie royale au Grand Siècle, Paris (...)
  • 14 M.-Th. Mourey, « Entre cérémonial et spectacle : danser en Allemagne au XVIIe siècle », dans Rainer (...)

18Ce palais royal, évoqué sur le mode de la fiction spectaculaire, devait bientôt se concrétiser, avec l’union de Sophie Charlotte et du prince héritier du Brandebourg Frédéric en 1684. Le ballet La Réjouissance des Dieux, donné à Berlin à cette occasion, livre un parfait exemple de la « politique spectacle » propre au XVIIe siècle européen11, ainsi que d’une réappropriation de codes de représentation d’un modèle culturel prestigieux que l’on prétend concurrencer. Pour le Grand Électeur Frédéric Guillaume toutefois, l’événement casuel importait moins que sa propre glorification comme chef politique et militaire, à l’aura de monarque. Le titre allemand de l’œuvre, Der Götter Zusammenkunft12, renvoie plus explicitement que la version française au tableau de Jean Nocret, L’Assemblée des Dieux, qui représentait Louis XIV et la famille royale de France sous l’appareil mythologique traditionnel (le roi en Apollon, la reine en Junon, la Grande Mademoiselle en Diane, etc.13). Nul hasard en cela, puisque l’inventeur du ballet et auteur du texte n’était autre que le Français Louis Du Breuil. L’Électeur y est stylisé sous les traits de Jupiter, maître des Dieux de l’Olympe (la concurrence frontale avec l’Empereur Habsbourg est patente), vainqueur d’un « peuple sauvage », allusion aux Suédois qu’il avait battus en 1675 à la bataille de Fehrbellin. Ensuite, l’utilisation de quatre résidences princières des environs de Berlin (Potsdam, Bornheim, Glienike, Caputh) comme décors réels du spectacle est surpassée, dans le cinquième et dernier acte, par la représentation d’un palais idéal, rutilant d’or et de pierres précieuses, palais « royal » dépassant en splendeur les chimères les plus folles (et rappelant implicitement le « Palais du Soleil » créé lors des fêtes de Versailles de 1668), signe visuel très explicite des objectifs politiques poursuivis. De fait, c’est à son fils, le jeune marié, que reviendra la gloire de créer, en 1701, le premier royaume « en » Prusse. Le ballet se conclut par une marche triomphale, dans laquelle Jupiter, descendu des cieux dans une « gloire », entraîne à sa suite les Dieux mineurs, ainsi que les troupes de peuples qui les accompagnent. Si cette marche triomphale visualise le rétablissement de la concorde ainsi que la hiérarchie des princes d’Empire, le ballet n’est rien d’autre qu’une performance du pouvoir politique et la mise en scène d’une apothéose, traduisant par une image sensible la théorie politique de la sacralité du souverain et sa domination sur les autres Dieux. Frédéric Guillaume avait compris le pouvoir de la visualisation scénique et mis à profit la force suggestive d’un discours imagé pour affirmer ses prétentions et son autorité, quand bien même, trop âgé, il ne dansait pas lui-même14.

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  • 15 Die geraubete Proserpina, Gotha, Reyher, 1683.
  • 16 Ballet Von dem beglückten Rauten-Krantz […] auf dem Friedensteinischen Schau-Platz Vorgestellet / a (...)

20Sous la houlette du fort austère duc Ernest, dit « le Pieux », la situation dans le duché de Gotha n’était tout d’abord guère favorable au déploiement des arts profanes. Un tournant intervint à partir de 1674, avec l’accession au pouvoir du jeune Frédéric Ier. Très francophile, il avait découvert lors de son voyage en France (1667-1668) la brillante culture des spectacles modernes et acheté nombre de livrets de ballets et d’opéras. La construction d’un théâtre fixe ayant été achevée en 1681, on y représenta deux ans plus tard le premier opéra, Die geraubte Proserpina (Le rapt de Proserpine)15, d’après le modèle direct et très récent de Proserpine, dû à Lully et Quinault (1680). Des maîtres à danser français furent engagés à la cour. En juillet 1687, on y donna le Ballet von dem beglückten Rauten-Krantz (Ballet de l’heureuse couronne de rutacées)16, à l’occasion de l’anniversaire du prince. L’analyse du livret traduit, à travers les indications sur la richesse des décors et costumes et l’abondance des machines, l’importance symbolique de la représentation. La couronne de « rutacées » mentionnée dans le titre renvoie à l’emblème du duché de Gotha, en Saxe. Le ballet est dansé par les enfants du prince régnant et des membres de la cour. Au jeune prince héritier, âgé de onze ans, revient le rôle d’Apollon / Phœbus, qui dépose aux pieds de son père la couronne du pouvoir, tandis que son jeune frère, âgé de dix ans, incarne le Dieu Mercure, et ses sœurs les déesses Diane, Flore et Cérès, symboles respectifs de la richesse des forêts, des jardins et des champs. En dehors des divinités et allégories, les entrées du ballet mettent en scène divers personnages réels, représentatifs de la société, tels que jardiniers, paysans, marchands, chasseurs, artisans, citoyens, et même deux ministres. Le texte du livret illustre la dimension panégyrique de la représentation, d’autant que l’illusion scénique est rompue à plusieurs reprises par des adresses au public, lui demandant de savoir reconnaître son bonheur sous un prince aussi bon et généreux, garant de l’ordre et de la prospérité, qui a ramené la joie et le soleil dans le pays. Autant la performance éphémère du ballet que le texte du livret, à teneur encomiastique, qui assure la mémoire de l’événement, sont une forme de communication aulique caractéristique de cette fin de XVIIe siècle.

Ressorts du système esthétique

  • 17 Dans la lignée de la Germania de Tacite, il s’agit d’une référence à Arminius, chef de guerre des C (...)

21 Si l’on tente de dégager les caractéristiques du genre du ballet de cour et les ressorts de son système esthétique, on constate que la participation princière et aristocratique prédomine, sans pour autant exclure les professionnels, et pour autant que la distribution soit clairement indiquée dans le livret. Les enfants y figurent également, entraînés très tôt à soumettre leur corps à l’apprentissage d’un habitus strictement codifié et à adopter les gestes appropriés à leur rang et dignité. Quant aux femmes, elles cultivent la spécificité de « ballets de dames ». Les sujets traités révèlent une palette assez large, allant de thèmes conventionnels (ballet de la nature, des quatre éléments, des saisons, des planètes, des nations, de l’amour triomphant, du plaisir des chasseurs) à des arrière-plans philosophiques plus exigeants, incluant toujours une dimension moralisante prononcée. L’analyse des personnages sollicités et de leurs constellations changeantes permet de constater une variété toute relative à l’intérieur d’une typologie bien identifiée : Dieux et figures de l’Antiquité (Apollon, Vénus, Mercure, tritons, Nymphes…) coexistent avec des héros (Hercule), des Planètes, des Allégories (saisons, vertus et vices, etc.), ainsi qu’avec des personnages tirés de la réalité sociale et professionnelle (jardiniers, médecins, pêcheurs, forgerons, villageois et paysans très lourdauds), voire des figures grotesques empruntées à la comédie italienne (Arlequin, Scaramouche). Dans certains cas, plus rares, des figures locales à l’identité marquée apparaissent : Dans un « Danz-Spiel » donné en conclusion du spectacle Tempel der Tugend und der Ehre (Temple de la Vertu et de l’Honneur, 1697) survient la nymphe locale, Guelphis : elle arbore la tenue militaire des Chérusques17, dans laquelle sont tissées des images de rivières, de villes et de forêts. Elle porte en main un bouclier avec les armoiries du duché (deux chevaux cabrés) et est entourée de figures allégoriques, quatre d’entre elles représentant les forêts (dont le Harz), quatre autres les fleuves du duché.

  • 18 Marie-Claude Canova-Green, La Politique-spectacle au grand siècle, op. cit., p. 311.

22Entre allégorie et mimesis, ce système spectaculaire fondé sur une combinatoire, qui autorise de multiples configurations, recourt exactement aux mêmes images et symboles que le modèle français, avec des jardins, des statues de marbre blanc, une grotte et des fontaines, et bien sûr les divinités antiques, qui constituent, dans la politique mise en spectacle, le « vocabulaire international obligé de l’absolutisme monarchique »18. La question de la circulation des modèles, des transferts opérés grâce aux artistes et de l’hybridité des formes qui en résulte est donc une clé indispensable pour comprendre le système spectaculaire, marqué par une riche plurimédialité, qui se met en place en Europe à l’époque de la Première Modernité.

  • 19 Voir les analyses de Stephanie Schroedter, Vom “Affect” zur “Action”. Quellenstudien zur Poetik der (...)
  • 20 Helen Watanabe-O’Kelly, Court Culture in Dresden, from Renaissance to Baroque, Basingstoke, Palgrav (...)

23 Toutefois, ce système évolue au fil du temps, en raison d’une mutation des pratiques orchestiques que l’on peut résumer par la formule : du « ballet de cour » au « ballet d’action » (né vers le milieu du XVIIIe siècle)19. Or une erreur persistante de certains chercheurs20 a consisté à considérer rétrospectivement le genre du ballet de cour à l’aune de l’opéra, ou encore du « ballet narratif » plus tardif, et de chercher dans le texte du livret (une des rares traces de la performance éphémère qui existe encore) une action, une narration, voire une structure dramatique, qui de fait est rare, voire absente : lorsqu’il y en a une, l’argument est très bien connu, comme l’histoire de Pâris et Hélène, à l’origine de la funeste guerre de Troie. Cette erreur de perspective, induite par une herméneutique téléologique, conduit à une dévalorisation du genre dans sa forme courante de « ballet à entrées », comprise comme une succession non signifiante de morceaux non reliés entre eux, donc comme un divertissement purement superficiel, qui ne jouerait qu’un rôle secondaire par rapport au texte ou à la musique.

  • 21 Pierre Béhar (dir.), Images et spectacle. Actes du XXXIIe Colloque International d’Études Humaniste (...)

24 Pourtant, dans sa conception et sa structure, le ballet de cour, comme les spectacles, relève non pas d’une dramaturgie, mais d’une poétique de l’image animée savamment élaborée21. La succession de scènes ou de tableaux y est matérialisée non seulement par les décors ou les costumes, mais aussi et surtout par les corps des danseurs, ainsi que par leurs déplacements dans l’espace et les figures géométriques changeantes qu’ils dessinent sur le sol. Avec l’introduction de la scène dite « à l’italienne », les décorateurs et chorégraphes vont mettre en place, à travers une architecture scénographique, des images tridimensionnelles, qui jouent sur la profondeur de champ en créant des niveaux, et qui ouvrent littéralement sur la ligne de fuite de l’infini.

Allégories et images

  • 22 Voir Margaret Mc Gowan, L’art du Ballet de Cour en France (1581–1643), op.cit., p.17-24.
  • 23 Ballet Von Zusammenkunft und Wirckung derer VII. Planeten [...], Dresden, Bergen, 1678.

25 À ses débuts, le ballet de cour n’était rien d’autre qu’un néo-platonisme dansant, né du désir de recréer une fusion des expressions artistiques qui aurait existé dans le théâtre antique22. Les mouvements et déplacements terrestres des humains devaient reproduire les mouvements célestes, le « branle des astres », puis illustrer l’ordre du monde, donc sa hiérarchie et sa cohésion censément immuables. L’exemple le plus évident du type du « ballet des planètes » fort apprécié dans l’espace germanique est le Ballet der Gestirne (Ballet des Astres), représenté à Wolfenbüttel en 1663 à l’occasion des noces de la sœur du duc Antoine Ulrich. Le sous-titre de l’œuvre souligne la « sympathie » unissant les maisons de ces « Dieux terrestres » (Erdengötter) qu’étaient les princes. Les entrées des planètes semblent suivre le modèle géocentrique, en allant du centre (la Terre) vers la périphérie, puis en revenant vers la Terre. Mais en fait, il s’agit d’une représentation héliocentrique : le Soleil (incarné par le Prince) est toujours au centre des entrées dansées. Quant au grand ballet final, subtilement structuré en trois parties comprenant des sous-parties, il fait intervenir les « intelligences supérieures » garantes de l’ordre de l’univers. En revanche, dans le Ballet von Zusammenkunft und Wirkung der VII Planeten (Ballet de la Conjonction et de l’Action des 7 Planètes) représenté à Dresde en 1678 lors de grandioses festivités23, la thématique astronomique et astrologique se mettait au service du message politique : il s’agissait de mettre en garde les quatre frères princiers rivaux contre leurs dangereuses velléités d’autonomie et de garantir, contre le chaos, la cohésion et l’harmonie des sphères, terrestres et célestes.

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  • 24 Gérard Sabatier (dir.), Claude-François Ménestrier. Les Jésuites et le monde de l’image, Grenoble, (...)
  • 25 Emanuele Tesauro S. J., Il Cannochiale aristotelico, Torino, Sinibaldo, 1654 : « Il ballo è metafor (...)
  • 26 Nathalie Lecomte, Entre cours et jardins d’illusion, op. cit., p. 177.
  • 27 Claude-François Ménestrier, Remarques pour la conduite des ballets, dans L'Autel de Lyon, consacré (...)
  • 28 Michel de Pure, Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris, Michel Brunet, 1668, p. 210 sqq. Le (...)
  • 29 Claude-François Ménestrier, Des représentations en musique anciennes et modernes, Paris, René Guign (...)

27Que son message soit d’ordre philosophique ou politique, le ressort profond de ce type de performance relève d’une philosophie des images symboliques, voire énigmatiques, théorisée en France par le jésuite Claude- François Ménestrier24 et développée auparavant par un autre jésuite, Emanuele Tesauro. Dans son ouvrage Il Cannochiale aristotelico25, Tesauro, qui avait également participé à l’iconographie des ballets montés par Philippe d’Aglié à la cour de Turin en Savoie, avait élaboré une véritable sémiotique de l’image appliquée aux cérémonies et spectacles : dans le ballet La Fenice rinovata (1644), le jeune prince Charles Emmanuel tient le rôle du Soleil Levant, puis du Phénix, oiseau de feu adoré par sa suite de chevaliers26. Ménestrier reprit ce système sémiotique en élargissant son champ d’application à l’ordonnancement des cérémonies publiques27. Pour le théoricien français Michel de Pure, le ressort profond du ballet est de rendre concrets, visibles, sensibles des « idées » ou concepts abstraits (la Vertu, la Justice, la Majesté), à travers des images plus ou moins énigmatiques28. Mais il ne suffit pas que l’image soit présente ; encore faut-il qu’elle soit vivante, qu’elle parle aux sens et à l’émotion, et qu’elle accorde une large part à l’imagination. Or, selon Ménestrier, « les Spectacles sont des images d’action »29 et forment un diptyque avec les images fixes de type savant et hiéroglyphique, telles que les médailles, emblèmes ou devises.

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  • 30 Sur les théories de la performance appliquées aux expressions théâtrales et spectaculaires, particu (...)
  • 31 Jean-Marie Apostolidès, Le roi-machine, Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Minuit (...)
  • 32 Philippe Hourcade, Mascarades et ballets au Grand Siècle, op. cit., p. 144.

29Loin d’être un simple reflet ingénieux et distrayant de ce monde et de sa réalité changeante, le spectacle, en tant qu’« acte performatif »30, est la traduction visuelle d’un imaginaire qui exprime profondément les valeurs, idéaux et angoisses des sociétés, grâce à un dispositif matériel conditionné par des techniques précises, à un moment historique donné et dans des circonstances variables. Il constitue une mise en ordre symbolique du monde, qui s’effectue par le biais de constructions aussi savantes que complexes, d’ordre artistique, esthétique et idéologique. Dans ces constructions, une place de premier plan revient à la rhétorique et à la sémiotique des images, ici littéralement incarnées, tout particulièrement dans le corps du souverain. Les personnages sont des « images vivantes » et mobiles, porteuses de sens, ou encore des « sémiophores »31 – Tesauro utilise l’expression « hypotypose en action » (l’hypotypose étant une figure de présence). Souvent comparé à une « peinture vivante » par les théoriciens, en raison notamment des costumes et des objets référentiels des danseurs, le ballet créée une image dynamique et non simplement statique – Philippe Hourcade y voit une « iconologie vivante »32. Selon Ménestrier,

  • 33 C.-F. Ménestrier, Des Ballets anciens et modernes, op. cit., p. 41.

Comme la peinture n’exprime que la figure, les couleurs, l’arrangement ou la disposition des choses, le Ballet exprime les mouvemens que la Peinture & la Sculpture ne sçauroient exprimer.33

30Les théoriciens allemands tardifs, dont Daniel Morhof (1682), confirmeront explicitement que le ballet relève d’une mise en images, et même d’un système emblématique ; en conséquence, le concepteur doit se conformer, qu’il s’agisse des costumes des danseurs, des objets référentiels ou des décors, aux instructions de l’Iconologia de Cesare Ripa :

  • 34 Daniel Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, Kiel, Reumann, 1682, p. 741: « Les (...)

Die Personen werden vorgestellet gleichsam / als viva emblemata, und kann deren Innhalt bestehen aus Historicis, fabulosis, moralibus. [...]. Insonderheit muß hier die Außbildekunst wohlverstanden warden / […] darzu denn die Iconologia des Caesaris Ripae, Masenii Speculum imaginum veritatis occultae, gute Anleitung geben kan.34

  • 35 J.-P. Néraudau, L’Olympe du Roi-Soleil, op. cit., p. 207 sqq.
  • 36 André Félibien, Les divertissemens de Versailles donnez par le Roy a toute sa cour au retour de sa (...)
  • 37 Louise Henriette avait baptisé « Oranienburg » son château au nord de Berlin. Plus récemment, le pr (...)

31 En Saxe, l’illustration de l’identité politique des principautés se fait à travers le symbole de Saturne, qui renvoie non pas à la planète lointaine, source de mélancolie, mais au plomb, métal que l’on trouve en abondance dans les mines du pays et qui en assure donc la richesse. À Hanovre prédominent les symboles et images de Diane et de la Lune, en raison des prétentions de la famille princière à obtenir l’exclusivité du duché de « Lüne-bourg ». À Berlin en revanche, c’est l’oranger qui est omniprésent. L’Orangerie peut renvoyer symboliquement au jardin des Hespérides, le jardin des Dieux35, ou bien faire allusion aux douze caisses d’orangers qui bordaient la grande Cour de Marbre de Versailles lors de la représentation d’Alceste en 1674, immortalisée par le récit de Félibien et les gravures de Le Paultre36. Mais on peut y voir plus prosaïquement une matérialisation de l’ascendance prestigieuse que voulait s’attribuer le Brandebourg, avec la Maison calviniste d’Orange-Nassau, aux Pays-Bas, dont était issue la mère de Frédéric, Louise Henriette37.

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  • 38 Tempel der Tugend und Ehre, Wolfenbüttel, Bißmarck, 1697.
  • 39 Anne-Élisabeth Spica, Symbolique humaniste et emblématique. L’évolution et les genres (1580-1700), (...)
  • 40 J.-M. Apostolidès, Le roi-machine, op. cit., p. 63.

33Si la polysémie des images symboliques est constitutive du système spectaculaire, avec le temps, c’est néanmoins le commentaire savant qui l’emporte. En témoignent les paratextes démesurés de Friedrich Christian Bressand à Wolfenbüttel, comme pour le ballet Tempel der Tugend und Ehre (Temple de la vertu et de l’honneur, 1697) donné en l’honneur de l’anniversaire du duc Anton Ulrich par ses enfants, et qui comprend soixante-quatorze pages d’explications. Dans cette œuvre38, le jeune prince est conduit jusque vers un temple à travers des arches ; quatorze statues représentant les vertus princières sont arrangées en demi-cercle autour de la scène. Ces vertus relèvent de deux catégories : les virtutes intellectuales (Prudentia, Sapientia, Ars), et les virtutes morales (Justitia, Fortitudo, Temperentia, Scientia, Magnanimitas, Magnificentia, Humanitas, Assiduitas, Liberalitas, Modestia, Clementia). Or les statues, interprétées par les dames de la cour, s’animent et se mettent à danser – le procédé était alors fort apprécié. On a donc littéralement des images fixes qui soudain se mettent en mouvement, illustration d’un pneuma magique. Mais le texte de Bressand est indispensable à l’identification précise de ces images symboliques et à leur interprétation. Comme le souligne Anne-Élisabeth Spica, on assiste à une inflation des mots, de la glose explicative, qui « augmente la part du lisible sur le visible […] : le texte est hypertrophié, tandis que l’image est détrônée, réduite à une pure illustration »39. Ainsi, « l’investissement des arts visuels par le discours modifie non seulement leur forme […] mais aussi leur contenu »40.

Les raisons de la disparition d’un genre

  • 41 Voir les relations de Johannes von Besser, Des Herrn von Besser Schrifften, Beydes In gebundener un (...)

34 En milieu curial, le spectacle est un rituel dont le centre est constitué par la mise en scène de soi du souverain, à travers un cérémonial public ou encore des entrées de ballet. Par le biais de codes et symboles visuels, obéissant à un système sémiotique différencié, c’est une communication de nature politique qui s’effectue entre le souverain et ses sujets et qui traduit, par la visualisation d’images mobiles, la structuration hiérarchique de la société de cour et son harmonie postulée. Tout à la fois médium artistique et forme de communication symbolique, le ballet de cour était un rituel esthético-politique adapté aux circonstances, aux moyens disponibles et au fonctionnement de la vie aulique, ainsi qu’au public visé, dont on attendait qu’il fût capable de décoder le sens crypté de l’œuvre, avec ses arrière-plans spécifiques. Instrument premier de la stratégie de repraesentatio majestatis, il renforçait, à travers la forme emblématique et allégorique privilégiée, la sacralité de la personne du souverain. L’identité entre le monde des Dieux et le monde des souverains était représentée sur scène, tout comme dans le programme iconographique des peintures, fresques et sculptures ornant les résidences, ce que ne manqua pas de souligner l’historiographe officiel du Brandebourg-Prusse, Johannes von Besser41.

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36Toutefois, la nécessaire adaptation aux objectifs politiques changeants des princes (ainsi qu’à l’état fluctuant de leurs finances...) explique la variété autant que la qualité inégale des œuvres représentées, et sans doute l’inéluctable disparition de la forme du ballet de cour. En terre germanique, la politique de représentation spectaculaire se heurta en outre à l’opposition farouche du clergé protestant calviniste, puis piétiste, hostile par principe au développement d’une culture mondaine profane (particulièrement lorsqu’elle impliquait un recours aux divinités païennes), et ne reculant pas devant des menaces d’exclusion des sacrements, voire d’excommunication, visant aussi bien les participants que les spectateurs.

37

  • 42 J.-M. Apostolidès, Le roi-machine. op. cit. ; J.-P. Néraudau, L’Olympe du Roi-Soleil, op. cit, en p (...)

38Par ailleurs, en dehors de l’aporie du système, qui repose sur la reprise des mêmes éléments et peut donc entraîner une certaine lassitude, malgré la mise en œuvre d’une synesthésie littéralement « merveilleuse », la fonction politique dévolue à ce type de spectacle, « performer le pouvoir », implique nécessairement la participation princière ; il suppose une identification entre la personne et le rôle, voire une « incarnation », à l’instar du système mis en place par Louis XIV et magistralement étudié par plusieurs chercheurs42. Lorsque le Roi-soleil est représenté en tant que tel sur un support iconographique statique (gravures, médailles, tableaux), la fonction est simplement référentielle ; mais lorsqu’il paraît en personne pour danser, il EST véritablement le soleil qui anime l’univers entier de son énergie, ou encore le dieu Apollon, protecteur des arts, voire parfois le dieu de la guerre Mars. La fonction performative ne fait pas qu’ajouter du sens et de la force à l’image, elle lui confère une réalité d’ordre philosophique.

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  • 43 J.-P. Néraudau, L’Olympe du Roi Soleil, op. cit, p.146.

40Or le système n’est plus opérant lorsque la fonction de représentation est déléguée à des professionnels. Il s’agit donc d’un véritable changement de paradigme : de l’incarnation sacrée, quasi magique, on passe à la représentation distanciée, à un jeu ambivalent qui fonctionne par analogies. Les courtisans, autrefois acteurs privilégiés des spectacles, en deviennent des spectateurs passifs. Le hiatus de plus en plus prononcé entre la persona et son interprète entraîne une crise de la représentation qui sera fatale au genre : « si le genre s’essouffle et s’étiole, ce n’est pas que les auteurs ont tous perdu leur inspiration, mais c’est plutôt qu’il est devenu inadéquat à l’expression du pouvoir royal. Il lui reste donc à disparaître ou à se transformer »43.

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  • 44 J.-M. Apostolidès, Le Roi Machine, op. cit., chap. IV, « La mythistoire », p. 66-92.

42Seules nous restent aujourd’hui quelques traces lacunaires et souvent mystérieuses de ces œuvres de magnificence éphémère : des textes (livrets de ballets, relations de spectacles), des images fixes (peintures, gravures, décorations, costumes), qui, après avoir contribué à créer une « mythistoire »44 et à assurer la cohésion du corps symbolique de la nation, ont permis d’en assurer la mémoire, pour la postérité.

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Notes

1 Voir par exemple Margaret Mc Gowan, L’art du Ballet de Cour en France (1581-1643), Paris, CNRS 1964 ; Marie-Françoise Christout, Le ballet de cour de Louis XIV, 1643-1672 : mises en scène, Paris, Picard 1967 (Paris, CND, 2005) ; Philippe Hourcade, Mascarades et ballets au Grand Siècle (1643-1715), Paris, Desjonquères, 2002 ; Nathalie Lecomte, Entre cours et jardins d’illusion : le ballet en Europe 1515–1715, Paris, CND 2014.

2 Voir l’étude de Sara Smart, « Ballet in the Empire », dans Pierre Béhar et Helen Watanabe-O’Kelly (dir.), Spectaculum Europaeum. Theatre and Spectacle in Europe (1580-1750). Histoire du Spectacle en Europe (1580-1750), Wiesbaden, Harassowitz, 1999, p. 547-575.

3 Michel Espagne et Michael Werner (dir.), Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (XVIIIe–XIXe siècles), Paris, Éditions Recherches sur les civilisations, 1988.

4 Les observations qui suivent se fondent sur l’étude d’un corpus d’une centaine de livrets environ, qui s’étendent de 1617-1618 à 1719, soit près d’un siècle. Je me permets de renvoyer à ma monographie : Les corps en spectacle. Danser dans le Saint-Empire (XVIe- XVIIIe siècles), Berlin, Frank & Timme, 2020 (collection « Cadences. Schriften zur Tanz- und Musikgeschichte », vol. 4).

5 Marie-Claude Canova-Green, « The English Court Masque », dans Spectaculum Europaeum, op. cit., p. 523-546.

6 Anne Daye, « “Graced with Measures” : Dance as an International Language in the “Masques” of 1613 », dans Sara Smart et Mara Wade (dir.), The Palatine Wedding of 1613 : Protestant Alliance and Court Festival, Wiesbaden, Harrassowitz, 2013, p. 289-318.

7 Un ballet créé dans l’espace germanique peut être recréé au Danemark ou en Suède, mais l’inverse est également possible ; en témoigne le ballet ayant pour sujet le mythe d’Orphée et Eurydice, donné à l’occasion du mariage princier de 1634 à Copenhague, puis recréé à Dresde en 1638.

8 Mara Wade, « Emblems and German Protestant Court Culture: Duchess Marie Elisabeth’s Ballet in Gottorf (1650) », Emblematica, n° 9, 1995, p. 45-109.

9 Die Triumphirende Liebe / umgeben Mit den Sieghafften Tugenden / In einem Ballet Auff dem Hochfürstlichem (!) Beylager / Des Durchläuchtigen / Hochgebohrnen Fürsten und Herrn / H. Christian Ludowigs / Herzogen zu Brunswig und Lüneburg. Gehalten / Mit Der auch Durchläuchtigen / Hochgebohrnen Fürstin und Fräulein Dorothea / Hertzogin zu Schleßwig […] Auff der Fürstlichen Residentz Zelle vorgestellet Am 12.Tage des Weinmonats im 1653. Jahre. Hamburg,/ Gedruckt bey Jacob Rebenlein, 1653. Autre édition : Lüneburg, Bey Johann und Heinrich / denen Sternen Gebrüderen, 1653. Les exemplaires sont identiques pour le texte, mais diffèrent dans le nombre et l’emplacement des illustrations.

10 Ballet der Diana, oder Ergetzliche Lust der Diana […], 1663, Wolfenbüttel, Gedruckt bei den Sternen, préface non paginée <1> : « Puisque nous avons voulu, à l’occasion de ces noces princières, rendre un honneur et un plaisir particuliers aux nobles personnes amoureuses en représentant un ballet, à la manière en usage aujourd’hui en France [...] » (nous traduisons). Voir mon étude, « Danser à la cour de Wolfenbüttel », dans Stephanie Schroedter, M.-Th. Mourey et Giles Bennett (dir.), La danse baroque. La pratique de la danse à la lumière des sources vers 1700. Édition trilingue (allemand/français/anglais), Hildesheim, Olms, 2008, p. 199-225 et 304-327.

11 Voir les ouvrages cités précédemment, ainsi que Rudolf Braun, David Gugerli (dir.), Macht des Tanzes – Tanz der Mächtigen. Hoffeste und Herrschaftszeremoniell 1550-1914, München, Beck 1993 ; Marie-Claude Canova-Green, La Politique-spectacle au grand siècle : les rapports franco-anglais, Paris, Seattle et Tübingen, G. Narr, 1993.

12 Le livret existe en deux versions, qui diffèrent par de nombreux détails : La Réjouissance des Dieux : Ballet orné de Musique, de Machines & de Changemens de Theatre [...] À Berlin le 5me Novembre 1684. Cologne de Brandenbourg, imprimé par George Scultze ; Der Götter Freudenfest : Balet (!), so Ihre Churfürstliche Durchläuchtigkeit von Brandenburg […] in Berlin den 6. Novemb. Tantzen lassen, Cölln an der Spree, Georg Schultze, 1684. La version allemande, plus brève, reproduit la traduction des vers français qui furent chantés.

13 Jean-Pierre Néraudau, L’Olympe du Roi-Soleil. Mythologie et idéologie royale au Grand Siècle, Paris, Les Belles Lettres, 1986, p. 96.

14 M.-Th. Mourey, « Entre cérémonial et spectacle : danser en Allemagne au XVIIe siècle », dans Rainer Zaiser (dir.), L’âge de la représentation. L’art du spectacle au XVIIe siècle, Biblio 17, vol. 174, Tübingen, Gunter Narr, 2007, p. 145-155.

15 Die geraubete Proserpina, Gotha, Reyher, 1683.

16 Ballet Von dem beglückten Rauten-Krantz […] auf dem Friedensteinischen Schau-Platz Vorgestellet / aufgeführet und getantzet, Gotha, Reyher, 1687.

17 Dans la lignée de la Germania de Tacite, il s’agit d’une référence à Arminius, chef de guerre des Chérusques, héros national qui vainquit les Romains de Varus à la bataille de Teutoburg au début de l’ère chrétienne.

18 Marie-Claude Canova-Green, La Politique-spectacle au grand siècle, op. cit., p. 311.

19 Voir les analyses de Stephanie Schroedter, Vom “Affect” zur “Action”. Quellenstudien zur Poetik der Tanzkunst vom späten Ballet de Cour bis zum frühen Ballet en Action, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2004.

20 Helen Watanabe-O’Kelly, Court Culture in Dresden, from Renaissance to Baroque, Basingstoke, Palgrave, 2002, p. 175: « Scholars are fairly unanimous, for instance, in stating that Orpheus and Eurydice, performed in the Riesensaal for the wedding of Johann Georg II and Magdalena Sibylle of Brandenburg in 1638, and called a ballet by its author, is in fact an opera. [...] It was a five-act dramatic work with spoken, sung and dances portions, but in which dance played a secondary role ». De même, à propos d’une oeuvre représentée en 1650: « Like Buchner and Schütz’ Orpheus und Eurydice of 1638, this work is also now generally regarded as an opera rather than a ballet, because only one scene in each of the first four acts was actually danced ».

21 Pierre Béhar (dir.), Images et spectacle. Actes du XXXIIe Colloque International d’Études Humanistes du Centre d’Études supérieures de la Renaissance (Tours 1989), Amsterdam, Rodopi 1993.

22 Voir Margaret Mc Gowan, L’art du Ballet de Cour en France (1581–1643), op.cit., p.17-24.

23 Ballet Von Zusammenkunft und Wirckung derer VII. Planeten [...], Dresden, Bergen, 1678.

24 Gérard Sabatier (dir.), Claude-François Ménestrier. Les Jésuites et le monde de l’image, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 2009.

25 Emanuele Tesauro S. J., Il Cannochiale aristotelico, Torino, Sinibaldo, 1654 : « Il ballo è metafora attuosa significante col gesto e col movimento gli affetti interiori, o l’esteriori attioni humane », p. 774. « Le ballet est une métaphore d’action, signifiant par les gestes et les mouvements les affects intérieurs, ou les actions humaines extérieures » (nous traduisons).

26 Nathalie Lecomte, Entre cours et jardins d’illusion, op. cit., p. 177.

27 Claude-François Ménestrier, Remarques pour la conduite des ballets, dans L'Autel de Lyon, consacré à Louis Auguste et placé dans le temple de sa gloire [...], Lyon, Molin, 1658, p. 51. Repris dans Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, Paris, René Guignard, 1682, p. 43. L’ouvrage de Ménestrier a fait l’objet d’une réception attestée en 1701 dans la revue Acta eruditorum de Leipzig, voir M-Th. Mourey, Les corps en spectacle, op. cit. , p. 72 sqq.

28 Michel de Pure, Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris, Michel Brunet, 1668, p. 210 sqq. Les arguments des deux théoriciens français sont repris en Allemagne notamment par le maître à danser Johann Pasch, dans son traité Beschreibung wahrer Tanz-Kunst, Frankfurt, Wolfgang Michaelles 1707.

29 Claude-François Ménestrier, Des représentations en musique anciennes et modernes, Paris, René Guignard, 1681, préface non paginée, <15>.

30 Sur les théories de la performance appliquées aux expressions théâtrales et spectaculaires, particulièrement au XVIIIe siècle, voir Erika Fischer-Lichte (dir.), Theatralität und die Krisen der Repräsentation, Stuttgart, Metzler, 2001, Ière partie : « Performance im 17. Jahrhundert », p. 23-161.

31 Jean-Marie Apostolidès, Le roi-machine, Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Minuit, 1981, p. 105-109 ; p. 148-152.

32 Philippe Hourcade, Mascarades et ballets au Grand Siècle, op. cit., p. 144.

33 C.-F. Ménestrier, Des Ballets anciens et modernes, op. cit., p. 41.

34 Daniel Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, Kiel, Reumann, 1682, p. 741: « Les personnages sont représentés comme des emblèmes vivants, dont le contenu peut être tiré de l’Histoire, de la fable ou de la morale. [...]. Il faut en particulier bien connaître l’art des images [...] ce en quoi l’Iconologia de Caesaris Ripae, et le Speculum imaginum veritatis occultae de Jacob Masen peuvent utilement instruire » (nous traduisons).

35 J.-P. Néraudau, L’Olympe du Roi-Soleil, op. cit., p. 207 sqq.

36 André Félibien, Les divertissemens de Versailles donnez par le Roy a toute sa cour au retour de sa conqueste de la Franche-comté en l’année MDCLXXIV, Paris, Imprimerie royale, 1676.

37 Louise Henriette avait baptisé « Oranienburg » son château au nord de Berlin. Plus récemment, le prince Guillaume d’Orange-Nassau était devenu roi d’Angleterre. Frédéric espérait partager un peu de la légitimité de son royal cousin.

38 Tempel der Tugend und Ehre, Wolfenbüttel, Bißmarck, 1697.

39 Anne-Élisabeth Spica, Symbolique humaniste et emblématique. L’évolution et les genres (1580-1700), Paris, Champion, 1996, p. 409.

40 J.-M. Apostolidès, Le roi-machine, op. cit., p. 63.

41 Voir les relations de Johannes von Besser, Des Herrn von Besser Schrifften, Beydes In gebundener und ungebundener Rede, Leipzig, Gleditsch, 1732, qui explicite : « les Dieux n’étaient pas seulement présents dans les tableaux, mais également dans les personnes des sérénissimes invités », p. 660.

42 J.-M. Apostolidès, Le roi-machine. op. cit. ; J.-P. Néraudau, L’Olympe du Roi-Soleil, op. cit, en particulier chap. IV, « Le Roi et la Scène », p.119-166. Voir également Peter Burke, The Fabrication of Louis XIV, New Haven et Londres, Yale University Press, 1992 ; Georgia J. Cowart, The Triumph of Pleasure. Louis XIV & the Politics of Spectacle, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 2008. Voir aussi Judith Leblanc, « D’une mythologie l’autre. Troubles dans le genre allégorique louis-quatorzien », Études Épistémè 39, https://journals.openedition.org/episteme/10904.

43 J.-P. Néraudau, L’Olympe du Roi Soleil, op. cit, p.146.

44 J.-M. Apostolidès, Le Roi Machine, op. cit., chap. IV, « La mythistoire », p. 66-92.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Thérèse Mourey, « L’art du ballet de cour, ou performer le pouvoir dans l’espace germanique au XVIIe siècle »Études Épistémè [En ligne], 39 | 2021, mis en ligne le 15 mai 2021, consulté le 18 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/episteme/10240 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.10240

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