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Playing, Gambling and Cheating in Early Modern England and France

« Lo, here I lie » : les jeux du paradoxe chez Donne

“Lo, here I lie”: Donne’s Paradoxes at Play
Guillaume Fourcade

Résumés

Quoique l’œuvre de Donne ne fasse que de rares allusions aux jeux de la première modernité, elle n’est pas pour autant dépourvue d’une dimension ludique qui s’incarne sous une forme poétique. Cet article rappelle en effet que les « Inns of Court » et les « convivial societies », fréquentées par Donne dans les années 1590, firent émerger une poésie ludique contemporaine de la vogue des paradoxes, entendus aussi bien comme figures que comme faux éloges. L’anthropologue américain Gregory Bateson a théorisé le jeu en soulignant qu’il est toujours assorti d’un commentaire auto-référentiel implicite et qu’il est profondément paradoxal en ce qu’il déplace le sens de ce qu’il représente. S’appuyant sur ces travaux, l’analyse des paradoxes et, notamment, des paradoxes auto-référentiels dans « The Paradox », « The Triple Fool » et le « Paradox VII » (« That a wise man is knowne by much Laughinge ») des Paradoxes and Problems (1633) montre qu’ils sont une modalité du jeu, entendu au sens mécanique du terme, comme espace de la fluctuation. De façon vertigineuse, ces figures organisent une migration constante du signifié.

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Texte intégral

1La poésie de Donne ainsi que ses œuvres en prose empruntent à un large spectre de domaines, ce qui n’est pas étranger à l’opacité qui leur est prêtée. Il est, partant, assez étonnant que ces textes d’inspiration et de nature variées ne fassent pas ou que très peu allusion aux jeux et pratiques ludiques de la première modernité, qu’il s’agisse de sports, de jeux de société, d’argent, de cartes ou de fêtes populaires. Il n’y est pas non plus question des controverses ni de l’hostilité à l’encontre des jeux et de leurs formes jugées moralement discutables, tel le pari, ou franchement dévoyées, comme la tricherie. Lorsqu’elles affleurent, comme dans le poème « The Bait », les références au jeu sont fort obliques. Intégrées à des réseaux d’images, elles sont mises au service d’un propos autre, mais elles ne constituent pas à proprement parler un discours sur ces activités ludiques et ne prétendent pas davantage à leur représentation.

  • 1 Les citations des poèmes renvoient à l’édition suivante : John Donne, The Complete English Poems, 2 (...)

2Or il est difficile d’imaginer une poésie plus ludique et facétieuse que celle de Donne qui, en la matière, est à égalité avec certains sonnets de Shakespeare et leurs contre-blasons ou, dans un registre très distinct, avec les poèmes hiéroglyphiques de Herbert dans The Temple. L’on pense, bien sûr, entre autres, au jeu de la séduction et à ses stratagèmes verbaux dans « The Flea » ou l’« Elegy XIX: To His Mistress Going to Bed » ; à la jubilation avec laquelle Donne semble sonder la perspicacité de Dieu et de son lecteur lorsque, en pleine supplique, il fait surgir en une pirouette verbale son patronyme et celui de sa femme dans « A Hymn to God the Father » : « When thou hast done, thou hast not done, / For, I have more » (v. 5-6, p. 318)1. Le jeu de chat et de souris, pratiqué avec la femme aimée, avec le lecteur, mais aussi avec le nominalisme et la matière, est manifeste également quand l’énonciateur de « A Valediction: Forbidding Mourning » contraint à le suivre dans une acrobatique transformation du signe écrit. Le nom gravé sur le carreau, devenu squelette chargé d’assurer la fidélité de la femme, est soudain frappé d’une liquéfaction qui le rend, pour un temps, plus efficace encore :

And if this treason go to
To an overt act, and that thou write again;
In superscribing, this name flow
Into thy fancy, from the pane.
So in forgetting thou rememberest right
And unaware to me shalt write. (v. 55-60, p. 88)

  • 2 Voir, en particulier, Scott W. Wilson, « Process and Product: Reconstructing Donne’s Personae », St (...)
  • 3 Sur le caractère théâtral des sermons et la mise en scène du prédicateur, voir Paul W. Harland, « D (...)
  • 4 John Donne, The Sermons of John Donne, 10 vols., éd. George R. Potter et Evelyn M. Simpson, Berkele (...)

3L’on peut aussi considérer la dimension dramatique de nombreux poèmes profanes et sacrés, qui semblent se dérouler comme des pièces en miniature, dans lesquelles toutefois l’interlocuteur est réduit au silence. C’est un jeu théâtral qu’ils présentent et la critique s’est au demeurant emparée du terme de personae pour désigner les énonciateurs, dans deux cas au moins féminins, dont la voix se fait entendre2. Le jeu théâtral et la mise en scène sont manifestes également dans les sermons, pièces écrites souvent longtemps après avoir été prononcées et dans lesquelles Donne fait clairement allusion à la performance scénique qu’il accomplit en chaire, interpellant les fidèles, rappelant le temps qui passe et la nécessité de se tenir au délai imparti dans l’étude du verset, multipliant les effets oratoires et usant de l’emphase3. Ainsi, dans le sermon sur le livre de l’Apocalypse (7 : 9) du 13 juin 1624, prononcé devant le Comte d’Exeter, dans lequel Donne souligne la tâche conséquente qui s’impose à lui, puisqu’il n’entend rien moins qu’exposer les joies incommensurables du royaume de Dieu dans l’heure dévolue à son prêche et diviser l’indivisible gloire divine entre les différentes parties de son discours : « We are then upon the contemplation of the joyes of heaven, which are everlasting, and must we wring them into the discourse of an houre? of the glory of heaven which is intire, and must we divide it into parts? we must; we will; we doe »4. La mise en scène du prêche s’associe dans cet exemple à une redéfinition des limites de ce qui est concevable – l’infini trouverait sa place dans le fini, l’un dans le fragmenté –, prouesse de la pensée qui est servie par celle du verbe.

4Le jeu n’est donc pas banni de la production donnéenne, mais il s’y incarne sous des formes qui relèvent du poétique et sous l’espèce dynamique d’une pensée prompte à ébranler les certitudes, à faire vaciller les positions, à déporter l’esprit vers des confins tenus pour impensables. La pratique du jeu qui se manifeste dans le vaste corpus donnéen relève du ludisme verbal et, comme l’analyse détaillée de certains textes tâchera de le mettre en évidence, elle se laisse appréhender au sens le plus concret. Le jeu désigne en effet, dans son acception mécanique positive, la fluctuation rendue possible par un écart surnuméraire. De façon plus négative, il se réfère à l’instabilité d’un dispositif causée par un espace ou un écartement en trop et, par suite, au déplacement d’une pièce en raison d’un ajointement imparfait de l’ensemble dans lequel elle devrait être prise. Dans le contexte d’une construction mécanique, le jeu est donc plus ou moins utile ; il peut constituer une condition nécessaire au bon équilibre de l’ensemble, s’il est mesuré, mais il peut aussi être défaut lorsqu’il est trop important. Il ne s’agit pas, dans le cadre d’une réflexion sur la poétique de Donne, de solliciter le jeu tel un critère d’appréciation (assez ou trop de jeu, bon ou mauvais jeu), mais de le considérer, dans une approche heuristique, comme écart et déplacement, comme translation du sens au sein d’un espace de possibles.

5Le propos se restreindra à un aspect du ludisme verbal et observera quelques paradoxes auto-référentiels dans la poésie amoureuse et les Paradoxes des Paradoxes and Problems (1633). Il s’agira d’interroger ces figures et de montrer en quoi elles relèvent d’une logique du jeu, entendu comme migration parfois vertigineuse du sens. Trois axes successifs organiseront la réflexion. En premier lieu, il convient de revenir sur le contexte institutionnel et culturel des années 1590 dans lequel Donne commence à écrire. Les « Inns of Court » et les « convivial societies » qu’il fréquente sont en effet des lieux qui font émerger en leur sein des pratiques littéraires ludiques, contemporaines de la vogue que connaissent les livres de paradoxes et du renouveau dont jouissent les déclamations paradoxales ou faux éloges. Le paradoxe, aussi bien comme figure que comme genre, nécessite par ailleurs d’être envisagé au plan théorique afin de cerner dans quelle mesure il s’inscrit dans une démarche ludique, plus particulièrement lorsqu’il prend une dimension auto-référentielle. Les éléments théoriques esquissés serviront à mettre en évidence les jeux verbaux auxquels se livre Donne dans les poèmes « The Paradox » et « The Triple Fool », tous deux tirés des Songs and Sonets, ainsi que dans le « Paradox VII » (« That a wise man is knowne by much Laughinge ») des Paradoxes and Problems.

Éléments de contextualisation : « Inns of Court » et « convivial societies », ludisme verbal et paradoxe

6L’essor d’une littérature aussi facétieuse que sérieuse, auquel a contribué Donne, est indissociable des « Inns of Court » et des « convivial societies » que celui-ci fréquente dans les années 1590. Les ouvrages de Patrizia Grimaldi Pizzorno, The Ways of Paradox from Lando to Donne, et Michelle O’Callaghan, The English Wits: Literature and Sociability in Early Modern England, tous deux parus en 2007, apportent un éclairage ample et complémentaire sur la pratique des jeux d’esprit et l’émergence d’une littérature ludique au sein de ces institutions.

  • 5 Michelle O’Callaghan, The English Wits: Literature and Sociability in Early Modern England, Cambrid (...)
  • 6 Patrizia Grimaldi Pizzorno, The Ways of Paradox from Lando to Donne, Florence, Leo S. Olschki Edito (...)
  • 7 M. O’Callaghan, op. cit., p. 60.
  • 8 On pense aux « Middle Temple Revels » de 1597-1598, qui mêlent, selon les termes de Michelle O’Call (...)

7C’est en mai 1592 que Donne arrive à Lincoln’s Inn. Avec le Middle Temple et Grey’s Inn, celle-ci constitue l’un des lieux de socialisation de l’élite intellectuelle. Cette dernière n’est plus seulement noble, mais elle rassemble des hommes liés par la profession juridique et son apprentissage, animés d’un idéal humaniste et unis par des liens amicaux et de vivre-ensemble librement consentis, puisque les « Inns » n’avaient aucun statut légal ni aucune constitution écrite5. Lieux relativement épargnés par le contrôle royal, il s’agit aussi d’institutions où règne une grande tolérance religieuse6. Les pratiques ludiques de l’élite intellectuelle qui, avec Donne, fréquente les « Inns of Court », sont inhérentes à sa formation juridique, dans la mesure où elle s’adonne aux joutes rhétoriques et au « moot »7. Ces jeunes gens éduqués et brillants se consacrent par ailleurs à une autre forme de jeu intellectuel en créant des événements hybrides et ludiques mettant en scène le rôle que doivent jouer les « Inns » dans la polis. Les « revels » et les « masques » constituent des jeux érudits fournissant à la fois un entraînement à la rhétorique et une récréation à même d’assurer la disponibilité du corps et de l’esprit pour l’étude8.

  • 9 Ibid., p. 1, 10, 61. Dans sa contribution à l’ouvrage collectif A Pleasing Sinne: Drink and Convivi (...)
  • 10 M. O’Callaghan, The English Wits, op. cit., p. 2. « […] rituals of fellowship, extempore versifying (...)
  • 11 Ibid., p. 3.

8Dès la fin du XVIe siècle, la socialisation de l’élite masculine des « Inns of Court » prend une nouvelle forme, puisque leurs membres se retrouvent aussi dans des « convivial societies » qui investissent les tavernes londoniennes et notamment « The Mitre » et « The Mermaid » de Bread Street. Leurs pratiques sont très fortement influencées par les rites de socialisation des « Inns of Court » et leurs membres sont collectivement désignés par le terme de « wits »9. Leurs rencontres sont ponctuées par des « […] rituels de camaraderie, des poèmes et des discours improvisés et par la pratique de jeux »10. Il n’y a pas de registres permettant de connaître avec précision la composition (sans doute fluctuante) des « convivial societies », mais le poème anonyme en latin « Convivium philosophicum » s’ouvre sur la liste de l’assemblée réunie à la taverne « The Mitre » en septembre 1611. Parmi les noms, qui tous font l’objet de bons mots, figurait celui de John Donne11.

  • 12 Ibid., p. 7.
  • 13 Ibid., p. 66. Pour Michelle O’Callaghan, la vogue grandissante des « tavern societies » ou « conviv (...)
  • 14 Pour Patrizia Grimaldi Pizzorno, il s’agit d’énigmes dont de nombreuses allusions ne pouvaient être (...)

9Ces cercles de beaux esprits sont la scène d’une pratique littéraire ex tempore. Y est produite une poésie de l’instant, destinée aux pairs, burlesque, sulfureuse, pseudo-encomiastique12. Elle constitue une veine que O’Callaghan définit comme : « […] a kind of urban graffiti, extemporised and ephemeral, scribbled with ink, chalk or coal, and intended to make its subjects common knowledge and available for public consumption »13. La « tavern » ou « pot poetry » est le domaine de l’épigramme, forme résolument ludique, drôle et ironique. Les poèmes profanes, que Donne n’a pas souhaité publier mais fit circuler parmi ses amis, qui probablement les mémorisèrent et recopièrent pour les faire connaître à d’autres, sont sans doute pour la plupart les produits de ce contexte particulier14. L’essor d’une poésie volontiers comique, facétieuse et pleine d’esprit au sein des « Inns of Court » et des « convivial societies » est indissociable de la popularité que connaît dans les années 1590 une forme éminemment ludique : le paradoxe.

  • 15 Rosalie Colie, Paradoxia Epidemica: The Renaissance Tradition of Paradox, Princeton, Princeton Univ (...)
  • 16 Voir Peter G. Platt, Shakespeare and the Culture of Paradox, Farnham, Ashgate, 2009, p. 1-55, ici p (...)
  • 17 P. Grimaldi Pizzorno, op. cit., p. 53.
  • 18 Ibid., n. 3, p. 54. Patrizia Grimaldi Pizzorno souligne que les traducteurs, à l’exception de Whitt (...)
  • 19 Ibid., dans sa note, Patrizia Grimaldi Pizzorno cite John Donne, Paradoxes and Problems, éd. Helen (...)

10Comme l’a montré Rosalie Colie dans son ouvrage de 1966, c’est une « épidémie du paradoxe » qui s’empare de l’Angleterre de la fin du règne d’Élisabeth Ière15. Le paradoxe revêt alors deux formes principales. Il s’agit d’une part de la figure stylistique qui consiste en l’identification supposément impensable des contraires et, d’autre part, d’un discours contre les idées reçues, les doctrines établies et les croyances, prenant une forme pseudo-encomiastique. Peter G. Platt résume la nature bifrons du paradoxe à la Renaissance en affirmant : « The Renaissance tradition of paradox employed the figure as a challenge both to conventional thought and to single, stable truths »16. Le genre du paradoxe, qui remet au goût du jour les déclamations paradoxales et les faux éloges pratiqués contre l’opinion commune par les stoïciens, sur le modèle des Paradoxa stoicorum de Cicéron, circule en Europe dès le début du XVIe siècle. Érasme lui donne ses lettres de noblesse dans son Encomium moriae (1511) et il s’illustre entre autres aussi chez Agrippa von Nettesheim (De incertitudine, 1525). Ces deux textes sont connus en Angleterre par des traductions françaises ou anglaises17. L’Éloge de la folie est traduit en anglais en 1549, le De incertitudine en 1569 et c’est aussi le cas d’œuvres paradoxiques de l’Antiquité (les Paradoxa de Cicéron en 1534 ; le discours Ad demonicum d’Isocrates, traduit du grec en 1559)18. Comme le souligne Helen Peters, citée par Grimaldi Pizzorno, Donne avait connaissance d’un certain nombre de ces textes19.

  • 20 Ibid., p. 54, sur les Four Paradoxes, premier ouvrage (anonyme) de paradoxes publié en langue angla (...)
  • 21 Comme le note Patrizia Grimaldi Pizzorno, Ibid., p. 55, c’est alors que les imprimeurs « […] se mir (...)
  • 22 On pense bien sûr, chez Donne, à la « Satire 1: Away thou fondling motley humorist ».

11Les années 1590 voient néanmoins s’amorcer un tournant dans l’usage du paradoxe. Si, dans un premier temps, il est en Angleterre instrument d’expression et de défense de la foi réformée20, il se mue en objet de mode lorsque les courtisans se prennent d’intérêt pour des domaines jusqu’alors confinés aux sphères universitaires (tels la logique et la rhétorique) et qu’afficher ou affecter un comportement paradoxal devient la vogue chez les élégants. Nombre d’éloges paradoxaux ou pseudo-éloges font leur apparition21 et se voient travestis à un degré supplémentaire par le pseudo-éloge du pseudo-éloge, comme Lenten Stuffe (1599) de Thomas Nashe. Dans un processus analogue de renversement, la mode du paradoxe et sa langue, venues de la cour, deviennent des objets de prédilection pour l’élite des « Inns of Court », qui écrit paradoxes, épigrammes et satires contre les courtisans et l’opinion commune22.

  • 23 P. Grimaldi Pizzorno, op. cit., p. 62-63.
  • 24 Ibid., p. 7, 29.
  • 25 Ibid., p. 7.
  • 26 Ibid., p. 63 et Jean-Claude Margolin, « Le paradoxe, pierre de touche des “jocoseria” humanistes », (...)

12Parmi les œuvres paradoxiques, ou traités sur le paradoxe, qui allaient faire le succès des imprimeurs et des auteurs pendant plus d’un siècle23, la plus populaire est le Paradossi cioè sentenze fuori del comun parere d’Ortensio Lando, ouvrage paru en italien à Lyon en 1543 et traduit en français par Charles Estienne en 1553 sous le titre Paradoxes, ce sont propos contre la commune opinion. Les douze premiers paradoxes de la traduction française sont à leur tour traduits en anglais par Anthony Munday en 1593 et intitulés The Defence of Contraries: Paradoxes against Common Opinion24. Transformant assez nettement le texte de Lando, les traductions française et anglaise sont destinées aux apprentis juristes du Parlement de Paris et aux « wits » des « Inns of Court » respectivement25. La fréquentation de ces textes argumentant contre l’opinion commune devait servir la formation à la plaidoirie a contrario26.

  • 27 Paradoxes and Problems, éd. cit., p. xxvii ; sur les réticences de Donne à la publication officiell (...)
  • 28 Ibid., p. xxiv-xxv.
  • 29 Ibid., p. xxii.
  • 30 P. Grimaldi Pizzorno, op. cit., p. 100 : « […] variations and amplifications on themes selected fro (...)

13Dans la dernière décennie du XVIe siècle, la popularité croissante dont jouit la veine du paradoxe, entendu comme discours contre l’opinion, constitue aussi l’arrière-plan dans lequel s’inscrivent les « Paradoxes » de Donne. Rédigés selon toute vraisemblance au début des années 1590, selon Helen Peters, et limités par leur auteur à une circulation amicale27,ils furent publiés par son fils en 1633 avec une série de « Problems » sous le titre Juvenalia28. Les « Paradoxes » de ce recueil trouvent leur inspiration chez Martial, Érasme et, surtout, chez Lando dont le texte semble avoir été le point de départ29. Pour Grimaldi Pizzorno, les « Paradoxes » sont de part en part des exercices de bel esprit où Donne essaie de dépasser Lando. Au plan thématique, toutefois, la critique affirme qu’ils constituent des « […] variations et des développements sur des thèmes choisis dans l’œuvre originale de Lando en langue italienne ou inspirés de ceux-là »30.

14La culture des « Inns of Court » et des « convivial societies » favorise l’apparition d’une poésie du cercle, instantanée et codée. Cette veine volontiers satirique et épigrammatique, pour faire sourire, voire rire, joue avec les mots et elle puise dans la ressource du paradoxe, outil stylistique et mode de pensée, qui fait partie intégrante de son arsenal ludique. C’est aussi le cas dans de nombreux poèmes d’inspiration amoureuse chez Donne et dans les « Paradoxes » de ses Paradoxes and Problems. Quelques éléments théoriques peuvent permettre de préciser en quoi le paradoxe, comme figure chargée d’énoncer l’impensable ou, de façon plus ample, comme discours pseudo-encomiastique et contre l’opinion commune, participe d’une logique du jeu, c’est-à-dire, du déplacement du sens.

Le jeu comme espace et dynamique de la fluctuation : éléments théoriques du jeu chez Gregory Bateson

  • 31 Anna K. Nardo, The Ludic Self in Seventeenth-Century English Literature, Albany, State University o (...)

15L’ouvrage d’Anna K. Nardo, The Ludic Self in Seventeenth-Century English Literature (1991), propose une lecture virtuose du jeu et, singulièrement, du jeu littéraire comme construction assurant la stabilité de soi dans un contexte de crise. La critique fonde son étude sur le drame shakespearien, mais aussi sur les textes de Donne, Herbert et Marvell, entre autres31.

  • 32 Ibid., p. 8. L’historien de la culture et le philosophe du langage s’opposent selon Nardo, puisque (...)

16À l’appui de ses analyses, Nardo passe en revue les approches théoriques susceptibles d’apporter une compréhension du jeu en littérature. Soulignant le hiatus et les apories des approches de Johan Huizinga et Jacques Derrida32, elle convoque le travail extrêmement éclairant sur le jeu de l’anthropologue américain Gregory Bateson dans « A Theory of Play and Fantasy » (1955), essai publié dans son ouvrage Steps to an Ecology of Mind (1972).

17En janvier 1952, lors d’une observation qu’il mène au zoo Fleischhacker de San Francisco, l’anthropologue cherche à déterminer s’il est possible de voir apparaître entre les animaux des marques de méta-communication, c’est-à-dire de communication dont l’objet est la relation même entre les participants. Il narre alors son observation de deux jeunes singes en train de jouer à se battre et ajoute qu’il était évident pour l’observateur que ces deux animaux n’étaient pas en train de se battre et évident aussi que, pour les singes en question, leur activité ne tenait pas non plus du combat véritable :

  • 33 Gregory Bateson, « A Theory of Play and Fantasy », 1972, dans Katie Salen et Eric Zimmerman (dirs.) (...)

What I encountered at the zoo was a phenomenon well known to everybody: I saw two young monkeys playing, i.e., engaged in an interactive sequence of which the unit actions or signals were similar to but not the same as those of combat. It was evident, even to the human observer, that the sequence as a whole was not combat, and evident to the human observer that to the participant monkeys this was “not combat”.33

  • 34 Ibid., p. 319 : « We face then two peculiarities of play: (a) that the messages or signals exchange (...)
  • 35 Ibid., p. 320 : « The message “This is play” establishes a paradoxical frame comparable to Epimenid (...)
  • 36 A. K. Nardo, op. cit., p. 10.
  • 37 G. Bateson, dans Katie Salen et Eric Zimmerman (dirs.), op. cit., p. 323.
  • 38 A. K. Nardo, op. cit., p. 10.

18La conclusion à laquelle aboutit l’anthropologue est donc que le jeu auquel se livrent les animaux induit un signal méta-communicationnel entre eux, c’est-à-dire un commentaire auto-référentiel sur leur activité, du type « Ceci est du / un jeu ». L’interprétation que Bateson propose de son observation est que le message « Ceci est du / un jeu », ou ce qui en tient lieu, définit et transforme l’action tout à la fois : celle-ci imite un coup ou un pincement, elle le « dénote », mais elle cesse en revanche de représenter ce que représenterait un coup. Ce paradoxe se double d’un autre. Le jeu des jeunes singes transforme l’action (elle n’est plus une attaque mais une attaque pour faire semblant) et, de surcroît, le coup, le pincement ou la morsure en tant qu’actes violents tiennent eux-mêmes de la fiction, ils sont absents34. Il apparaît donc que le jeu est une activité qui définit ou redéfinit ce qui se passe en son sein. Il est un cadre qui délimite, manipule et transforme son objet. Il en déplace et métamorphose avant tout le sens, et il confère le statut de fantôme à ce qui prétend avoir lieu. Il se laisse donc bien appréhender en termes mécaniques comme variation du sens à l’intérieur d’un espace de possibles, c’est-à-dire comme « free play ». La logique du jeu, comme cadre paradoxal (« ceci est un combat, mais ce n’est pas un combat »), trouve une expression ultime dans les paradoxes auto-référentiels, tel celui formulé par Épiménides le Crétois, « Tous les Crétois sont des menteurs »35. Si Épiménides dit vrai, alors, parce qu’il est crétois, son énoncé est mensonger et, si ce dernier est faux, alors il dit probablement le vrai. Nardo remarque ainsi : « This tangle reduces to the paradox: if Epimenides is telling the truth, then he is lying »36. Bateson explique que si les énoncés du type « Ceci est du / un jeu » et « Tous les Crétois sont des menteurs » sont à la fois auto-référentiels et paradoxaux, c’est parce qu’ils sont simultanément définitions, ou cadres, et objets de la définition : « The frame is involved in the evaluation of the message which it contains »37, explique Bateson ou, selon les termes de Nardo : « The definition of the class of actions is itself one of the actions being defined »38.

  • 39 J-C. Margolin, dans M-T. Jones-Davis (dir.), op. cit., p. 65.

19Les paradoxes et, singulièrement, les paradoxes auto-référentiels, créent un espace où ceci et son contraire sont énoncés quasi simultanément ou dans une alternance sans borne, où le sens est renvoyé d’une rive à l’autre, à l’infini. Comme le note Jean-Claude Margolin : « Le paradoxe – stoïcien ou autre – est la porte ouverte à la dialectique philosophique, qui renvoie l’esprit d’une proposition à la proposition antithétique, laquelle renvoie à la première à moins qu’elle n’appelle à une synthèse supérieure »39. Le jeu que proposent les paradoxes, et particulièrement dans leur dimension spéculaire ou « self-mirroring », est donc une manière de « free play », qui engendre la translation, la migration et les inversions constantes du signifié.

  • 40 Les embrayeurs d’auto-référentialité y prennent des formes diverses (ambiguïté des déictiques, des (...)
  • 41 La perspective adoptée dans ce travail est donc distincte de l’approche choisie dans les deux étude (...)

20Précisément, les énoncés auto-référentiels et paradoxaux abondent dans la poésie de Donne, que les textes et leurs énonciateurs se désignent eux-mêmes ou, qu’en creux, ce soit le geste d’écriture qui se signe et se définisse40. Il va s’agir ici d’observer comment, dans « The Paradox » et « The Triple Fool », l’auto-référentialité est génératrice de paradoxes et entraîne la construction du sens dans de multiples renversements (antithétiques parfois). Ces textes se transforment alors en espaces de la fluctuation. C’est au demeurant ce qui les unit, en plus de parentés thématiques, avec les « Paradoxes », et plus particulièrement le « Paradox VII », puisque ces derniers vont à rebours de l’opinion commune. Ils se constituent en nouveaux cadres, en nouvelles définitions, qui manipulent et déplacent le sens commun sans pour autant construire de signifié stable. Leur jeu est, au sens mécanique, celui du déplacement perpétuel41.

Paradoxes, jeux de mots et jeux de miroir : « The Paradox », « The Triple Fool » et le « Paradox VII: That a wise man is knowne by much Laughinge »

21Dans « The Paradox », l’énonciateur se plaît à évoquer de manière facétieuse le poncif de l’amour criminel. L’amour est assassin, affirme-t-il, et il est impossible pour celui qui un jour a aimé d’en témoigner, puisque l’amour l’ayant tué, il l’a également privé de la parole. Il insiste ainsi sur l’aphasie qui frappe tous ceux qui, jadis amoureux, en sont morts : « I cannot say I loved, for who can say / He was killed yesterday ? » (v. 5-6, p. 73). Ainsi, ajoute-t-il un peu plus loin, nul ne peut dire qu’il a aimé deux fois. La mort ne se produisant qu’une fois et l’amour tuant tous ceux qu’il touche, ces derniers ne peuvent mourir une seconde fois, c’est-à-dire également aimer à deux reprises. Toute affirmation contraire ne peut être que mensongère : « We die but once, and who loved last did die, / He that saith twice, doth lie » (v. 9-10, p. 73). Le jeu mis en œuvre par le texte débute dès ces vers, puisqu’ils rendent possible le glissement du sens courant de « die » à son sens sexuel et la variation du sens moral de « lie » à son sens spatial. Le poème insiste sur le défaut qui entache tout acte de parole ayant lieu après la mort que constitue l’amour. La parole de tous ceux qui ont aimé et en sont morts est ainsi à reléguer au rang de fiction ou pure baliverne. Le paradoxe du texte, annoncé par son titre, est précisément de se présenter comme parole post mortem. L’énonciateur affirme dans le dernier quatrain :

Once I loved and died; and am now become
Mine epitaph and tomb.
Here dead men speak their last, and so do I;
Love-slain, lo, here I lie. (v. 17-20, p. 73)

  • 42 Michael Mccanles passe en revue les différentes tentatives philosophiques, parfois contradictoires (...)

22Anéanti par l’amour, il se décrit comme monument funéraire (« tomb », v. 18) et inscription portée par celui-ci ou épitaphe (v. 18). L’amour qui l’a fait passer de vie à trépas laisse donc une trace en érigeant une tombe, mais également un texte écrit. Privé par la mort de la possibilité d’énoncer une parole vive, l’énonciateur ne peut plus figurer que sous la forme textuelle et figée d’une épitaphe. Or ce texte est tout sauf silencieux et aphasique, puisque l’énonciateur est précisément en train d’énoncer un discours (« Here dead men speak their last, and so do I », v. 19). Le paradoxe de cette parole d’outre-tombe fait peser une hypothèque sur le début du poème. La théorie de l’amour meurtrier est-elle erronée ou l’énonciateur n’a-t-il en rien connu l’amour ou en tout cas pas un amour d’une intensité propre à l’anéantir ? Est-il vraiment, comme il l’affirme, en train de formuler ses dernières paroles dans ce texte funéraire (v. 19), donnant ainsi crédit aux images de vie en passe de s’éteindre des vers 11 à 16 ? Le sens est ici renvoyé d’un possible à l’autre de façon indécidable. L’hésitation du lecteur tient pour partie au caractère paradoxal d’une voix venue de l’au-delà alors même que l’énonciateur affirme être mort et donc privé de la capacité de discourir. Mais elle est aussi liée à l’ambiguïté frappant les vers 5-6 et 9-10 : faut-il les lire tels des affirmations littérales ou bien les considérer sur un mode métaphorique tels des expressions hyperboliques de la déception amoureuse ? Le jeu est ici double, puisqu’il réside à la fois dans le paradoxe du vers 19 et dans le glissement qu’organise le texte entre le littéral et le métaphorique. Le vers 20 poursuit et amplifie le jeu. Certes, il peut être entendu comme une invitation, adressée au lecteur, à contempler l’énonciateur gisant. Mais « I lie » constitue aussi un énoncé à caractère méta-communicationnel, selon la terminologie de Bateson. C’est un cadre qui, de manière performative, auto-référentielle et, bien sûr, paradoxale, définit l’acte de parole comme mensonge42. Dès lors, il entraîne à rebours une inversion radicale du sens jusqu’alors difficilement construit. Si l’homme dit vrai et ment en effet, alors l’ensemble du poème est à remettre en question et surtout l’affirmation selon laquelle l’énonciateur a connu l’amour et en est mort (v. 17). Sa parole serait alors parfaitement vivante. Mais si l’énonciateur ment, alors « I lie » est aussi mensonger et il est donc bel et bien mort d’amour et son discours est le produit d’une voix d’outre-tombe. Ce qui est dans ce cas à relire comme mensonge est la théorie initiale de l’aphasie infligée systématiquement par l’amour (v. 5-6 et 9-10).

23Le paradoxe auto-référentiel affecte ici également le statut même du texte. De fait, l’énonciateur se désigne comme épitaphe, comme texte inscrit par la mort. Mais dans la mesure où le poème est écrit à la première personne, le texte du poème et le texte de l’épitaphe qu’il évoque finissent par se confondre. Lorsque, dans les deux derniers vers, l’énonciateur invite le lecteur à contempler sa dépouille, c’est également le poème qui, s’adressant à son lecteur, se représente étendu sur la page : « lo, here I lie » (v. 20). Le même paradoxe vient alors frapper le texte et l’homme. Si le texte est vraiment mensonger, alors il n’est pas épitaphe, mais parole vivante, mais s’il se définit comme mensonge, il se peut alors qu’il soit vrai et qu’il soit effectivement inscription funéraire. Dans le premier cas, le lecteur aura donc lu un texte plaisant qui ironise sur les cruautés de l’amour, mais dans le second un poème qui tient du « dirge » et du fantôme. Le poème ne laisse pas la possibilité de trancher de façon certaine. Tout au contraire, son dernier vers, qui est définition et objet de cette définition, ouvre un espace à l’intérieur duquel la signification dérive constamment d’une interprétation à l’autre. Il crée donc un jeu aussi bien avec le signifié qu’avec le lecteur. Ce dernier est non seulement renvoyé d’un sens à l’autre, sans pouvoir s’arrêter à une interprétation définitive, mais il est aussi confronté à une affirmation à caractère métalittéraire. Le poème, et c’est peut-être là son jeu le plus élaboré, n’aurait pas vocation à énoncer de vérité stable en tant que telle mais serait avant tout mensonge ou fiction revendiquée, lieu des possibles démultipliés. À ce titre, il est tentant de lire le dernier vers aussi comme l’expression d’une connivence de pensée avec Sidney qui, dans An Apology for Poetry (1595), affirme le caractère éminemment fictionnel de la poésie, affranchie de norme ou référence externe :

  • 43 Sir Philip Sidney, An Apology for Poetry, éd. Geoffrey Shepherd, Londres, Nelson, 1965, p. 100. Pou (...)

Only the poet, disdaining to be tied to any such subjection [to Nature], lifted up with the vigor of his own invention, doth grow in effect into another nature, in making things either better than Nature bringeth forth, or, quite anew, forms such as never were in Nature, as the Heroes, Demigods, Cyclops, Chimeras, Furies, and such like: so as he goeth hand in hand with Nature, not enclosed within the narrow warrant of her gifts, but freely ranging only within the zodiac of his own wit.43

  • 44 L’analyse ici développée du poème « The Triple Fool » reprend la progression et certains éléments d (...)

24Le « wit » donnéen s’exprime ici dans le jeu qu’est la libre création de sens paradoxalement opposés et, pourtant, simultanément, ou également, recevables. Un dispositif ludique analogue est à l’œuvre dans le renversement qui marque la fin du poème « The Triple Fool » : in cauda ludum44.

25C’est aussi le registre de l’amour déçu qui domine ce poème, tout au moins en apparence. Il s’ouvre en effet sur un double aveu de folie de la part de l’énonciateur, amant malheureux, désabusé et lucide :

I am two fools, I know,
For loving, and for saying so
In whining poetry;
But where’s that wiseman, that would not be I,
If she would not deny? (v. 1-5, p. 81)

26Si aimer ressortit à la folie, dire son amour dans des vers pleins de pathos après avoir été éconduit constitue une inconséquence supplémentaire et même une preuve nouvelle de folie. Les vers 4 et 5 suggèrent par ailleurs que l’homme ne serait pas davantage disposé à la sagesse, et donc à s’abstenir d’écrire, si l’objet de son désir partageait ses sentiments.

27Toutefois, l’énonciateur rend compte de sa folie littéraire au nom des vertus quasi thérapeutiques qu’il lui prête. En composant des vers, il s’agit d’enserrer la déception amoureuse dans une forme contraignante, propre à la canaliser et à l’amoindrir :

Then, as th’ earth’s inward narrow crooked lanes
Do purge sea water’s fretful salt away,
I thought, if I could draw my pains
Through rhyme’s vexation, I should them allay.
Grief, brought to numbers cannot be so fierce,
For, he tames it, that fetters it in verse. (v. 6-11, p. 81)

28La métrique et les rimes sont ici conçues comme devant contenir dans leur cadre rigide le débordement de la douleur amoureuse. La poésie composée par l’énonciateur est un espace coercitif, un lieu où les contraintes formelles sont chargées de dompter le sentiment.

29Cependant, l’art poétique élaboré par l’énonciateur semble être tenu en échec. De fait, la rigueur formelle que celui-ci promeut se fissure progressivement et finit même par éclater. Alors que dans « The Ecstasy » l’énonciateur imagine son âme s’unir à celle de sa bien-aimée sous le regard d’un anonyme qui fait irruption dans le poème (v. 21-28, p. 54), dans « The Triple Fool » un tiers convoqué dans le texte devient le témoin de l’amour malheureux. Les vers de l’énonciateur ont en effet été lus par un homme qui, désireux de manifester son talent à peu de frais, les a mis en musique et chantés publiquement :

But when I have done so,
Some man, his art and voice to show,
Doth set and sing my pain,
And by delighting many, frees again
Grief, which verse did restrain. (v. 12-16, p. 81)

30L’appropriation de la poésie par ce lecteur constitue un détournement des prétentions avancées par l’énonciateur à la maîtrise du sentiment. La voix et la musique déconstruisent l’unité mesurée du poème, qui se fissure et laisse s’échapper le chagrin jusqu’alors contenu, comme le mime réflexivement le rejet « frees again / Grief » (v. 15-16).

31Libérée par la voix et la musique, la douleur de l’amant voit son intensité s’accroître. Elle est en effet rendue publique par une chanson qui procure de surcroit du plaisir à autrui et qui signe donc la défaite de l’énonciateur vaincu par l’amour et le chagrin :

To love and grief tribute of verse belongs,
But not of such as pleases when ’tis read,
Both are increased by such songs:
For both their triumphs so are published […] (v. 17-20, p. 81)

32L’homme s’était au préalable déclaré fou à un double titre (il est amoureux et il compose des vers). Or, son amour et ses maux déclamés en public divertissent les autres, ce qui le rend plus ridicule encore et le couvre de honte. La poésie à vocation carcérale, qui aurait dû rester privée, fait donc de l’énonciateur un triple fou, aussi bien au sens d’aliéné que de bouffon dont les déboires amusent. Il note en effet : « And I, which was two fools, do so grow three » (v. 21, p. 81).

  • 45 Comme « The Paradox », « The Triple Fool » est un poème dont la fin, selon les termes de Judith Sch (...)

33Toutefois, ce constat de défaite n’est peut-être pas si définitif, comme le suggèrent les deux derniers vers dans un ultime revirement, qui contraint à relire l’ensemble du texte sous une autre lumière45. L’énonciateur conclut en effet : « And I, which was two fools, do so grow three; / Who are a little wise, the best fools be » (v. 21-22, p. 81). Au moins deux interprétations se dégagent de ces deux vers. La première est une conclusion directe de la fable telle qu’elle a jusqu’ici été élaborée. L’énonciateur, amant éconduit et poète, est fou à un double titre. Ses malheurs révélés en public le rendent ridicule et distraient les autres et, ce faisant, le font donc passer pour fou et bouffon à un troisième degré. Le paradoxe du vers 22, à la posture toute érasmienne (la sagesse serait la folie la plus accomplie), peut ainsi s’interpréter comme une maxime morale : celui qui est sage, écrit avec mesure et compose une poésie qui précisément se conforme aux règles du nombre et de la métrique, est des plus à même de voir ses vers détournés. Il s’expose au plus haut point à la moquerie et à l’opprobre et, en ce sens, constitue un fou ou un bouffon de tout premier ordre.

34Un second sens est également possible. En effet, le poème narre comment un lecteur peu délicat met en musique et déclame les vers composés par l’énonciateur tout en insistant sur le plaisir procuré au public. Or la lecture du poème « The Triple Fool » duplique la réception de ces chansons. En lisant le poème, le lecteur devient le témoin des souffrances de l’énonciateur. Au vers 21, « so » peut alors s’interpréter en un sens déictique et comme se référant à la lecture du texte menée par le lecteur. L’énonciateur lui a donné à lire un poème sur l’échec double de son amour et de sa poésie. S’il est fou en un troisième lieu, c’est parce que, dans la situation d’énonciation qui coïncide avec l’acte de lecture, il s’est pleinement dévoilé au lecteur et a ainsi accru et sa souffrance et son ridicule. Le paradoxe du vers 22 renverse toutefois la perspective car l’énonciateur, loin de faire aveu de défaite et de bouffonnerie naïve, affiche son ascendant sur le lecteur qu’il a certes amusé, mais aussi trompé. En effet, il est le double de celui qui a subtilisé ses vers, les a mis en musique et révélé ses souffrances amoureuses. S’il s’est fait passer pour fou auprès du lecteur, c’était donc de façon pleinement délibérée et construite, d’où sa sagesse (« wise », v. 22) et le fait qu’il se déclare excellent bouffon (« best fools », v. 22). Celui qui s’avançait comme le fou et le bouffon dont on pouvait rire affiche dans le dernier vers la maîtrise de son poème et de son lecteur.

  • 46 Les citations du « Paradox VII » renvoient à Paradoxes and Problems, éd. cit., p. 14-16. Les référe (...)

35Avec l’énoncé auto-référentiel du vers 1, « I am two fools, I know », l’homme s’affiche comme fou, comme bouffon et, de ce fait, place d’emblée son discours à la fois dans le domaine du non sérieux, du ridicule, mais aussi de la mise en scène. Son propos se présente donc comme ressortissant au factice et à l’artifice, il s’exhibe comme jeu, sinon théâtral, tout au moins poétique. Cet énoncé initial est repris en écho au vers 22 (« the best fools be »), dont le paradoxe auto-référentiel renforce le statut ludique du texte. De fait, il ouvre un espace dans lequel le sens oscille d’un possible à l’autre. Si l’énonciateur est un bouffon et un fou, alors il est de ceux dont on se moque le plus. Mais s’il est un bouffon, alors il a une certaine sagesse, et il se moque et rit de son lecteur, puisque c’est lui qui orchestre depuis le début une fiction. S’il semble discourir sur l’échec de la poésie amoureuse à gouverner le sentiment par sa rigueur formelle, il s’ingénie dans le même temps à ouvrir son texte et son intimité au lecteur. Si, par ailleurs, l’énonciateur se fait passer pour un auteur ayant perdu la maîtrise de son texte, détourné par un autre, il montre pourtant, et particulièrement dans les deux derniers vers, l’ascendant qu’il exerce sur son œuvre et sur son lecteur. Le sens fluctue de façon indéfinie, il joue, comme Donne avec son lecteur. Ce jeu est le fait d’énoncés auto-référentiels et paradoxaux qui cadrent ou encadrent littéralement le poème, font partie intégrante du discours qu’ils prétendent définir et qui, de ce fait, déplacent indéfiniment le signifié à peine élaboré dans une autre direction. La dimension éminemment ludique du poème n’est pas seulement liée à son paradoxe auto-référentiel. Elle tient aussi, comme dans « The Paradox », à l’hésitation à laquelle est confronté le lecteur sur ce qu’il est effectivement en train de lire, au glissement incessant entre le littéral et le métaphorique. Le poème est-il narration, même fictionnelle, d’un déboire amoureux et littéraire ou constitue-t-il une mise en scène et en abyme, c’est-à-dire un discours métaphorique sur la poésie et les poètes, leur bouffonnerie et leur grande habileté ? Les deux, sans doute, et pourtant le lecteur ne peut à aucun moment tenir la moindre certitude. Il est contraint de se mouvoir dans un écart entre des possibles, c’est-à-dire donc, au sens mécanique, dans le jeu. Enfin, si Donne joue avec son texte et son lecteur, c’est aussi en raison de la polysémie du mot « fool ». De fait, celui-ci désigne aussi bien la folie, la bouffonnerie que la sottise, acceptions qui peuvent toutes, simultanément, être entendues dans le texte et s’appliquer au statut de poète amoureux. La variation du sens est encore une fois constante, obligeant le lecteur, sitôt qu’il croit pouvoir se tenir à une interprétation, à prendre un nouveau départ. Ces remarques sur « The Triple Fool » appellent quelques commentaires sur un texte qui lui est thématiquement lié, partage sa posture érasmienne et s’affiche comme paradoxe : le « Paradox VII: That a wise man is knowne by much Laughinge »46.

  • 47 Michael W. Price, « “Jeasts Which Cozen Your Expectatyonn”: Reassessing John Donne’s Paradoxes and (...)
  • 48 M. W. Price, « Jeasts », art. cit., p. 161.

36Dans l’article très éclairant qu’il consacre aux Paradoxes and Problems, Michael W. Price met en évidence, à la lumière de commentaires méta-discursifs, le caractère pluriel, mouvant et insaisissable du sens dans les « Paradoxes ». La lettre que Donne adressa à Henry Wotton en 1600 pour accompagner le manuscrit de dix de ses « Paradoxes » constitue selon Price un message au lecteur averti quant à la nature sulfureuse de ces textes. Le critique commente plus particulièrement cette définition que Donne offre de ses « Paradoxes » : « […] they haue only this advantadg to scape from being caled ill things yt that they are nothings ». Pour Price, Donne feint ici seulement de dénigrer ses textes au nom de leur trivialité et de leur légèreté. De fait, « nothing » est un terme éminemment propice aux glissements sémantiques chez de nombreux auteurs de la première modernité, puisqu’il désigne aussi bien le néant qu’une présence paradoxale, celle du « rien »47. Dans un contexte de censure, ce terme signale ainsi de façon codée le contenu subversif qui se cache sous l’apparente superficialité du texte des « Paradoxes ». En minorant la portée de ses « Paradoxes » et en les désignant sous le vocable de « nothings », Donne, affirme Price, « […] conceals their subversive nature from uninitiated readers. But for initiated readers, such apparent disparagements instead function as metacommentary, signalling the Paradoxes’ underlying provocativeness »48. La remarque de Donne dans sa lettre à Wotton rappelle le commentaire auto-référentiel sous-jacent qui accompagne, selon Bateson, toute activité ludique : « Ceci est un / du jeu ». Par son travestissement, son usurpation d’identité, sa mise en scène, le texte des « Paradoxes » est donc fondamentalement animé par le jeu, au sens théâtral du terme : il épouse un rôle, se grime, donne à voir autre chose que ce qu’il est vraiment. S’il est ludique, c’est aussi parce qu’il n’assigne pas le signifié à une position fixe mais organise au contraire sa migration, fait volontairement s’opérer des glissements du sens – derrière le trivial se cache le sérieux, derrière le consensuel se cache la subversion – et crée un espace de non ajointement, un espace de jeu donc. La nature ludique des « Paradoxes » est particulièrement visible dans le « Paradox VII ». 

37Donne y a pour point de départ, réaffirmé en plusieurs occurrences, que la sagesse se caractérise par l’aptitude à rire : « For since the powers of discourse, and reason, and laughter, be equally proper to only man, why shall not he be most wise which hath most use of laughing, as well as he which hath most of reasoning and discoursing » (l. 2-5, p. 14). Il s’agit là d’une affirmation paradoxale, puisque le rire serait plus aisément conçu, dans l’opinion commune, comme le propre de ceux qui ne sont pas sérieux, des frivoles à la sagesse courte. Le propos, à rebours de la pensée ordinaire et courante, affiche plus avant sa dette envers Érasme et son Éloge de la folie en affirmant avec lui que les authentiques bouffons, sots et véritables fous – les trois sens co-existent dans le « Paradox », comme dans « The Triple Fool » – sont ceux aux dépens de qui rient les sages, mais qui eux-mêmes sont les moins enclins à rire :

[....] by much laughing thou mayst know ther is a foole, not that the laughers are fooles, but that amongst them ther is some foole at whome wise men laugh. Which mov’d Erasmus to put this as the first argument in the mouthe of his Folly, that she made beholders laughe. For fooles are the most laughd at, and laugh least themselves of any. (l. 8-13, p. 14)

38La définition qui conclut ces quelques lignes rappelle de façon manifeste « The Triple Fool », dont l’énonciateur, au moins dans un premier temps, se présente comme un homme accablé de dépit amoureux, dont la poésie amuse à ses dépens et le fait passer pour bouffon, sot ou fou.

39La suite du « Paradox » fournit des exemples multiples de situations dans lesquelles le vrai sage se distingue du « fool ». Si le sage sait rire de comédies et d’histoires drôles, l’imbécile, qui ne les entend pas, affecte le rire pour paraître sage (l. 31-35, p. 15). Le bouffon envie le courtisan, à l’accoutrement ridicule et aussi bigarré qu’une tapisserie d’Arras, mais le sage s’en moque et il en rit (l. 36-44, p. 15-16). Qu’un esprit chagrin cherche querelle à un fou et il sera confronté à l’ire de ce dernier. Le sage, pour sa part, rira du colérique (l. 44-49, p. 16). Donne ramasse les éléments accumulés au fil de ses exemples en une conclusion quadripartite, qui reprend et amplifie ses remarques initiales. Celui qui rit prouve son humanité, il fait la démonstration de sa sagesse en sachant de quoi rire et il affiche son courage en osant rire (l. 50-52, p. 16). Enfin, Donne affirme que celui qui rit est plus sage que celui dont on rit : « For who laughs is justly reputed more wise then at whome it is laughed » (l. 52-53, p. 16). Le sage discerne ce qui est drôle, ridicule ou absurde et il le met à distance en sachant en rire. Le bouffon, l’imbécile, le fou, quant à lui, ne sait décoder ces signes pour ce qu’ils sont, il en fait une lecture naïve et se rend de ce fait ridicule lui-même.

40La logique de l’argumentation semble inébranlable et pourtant Donne opère à ce stade un retournement. Raillant l’affectation de civilité de ses contemporains (il a sans doute à l’esprit les courtisans ou les excès de civilité, donc la civilité feinte, de certains membres des « Inns of Court »), il affirme que presque tous sont prêts à jouer les bouffons, les idiots, ou les fous pour faire rire leurs amis et ainsi leur permettre d’exhiber leur sagesse. Leur comportement de façade devient alors l’étalon de la sagesse des autres :

[...] now when our superstitious civility of manners is become but a mutuall tickling flattery of one another, allmost every man affects an humor of jeasting, and is content to deject, and deforme himselfe, yea to become foole, to none other end that I can spy, but to give his wise companions occasion to laughe, and to shew themselves wise. (l. 55-61, p. 16)

  • 49 La parenthèse « (yf any wise men do read this paradox) » (l. 62-63) peut certes s’entendre comme un (...)

41Qui rit de cette bouffonnerie, bêtise ou folie affichée montre qu’il est des « wise men » (l. 61, p. 16). Donne conclut alors que son texte ne manquera pas de faire rire les sages qui viendront à le lire et de lui-même et de son auteur : « Which promptnes of laughing is so great in wise men, that I thinke all wise men (yf any wise men do read this paradox) will laugh both at it and me » (l. 61-63, p. 16). Il affirme ainsi implicitement se rendre coupable de la même déformation de soi que ceux qui font preuve de fausse civilité. Par le truchement de son « Paradox », il déclare se faire passer pour bouffon, imbécile ou fou à dessein de faire rire ceux qui le liront et qui, de ce fait, se révèleront immanquablement des sages. Mais qu’en est-il, précisément, de la feinte, de la mise en scène, du jeu de la bouffonnerie, sottise ou folie ? Peuvent-ils être mis sur le même plan que leurs pendants authentiques, qui sont sincères et naïfs ? Les véritables bouffons, imbéciles et fous ne seraient-ils pas ceux qui viendraient à rire d’un comportement feint et ne le percevraient pas pour ce qu’il est, c’est-à-dire un artifice ? Le « Paradox », en tant que texte, a débuté par l’affirmation d’un paradoxe et il se conclut donc par une autre figure de paradoxe : ceux qui rient et qui sont sages sont peut-être les authentiques bouffons, les vrais imbéciles et fous, puisqu’ils ne savent pas reconnaître celui qui joue le « fool ». Plus encore, celui qui s’affiche comme bouffon, idiot ou fou ne l’est peut-être pas tant que cela et il est fondé à rire des faux sages qui ne savent pas démasquer sa feinte ou la démêler. Donne se moque-t-il ici des faux sages que seraient ses lecteurs49 ou bien se moque-t-il seulement de lui-même, puisque s’il est objet de leur rire, alors il est bel et bien un « fool » ? Est-il, comme l’énonciateur de « The Triple Fool », celui qui déclare ouvertement sa bouffonnerie, sottise et folie dans un texte auto-réflexif ou celui qui, au final, exerce une maîtrise parfaite de son texte dans lequel il perd son lecteur et le fait passer, à son tour, pour bouffon, imbécile et aliéné ? La nature auto-référentielle de la fin du texte (avec la parenthèse contenant le déictique « this », « (yf any wise men do read this paradox) », l. 62-63, et l’usage de la première personne, « I », l. 62, « me », l. 63) engendre le paradoxe. L’auteur et le texte s’incluent en effet dans l’objet même qu’ils entendent cerner, à savoir la bouffonnerie, la sottise et la folie, tout en donnant une définition contradictoire de ces dernières comme art de la feinte. Ce paradoxe auto-référentiel fait migrer le sens de façon indécidable d’une interprétation à une autre. L’auto-référentialité et le paradoxe qu’elle sous-tend (la sagesse est la bouffonnerie, l’imbécilité, la folie) créent donc le jeu, c’est-à-dire l’oscillation du sens dans le texte.

42Pour conclure, il est sans doute opportun de souligner que le jeu mis en œuvre par les paradoxes auto-référentiels contribue à l’étonnement, à la perplexité, mais aussi à la jubilation engendrés par la lecture des textes de Donne. Il leur confère un caractère profondément énigmatique, fait d’eux d’authentiques « riddles », précisément parce qu’il ne fige pas le sens mais l’élabore sous une modalité mouvante, parce qu’il en précipite le continuel va-et-vient. Les paradoxes spéculaires, comme formes de jeu verbal, font donc sans cesse osciller le signifié et ils déplacent avec lui constamment les frontières de ce qui est pensable ou, plus justement, font apparaître comme quasi-simultanément concevables des signifiés antithétiques. Ils sont des figures non seulement complexes mais aussi singulièrement dynamiques et, à ce titre, ils font preuve d’une véritable exigence envers leur lecteur. Dans l'épître qui précède « Metempsychosis », texte plein d’humour daté de 1601, Donne affirme, dans une parenthèse, que son poème, quoiqu’il s’inspire de Pythagore, n’entend pas exposer de façon académique la théorie de la transmigration des âmes élaborée par celui-ci. Donne indique en effet : « (for I would have no such readers as I can teach) » (« Epistle », p. 176). Certes, à l’occasion de cette épître, il se défend d’endosser un rôle de précepteur et de conférer à sa production une fonction didactique – ce qui est nettement moins vrai de sa prose homilétique. Toutefois, des textes comme « The Paradox », « The Triple Fool » et le « Paradox VII » imposent une lecture qui est un authentique entrainement à l’agilité. Par le truchement, entre autres, de leurs paradoxes auto-référentiels, ces textes forcent le lecteur à faire preuve de la plus grande attention, à observer les migrations constantes du sens et à douter sans cesse des conclusions qu’il a provisoirement tirées. Au-delà de prouesses verbales, Donne façonne donc aussi dans ces quelques textes, comme dans d’autres bien entendu, un rapport très facétieux au lecteur. Leur lecture tient précisément du combat ludique. De fait, si Donne prend un évident plaisir à jouer avec son lecteur en brouillant constamment les pistes et en le déboussolant, pour ce dernier, la jouissance du texte consiste à se confronter aux multiples glissements du sens, à les suivre, les déjouer, avant d’être à nouveau désarçonné par le prochain coup, qu’il n’aura pas, ou pas complètement, anticipé.

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Notes

1 Les citations des poèmes renvoient à l’édition suivante : John Donne, The Complete English Poems, 2e éd., éd. A. J. Smith, Harmondsworth, Penguin, 1986. Les vers cités et les pages concernées seront indiqués entre parenthèses à la suite de chaque référence.

2 Voir, en particulier, Scott W. Wilson, « Process and Product: Reconstructing Donne’s Personae », Studies in English Literature, 1500-1900, 20.1, Winter 1980, p. 91-103, pour une analyse phénoménologique du rapport persona-auditeur dans la poésie de Donne.

3 Sur le caractère théâtral des sermons et la mise en scène du prédicateur, voir Paul W. Harland, « Dramatic Technique and Personae in Donne's Sermons », English Literary History, 53.4, Winter 1986, p. 709-726.

4 John Donne, The Sermons of John Donne, 10 vols., éd. George R. Potter et Evelyn M. Simpson, Berkeley, University of California Press, 1953-1962, vol. VI, p. 151.

5 Michelle O’Callaghan, The English Wits: Literature and Sociability in Early Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 10-11.

6 Patrizia Grimaldi Pizzorno, The Ways of Paradox from Lando to Donne, Florence, Leo S. Olschki Editore, 2007, p. 72.

7 M. O’Callaghan, op. cit., p. 60.

8 On pense aux « Middle Temple Revels » de 1597-1598, qui mêlent, selon les termes de Michelle O’Callaghan, « dramatic performances, orations, and other shows and devices, as well as elements of riotous behaviour », et aux « masques », tel le Memorable Masque (1613). Ibid., p. 11 et p. 23

9 Ibid., p. 1, 10, 61. Dans sa contribution à l’ouvrage collectif A Pleasing Sinne: Drink and Conviviality in Seventeenth-Century England (2004), Michelle O’Callaghan explique qu’en raison de leur proximité géographique avec les « Inns of Court », viviers de l’élite, ces deux tavernes attirent une clientèle d’hommes d’esprit qui, par leur fréquentation, affirment aussi leur statut de beaux esprits. O’Callaghan remarque ainsi : « Both the Mitre and the Mermaid are portrayed in contemporary texts as the favoured meeting place for men of wit. It is likely that these taverns cultivated the society of the nearby Inns of Court men, who in turn cultivated a reputation for wit ». Voir Michelle O’Callaghan, « Tavern Societies, the Inns of Court, and the Culture of Conviviality in Early Seventeenth-Century London », dans A Pleasing Sinne: Drink and Conviviality in Seventeenth-Century England, Adam Smyth (dir.), Cambridge, D. S. Brewer, 2004, p. 37-51, ici p. 41.

10 M. O’Callaghan, The English Wits, op. cit., p. 2. « […] rituals of fellowship, extempore versifying and orations, and game-playing ». C’est moi qui traduis.

11 Ibid., p. 3.

12 Ibid., p. 7.

13 Ibid., p. 66. Pour Michelle O’Callaghan, la vogue grandissante des « tavern societies » ou « convivial societies », telle la « Sireniacal Fraternity », dont les membres, largement issus des « Inns of Court », se réunissent à « The Mermaid » et « The Mitre », contribue à l’émergence d’une poésie qui constitue une sorte de produit de consommation entre hommes cultivés, à même de l’apprécier. Elle indique à cet effet : « Poetry in these spaces, in part, appears to function as an aesthetic commodity, a pleasure available to a cultivated elite possessing the requisite education, leisure, and, above all, civility for its appreciation ». Elle ajoute un peu plus loin : « Writers in this period speak of taverns as places where the drinking of wine went hand in hand with the making of poetry ». Voir M. O’Callaghan, « Tavern Societies », art. cit., p. 42.

14 Pour Patrizia Grimaldi Pizzorno, il s’agit d’énigmes dont de nombreuses allusions ne pouvaient être comprises que par le groupe de proches avec lequel Donne partageait une connivence intellectuelle et amicale : « Only this very select group was able to decipher Donne’s riddle-like poetry, understand the complex web of literary, personal and cultural allusions, and laugh at the jokes ». P. Grimaldi Pizzorno, op. cit., p. 97.

15 Rosalie Colie, Paradoxia Epidemica: The Renaissance Tradition of Paradox, Princeton, Princeton University Press, 1966.

16 Voir Peter G. Platt, Shakespeare and the Culture of Paradox, Farnham, Ashgate, 2009, p. 1-55, ici p. 19. Pour Platt, cette définition double ne saurait être pensée comme une distinction étanche. De fait, les propositions paradoxales (souvent recueillies dans des livres de paradoxes) et les ouvrages de faux éloges engendrent les unes comme les autres surprise et choc chez le lecteur et l’obligent à faire l’expérience d’une « deviation from the norm » et, partant, à « reevaluate conventionally held opinions and truths » (p. 20). Platt souligne plus encore la porosité des deux formes de paradoxes, affirmant qu’elles jouissent d’un fort degré d’interchangeabilité à la première modernité : « […] no distinction was made at that time between the subject matter of an encomium and that of a paradox. If the title of a paradox was in the form of a proposition, it could not conveniently be called an encomium, but any praise of an unworthy or unpopular subject could be called a paradox » (n. 10, p. 20).

17 P. Grimaldi Pizzorno, op. cit., p. 53.

18 Ibid., n. 3, p. 54. Patrizia Grimaldi Pizzorno souligne que les traducteurs, à l’exception de Whittington, qui traduisit Cicéron, étaient tous associés aux « Inns of Court ».

19 Ibid., dans sa note, Patrizia Grimaldi Pizzorno cite John Donne, Paradoxes and Problems, éd. Helen Peters, Oxford, The Clarendon Press, 1980, n. 2, p. xviii. Les textes, semble-t-il connus de Donne, sont la traduction par James Sandford du De incertitudine (1569), la traduction par Abraham Fleming du Calvitii encomium de Synesius (A Paradoxe, Proving by reason and example, that Baldnesse is much better than bushie haire [1579]) et la traduction anonyme du texte de Adriano Bancheri, La nobilità dell’ asino (The Noblesse of the Asse [1595]).

20 Ibid., p. 54, sur les Four Paradoxes, premier ouvrage (anonyme) de paradoxes publié en langue anglaise en 1570.

21 Comme le note Patrizia Grimaldi Pizzorno, Ibid., p. 55, c’est alors que les imprimeurs « […] se mirent à produire des livres de rhétorique et d’éloquence pour l’élite à la mode […] » et que les « […] livres de paradoxes destinés à divertir des publics choisis connurent […] la popularité » ; « […] [printers] started to produce books of rhetoric and eloquence for the fashionable elite […] » / « […] books of paradoxes for the entertainment of selected audiences had become […] popular ». C’est moi qui traduis.

22 On pense bien sûr, chez Donne, à la « Satire 1: Away thou fondling motley humorist ».

23 P. Grimaldi Pizzorno, op. cit., p. 62-63.

24 Ibid., p. 7, 29.

25 Ibid., p. 7.

26 Ibid., p. 63 et Jean-Claude Margolin, « Le paradoxe, pierre de touche des “jocoseria” humanistes », dans Marie-Thérèse Jones-Davies (dir.), Le Paradoxe au temps de la Renaissance, Paris, J. Touzot, 1982, p. 59-84, p. 62 : « En prenant souvent un caractère encomiastique […], le discours paradoxique s’apparente du même coup à l’éloquence judiciaire. Il se coule dans le moule d’un plaidoyer (d’une apologia), visant à détruire les arguments de la partie adverse, de l’accusation (katègoria), représentée par l’opinion commune ou la tradition ».

27 Paradoxes and Problems, éd. cit., p. xxvii ; sur les réticences de Donne à la publication officielle de ses « Paradoxes », voir Ibid., p. xxv-xxvi.

28 Ibid., p. xxiv-xxv.

29 Ibid., p. xxii.

30 P. Grimaldi Pizzorno, op. cit., p. 100 : « […] variations and amplifications on themes selected from and inspired by Lando’s orginal work in Italian ». C’est moi qui traduis.

31 Anna K. Nardo, The Ludic Self in Seventeenth-Century English Literature, Albany, State University of New York Press, 1991, p. 3.

32 Ibid., p. 8. L’historien de la culture et le philosophe du langage s’opposent selon Nardo, puisque si pour le premier le jeu est essentiellement une activité volontaire, normée par un sujet, pour le second il est de l’ordre de l’instable absolu : « Derrida equates play with slippage or random movement – as in the sentence “There is too much play in this steering wheel” ». S’ils ressortissent au jeu, l’écriture, la lecture, le texte sont alors les produits de systèmes dépourvus de centre et d’intentionnalité, également absents entre ces systèmes ; ils sont frappés au coin de la fluctuation. Nardo fait essentiellement référence à la théorie du jeu élaborée par Derrida dans l’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, et particulièrement p. 423.

33 Gregory Bateson, « A Theory of Play and Fantasy », 1972, dans Katie Salen et Eric Zimmerman (dirs.), The Game Design Reader: A Rules of Play Anthology, Cambridge (MA), The Massachusetts Institute of Technology Press, 2006, p. 314-328, ici p. 316.

34 Ibid., p. 319 : « We face then two peculiarities of play: (a) that the messages or signals exchanged in play are in a certain sense untrue or not meant; and (b) that that which is denoted by these signals is non existent ».

35 Ibid., p. 320 : « The message “This is play” establishes a paradoxical frame comparable to Epimenides’ paradox ». 

36 A. K. Nardo, op. cit., p. 10.

37 G. Bateson, dans Katie Salen et Eric Zimmerman (dirs.), op. cit., p. 323.

38 A. K. Nardo, op. cit., p. 10.

39 J-C. Margolin, dans M-T. Jones-Davis (dir.), op. cit., p. 65.

40 Les embrayeurs d’auto-référentialité y prennent des formes diverses (ambiguïté des déictiques, des pronoms personnels, références à l’écrit, à l’acte d’écrire), mais aussi énoncés méta-communicationnels par le truchement desquels les énonciateurs (et les textes), non contents d’agir et discourir, commentent leurs actes et leurs paroles, ou ce qui s’avance comme tel.

41 La perspective adoptée dans ce travail est donc distincte de l’approche choisie dans les deux études du jeu chez Donne conduites par Anna K. Nardo et Susannah B. Mintz. Anna K. Nardo analyse le jeu dans les poèmes de Donne comme une posture destinée à surmonter la tension entre une aspiration à l’union avec la femme ou Dieu et un désir de séparation et d’indépendance. Elle montre comment de nombreuses images, en convoquant des figures ludiques, car figures de l’instable, permettent d’apprivoiser cette contradiction profonde. Voir, dans A. K. Nardo, op. cit., p. 49-77, ses lectures de « A Valediction: Of My Name in the Window », « A Valediction: Of Weeping », « The Sun Rising », « Elegy 9 », « Good Friday, 1613, Riding Westward », « The Canonization » et ses analyses des éléments ludiques dans de nombreux sermons. Susannah B. Mintz, pour sa part, analyse le jeu sur les identités genrées dans la poésie profane de Donne. Elle souligne notamment comment la tension mise en évidence par Nardo est résolue par une remise en cause du dualisme et un déplacement, une superposition, voire une fusion du masculin et du féminin. Son travail s’ancre dans une perspective psycho-analytique empruntée à W. D. Winnicott. Voir Susannah B. Mintz, « “Forget the Hee and Shee”: Gender and Play in John Donne », Modern Philology, 98.4, 2001, p. 577-603. Mintz étudie notamment « The Flea », « The Good Morrow », « A Valediction: Of My Name in the Window », « A Valediction: Of Weeping », « A Valediction: Forbidding Mourning » et « The Sun Rising ». Enfin, en se proposant d’analyser le jeu verbal chez Donne comme variation du sens induite par le paradoxe, la présente contribution se distingue d’un troisième et dernier travail spécifiquement consacré au jeu chez cet auteur. Le texte de Gerald Guinness, « Playing for Life in Donne’s Elegies, Songs and Sonnets », envisage la dimension ludique des poèmes profanes à travers les catégories du jeu élaborées par Roger Caillois dans Les Jeux et les hommes (1958), à savoir « agon », « alea », « ilinx » et « mimicry ». Guinness n’explicite le cadre théorique dans lequel il s’inscrit qu’en toute fin de ses développements et, malgré des micro-lectures pointues et très spirituelles, il ne définit pas toujours très nettement ce qu’il entend par jeu alors même qu’il en fait un outil heuristique central ou il en force le trait. De plus, son étude prête à Donne une forme d’improvisation dans la composition de ses vers, ce qui est sujet à caution. Enfin, que des critiques, tel Robert Graves, cité par Guinness, fondent leur discours analytique sur des métaphores empruntées aux jeux de ballons ou aux paris pour rendre compte des fulgurances verbales et du bel esprit chez Donne n’explicite en rien en quoi la poésie de celui-ci relèverait, en tant que telle, d’une logique ludique. Voir Gerald Guinness, « Playing for Life in Donne’s Elegies, Songs and Sonnets », dans Auctor Ludens: Essays on Play in Literature, Gerald Guinness et Andrew Hurley (dirs.), Philadelphie, John Benjamins, 1986, p. 137-155.

42 Michael Mccanles passe en revue les différentes tentatives philosophiques, parfois contradictoires ([néo-]platonisme, nominalisme, ramisme), qui ont cherché à affirmer l’identité entre concept et chose, entre structure de la pensée et structure du réel. Ce qu’il nomme « conceptual demand for concept-object correspondence » (p. 268) constitue un outil heuristique à la lumière duquel il lit les paradoxes de « Confined Love » et du « Paradox XI: A Defence of Womens Inconstancy » (considéré par Helen Peters au titre des dubia), ainsi que des poèmes « The Flea », « Community » et « The Paradox ». Il replace ce dernier poème dans la tradition du « liar paradox » ou insolubilia médiévaux, c’est-à-dire, des paradoxes auto-référentiels, que Gregory Bateson nomme « paradoxes d’Épiménides ». Mccanles montre que toute la complexité logique du texte se subordonne à la proposition paradoxale « I say “I cannot speak” » (p. 285). Voir Michael Mccanles, « Paradox in Donne », Studies in the Renaissance, 13, 1966, p. 266-287, en particulier p. 283-286.

43 Sir Philip Sidney, An Apology for Poetry, éd. Geoffrey Shepherd, Londres, Nelson, 1965, p. 100. Pour une étude très éclairante des convergences unissant Donne et Sidney quant à leurs conceptions de la poésie et, plus particulièrement, de la poésie des Écritures, que Donne commente fréquemment dans ses sermons, voir Lynette McGrath, « John Donne’s Apology for Poetry », Studies in English Literature, 1500-1900, 20.1, Winter 1980, p. 73-89.

44 L’analyse ici développée du poème « The Triple Fool » reprend la progression et certains éléments de l’étude que je consacre à ce texte dans mon article sur l’artifice dans la poésie de Donne. Voir Guillaume Fourcade, « Fausse extase et vrai fou : l’artifice revendiqué dans quelques poèmes de John Donne », Sillages critiques, 10, 2009. http://journals.openedition.org/sillagescritiques/1907 [consulté le 19 février 2021].

45 Comme « The Paradox », « The Triple Fool » est un poème dont la fin, selon les termes de Judith Scherer Herz, « require[s] us to rebegin […] and […] send[s] us, off balance, back to the start, wondering how we got from there to here and back again […] ». Voir Judith Scherer Herz, « Reading and Rereading Donne’s Poetry », dans Achsah Guibbory (dir.), The Cambridge Companion to John Donne, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, p. 101-115, ici p. 113.

46 Les citations du « Paradox VII » renvoient à Paradoxes and Problems, éd. cit., p. 14-16. Les références ultérieures seront indiquées entre parenthèses à la suite du texte cité et renverront aux lignes et page(s) concernées.

47 Michael W. Price, « “Jeasts Which Cozen Your Expectatyonn”: Reassessing John Donne’s Paradoxes and Problems », John Donne Journal, 14, 1995, p. 149-184, ici p. 150-151 et p. 158-159. Pour une analyse plus concise mais tout aussi convaincante de la lettre de Donne à Wotton accompagnant le texte de dix « Paradoxes », voir également Michael W. Price, « The Paradox », The Oxford Handbook of John Donne, Jeanne Shami, Dennis Flynn et M. Thomas Hester (dirs.), Oxford, Oxford University Press, 2011, p. 149-152. Dans une perspective très semblable, Ernest W. Sullivan montre que Donne a contrôlé de façon très étroite la diffusion de ses Paradoxes and Problems, de même que de Biathanatos, en réservant la lecture de ses manuscrits à un lectorat choisi de proches. Les lettres qui accompagnent ces textes, et notamment les « Paradoxes », constituent pour Sullivan également des commentaires méta-textuels externes qui insistent sur les ambiguïtés de ces écrits, sur leurs positions subversives et donc sur le fait que leur lecture ne peut procéder d’une adhésion pleine et entière à leur propos de surface. Donne joue, il fait varier le sens du texte dont la lecture est elle-même prise dans un va-et-vient entre plusieurs interprétations. Voir Ernest W. Sullivan, « Donne and Disbelief: The Early Prose », Literature Compass, 4.2, 2007, p. 423-432.

48 M. W. Price, « Jeasts », art. cit., p. 161.

49 La parenthèse « (yf any wise men do read this paradox) » (l. 62-63) peut certes s’entendre comme une hypothèse portant sur l’acte de lecture. Toutefois, sa formulation ambiguë permet de la lire aussi comme l’expression d’un doute sur la nature des lecteurs : qui lit ce paradoxe peut-il jamais passer pour sage ?

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Pour citer cet article

Référence électronique

Guillaume Fourcade, « « Lo, here I lie » : les jeux du paradoxe chez Donne »Études Épistémè [En ligne], 39 | 2021, mis en ligne le 15 mai 2021, consulté le 18 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/episteme/12385 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.12385

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Auteur

Guillaume Fourcade

Guillaume Fourcade est agrégé d’anglais, maître de conférences à Sorbonne Université et membre du laboratoire VALE. Soutenue en 2005, sa thèse, dirigée par Pierre Iselin, s’intitule L’écriture et ses miroirs dans les poèmes et les sermons de John Donne. Il est l’auteur de plusieurs articles et communications qui s’intéressent au caractère auto-référentiel du discours dans la poésie et l’homilétique de Donne. Ses derniers travaux consacrés à la poésie donnéenne portent sur les représentations de la transparence, sur la figure de la Croix et sur la poétique de la marge. Il a dernièrement étudié les formes réflexives du scandale dans les sermons de Donne. Il a tout récemment co-dirigé un volume de la revue Sillages critiques consacré à l’« avoir lieu » dans la littérature anglophone.

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