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AccueilNuméros39Le Sens des formes dans l’Europe ...Introduction

Texte intégral

Ce dossier a été préparé pendant la pandémie de COVID-19, dans des conditions éprouvantes pour chacun et chacune d’entre nous. Les trois coordinatrices de ce volume adressent donc leurs remerciements les plus chaleureux à toutes les personnes qui lui ont donné vie : en amont, avant la pandémie, les collègues qui ont accepté de former le comité scientifique dont le travail a permis d’établir le colloque dont ce dossier est issu, les autrices et auteurs qui ont écrit puis révisé leurs articles pendant le confinement, alors que les bibliothèques étaient soit fermées soit difficiles d’accès, les expertes et experts qui les ont relus avec acuité et bienveillance, les rédactrices en chef qui ont allié la souplesse à l’efficacité et les collègues qui se chargent de la mise en ligne de ce volume. Merci à chacun et chacune d’entre vous de nous avoir permis de mener à terme ce projet, alors que tant d’autres soucis pressants vous appelaient ailleurs.

1L’année qui vient de s’écouler a été marquée à la fois par la pandémie de COVID-19 et par différentes crises politiques. Des manifestations ont eu lieu pendant à l’été 2020 aux États-Unis et dans le reste du monde pour protester contre la mort de George Floyd et les nombreux assassinats de Noirs par la police. Or, on entend régulièrement des voix s’élever contre la manière dont manifestent ceux qui répètent que les vies noires sont importantes – Black Lives Matter – un contrôle du ton, de l’expression (tone policing) que les manifestants dénoncent comme une manière de les réduire au silence. Les mêmes voix s’étaient élevées lorsque Colin Kaepernick, star du football américain, choisit, le 1er septembre 2016, de mettre genou en terre pendant l’hymne national américain, pour protester contre le traitement réservé aux minorités raciales dans son pays. En France, le long mouvement de protestation déclenché en novembre 2018 est identifié par un vêtement, le gilet jaune. Enfin, lors du discours sur l’état de l’Union prononcé par Donald Trump le 4 février 2019, le blanc des tailleurs des femmes démocrates – couleur choisie en hommage aux suffragettes du début du XXe siècle – tranchait de façon spectaculaire sur les couleurs sombres portées par leurs collègues masculins et le noir du tailleur de Melania Trump.

2De Colin Kaepernick aux femmes du Congrès, ce qui porte ici le discours politique, c’est ce qui est exprimé sous la forme d’un complément adverbial, complément circonstanciel de manière. C’est parce que ces personnes font autrement ce qu’elles auraient fait de toute manière (écouter l’hymne national, assister à une cérémonie politique) qu’elles manifestent un discours non-dit, qui est explicité ailleurs, dans les commentaires et le débat autour de leurs choix. Ces procédés sont souvent employés dans un contexte de contraintes, cérémonielles ou politiques, qui empêchent de porter un discours explicite : c’est, par antonomase, le cas des diplomates, pour qui le vêtement ou le bijou est souvent le moyen de contourner cette contrainte, comme le montre la manière dont Madeleine Albright, alors secrétaire d’État de Bill Clinton, choisissait les broches qu’elle portait dans ses activités diplomatiques :

  • 1 Megan Gambino, «Madeleine Albright on Her Life in Pins», Smithsonian Magazine, s.d., https://www.sm (...)

I had an arrow pin that looked like a missile, and when we were negotiating the Anti-Ballistic Missile Treaty with the Russians, the Russian foreign minister asked, “Is that one of your missile interceptors you’re wearing?” And I responded, “Yes. We make them very small. Let’s negotiate”. Or, after we found that the Russians had planted a listening device – a “bug”– into a conference room near my office in the State Department, the next time I saw the Russians, I wore this huge bug. They got the message.1

3Dans le cas du tone policing, c’est encore la forme du discours, le ton sur lequel il est émis, qui, aux yeux de ses adversaires, en décrédibilise le fond, tout comme les destructions survenues lors des manifestations des Gilets jaunes sont utilisées pour délégitimer les revendications sociales, politiques et économiques portées par l’ensemble du mouvement ; autrement dit, la forme du discours prend le pas sur son contenu, l’adverbe sur le verbe.

4Ces quelques exemples montrent combien est encore pertinente aujourd’hui – même dans nos démocraties qui autorisent, voire encouragent en les encadrant, les expressions dissidentes dans l’espace public – la négociation qui caractérisait les sociétés d’Ancien-Régime où liberté était souvent synonyme de licence, d’excès, comme en témoigne la polysémie d’un terme comme « libertin » qui était associé à la débauche mais aussi, au XVIIe siècle, à la liberté de penser. Dans ce contexte très contraint, les tensions entre la forme (la manière, le ton, l’aspect, le style, parfois l’ornement…) et le contenu (la matière, la substance, le fond…) permettaient parfois de résoudre des divergences ou tout au moins de les exprimer.

5Il faut donc tenir compte des formes choisies et de leurs ambigüités potentielles, portées notamment par l’histoire des modèles adoptés. C’est de là que vient le rôle central du débat sur les langues vulgaires (appelé en Italie questione della lingua), leur défense et leur illustration. Voici Juan de Valdés, dans le Diálogo de la lengua, balayant d’un revers de la main toute la littérature médiévale pour n’avoir pas suivi les bons modèles :

  • 2 Juan de Valdés, Diálogo de la lengua, éd. Cristina Barbolani, Madrid, Cátedra, 1982, p. 123. « M : (...)

M. ¿Cómo no ? ¿No tenéis por tan elegante y gentil la lengua castellana como la toscana ?
S. Sí que la tengo, pero también la tengo por más vulgar, porque veo que la toscana sta ilustrada y enriquecida por un Bocacio y un Petrarca, los quales, siendo buenos letrados, no solamente se preciaron de scrivir buenas cosas, pero procuraron escrivirlas con un estilo muy propio y elegante ; y, como sabéis, la lengua castellana nunca ha tenido quien escriva en ella con tanto cuidado y miramiento quanto sería menester para que hombre, queriendo o dar cuenta de lo que scrive diferente de los otros, o reformar los abusos que ay oy en ella, se pudiesse aprovechar de su autoridad.2

  • 3 Jean-Louis Fournel, « L’écriture de la catastrophe pendant les guerres d’Italie (1494-1559) », Euro (...)
  • 4 Séverine Delahaye-Grélois, « “Gentes, costumbres, lenguas he pasado. / Ya de volver estoy desconfïa (...)

6En effet, Valdés, qui écrivait à Naples au moment où la pax hispanica était instaurée en Italie, transposait ainsi en castillan un débat dont Jean-Louis Fournel a montré la dimension politique3 : il s’agissait de construire pour le castillan des modèles qui pussent non seulement rivaliser avec les Italiens, mais encore justifier l’emprise croissante de Charles Quint sur la péninsule. L’émulation entre les langue castillane et toscane avait des enjeux politiques, et ne s’est pas faite sur le seul terrain linguistique mais aussi sur celui de la forme poétique : l’appropriation du pétrarquisme bembien a supposé l’importation en castillan de vers nouveaux, l’hendécasyllabe et l’heptasyllabe. Cette importation ne s’est pas faite sans débats dont témoignent la dédicace à la duchesse de Somma des vers italianisants de Boscán et Garcilaso de la Vega – au service de Charles Quint – et la satire acerbe que fit de la nouvelle poésie Cristóbal de Castillejo, qui avait suivi à Vienne le frère de l’Empereur, son rival potentiel puisqu’il avait été élevé à la cour des Rois Catholiques4.

  • 5 Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, France Culture-Denoël, 2004, p. 42-43.

7On voit ici que le modèle que l’on imite, la matrice dans laquelle on coule son discours ou son action, est intrinsèquement porteuse de sens : ainsi, Daniel Arasse a montré que « le succès de la perspective à Florence est intimement lié à une opération politique de représentation du pouvoir Médicis par le biais d’une forme de peinture dont le principe presque moral est celui de la sobrietas et de la res publica ». En effet, Côme l’Ancien commande pour les chapelles Médicis ou les chapelles Côme et Damien des tavole quadrate à perspective centrale à Fra Angelico ou à Filippo Lippi, alors que pour la chapelle privée du palais Medici-Riccardi il choisit Benozzo Gozzoli, représentant du gothique international, qui est un art de cour5. En préférant pour son image publique un modèle artistique différent de celui que privilégiaient alors les princes, Côme se pose en « Père de la Patrie », à la différence de son rival Palla Strozzi, qui, en choisissant les dorures gothiques de Gentile da Fabriano, se présentait comme l’égal d’un prince et « digne d’une cour ».

  • 6 Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning from More to Shakespeare, Chicago, University of Ch (...)

8On comprend mieux ainsi le poids de l’imitation : imitation de modèles anciens, imitation des meilleurs auteurs mais aussi, sur le plan dévotionnel, Imitatio Christi, et, dans la littérature morale et politique, la vogue des Miroirs du Prince. Ces œuvres, comme les exempla utilisés par les prédicateurs, diffusent des modèles destinés à être imités – et c’est bien de là que vient le sens le plus courant du mot « exemplaire », de même que c’est cette fonction morale qui explique l’attention portée par la censure aux œuvres de fiction. La forme, c’est ainsi le moule, la matrice, la forme à fromage ou à chapeau, l’outil par lequel on façonne le moi (ce qu’exprime le concept de self-fashioning 6) pour le conformer à ce que requièrent les circonstances où l’on se trouve, ou celles où l’on aspire à se trouver, mais l’objet final dépend du matériau utilisé (ici, pour filer la métaphore, ce matériau correspond au contenu) autant que de l’utilisation qui en est faite.

9Autrement dit, il s’établit nécessairement des rapports complexes entre la forme, la matière, et la réception ou l’utilisation de l’objet façonné, qui peuvent aller de l’univocité – comme un chapeau de feutre utilisé comme couvre-chef – à la dés-adéquation la plus grande, comme celle que montre le Déjeuner en fourrure7, sculpture de Meret Oppenheim (1936) constituée d’une tasse, d’une soucoupe et d’une cuiller recouvertes de fourrure ou, dans Platée (1745), l’air de la Folie, où Rameau associe des paroles gaies avec un air triste et vice-versa. Pour comprendre le sens d’une forme, il faut donc tenir compte de tous les aspects discursifs et pragmatiques qui lui sont associés et des rapports qu’ils entretiennent entre eux.

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10Les exemples réunis dans ce dossier travaillent ces questions à partir d’objets et de contextes différents et variés. Nous avons choisi de les ordonner autour de trois grands pôles : le premier, « Pouvoir des formes : le Prince en son miroir », regroupe les travaux dont l’objet est plus étroitement associé au pouvoir royal – les tournois organisés par les Valois (Viallon) et le ballet de cour, que ce soit dans la France de Louis XIII (Pruiksma) ou Louis XIV (Le Blanc) et l’Allemagne du XVIIe siècle (Mourey).

11Dans le second, « Éloge et auto-promotion : quelles formes mettre ? », sont examinés ces discours contraints par excellence que sont les dédicaces et éloges contenus dans un chansonnier napolitain (Castaldo) ou dans différents livres d’emblèmes (López Poza), ainsi que des stratégies de façonnement de soi employées à l’échelle d’un ordre de chevalerie, par le biais des programmes iconographiques qu’il développe dans ses commanderies et dans sa production livresque (Cavaceppi) ou à l’échelle de la production éditoriale de la Sérénissime république de Venise (Lejosne).

12Enfin, dans le troisième pôle, « Formes en mouvement : transformer, adapter, recycler », ce sont les raisons et manières d’utiliser ou de réutiliser des formes existantes qui sont étudiées : la rivalité musicale entre deux princes-cardinaux dans la Rome du premier XVIIe siècle met en jeu des instruments capables de faire revivre les genres chromatique et enharmonique des traités de l’Antiquité et de faire ainsi entendre des sonorités inouïes (Morales). À Madrid, à la fin du siècle, c’est la lutte entre deux patronages qui amène une évolution des formes de l’écriture dévotionnelle (Crémoux). Dans la France d’après Pavie, c’est dans les dédicaces que l’on voit changer le rapport de la monarchie française à l’historiographie et poindre un nouveau partage des rôles entre érudits et nobles quant à l’écriture de l’histoire (Piettre), tandis que dans l’Angleterre de la première guerre civile, l’utilisation dans les journaux éphémères royalistes et parlementaires de formes littéraires canoniques renvoie à des positionnements politiques clairement distincts (Curelly).

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  • 8 Sur les usages de l’équivoque à l’époque moderne, je renvoie bien sûr aux travaux de Jean-Pierre Ca (...)

13Nous aurions pu, cependant, organiser autrement cet ensemble de travaux : l’on aurait pu choisir d’ordonner les objets étudiés selon un axe allant de l’adéquation la plus parfaite entre le sens et la forme, dans l’univocité la plus consonante, à un degré de plurivocité, de tension, qui oblige à prendre en compte non seulement leur polysémie mais encore parfois leur équivocité. En effet, ce qui ne pouvait être dit explicitement l’était souvent par le biais de la polysémie voire de l’équivoque, comme dans le mot du plus célèbre des libertins, Théophile de Viau : « Qui craint Dieu ne craint rien »8.

14Ainsi, l’image façonnée et diffusée par l’ordre de Saint-Jean de Jérusalem, tant par le programme iconographique de ses Commanderies que par les livres qu’il fait publier est parfaitement cohérente, organisée autour de la figure du chevalier défenseur de la Chrétienté (Cavaceppi). De même, le choix fait pour de nombreux livres de géographie publiés à Venise d’une forme composite permet à la fois de rendre visible la place de la Sérénissime dans le processus de découvertes et d’explorations géographiques et de promouvoir sa capacité à contrôler les réseaux de circulation du savoir (Lejosne). Dans le chansonnier napolitain d’Adriana Basile, la présence de formes métriques typiquement espagnoles s’explique par le caractère encomiastique d’une collection commencée en hommage au Vice-roi Antonio Álvarez de Toledo (1622-1629), cinquième duc d’Albe (Castaldo).

  • 9 L’expression, forgée par Henri Zerner, a été reprise dans Florence Buttay, Fortuna : usages politiq (...)

15Cependant, les formes encomiastiques ne sont pas nécessairement univoques ou inoffensives. Ainsi, les emblèmes et devises conçus parfois par le souverain mais le plus souvent pour lui créent par leur nature même (qui associe le langage verbal à celui de l’image) un « jeu dans l’intelligibilité »9 qui permet de les utiliser pour communiquer à bon entendeur ce que l’on ne pouvait dire ouvertement (López Poza). De même, les dédicaces de la première traduction française de Thucydide en 1527 sont le moyen pour Claude Seyssel d’inciter François Ier non seulement à lire les historiens mais encore à les faire lire par ses sujets, pour « éduquer la noblesse aux affaires publiques ». Il s’agit donc d’instiller, en même temps que l’éloge et par son moyen, une remontrance contre l’ignorance d’une noblesse davantage préoccupée par les armes que par les lettres pourtant indispensables à sa vocation (Piettre). Quant à ces tournois, que certains érudits considéraient comme inutiles et vains et où l’on voit souvent une simple mise en scène de la vaillance du prince, les différents supports par lesquels nous les connaissons introduisent eux aussi un degré de plurivocité qui mérite attention. Quel sens donner en effet à la forme imprimée par rapport aux correspondances diplomatiques et aux autres sources et formes d’information (mémoires, correspondances, gravures ou peintures…) dont on dispose sur un événement (Viallon) ?

  • 10 Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 23.

16Si le livret d’un tournoi ainsi que les devises et vers qui ornent les architectures éphémères construites pour l’occasion portent un discours verbal qui permet une différenciation relativement simple entre la forme et le sens, cette distinction est plus difficile à faire concernant un art non verbal comme la musique – dont Jankélévitch écrivait dans La musique et l’ineffable qu’elle n’exprime « aucun sens communicable10 ». Pourtant, les préférences musicales des rivaux que sont Alessandro d’Este et Maurice de Savoie témoignent de la multiplicité des sens de la forme musicale qui entrecroise les besoins sociaux de distinction, le désir – ou la nécessité – de marquer sa proximité avec le parti espagnol ou le parti français, ainsi qu’une réflexion sur l’héritage de l’Antiquité et son rôle dans la constitution des formes à la mode (Morales).

17La plurivocité peut aussi être le fait de différents jeux d’intertextualité tels que ceux qu’introduisent la parodie ou le choix d’un modèle textuel. Il en va ainsi de l’utilisation pendant la première guerre civile anglaise par les deux camps, royaliste et parlementaire, des mêmes modèles antiques – Horace, Lucien et Juvénal – et de la parodie (Curelly). De même, les circonstances qui entourent la composition et la réception des écrits successifs de la querelle entre les défenseurs de patronage de Notre Dame de la Almudena et celui de Notre Dame d’Atocha ajoutent à cette polémique religieuse une dimension politique qui est étroitement articulée avec les formes de l’écriture dévotionnelle – ainsi, l’un des arguments utilisés pour délégitimer les tenants de la Almudena est la critique du modèle textuel qu’ils manient (Crémoux).

  • 11 Mark Franko, Dance as Text : Technologies of the Baroque Body, Cambridge, Cambridge University Pres (...)
  • 12 Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully : musique et dramaturgie au service du Prince, Bruxelles, Voka (...)

18C’est donc l’approche pragmatique qui, bien souvent, permet d’aborder l’intrication des sens portés par une forme donnée. L’intérêt d’une telle démarche qui prend en compte l’ensemble des circonstances d’une œuvre n’est peut-être nulle part aussi manifeste qu’en ce qui concerne le ballet de cour, ce qui explique que trois des contributions de ce volume lui soient consacrées. L’analyse des ballets montés sur le modèle français dans différentes cours allemandes fait ainsi apparaître la stratification des enjeux qu’apporte à cette forme artistique sa transplantation dans un contexte culturel et religieux différent, marqué par l’hostilité des calvinistes puis des piétistes à la danse (Mourey). En ce qui concerne les ballets dansés en France, l’étude précise de leurs livrets, associée à l’examen de l’identité des danseurs, des relations qu’ils entretiennent entre eux et avec le prince, des manœuvres politiques dans lesquelles ils sont impliqués – tout cela permet de faire apparaître une plurivocité qui va bien au-delà de la repræsentatio maiestatis (Le Blanc) comme de la subversion que M. Franko11 associe aux ballets burlesques dansés à la cour de Louis XIII (Pruiksma). En effet, ces derniers sont le moyen de mettre en scène les différentes factions qui s’affrontent à la cour tout en réaffirmant le pouvoir et les prérogatives royales. La position dissonante est ainsi exprimée en même temps qu’elle est contrée dans ce qui est à la fois une représentation du rapport de forces et de sa résolution. Autrement dit, une forme que l’on présente comme une « dramaturgie au service du Prince »12 laisse malgré tout la place à la plurivocité (en donnant à voir à la fois la repræsentatio maiestatis et les tensions qui peuvent exister à la Cour) voire à l’équivocité (en maintenant l’hésitation entre plusieurs interprétations également possibles), et demande donc à être déchiffrée. Enfin, Judith Le Blanc analyse quelques cas de « dés-adéquation entre le sens allégorique et la réception des œuvres » dans Le ballet royal de la Nuit, qui est sans doute l’œuvre la plus équivoque de toutes celles qui sont étudiées dans ce dossier.

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19On voit par-là que le vieux débat entre le fond et la forme, souvent résolu par la référence à une citation attribuée à Victor Hugo (« la forme, c’est le fond qui remonte à la surface »), mérite d’être reconsidéré. L’origine de cette formule est à trouver dans les Proses philosophiques (1860-1865) :

  • 13 Victor Hugo, “Le goût”, William Shakespeare, vol. 35 des Œuvres complètes, Paris, Imprimerie Nation (...)

La beauté, étant l’harmonie, est par cela même la fécondité. La forme et le fond sont aussi indivisibles que la chair et le sang. Le sang, c’est de la chair coulante ; la forme, c’est le fond fluide entrant dans tous les mots et les empourprant. Pas de fond, pas de forme. La forme est la résultante. S’il n’y a point de fond, de quoi la forme est-elle la forme ?13

20Or, si Hugo postule ici une « identité absolue » entre le fond et la forme, ce dossier montre que leur articulation est beaucoup plus complexe et riche de sens. Surtout, il invite à réhabiliter la notion d’œuvre de circonstances contre le mépris hérité du Romantisme pour l’art de commande, d’autant que ce discrédit nous pousse à ne pas prendre en compte les critères selon lesquels on élaborait et on jugeait les œuvres à l’époque moderne. L’ingenio dont font l’éloge les rhétoriques de la pointe, c’est à la fois la capacité de dire par équivoque ce qui est interdit par la bienséance ou par la censure, et de s’adapter ex tempore à des circonstances imprévues, c’est-à-dire la faculté de se conformer aux exigences sociales, morales, politiques tout en se distinguant comme individu.

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Notes

1 Megan Gambino, «Madeleine Albright on Her Life in Pins», Smithsonian Magazine, s.d., https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/madeleine-albright-on-her-life-in-pins-149191/ [consulté le 26 avril 2021)

2 Juan de Valdés, Diálogo de la lengua, éd. Cristina Barbolani, Madrid, Cátedra, 1982, p. 123. « M : Bien entendu. Ne tenez-vous pas la langue castillane comme aussi élégante et gaillarde que la toscane ? S. Si, mais je la tiens aussi pour plus vulgaire, car je vois que la toscane est illustrée et enrichie par un Boccace et un Pétrarque lesquels, fort lettrés, non seulement se firent gloire d’écrire de bonnes choses, mais firent en sorte de les écrire en un style fort propre et élégant ; et, comme vous le savez, la langue castillane n’a jamais eu qui écrivît en elle avec autant de soin et d’attention qu’il le faudrait pour que, soit pour montrer qu’il écrit autrement que les autres, ou pour réformer les abus qu’on y voit, l’on puisse se fonder sur son autorité » (ma traduction). On notera la graphie (italianisante ? latinisante ?) du verbe estar, ici écrit « sta ».

3 Jean-Louis Fournel, « L’écriture de la catastrophe pendant les guerres d’Italie (1494-1559) », Europe, 2006, p. 102–114.

4 Séverine Delahaye-Grélois, « “Gentes, costumbres, lenguas he pasado. / Ya de volver estoy desconfïado ” : Garcilaso à Naples », Centres pluriculturels et circulation des savoirs  (XVe-XXIe siècles), dir. François Richer-Rossi et Stéphane Patin, Paris, Michel Houdiard, 2015, p. 57-68.

5 Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, France Culture-Denoël, 2004, p. 42-43.

6 Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning from More to Shakespeare, Chicago, University of Chicago Press, 1980.

7 Visible ici : https://www.moma.org/collection/works/80997

8 Sur les usages de l’équivoque à l’époque moderne, je renvoie bien sûr aux travaux de Jean-Pierre Cavaillé, en particulier « Histoires d’équivoques » [Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques. Archives (2004/33), Centre de Recherches Historiques, <http://journals.openedition.org/ccrh/254>, (consulté le 13 octobre 2020] ; du même auteur, « Mensonge et politique au début de l’âge moderne. [2000] », Les Dossiers du Grihl (2013], Grihl / CRH–EHESS, <http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/5936>, (consulté le 20 mai 2021). De Christian Jouhaud, voir par exemple Les pouvoirs de la littérature. Histoire d’un paradoxe, Paris, Gallimard, 2000.

9 L’expression, forgée par Henri Zerner, a été reprise dans Florence Buttay, Fortuna : usages politiques d’une allégorie morale à la Renaissance, Presses Paris Sorbonne, 2008, p. 100.

10 Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 23.

11 Mark Franko, Dance as Text : Technologies of the Baroque Body, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.

12 Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully : musique et dramaturgie au service du Prince, Bruxelles, Vokar, 1992.

13 Victor Hugo, “Le goût”, William Shakespeare, vol. 35 des Œuvres complètes, Paris, Imprimerie Nationale – Librairie Ollendorff, 1937, p. 282‑296 (ici 292).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Séverine Delahaye-Grélois, « Introduction »Études Épistémè [En ligne], 39 | 2021, mis en ligne le 15 mai 2021, consulté le 18 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/episteme/12375 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.12375

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Auteur

Séverine Delahaye-Grélois

Ancienne élève de l’École Normale Supérieure, Séverine Delahaye-Grélois est Maîtresse de conférences à l’UPEC et membre d’IMAGER (Institut des Mondes Anglophone, Germanique et Roman). Sa thèse de doctorat, intitulée La voix d’Orphée. De la musique dans la poésie du Siècle d’Or espagnol. Garcilaso, Luis de León, Jean de la Croix, Góngora, a été soutenue en 2000 à l’Université de la Sorbonne Nouvelle. Ses travaux portent sur les relations entre poésie et musique tant en ce qui concerne les pratiques sociales que les modèles théoriques et, plus largement, à la littérature comme pratique sociale collective aux multiples dimensions – esthétiques et politiques, notamment. Elle s’intéresse tout particulièrement aux pratiques d’improvisation musicale et poétique et aux modes d’appropriation des œuvres – création collective, imitation, parodie, ré-inteprétation et lieux communs, aussi bien pour l’époque moderne que dans les milieux de la fan-fiction actuelle.

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