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Le Sens des formes dans l’Europe d’Ancien Régime
1. Pouvoir des formes : le Prince en son miroir

Théâtres de chevalerie : tournois et politique à la cour de France au XVIe siècle

Performing Chivalry: Tournaments and Politics in Sixteenth-Century France
Marina Viallon

Résumés

Dans la France de la Renaissance, les tournois font encore partie des spectacles incontournables des fêtes de cour. Rares étaient les mariages, baptêmes, entrées royales, couronnements, et autres grandes célébrations à la cour qui n’étaient pas suivis de ces jeux militaires hérités de la tradition chevaleresque. En plus d’être très appréciés des participants et des spectateurs, ces spectacles rassemblaient la noblesse autour de la célébration d’une culture et de valeurs communes, et donnaient ainsi au tournoi un rôle social très important. À la cour, le roi de France, considéré comme « le premier des chevaliers », se mettait régulièrement en scène lors de ces événements, en tant que participant ou juge suprême. Montré en souverain combattant, il incarnait de ce fait la puissance militaire de son royaume. Tout au long du XVIe siècle, les tournois furent ainsi utilisés pour servir les intérêts politiques des souverains, que ce soit auprès de leurs compatriotes ou dans les relations internationales. Les messages politiques passaient également par l’environnement artistique de ces événements. Comment donc, à la Renaissance, les grands décors éphémères et textes de circonstance de ces tournois, conçus par des poètes et des artistes, étaient-ils utilisés pour afficher et mettre en scène le message royal ? Et de quelle façon ces derniers ont-ils évolué progressivement dans la seconde moitié du XVIe siècle jusqu’à prendre le pas sur les combats eux-mêmes, transformant les derniers tournois en spectacles guerriers à l’issue déterminée ?

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Texte intégral

1Apparus aux alentours de 1100 en tant qu’entraînement pour les chevaliers et leurs montures, les tournois, d’abord féroces compétitions que peu de choses différenciaient de la guerre véritable, se policèrent dès la fin du XIIe siècle pour devenir de grandes fêtes publiques accompagnant la plupart des grandes célébrations rythmant la vie publique de la noblesse et de la royauté. Au cours des derniers siècles du Moyen Âge, le tournoi prit donc très vite une place importante pour la classe chevaleresque, notamment par la démonstration et la mise en scène d’éléments servant à la justification de la prédominance de cet ordre dans la société. Célébration de la culture de l’élite et donc des dirigeants, le tournoi en tant qu’instrument social devint également un instrument politique, autant à l’échelle locale qu’internationale. En effet, la culture chevaleresque, loin d’avoir connu un quelconque déclin à la fin du Moyen Âge, était toujours très vivace dans l’Europe du XVIe siècle, et notamment en France. Transmise par les aînés aux jeunes garçons depuis leur plus tendre enfance, ravivée par les traductions modernes des anciens romans de chevalerie et de nouveaux  « best-sellers » composés à l’époque, comme le Roland Furieux de l’Arioste (1516) ou encore les nombreux volumes de l’Amadis de Gaule (1508) de Garcí Rodríguez de Montalvo et suiveurs, elle continuait à influencer de nombreux aspects de la vie de la noblesse, et en particulier ses fêtes et ses divertissements où elle se mêlait sans problème aux nouveaux thèmes humanistes. Incarnation publique de cette culture, les tournois de cour, ainsi que les textes et décors produits à leur occasion, servaient et accompagnaient la politique des princes de la Renaissance. Dans la France du XVIe siècle, ils témoignent ainsi de la lente transition entre le modèle monarchique hérité de la fin du Moyen Âge et les débuts de l’absolutisme des Bourbons.

Politiques chevaleresques

  • 1 Pour l’usage politique du tournoi dans le contexte bourguignon au XVe siècle, voir par exemple Jean (...)

2En France, où le roi était considéré traditionnellement comme « le premier des chevaliers », cette culture structurait fortement la relation entre le souverain et sa noblesse. Au XVe siècle, l’utilisation habile par les ducs de Bourgogne de la culture chevaleresque, pour renforcer leur prestige politique et rassembler autour d’eux la noblesse de territoires très hétérogènes, se manifesta notamment par l’organisation de tournois somptueux à la mise en scène élaborée1. Face à leur succès, les autres cours européennes, et en particulier la cour de France, tentèrent rapidement de rivaliser en la matière avec les « grands ducs d’Occident ». Le milieu du XVe siècle en France voit également un renforcement progressif de l’autorité royale sur sa haute noblesse, notamment pendant le règne de Louis XI (r. 1461-1483). Le tournoi royal, où le souverain était soit juge suprême, soit participant, servit alors grandement à « l’euphémisation » de cette centralisation grandissante du pouvoir, en présentant le roi dans le rôle traditionnel du primus inter pares (premier d’entre ses pairs), c’est-à-dire un chevalier participant parmi les autres, officiellement soumis aux mêmes règles et aux mêmes chances de réussite et d’échec qu’eux. Tout comme sur le champ de bataille, le tournoi permettait aussi à certains nobles de se distinguer au combat devant leurs pairs, espérant se faire remarquer par un grand capitaine, voire par le roi lui-même, et ainsi obtenir un avancement dans l’armée équivalent à un avancement social.

  • 2 Ellen R. Welch, A Theater of Diplomacy: International Relations and the Performing Arts in Early Mo (...)

3La vie sociale des élites étant alors intimement liée à la vie politique, les tournois de cour ont, pendant cette période, continué à jouer un rôle majeur dans les relations diplomatiques, tant au niveau national qu’international. Indispensables figures des cérémonies et fêtes royales, les ambassadeurs étrangers, en tant que représentants physiques des nations qu’ils servaient, y assistaient en bonne place, quand ils n’y participaient pas eux-mêmes. Les tournois royaux mettaient en scène les capacités militaires et tacticiennes de la noblesse combattante, et incarnaient ainsi, concrètement et symboliquement, la puissance militaire du royaume. Cela était d’autant plus vrai lorsque le roi et son héritier combattaient en public. La vigueur et les exploits en lice du souverain actuel ou futur étaient observés et commentés avec intérêt par les représentants étrangers, et participaient à la réputation du royaume. Bien que les tournois évitassent généralement les références trop explicites à des conflits en cours, afin de ne pas offenser les ambassadeurs et compromettre les relations, certains spectateurs ne manquaient pas de les interpréter à l’aune des actualités diplomatiques2.

  • 3 Monique Chatenet, « Parisian Waterborne Festivals from Francis I to Henri III », dans Margaret Shew (...)

4Le bastion de l’île Louviers, à Paris, le 11 juillet 1549, en est un exemple significatif. Ce spectacle consistait en l’attaque d’un grand fort de bois peint, construit sur l’une des rives de l’île Louviers, île herbeuse faisant alors face à l’arsenal. Le siège du fort fut précédé d’une bataille navale sur la Seine, tandis que les spectateurs avaient pris place dans des tribunes installées sur la rive droite du fleuve et sur l’île aux Vaches à proximité. Ce bastion clôturait les deux semaines de tournois organisés dans la rue Saint-Antoine, célébrant l’entrée dans Paris d’Henri II et de Catherine de Médicis. Le fort, conçu par l’ingénieur militaire du roi Francisco Malacorda, était la version miniature d’un véritable système défensif contemporain, avec tours, bastions, fossés et ponts-levis. Après le combat naval, les soldats accostèrent dans le havre construit à cet effet pour assiéger le fort à l’aide d’échelles et d’armes factices. Ce bastion, ajouté tardivement aux festivités prévues, ne faisait officiellement aucune référence à un contexte particulier, mais certains contemporains y ont vu, peut-être à raison, une allusion à un projet de reconquête de la ville portuaire de Boulogne-sur-Mer, prise par les Anglais en 15443. L’attaque du bastion était d’ailleurs dédiée à la reine, qui lorsqu’elle était Dauphine était duchesse de Boulogne. Toujours est-il que Boulogne sera effectivement assiégée par les Français quelques mois plus tard, puis finalement rachetée à l’Angleterre en mars 1550 après la prise de ses forts environnants.

  • 4 Claude Haton, Mémoires de Claude Haton : contenant le récit des évènements accomplis de 1553 à 1582 (...)

5S’ils étaient des événements incontournables de toute grande célébration diplomatique, les tournois restaient tout de même des divertissements violents, et, malgré les règlements, les armures solides, et les mesures de sécurité, c’était une activité dangereuse qui pouvait parfois dégénérer en vrais combats (n’oublions pas que les participants étaient tous militaires de métier). Tous étaient pleinement conscients de ces risques, et les tournois organisés dans le cadre d'événements diplomatiques délicats, comme la signature de traités d’alliance, comportaient en général des mesures de « sécurité diplomatique » supplémentaires. En effet, quand des souverains ou ambassadeurs de nations différentes participaient au même tournoi, la défaite, la blessure, voire la mort accidentelle de l’un par l’autre pouvaient avoir des conséquences très importantes allant jusqu’à mettre en péril l’objectif même de l’événement. Le Camp du Drap d’Or par exemple, célèbre entrevue près de Calais entre François Ier et Henri VIII en juin 1520 pour la signature d’un traité d’alliance, fut aussi l’occasion d’un grand tournoi auquel participèrent de nombreux membres des cours de France et d’Angleterre, dont les deux souverains eux-mêmes. Cependant, pour éviter toute compétition et combat directs entre les deux rois, ils luttèrent côte à côte dans la même équipe de « tenants » (défenseurs et organisateurs du tournoi, combattant contre tous les autres participants). De semblables précautions furent prises pour le tournoi de juin 1559 à Paris, où l’on interdit formellement aux ambassadeurs étrangers participants de combattre contre des adversaires Français, « de peur qu’ilz ne fussent blessez et que leurs princes ne tirassent cela à injure s’ilz ne recepvoient aulcun mal »4. Ce tournoi fut malheureusement le théâtre de l’accident mortel d’Henri II, blessé à l’œil lors de la joute par la lance du capitaine de sa garde écossaise Gabriel de Lorges. Si la mort du roi à l’occasion de cette célébration fut une tragédie, elle aurait pu cependant avoir des conséquences diplomatiques bien pires si l’adversaire d’Henri avait servi une nation étrangère. Ainsi, si les tournois pouvaient être des atouts importants pour la politique intérieure et extérieure, leur dangerosité intrinsèque constituait aussi un risque diplomatique que les organisateurs tentaient de maîtriser et de réduire autant que possible.

Une architecture bavarde

  • 5 La ville de Paris avait d’ailleurs déjà entièrement dépavé la rue Saint-Antoine pour y installer le (...)

6Ce n’est pas seulement à travers les combats que les tournois servaient les intérêts politiques de leurs organisateurs. Leur emplacement n’était pas non plus le fruit du hasard. Les tournois royaux se déroulaient ainsi le plus souvent dans la cour ou dans l’immédiate proximité d’une résidence royale. Si cette proximité avait des avantages pratiques pour le souverain, elle affirmait aussi symboliquement la mainmise royale sur l’événement. Ainsi, la plupart des grands tournois royaux parisiens se déroulaient soit dans la rue Saint-Antoine, près de l’hôtel royal des Tournelles, soit au pied du Louvre, soit pour les combats à pied dans la Grand Salle du Palais de la Cité. La présence visuelle d’une puissante forteresse royale en arrière-plan d’un tournoi aux enjeux diplomatiques importants n’était pas anodine. Elle explique peut-être en partie le déplacement de dernière minute du tournoi célébrant l’entrée dans Paris de Charles Quint en janvier 1540 de l’habituelle rue Saint-Antoine, où il était prévu, aux lices du Louvre, au pied de la face sud de l’imposant château médiéval5.

  • 6 Un pas d’armes est à l’origine un type de tournoi inspiré de la littérature courtoise dont le scéna (...)

7Tout comme à l’occasion d’autres fêtes et cérémonies de cour, intellectuels, artistes, et poètes étaient sollicités pour les tournois afin d’élaborer décors, costumes, textes ou encore architectures éphémères servant la diffusion du message royal. D’une manière traditionnelle, les architectures éphémères et les décors des tournois se référaient à la culture courtoise et au rituel chevaleresque. On y retrouvait un certain nombre de structures et d’éléments nécessaires au déroulement du tournoi, même si leur taille et leur aspect pouvaient grandement varier d’un événement à l’autre. De nombreux éléments déjà présents dans les grands pas d’armes6 du XVe siècle se retrouvent ainsi dans ceux du XVIe siècle, se combinant progressivement et naturellement avec le symbolisme et l’esthétique de la Renaissance. La conception du tournoi, son déroulement, son scénario et ses thématiques, étaient le travail combiné des rois d’armes, des gentilshommes organisateurs du tournoi, mais aussi des artistes, poètes et intellectuels humanistes, qui concevaient et exécutaient déjà les programmes des grandes entrées royales.

8Pour la France de la Renaissance, les témoignages que nous conservons de ces décors de tournoi sont essentiellement textuels : relations officielles, correspondance diplomatique, chroniques et mémoires de contemporains, quelques comptes conservés. Les descriptions y sont malheureusement très inégales, plus ou moins précises et souvent incomplètes. Quant aux représentations iconographiques de tournois contemporains, réalistes de surcroit, elles sont très rares pour la France. Néanmoins, quelques exemples datant du règne d’Henri II permettent de nous faire une meilleure idée de l’aspect et de l’ampleur que pouvaient prendre ces décors qui encadraient les lices des grands tournois officiels du milieu du XVIe siècle.

  • 7 Richard Cooper, « Jean Martin et l’entrée de Henri II à Paris », dans Jean Martin. Un traducteur au (...)

9La relation des entrées officielles dans Paris d’Henri II et de Catherine de Médicis, qui se déroulèrent respectivement les 16 et 18 juin 1549, nous donne non seulement la description des différents arcs et édifices éphémères réalisés pour l’occasion, mais aussi leurs illustrations gravées en pleine page par le sculpteur du roi Jean Goujon7. Chose encore plus exceptionnelle, les deux arcs construits aux deux extrémités des lices installées rue Saint-Antoine, pour les quinze jours de tournois qui suivirent les entrées, sont eux aussi décrits et illustrés. Le programme symbolique et iconographique de ces constructions de bois peint, aussi bien pour le parcours des entrées que pour les arcs des lices, fut conçu et dirigé par l’intellectuel humaniste Jean Martin, également auteur de la relation imprimée quelques semaines après la fin des festivités. Le dessin de leur architecture est l’œuvre de Philibert Delorme, et leur réalisation celle d’artistes du roi, tels le sculpteur Jean Goujon, les peintres Jean Cousin et Charles Dorigny, ainsi que des maîtres charpentiers de Paris.

Fig. 1 : Arc en H des lices du tournoi de 1549, gravé par Jean Goujon, extrait de C'est l'ordre qui a este tenu a la nouvelle et joyeuse entrée, que treshault, tresexcellent, & trespuissant prince, le Roy treschrestien Henry deuzieme de ce nom, fol 38r, Paris, Bibliothèque nationale de France.

  • 8  « Mars dieu des Gaulois » ; « Dis père des Gaulois ». C'est l'ordre qui a este tenu a la nouvelle (...)

10À l’extrémité ouest des lices s’élevait la tribune des Messieurs de la Ville de Paris, ouverte au centre par un grand arc en forme de H monumental portant l’emblématique royale, encadré par deux colonnes doriques avec à leur sommet les figures équestres des chefs gaulois Brennus et Belgius, et sur leurs bases des phrases latines célébrant les victoires gauloises en Asie Mineure et en Europe. La relation nous indique qu’au revers (du côté de la carrière où patientaient les participants à la joute), l’entrée de l’arc était encadrée par deux autres sculptures en pied dont les bases révélaient l’identité par deux inscriptions latines « MARS GALLORUM DEUS » et « DIS GALLORUM PATER »8. Des vers, œuvre de Jean Martin ou de son collaborateur Thomas Sibillet, étaient inscrits sur le linteau de la porte du côté des lices, reportés ainsi dans la relation :

  • 9 Ibid., fol. 36v.

Les phalanges de Grèce, et légions Romaines,
Ployèrent soubs le faix de noz puissans effors :
Sire, aussi ployeront les plus fins les plus fors,
Dessoubs vostre prudence et force plus qu’humaines.
9

  • 10 Les nombreuses différences entre les témoignages des témoins de l’événement et la relation concerne (...)
  • 11 Ibid., p. 86-87.
  • 12 Riccardo Truffi, Giostre e cantori di giostre : Studi e ricerche di storia e di letteratura, Rocca (...)
  • 13 « Hector père des gaulois », Ibid.
  • 14 Le fait que Jean Martin n’ait pas voulu remplacer ce texte par Hector francorum pater (Hector père (...)

11Ce quatrain, se référant aux victoires et résistances des deux chefs gaulois Brennus et Belgius contre les Romains et les Grecs, accompagnant l’iconographie décrite plus haut, est une métaphore à peine voilée des guerres d’Italie, opposant alors la France au Saint Empire Romain germanique. Il faut noter cependant les quelques différences entre la relation et la description de l’arc en question par Giovanni Pietro Conegrani, ambassadeur de Mantoue, présent ces jours-là, différences qui concernent aussi un certain nombre d’autres édifices de l’entrée10. Ce n’était pas la première fois que l’auteur d’un programme festif modifiait ensuite dans son récit officiel le contenu et la description des édifices éphémères d’un événement. Cela fut déjà le cas pour la description des monuments et décors de la relation officielle de l’Entrée d’Henri II à Lyon en 1548, rédigée par Maurice Scève. Ce dernier opéra tant de remaniements du matériel originel, notamment en supprimant l’apport italien et en composant de nouveaux vers pour les inscriptions, que les témoins diplomatiques furent nombreux à mentionner dans leurs dépêches les divergences du livret officiel avec ce qu’ils avaient effectivement vu11. Pour les arcs du tournoi de 1549, certaines de ces différences sont mineures, comme la véritable position des sculptures des chefs gaulois, « en armes et la lance sur la cuisse » et dont les chevaux ne se cabraient visiblement pas12. De même la figure de Dis, nom romain d’un obscur dieu gaulois infernal mentionné par Jules César, était en réalité un Hector, et l’inscription sous ses pieds lisait « HECTOR GALLORUM PATER »13. Selon un mythe fondateur apparu sous les Mérovingiens, l’ancêtre des Francs serait un certain Francion, fils d’Hector de Troie, faisant aussi de ce dernier l’ancêtre des rois de France. Membre des « Neuf Preux » de la tradition médiévale, et vu comme un guerrier valeureux, Hector a toute sa place auprès de Mars pour accueillir les participants du tournoi. Mais Hector est selon la légende l’ancêtre des Francs... et non des Gaulois ! Est-ce à cause de cette entorse à « l’Histoire », accidentelle ou volontaire, que l’auteur a modifié l’identité de sa figure dans la publication ? L’usage un peu incongru de Dis (appelé aussi Dis Pater, car il était le père des âmes), à la place d’Hector semble être une pirouette pour conserver la formule « gallorum pater » de la phrase, faisant pendant au texte de Mars, tout en étant « historiquement » plus exact14. Les vers du linteau de l’arc quant à eux changent radicalement. Écrits en français sur l’arc, nous ne les connaissons aujourd’hui que par leur version italienne donnée par l’ambassadeur (nous en donnons ici une traduction littérale) :

Son per il vincitor questi apparati
Tutte este pompe, esti ornamenti tutti
Et lui quando per lui fian superati
Gli altri in valor, sentirà uguali frutti
Alla vertù che stata le fia scorta
Perchè la fama sua mai resti morta.

Ils sont pour le vainqueur ces appareils
Toute cette pompe, tous ces ornements
Et quand il aura surpassé
Les autres en valeur, il obtiendra aussi les fruits
De la vertu qui fut son escorte
Pour que sa renommée ne meure jamais.

  • 15 Ibid.

12Le texte du linteau ne faisait donc en réalité aucunement référence à la métaphore gauloise du reste de l’arc, mais s’adressait directement aux participants du tournoi. Il n’est pas impossible cependant que les vers publiés dans la relation fassent écho à certains éléments effectivement présents sur l’édifice, puisque l’ambassadeur, sans entrer dans les détails, nous indique que les parois latérales du passage de l’arc étaient ornées « de diverses histoires françaises »15. Ces tableaux évoquaient peut-être les combats de Brennus et Belgius. Dans tous les cas il est intéressant que, pour la publication, Jean Martin ait évincé le texte se référant au tournoi pour le remplacer par des vers en accord avec le thème des Gaulois vainqueurs développé sur le reste de l’arc. Pour la postérité, l’éloge au vainqueur du tournoi n’a peut-être pas semblé assez savant, au sens des références antiques, pour Jean Martin, qui favorise par là même ici la référence métaphorique aux guerres d’Italie en accord avec son programme. A travers le développement de cette thématique gauloise, glorification de la puissance militaire française et évocation symbolique des conflits en cours, il semble en effet que ce soit avant tout le message politique des arcs que la relation souhaite diffuser. C’est d’ailleurs probablement pour la même raison que l’autre arc qui lui faisait face, s’il est illustré, n’est que peu évoqué dans le texte.

Fig. 2 : Arc-perron des lices du tournoi de 1549, gravé par Jean Goujon, extrait de C'est l'ordre qui a este tenu a la nouvelle et joyeuse entrée, que treshault, tresexcellent, & trespuissant prince, le Roy treschrestien Henry deuzieme de ce nom, fol. 39r, Paris, Bibliothèque nationale de France.

  • 16 Sur l’historique et l’usage du perron dans les tournois de la fin du Moyen Âge, voir Sydney Anglo, (...)

13Conçu également par Philibert Delorme, ce dernier constituait le « perron » du tournoi, qui dans la tradition du tournoi chevaleresque, était un édicule (au minimum une sorte de stèle ou de pilier), auquel on suspendait les écus des participants ainsi que ceux représentant les différentes épreuves auxquelles on pouvait s’inscrire, et sur lequel on trouvait parfois des textes s’adressant aux combattants ou aux spectateurs16. Lors des grands tournois de la Renaissance, ces perrons prenaient très souvent la forme d’arcs de triomphes comme celui-ci, au décor plus ou moins élaboré.

  • 17 C'est l'ordre qui a este tenu, éd. cit., fol. 38v.
  • 18 François-Charles James, « L’Hôtel de Mayenne avant son acquisition par Charles de Lorraine », Bulle (...)

14Là encore, le récit de l’ambassadeur de Mantoue diffère de la relation. Grâce à lui nous savons par exemple que l’arc-perron du tournoi de 1549 comportait cinq arcades, et non pas trois comme sur l’estampe, et que l’apparence des sculptures étaient un peu différente. Cet important changement semble avoir pour origine des considérations artistiques de la part des auteurs. Pour la publication, le profil à trois arcades était en effet plus conforme à l’architecture antique, que celui à cinq effectivement construit pour l’événement. L’ambassadeur donne aussi de nombreux autres détails sur l’identité des figures et les thèmes des reliefs, choses ignorées par la relation qui se contente simplement de nous renvoyer à l’illustration pour apprécier ce « vray ouvrage de Roy »17. Les thèmes déployés sur cet arc ne concernaient en effet en rien le grand programme intellectuel et humaniste à message politique déployé par Jean Martin sur les autres édifices de l’entrée et sur l’arc en H. Ils renvoyaient uniquement à la culture chevaleresque et aux fonctions du perron dans le rituel du tournoi. Le témoignage de l’ambassadeur indique que sur les quatre piliers du centre huit écus de différentes couleurs symbolisaient les différentes épreuves proposées lors du tournoi, sous chacun desquels était dressée une figure à pied ou à cheval, armée pour l’épreuve correspondante. Pendant les jours précédant le tournoi, les participants extérieurs voulant défier les tenants devaient toucher les écus correspondant aux épreuves auxquelles ils voulaient participer et faire inscrire leur nom par les hérauts d’armes. L’ambassadeur mantouan évoque aussi les tableaux peints sur les parois latérales des arches, représentant selon lui des scènes des jeux olympiques, considérés à cette époque comme les ancêtres et équivalents antiques des tournois. Nous ne savons quel crédit de vérité donner aux scènes rapidement esquissées sur la face et sous les arches de l’estampe de la relation : si elles évoquent celles réellement peintes sur l’arc ou sont de pures inventions de l’artiste pour la publication. On aperçoit en façade à droite un roi d’armes de France s’agenouiller devant le roi, à gauche une mêlée à la lance en armures antiques, et sous les arches d’autres figures difficiles à identifier. L’estampe nous montre sur la frise centrale six écus laissés blancs, figuration simplifiée des armoiries des six tenants du tournoi. Chose nouvelle et étonnante pour ce type d’arc-perron, celui-ci était surmonté d’une salle « à la française » éclairée par de grandes fenêtres à croisées. Cette salle, qui s’étirait sur toute la largeur de la rue, servait de salle des fêtes et de galerie traversante, et on y pénétrait par les fenêtres des bâtiments latéraux, dont l’Hôtel d’Angoulême au nord, partie de l’Hôtel des Tournelles appartenant au roi18.

  • 19 R. Truffi, op. cit., p. 219.

15Le fronton de l’arc était orné des grandes armes du roi et de la reine, auxquelles étaient associées, entre les deux fenêtres centrales, les armes du Dauphin. La figure assise au sommet, qui semble sur l’estampe être un Mars casqué tenant une Victoire dans sa main, est décrite par l’ambassadeur de Mantoue comme étant un « Phébus », placé là « en tant que juge de ce qui doit suivre »19, une possible allusion aux antiques jeux pythiques de Delphes, pendant lesquels courses hippiques et autres épreuves athlétiques étaient organisées. Il n’est d’ailleurs pas impossible que les tableaux des « jeux olympiques » observés par l’ambassadeur de Mantoue aient en réalité voulu évoquer les jeux pythiques, ce qui rendrait plus cohérente la présence tutélaire d’Apollon au sommet. La couronne de laurier, donnée aux vainqueurs sur l’un des tableaux de l’arc décrit par le mantouan, est d’ailleurs la récompense des jeux delphiques, non celle des jeux olympiques faite d’olivier, une nuance que les humanistes érudits de la cour de France comme Jean Martin devaient connaître. Les jeux pythiques antiques comprenant également des concours musicaux et poétiques, il se peut que Martin ait ainsi placé le dieu des poètes et des arts non seulement juge des épreuves du tournoi, mais aussi de son propre travail et de celui des autres auteurs et artistes ayant collaboré sous sa direction.

16Les modifications opérées dans le livret officiel par Jean Martin et son graveur Jean Goujon sur la description et la représentation des arcs des lices du tournoi de 1549 ont comme point commun de gommer les références au rituel du tournoi et à la culture chevaleresque pour mettre en avant non seulement la culture humaniste de l’auteur, mais aussi à travers elle des allusions métaphoriques plus appuyées à la politique contemporaine. Cependant, s’il est important pour eux de plaire au prince en mettant en avant sa grandeur et celle de sa nation, c’est surtout leur propre travail que promeuvent ainsi Martin et ses collaborateurs dans la publication de ces édifices et de leur description, en éliminant peut-être, dans le cas des arcs du tournoi, certains compromis faits avec les organisateurs, dont l’obligation d’intégrer dans le programme ces éléments liés au tournoi et à la chevalerie.

L’essor du cartel poétique

  • 20 R. Cooper, art. cit., p. 86-87.

17Poésie et littérature jouaient en effet un rôle important dans l’impact politique des tournois royaux de la renaissance. Les relations officielles prolongeaient l’événement, voire, « l’amélioraient » pour la postérité, comme nous le montrent le texte et les images de l’entrée de 1549. Pour les cas que nous connaissons ces importantes modifications semblent d’ailleurs être à l’initiative des auteurs et non des autorités officielles, bien qu’elles soient toujours, voire davantage, au service de la propagande royale20. Ces textes, dont les descriptions empruntaient parfois leur ton aux romans de chevalerie très à la mode au XVIe siècle, mettaient bien entendu particulièrement en valeur les personnes royales et princières. Jusqu’au XVe siècle, les relations de tournois princiers prenaient la forme de manuscrits précieux richement enluminés, mais dont la portée était de facto limitée à un nombre restreint de personnes prestigieuses. Au XVIe siècle, en revanche, annonces et relations de tournois et autres fêtes et cérémonies de cour importantes se retrouvent souvent publiées sous la forme de petits livrets imprimés in-octavo, peu chers et donc avec un potentiel de diffusion au niveau national voire international bien plus important, et pas uniquement dans les milieux les plus aisés. Comme ces livrets ne possèdent en général aucune illustration en-dehors des armes royales, de la devise du libraire et de quelques initiales ornées, c’est souvent uniquement par le récit que la splendeur des tournois de cour français de cette période nous est connue. La relation de l’entrée de 1549, avec ses nombreuses illustrations architecturales, fait donc figure d’exception (cependant, si elle montre les arcs des lices, elle ne relate en rien le tournoi, mais seulement la procession des entrées de la reine et du roi).

  • 21 Frances Yates, Les Académies en France au XVIe siècle, Paris, Presses universitaires de France, 199 (...)
  • 22 Sur l’implication des poètes dans les fêtes de cour, voir E. Welch, op. cit. p. 16, et F. Yates, op (...)
  • 23 Pour avoir un aperçu de cette production, voir par exemple BnF Français 24450 (Recueil de cartels d (...)

18À partir du milieu du siècle, on note également une augmentation de la parution des cartels et autres inscriptions conçus par les poètes de cour pour lesdits tournois. Soit dans les relations elles-mêmes, soit dans les recueils d’œuvres complètes publiés par leurs auteurs. C’est également la période où le cartel va émerger en tant que catégorie poétique à part entière21. Le cartel est à l’origine une lettre envoyée à un adversaire pour le défier en duel d’honneur. Au XVe siècle la pratique passa dans les tournois qui sont, sous la forme des pas d’armes, eux aussi mis en scène sous forme de défis. Le cartel est donc un texte qui doit normalement au minimum comporter la raison du défi, le ou les noms et qualités des attaquants ou défenseurs, ainsi que le lieu et les conditions du combat. Il peut s’adresser aussi à une personne en particulier, pouvant faire partie de l’assistance (aux dames, à la reine, au roi, etc.), et dans ce cas porter le nom d’envoi. Selon leur nature, ils étaient récités publiquement à l’avance ou le jour même du tournoi, le plus souvent par un récitant professionnel parlant au nom de l’envoyeur. Dans leur forme la plus élaborée, ils étaient surtout un moyen de mettre en avant les qualités et valeurs chevaleresques de l’attaquant ou du défenseur du tournoi, ainsi que d’en rappeler les enjeux et l’éventuel scénario. Dans le cadre de grands tournois royaux ils avaient donc une résonnance politique évidente, et accompagnaient en cela la symbolique des décors et autres spectacles allégoriques. Au XVIe siècle, les souverains et gentilshommes de la cour emploient des poètes, parfois très importants, pour les rédiger, tels Clément Marot, Jean de la Taille, ou encore Pierre de Ronsard, qui les publient ensuite dans leurs recueils respectifs22. Le genre va même déteindre sur d’autres types de spectacles, puisque l’on voit l’apparition de cartels de mascarades et de ballets. Dans la seconde moitié du XVIe siècle, ces cartels publiés par les poètes sont souvent les seuls témoignages qui nous soient parvenus d’un certain nombre de tournois de cour, pas assez importants pour avoir fait l’objet de relations imprimées23.

  • 24 Lors des grands tournois, les « venants », c’est-à-dire les participants extérieurs répondant au dé (...)
  • 25 L’accident d’Henri II eut lieu à la fin de la troisième journée, le 30 juin 1559.

19Le cartel de la bande24 du dauphin François à l’occasion du tournoi de juin 1559, malheureusement théâtre du fatal accident de son père Henri II, est un excellent exemple du développement et de l’usage politique de cet élément traditionnel du tournoi chevaleresque. Ce tournoi, commencé le 28 juin25, célébrait la paix avec l’Espagne suite au traité de Cateau-Cambrésis, mettant fin aux guerres d’Italie, scellée par le double mariage de la sœur et de la fille aînée d’Henri II avec, respectivement, le duc de Savoie et le roi d’Espagne. Les tenants en étaient le roi Henri II lui-même, ainsi que François de Lorraine duc de Guise, Jacques de Savoie duc de Nemours, et Alphonse d’Este prince de Ferrare.

20Le texte du cartel, composé par Joachim du Bellay, fut publié dans un petit livret sous le nom de l’Entreprise du Roy-Daulphin pour le tournoy, soubz le nom des chevaliers advantureux, suivi également du cartel du duc de Lorraine, d’inscriptions (probablement peintes sur les arcs des lices) célébrant les princes et princesses à l’honneur, et enfin d’un poème célébrant la paix et les mariages récité lors de l’événement. Ce cartel, adressé à la reine et aux dames, fut vraisemblablement proclamé devant leur tribune par l’un des membres de la bande du Dauphin pendant le tour d’honneur précédant leur participation aux joutes. Mêlant références chevaleresques et antiques, il est l’occasion de faire l’éloge des chevaliers participants, du Dauphin, du roi, ainsi que des autres princes et princesses présents. Mais le poème, dont voici un extrait, célèbre surtout la paix apportée par le traité et le double mariage :

  • 26 Joachim du Bellay, Entreprise du Roy-Daulphin pour le tournoy, soubz le nom des chevaliers advantur (...)

Je fais sçavoir que les deux plus grands Roys
Qui furent onq’en armes, et en loix,
Ayant mis fin à la cruelle guerre
Qui a regné si longuement sur terre,
Ont faict du ciel descendre pour jamais
La desiree et bienheureuse Paix.
Que ceste Paix inviolable et saincte
D’un double nœu d’alliance est estrainte,
Nœu qui assemble au sang Valloysien
Le sang d’Espaigne, et le Sovoysien.
Que le grand Roy, qui Treschrestien s’appelle,
Pour celebrer ceste paix immortelle,
Dedans Paris, la plus grande cité
Qui onques fut dans le monde habité,
N’a guere a faict publier une feste,
Là ou chascun de toutes parts sappreste
Pour le Tournoy, ou se doivent trouver
Ceux qui vouldront leur nature esprouver,
Et tesmoigner par effect que les armes
Servent trop plus en amours, que les larmes.
En ce Tournoy seront quatre tenans
Qui ouvriront le paz à tous venans,
Dont l’un est Roy, les autres trois grands Princes,
Les plus vaillants de toutes leurs Provinces.
26

Fig. 3 : Le Tournoy ou le roy Henry II fut blessé a mort, le dernier de juin 1559 (vue générale et détails des deux arcs), Jean Perrissin, 1570, estampe, Paris, Bibliothèque nationale de France.

  • 27 Catherine Grodecki, Les Travaux de Philibert Delorme pour Henri II et son entourage. Documents inéd (...)
  • 28 À moins que, là encore, les figures auxquelles a eu accès Perrissin n’aient été légèrement modifiée (...)

21Ce que nous savons du tournoi de 1559 est complété par l’estampe réalisée en 1570 par Jean Perrissin, illustrant l’accident mortel d’Henri II, et constitue également la seule représentation à peu près fiable de ce à quoi pouvait ressembler l’aménagement de la rue Saint-Antoine lors de ce type d’événement. Si le graveur a opéré quelques simplifications sur certains détails, et a drastiquement raccourci la longueur des lices pour des besoins de mise en scène, il est évident qu’il a eu accès à des descriptions, et même très probablement des dessins, des deux arcs de triomphe en bois peint placés aux extrémités du terrain, bien qu’il en ait inversé la position par rapport à la tribune de la reine au centre27. Les arcs s’inspiraient de ceux de 1549, probablement par le biais des estampes de la relation puisque le perron, visible sur la gauche de l’image, comporte trois arches et non cinq28. Il est surmonté lui aussi d’une salle à fenêtres, mais disposant ici d’une grande arcade centrale s’ouvrant sur un balcon où s’entassent des spectateurs. Son décor comprend notamment une série d’écus armoriés. Au premier niveau, nous trouvons ceux des quatre princes tenants : sur la frise ceux du duc de Guise, du duc de Nemours, du prince de Ferrare, et celui d’Henri II sur le balcon. Le sommet de l’arc fait quant à lui référence à l’événement célébré, puisqu’on y voit les armes des trois nations concernées par le double mariage, c’est-à-dire la France, encadrée par l’Espagne et la Savoie. Au-dessus on observe une figure féminine portant une palme et une couronne de laurier, couronnant les futurs vainqueurs, tandis que trois nymphes, portant sur la tête un croissant de lune, soulèvent à bout de bras une immense couronne fermée. Tout comme en 1549, les parois des arches devaient être ornées de tableaux figurant des scènes antiques, dont l’un est esquissé par Perrissin au niveau du passage central.

22L’arc de droite reprend vaguement le profil de l’arc en H de 1549, avec une entrée unique encadrée en façade par deux hautes colonnes où l’on reconnaît sur l’une Minerve tenant une lance et son bouclier à tête de Méduse, et sur l’autre une figure féminine tenant un casque sur ses genoux et dans la main un étendard portant une croix, dont l’interprétation est incertaine. Sur le linteau de la porte, on peut lire l’inscription « HENRICUS GRATIA DEI REX GALLIA INVICTUS » (Henri par la grâce de Dieu roi de Gaule invaincu), tandis qu’à l’étage du dessus, une terrasse à balustrade permet également à des spectateurs de s’y installer.

  • 29 L’éditeur du livret de l’Entreprise du Roy-Daulphin, qui parut tout de même après l’événement, s’es (...)

23Sans commentaires plus précis sur ces décors, en particulier concernant les détails illisibles ou non représentés par l’estampe, il est difficile, contrairement au tournoi de 1549, de saisir l’ensemble du programme décoratif conçu pour cet événement, même si les quelques éléments identifiables semblent s’accorder avec les thématiques des textes de l’Entreprise du Roy-Daulphin, comme les références aux triomphes chevaleresques, l’emblématique des tenants ainsi que celle des nations impliquées dans le double mariage. Peut-être était-il prévu de publier une relation plus complète de l’événement, avec la description et les figures des deux arcs, à partir des dessins utilisés plus tard par Perrissin ? Malheureusement, l’accident du roi, qui gâcha la fête, occulta dans les récits et les mémoires le message de paix et de concorde promu par les édifices et les textes créés pour la circonstance, et leur diffusion n’était alors plus d’actualité29. Quant à l’estampe du protestant Jean Perrissin, elle appartient à un recueil de Quarante tableaux gravés par lui-même et Jacques Tortorel, illustrant des épisodes liés aux guerres de religions en France entre 1559 et 1570. À travers leur symbolique, les décors du tournoi permettent ici de rappeler le contexte diplomatique de l’accident, et par là même l’espoir de paix compromis par la mort du roi, vue par les protestants comme un élément déclencheur des troubles et conflits qui s’en suivirent.

Le tournoi, théâtre du prince guerrier

  • 30 J. Boutier, A. Dewerpe, D. Nordman, op. cit., p. 317 et suivantes.
  • 31 Ibid., p. 163.

24La mort soudaine d’Henri II fut un choc à l’échelle européenne, dans un contexte de tensions politiques internationales et religieuses de plus en plus importantes. À la suite du règne éphémère de François II, Catherine de Médicis s’installe sur le trône pour le compte de son jeune fils Charles IX, et va se servir des fêtes de cour pour tenter d’apaiser et de rassembler des partis adverses de plus en plus divisés, et de renforcer l’image du roi enfant et de ses frères30. Le tournoi, loin de disparaître, s’intègre désormais dans des programmes festifs plus larges, aux messages et scénarios bien précis, au service de la politique de la reine-mère. On l’observe lors du « Grand Tour de France », que Catherine organise en 1564-1565 pour présenter Charles à ses sujets. Ce grand voyage, pendant lequel se succéderont de nombreuses festivités, est inauguré à Fontainebleau lors de la période de Carnaval, où le roi assiste et participe à une série de fêtes, dont de nombreux tournois, au château et dans les résidences de courtisans à l’entour. Ces fêtes ont bien sûr une très haute portée politique, et ne peuvent se passer de la présentation des capacités militaires du jeune souverain. Il est essentiel que les sujets du royaume et les représentants étrangers voient le roi combattre, donnant par-là l’image d’un royaume fort qui peut se défendre. Leurs vies étant particulièrement précieuses dans ce contexte instable, Charles IX et ses frères ont cependant l’interdiction de participer aux tournois les plus dangereux, comme les joutes qui ont coûté la vie à leur père31. La grande différence avec la période précédente est que cette démonstration s’exprime de plus en plus par des moyens symboliques et dramatiques plutôt que par de vrais combats à l’issue incertaine, même si ceux-ci sont encore loin d’avoir disparu.

25Ainsi le 14 février 1564 à Fontainebleau, le roi de presque quatorze ans et son frère d’un an son cadet, à la suite d’une série de tournois auxquels ils venaient d’assister, reçoivent la lettre de deux demoiselles enfermées par un tyran dans une tour enchantée gardée par deux chevaliers. Le texte en vers, œuvre de Pierre de Ronsard, dont voici un extrait, sollicite l’aide des deux princes tout en faisant l’éloge de leurs valeurs guerrières et de celles de leur père :

  • 32 Le Recueil des Triomphes et magnificences qui ont estez faictes au logis de Monseigneur le Duc Dorl (...)

Pour ce que nous scavons par Urgande la sage
Que nous ne sortirons jamais de ceste cage
Du nous tient se tyrant, sinon par les valleurs
De deux jeunes guerriers, dont les bras belliqueurs
Ne se contenteront dune seulle province
Et qui sont filz tous deux du plus vertueux prince
Et du plus accomply aux armes que jamais
On nayt veu, ou que veoir on pourra desormais.
32

  • 33 Le Recueil des Triomphes, éd. cit., n. p.
  • 34 Pierre de Bourdeille, seigneur de Brantôme, Œuvres complètes, éd. Ludovic Lalanne, Paris, Vve J. Re (...)
  • 35 Pierre de Ronsard, « Cartel d’une damoyselle au Roy », dans Les œuvres de P. de Ronsard gentilhomme (...)

26Sitôt la lettre lue par la demoiselle qui leur avait apportée, les deux princes s’armèrent et se rendirent sur une île artificielle sur laquelle s’élevait la tour où se trouvaient les prisonnières. Sur le pont menant à l’entrée, deux chevaliers attendaient Charles et son frère le duc d’Orléans, qui se battirent contre eux à la pique puis à l’épée, avant de sortir vainqueurs et de délivrer les demoiselles33. On sait cependant par le récit de Brantôme que les armes étaient émoussées et que les deux chevaliers en question étaient en réalité les maîtres d’armes respectifs des deux princes34. Cependant, dans l’édition de 1567 du recueil de ses œuvres, Ronsard donne une version très différente de son texte, dont il a visiblement entièrement retravaillé la forme. Tout en gardant les éléments narratifs essentiels, la seconde version est beaucoup plus élogieuse sur la vertu militaire des princes, et plus discrète sur celle de leur père35. Cet intéressant changement témoigne de l’affirmation de plus en plus importante de l’image du jeune roi et de sa fratrie dans la communication officielle, à laquelle Ronsard, en bon poète-courtisan, savait s’adapter.

  • 36 Benjamin Deruelle, De Papier, de fer et de sang : chevaliers et chevalerie à l’épreuve de la modern (...)
  • 37 Voir Monique Chatenet et Luisa Capodieci, « Les triomphes des noces de Joyeuse (17 septembre-19 oct (...)
  • 38 B. Deruelle, op. cit., p. 244. Voir aussi les mentions de tournois dans les rangs d’Henri de Navarr (...)

27C’est que sous la férule de Catherine de Médicis, les tournois auxquels participent Charles IX et ses frères sont soigneusement scénarisés et codifiés pour les mettre sur un piédestal, héros de combats dans lesquels le jeune souverain est toujours vainqueur, isolé du reste de la noblesse qui ne peut que prendre acte de cet état de fait. Cet isolement au sommet, du moins à travers le cérémonial des fêtes, va à l’encontre de l’idéal de fraternité chevaleresque défendu jusque-là par les tournois traditionnels. Cette politique, visant de la part de Catherine à renforcer l’image du jeune Charles et de son « clan » dans un contexte délicat pour la monarchie, remet cependant dangereusement en cause le contrat social tacite pluriséculaire entre le roi et sa noblesse, et va alimenter la défiance d’une grande partie de la chevalerie, tant catholique que protestante, envers les derniers Valois36. Cette politique sera poursuivie à l’extrême par Henri III, qui ira jusqu’à troquer son image de roi-chevalier pour celui de roi-pénitent, et tentera d’instaurer des règlements de cour tendant à l’isoler physiquement du reste de son entourage. Cette attitude, se rapprochant d’une certaine façon des codes de la cour espagnole, en contradiction totale avec la tradition française d’accès direct au roi, fut très mal comprise et très mal accueillie par une grande partie de la noblesse française encore attachée au principe du primus inter pares. Bien que des tournois soient toujours régulièrement organisés à la cour, peu semble l’être à l’initiative du roi, et il n’est pas certain qu’il y ait participé lui-même. Sous Henri III, le roi de France semble ainsi abandonner l’usage politique de la culture chevaleresque, à l’exception notable des festivités données à Paris en septembre-octobre 1581 pour les noces d’Anne de Joyeuse, mignon du roi, avec Marguerite de Lorraine-Vaudémont, demi-sœur de la reine. Digne d’un mariage princier, ces fêtes faisaient la part belle aux tournois et autres spectacles chevaleresques, peut-être dans l’espoir de rassembler par cette culture commune les différentes factions de la cour et du royaume37. Car en effet, si Henri III semble peu enclin à l’instrumentalisation de la culture chevaleresque, elle reste fortement présente dans les rangs de ses opposants, tels les membres de la Ligue, ainsi qu’à la cour d’Henri de Navarre, qui s’en servent pour unir autour d’eux leurs partisans38.

  • 39 Pour l’aspect politique des carrousels français, voir par exemple Jessica Goethals, « The Patronage (...)

28L’usage politique du tournoi royal au XVIe siècle à la cour de France passait donc d’abord par la célébration et le partage d’une culture chevaleresque commune, régissant et structurant la vie des élites européennes de l’époque. Sa symbolique était reprise et renforcée par les décors et textes crées pour l’occasion par les artistes et poètes, par la suite potentiellement diffusés, sous des formes parfois modifiées comme nous l’avons vu, à travers les relations officielles. L’évolution des tournois vers des spectacles de plus en plus scénarisés, voire intellectualisés, avec des combats eux-mêmes de plus en plus chorégraphiés, est alors une tendance européenne, mais va s’accélérer en France sous la régence de Catherine de Médicis. Le carrousel baroque, évolution du tournoi au XVIIe siècle comprenant jeux et ballets équestres mais pas de combats, bien que se référant dans sa structure et ses thèmes aux pas d’armes chevaleresques, incarnait dans les faits un discours bien différent. Ces carrousels servaient ainsi à maintenir la noblesse dans l’illusion d’une tradition ininterrompue, mais sous une forme plus inoffensive pour le pouvoir en place, valorisant désormais une figure royale centrale forte, placée sans équivoque au-dessus des autres seigneurs et princes du royaume qui doivent alors se soumettre sans discussion39. L’évolution du tournoi et des formes artistiques qui le composent à la période moderne nous montrent ainsi que la fraternité et l’idéale égalité chevaleresque de la tradition médiévale ne pouvaient survivre à la montée vers l’absolutisme de la monarchie française.

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Notes

1 Pour l’usage politique du tournoi dans le contexte bourguignon au XVe siècle, voir par exemple Jean-Pierre Jourdan, Pas d'armes, joutes et tournois dans le royaume de France et le duché de Bourgogne au XVe siècle, Thèse de 3e cycle, Paris, Université de Paris IV, 1981, 2 vols. ; Jean-Pierre Jourdan, « Le thème du pas d’armes dans le royaume de France (Bourgogne, Anjou) à la fin du Moyen Âge : Aspects d’un théâtre de chevalerie », dans Théâtre et spectacle hier et aujourd’hui : Moyen Âge et Renaissance (Actes du 115e Congrès national des sociétés savantes, Avignon, 1990), Paris, Éditions du CTHS, 1991, p. 285-304 ; Jean-Pierre Jourdan, « Les fêtes de la chevalerie dans les états bourguignons à la fin du Moyen Âge : Aspects sociaux et économiques », dans Jeux, sports et divertissements au Moyen Âge et à l’âge classique (Actes du 116e Congrès national des Sociétés savantes, Chambéry, 1991), Paris, Éditions du CTHS, 1993, p. 257-277 ; Sébastien Nadot, Le Spectacle des joutes : Sport et courtoisie à la fin du Moyen Âge, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012.

2 Ellen R. Welch, A Theater of Diplomacy: International Relations and the Performing Arts in Early Modern France, Philadeplphie, University of Pennsylvania press, 2017, p. 7-8.

3 Monique Chatenet, « Parisian Waterborne Festivals from Francis I to Henri III », dans Margaret Shewring (dir.), Waterborne Pageants and Festivities in the Renaissance : Essays in Honour of J. R. Mulryne, Farnham, Ashgate, 2013, p. 51-66, en particulier p. 57-58.

4 Claude Haton, Mémoires de Claude Haton : contenant le récit des évènements accomplis de 1553 à 1582, principalament dans la Champagne et la Brie, éd. Félix Bourquelot, 2 vols., Paris, Imprimerie nationale, 1857, en particulier vol. 1 p101.

5 La ville de Paris avait d’ailleurs déjà entièrement dépavé la rue Saint-Antoine pour y installer les lices, et se devait alors de tout repaver à temps avant l’entrée de l’empereur. Registres des délibérations du bureau de la ville de Paris, éd. François Bonnardot, Alexandre Tuetey, Paul Guérin, et Léon Le Grand, 15 vols., Paris, Imprimerie nationale, 1883-1921, en particulier vol. 3, p. 7.

6 Un pas d’armes est à l’origine un type de tournoi inspiré de la littérature courtoise dont le scénario évoque un ou plusieurs chevaliers défendant un « passage » contre tous ceux qui viendraient les défier. Ils sont souvent l’occasion d’un déploiement de décors et de costumes. Par la suite l‘expression « pas d’armes » fut utilisée presque comme un synonyme de tournoi, du moment qu’elle prenait la forme d’un ou plusieurs « tenants » affrontant tout « venant » désirant combattre lors des épreuves. Pour des études sur le pas d’arme médiéval, et ses relations avec le théâtre et la littérature, voir par exemple Annette Lindner, « L’influence du roman chevaleresque français sur le pas d’armes », Publications du Centre Européen d’Études Bourguignonnes, 3, 1991, p. 67-78 ; Alice Planche, « Du tournoi au théâtre en Bourgogne. Le Pas de la Fontaine des Pleurs à Châlon-sur-Saône, 1449-1450 », Le Moyen Âge, 81, 1975, p.  97-128 ; Armand Strubel, « Le pas d’armes : Le tournoi entre le romanesque et le théâtral », in Théâtre et spectacle hier et aujourd’hui : Moyen Âge et Renaissance (Actes du 115e Congrès national des sociétés savantes, Avignon, 1990), Paris, Éditions du CTHS, 1991, p. 273-284.

7 Richard Cooper, « Jean Martin et l’entrée de Henri II à Paris », dans Jean Martin. Un traducteur au temps de François Ier et de Henri IICahiers V. L. Saulnier, 16, Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1999, p. 85-111, en particulier p. 88.

8  « Mars dieu des Gaulois » ; « Dis père des Gaulois ». C'est l'ordre qui a este tenu a la nouvelle et joyeuse entrée, que treshault, tresexcellent, & trespuissant prince, le Roy treschrestien Henry deuzieme de ce nom, à faicte en sa bonne ville & cité de Paris, capitale de son royaume, le sezieme jour de juin M. D. XLIX, Paris, J. Dallier, 1549, fol. 37.

9 Ibid., fol. 36v.

10 Les nombreuses différences entre les témoignages des témoins de l’événement et la relation concernent aussi les autres arcs et édifices de l’entrée, montrant que Martin a délibérément retouché et amélioré son œuvre en vue de la publication. Voir R. Cooper, art. cit., p. 89.

11 Ibid., p. 86-87.

12 Riccardo Truffi, Giostre e cantori di giostre : Studi e ricerche di storia e di letteratura, Rocca San Casciano, Licinio Cappelli, 1911, p. 218.

13 « Hector père des gaulois », Ibid.

14 Le fait que Jean Martin n’ait pas voulu remplacer ce texte par Hector francorum pater (Hector père des Francs), ce qui aurait permis de garder le même personnage tout en corrigeant son erreur, peut s’expliquer par la cohérence de la thématique gauloise qu’il souhaitait donner à son arc.

15 Ibid.

16 Sur l’historique et l’usage du perron dans les tournois de la fin du Moyen Âge, voir Sydney Anglo, « L’Arbre de chevalerie et le Perron dans les tournois », dans Les Fêtes de la Renaissance, vol. 3, éd. J. Jacquot, Paris, Éditions du CNRS, 1975, p. 283-298, et Jean-Pierre Jourdan, « Le perron de chevalerie à la fin du Moyen Âge : Aspects d’un symbole », dans Seigneurs et seigneuries au Moyen Age (Actes du 117e Congrès national des Sociétés savantes Clermont-Ferrand, 1992), Paris, Éditions du CTHS, 1993, p. 581-598.

17 C'est l'ordre qui a este tenu, éd. cit., fol. 38v.

18 François-Charles James, « L’Hôtel de Mayenne avant son acquisition par Charles de Lorraine », Bulletin de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, 97, 1970, p. 43-85, en particulier p. 53.

19 R. Truffi, op. cit., p. 219.

20 R. Cooper, art. cit., p. 86-87.

21 Frances Yates, Les Académies en France au XVIe siècle, Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 323.

22 Sur l’implication des poètes dans les fêtes de cour, voir E. Welch, op. cit. p. 16, et F. Yates, op. cit. p. 323-325. Pour l’implication de Ronsard dans la conception de fêtes, comprenant des tournois, à la cour de Charles IX, voir Jean Boutier, Alain Dewerpe, Daniel Nordman, Un Tour de France royal. Le voyage de Charles IX (1564-1566), Paris, Aubier, 1984, p. 310-311.

23 Pour avoir un aperçu de cette production, voir par exemple BnF Français 24450 (Recueil de cartels de mascarades et de tournois, etc. du XVe au XVIIe siècle). Ce manuscrit de la fin du XVIIe siècle compile des copies de cartels divers, majoritairement issus de sources imprimées.

24 Lors des grands tournois, les « venants », c’est-à-dire les participants extérieurs répondant au défi des tenants, s’organisaient en « bandes », chacune conduite par un capitaine, sur le modèle des compagnies militaires.

25 L’accident d’Henri II eut lieu à la fin de la troisième journée, le 30 juin 1559.

26 Joachim du Bellay, Entreprise du Roy-Daulphin pour le tournoy, soubz le nom des chevaliers advantureux, Paris, F. Morel, 1559, n. p.

27 Catherine Grodecki, Les Travaux de Philibert Delorme pour Henri II et son entourage. Documents inédits recueillis dans les actes des notaires parisiens, 1547-1566, Archives de l’art français, 34, Lormaye, Librairie des Arts et Métiers, 2000, p. 28.

28 À moins que, là encore, les figures auxquelles a eu accès Perrissin n’aient été légèrement modifiées par rapport à la réalité, peut-être en vue d’une publication, et que l’arc construit en 1559 ait comporté cinq arches. En effet la rue Saint-Antoine est très large à cet endroit et un arc à seulement trois arches présenterait des proportions étranges.

29 L’éditeur du livret de l’Entreprise du Roy-Daulphin, qui parut tout de même après l’événement, s’est d’ailleurs senti obligé d’ajouter un petit avertissement au lecteur sur la dernière page de son ouvrage. Il se défend d’un quelconque manque de considération envers la triste tournure de la fête en indiquant (réalité ou mensonge ?), que la plus grande partie était déjà imprimée au moment de l’accident. Il demande ainsi au lecteur de mettre ces textes « au ranc de tant de préparatifs de triomphe et resjouissance, qui pour ceste mesme occasion sont demourez inutiles ». Joachim du Bellay, Entreprise du Roy-Daulphin, éd. cit., n. p.

30 J. Boutier, A. Dewerpe, D. Nordman, op. cit., p. 317 et suivantes.

31 Ibid., p. 163.

32 Le Recueil des Triomphes et magnificences qui ont estez faictes au logis de Monseigneur le Duc Dorleans frere du Roy, estant a Fontainebleau au Festin quil feit le Lundi gras dernierement XIIII jour de Febvrier, Troyes, F. Trumeau, 1564, non pag.

33 Le Recueil des Triomphes, éd. cit., n. p.

34 Pierre de Bourdeille, seigneur de Brantôme, Œuvres complètes, éd. Ludovic Lalanne, Paris, Vve J. Renouard, 11 vol., 1864-1882, en particulier vol. 5, p. 277. Il faut noter cependant que dans son récit des tournois de Fontainebleau, Brantôme mélange l’attaque de la tour par les princes, réalisée le 14 février, avec le grand pas d’armes à cheval à la lance du lendemain, qui prenait également comme décor un château enchanté mais auquel le roi et son frère ne furent que spectateurs.

35 Pierre de Ronsard, « Cartel d’une damoyselle au Roy », dans Les œuvres de P. de Ronsard gentilhomme vandomois, 7 parties, Paris, G. Buon, 1567, en particulier tome 5-6, fol. 181.

Le Recueil des Triomphes, éd. cit., n. p.

36 Benjamin Deruelle, De Papier, de fer et de sang : chevaliers et chevalerie à l’épreuve de la modernité (ca 1460-ca 1620), Paris, Publications de la Sorbonne, 2015, p. 242 et 283.

37 Voir Monique Chatenet et Luisa Capodieci, « Les triomphes des noces de Joyeuse (17 septembre-19 octobre 1581) à travers la correspondance diplomatique italienne et l’Épithalame de Jean Dorat », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 2006 (parution 2008), p. 9-35.

38 B. Deruelle, op. cit., p. 244. Voir aussi les mentions de tournois dans les rangs d’Henri de Navarre dans les mémoires d’Agrippa d’Aubigné : Agrippa d’Aubigné, « Sa vie, à ses enfants », dans Œuvres complètes de Théodore Agrippa d’Aubigné, éd. E. Réaumé et F. de Caussade, Paris, A. Lemerre, 6 vols., 1873-1877, en particulier vol. 1, p. 47.

39 Pour l’aspect politique des carrousels français, voir par exemple Jessica Goethals, « The Patronage Politics of Equestrian Ballet: Allegory, Allusion, and Satire in the Courts of Seventeenth-Century Italy and France », Renaissance Quarterly , 70, 2017, p. 1397-1448. Voir aussi Luc de Goustine, « Le manège du roi », dans P. Franchet d’Espèrey et M. Chatenet (dir.), Les arts de l’équitation dans l’Europe de la Renaissance, Arles, Actes Sud, 2009, p. 279-306.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marina Viallon, « Théâtres de chevalerie : tournois et politique à la cour de France au XVIe siècle »Études Épistémè [En ligne], 39 | 2021, mis en ligne le 15 mai 2021, consulté le 18 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/episteme/12908 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.12908

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Auteur

Marina Viallon

Historienne de l’art spécialisée en armes et armures et équipement équestre du moyen-âge et de la Renaissance, elle s’intéresse également aux manifestations sociales et artistiques de la culture chevaleresque en-dehors du contexte militaire. Elle est titulaire d’un premier cycle et d’un master en muséologie de l’Ecole du Louvre où elle a travaillé sur les salles des gardes dans les résidences royales françaises sous la direction de Monique Chatenet, ainsi que d’un master 2 en Etudes Médiévales à l’université de Leeds (Royaume-Uni) avec un mémoire sur les selles de combat au moyen-âge dirigé par Karen Watts. Elle poursuit actuellement une thèse de doctorat à l’EPHE sur les tournois à la cour de France aux XVIe st XVIIe siècles, dirigé par Sabine Frommel. Elle a travaillé en tant qu’assistante de conservation au département Ancien du musée de l’Armée, à Paris, ainsi que plus récemment au département armes et armures du Metropolitan Museum of Art de New York, dans le cadre d’une fellowship visant à l’étude et au catalogage de la collection équestre du département.

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