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Bérénice après Bérénice: réception et mise en scène

Les Bérénice de Faustin Linyekula : approche interculturelle et historicité plurielle du répertoire classique

Faustin Linyekula’s Bérénice Diptych: An Intercultural Approach to and Plural Historicity of the French Neoclassical Repertoire
Sylvaine Guyot

Résumés

La mise en scène d’une pièce classique reconduit-elle toujours les valeurs dominantes et sert-elle seulement la tradition patrimoniale, ou peut-elle être aussi l’occasion d’une critique des hiérarchies culturelles et du canon dramatique ? Telle est la question qui traverse les deux spectacles que le chorégraphe congolais Faustin Linyekula consacra à Bérénice en 2009-2010. Dans sa mise en scène au Studio-Théâtre, la distribution transculturelle et transgenre invite à lire Bérénice, tragédie de l’expulsion et de la succession, au double prisme de la tradition sédimentée de la Comédie-Française et des violences de l’histoire coloniale. L’année suivante au Festival d’Avignon, Linyekula présente une adaptation interculturelle, Pour en finir avec Bérénice, qui interroge le rôle de l’enseignement du théâtre classique dans la domination linguistique imposée par le pouvoir colonial, ainsi que le rapport troublé que les sujets colonisés ont été conduits à entretenir avec leur identité et leur héritage. En faisant « danser » et « crier » les corps de Bérénice, souvent érigée en emblème du classicisme, Linyekula renverse bien sûr le mythe tenace d’un théâtre racinien du seul langage. Mais surtout, il fait du sujet de la pièce racinienne l’occasion d’une réflexion militante : l’historicité plurielle de ses spectacles sert à exhumer les oublis de l’historiographie officielle, à interroger la dialectique de l’appartenance et de l’étrangeté dans l’identité postcoloniale et à questionner le statut du répertoire classique comme objet culturel universel.

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Texte intégral

  • 1 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963, p. 143.

1« Je ne sais s’il est possible de jouer Racine aujourd’hui. Peut-être, sur scène, ce théâtre est-il aux trois quarts mort » : c’est en 1963, dans le contexte de la politique de décentralisation et de relative démocratisation de la culture française, que Roland Barthes lance ce constat désenchanté1. La pertinence de Racine pour le présent se trouvait alors, pour la première fois, fortement mise en doute : fallait-il continuer à monter ce théâtre jugé aristocratique ? Que pouvait encore signifier Racine, l’emblème de la tradition la plus classique, pour un public moderne ? Ranimées à partir des années 1990 par les diverses querelles autour de la légitimité du canon, les questions qui se formulèrent au siècle dernier ne se sont pas dissipées : la mise en scène du répertoire du « Grand Siècle » n’est-elle pas toujours suspecte de reconduire les valeurs de la culture dominante et de servir seulement la tradition patrimoniale, ou bien peut-elle être aussi l’occasion d’une critique des hiérarchies culturelles et d’une mise en question de l’histoire du canon théâtral ? Quant à Bérénice, cette tragédie du « rien » souvent érigée en illustration exemplaire de la « sourdine classique », de la « musique racinienne », de la « politesse versaillaise », ou de la théorie des deux corps du roi, est-elle encore susceptible de parler de et à la période contemporaine ?

2Telles sont les interrogations auxquelles se confrontent les deux spectacles que l’artiste congolais Faustin Linyekula a consacrés à la pièce de Racine – sa mise en scène au Studio-Théâtre de la Comédie-Française en 2009 et son adaptation interculturelle, Pour en finir avec Bérénice, dans le cloître des Carmes au Festival d’Avignon l’année suivante.

3Danseur, chorégraphe, metteur en scène et directeur de compagnie, Linyekula mêle dans ses spectacles multidisciplinaires autobiographie, références historiques, danse contemporaine, musique populaire et culture urbaine pour explorer l’impact douloureux de l’histoire du Congo sur les corps et affirmer la nécessité d’inventer une action collective qui réponde à l’effondrement de l’ordre politique. Au début des années 2000, il fonde à Kinshasa puis installe à Kisangani les Studios Kabako, une structure de formation, de recherche et de création dédiée à la danse, à la musique et aux arts visuels. En 2007, il présente le diptyque Dinozord et Le Festival des mensonges au Festival d’Avignon puis met en scène La Fratrie errante de Marie-Louise Bibish Mumbu au Vieux-Colombier ; en 2009, le Kunstenfestival de Bruxelles et le Festival d’Automne à Paris programment son spectacle-concert more more more... future. Ainsi, quand il entreprend, à l’invitation de la Comédie-Française et du Théâtre de Gennevilliers, son travail sur la Bérénice de Racine, Linyekula est un artiste à la fois local et global, depuis longtemps ancré dans le champ culturel congolais et amplement reconnu sur les scènes européennes.

Bérénice, Studio-Théâtre de la Comédie-Française, mars 2009

4En 2009, dans le cadre de la politique de la Comédie-Française qui vise à susciter des rencontres inédites entre le répertoire théâtral, les comédiens de la troupe et des metteurs en scène venus d’horizons culturels ou artistiques différents, la directrice Muriel Mayette invite Linyekula à diriger une pièce classique. Son choix s’arrête sur Bérénice, qu’il est le premier artiste africain à mettre en scène.

5Ce qui intéresse Linyekula dans la tragédie racinienne, c’est le bannissement de la reine éponyme en raison de son origine orientale :

  • 2 « Bérénice, un quartet improbable. Propos recueillis par Pierre Notte », Site des Studios Kabako, 2 (...)

Le personnage principal de la pièce Bérénice incarne l’exclusion même, du fait de son identité étrangère. […] Bérénice raconte une expulsion. Cette question me paraît essentielle, elle seule donne du sens à ma présence aujourd’hui à la Comédie-Française.2

6Son projet prend donc sa source dans l’énoncé de la loi romaine à la scène 2 de l’acte II, où Paulin rappelle à l’empereur l’obstacle irréductible que constitue le « sang de Bérénice » (v. 408) :

Rome, par une Loi, qui ne se peut changer,
N’admet avec son sang aucun sang étranger. (v. 377-378)

  • 3 « Faustin Linyekula : “La congolité n’est pas une question de sang” », Jeune Afrique, 13 juillet 20 (...)
  • 4 Ibid.
  • 5 Ibid.
  • 6 « The Studios Kabako », dans Presence of the Colonial Past, Festival Theaterformen, Braunschweig, 7 (...)

7Aux yeux de Linyekula, la mise au ban de la reine racinienne « à cause du sang oriental qui coule dans ses veines »3, et malgré sa contribution à l’histoire de Rome, entre en résonance avec une triple actualité. Elle entretient un lien de filiation avec la politique migratoire française et le renvoi des sans-papiers et des demandeurs d’asile dans leur pays d’origine : « elle est l’ancêtre des jeunes Africains qu’on expulse à coups de charters »4. Elle présente aussi un parallèle avec la crise identitaire du Congo, où le droit du sang tend à primer dans les violents conflits d’appartenance : « la question d’étrangeté est également pertinente au Congo, où l’on se déchire depuis plusieurs années autour du concept de la “congolité” »5. Et enfin, de manière peut-être plus anecdotique, elle fait écho au sentiment d’étrangeté éprouvé par Linyekula à la Comédie-Française : « for me it was as if I were visiting a pygmy village »6.

  • 7 « Bérénice, un quartet improbable », art. cit.
  • 8 Ibid.

8Afin d’exhiber cette altérisation qui constitue à ses yeux la clé de Bérénice, Linyekula opte pour « une distribution inattendue tant les acteurs semblent à première vue entretenir des liens peu naturels avec leurs rôles »7. Un homme, Shahrokh Moshkin Ghalam, d’origine perse, joue le rôle de la reine ; une femme, Céline Samie, interprète celui d’Antiochus ; Bakary Sangaré, le premier sociétaire d’origine africaine de la Comédie-Française, incarne Titus ; et tous les rôles de confidents, Arsace, Phénice et Paulin, sont joués par un même acteur, Bruno Raffaelli. Cette distribution transculturelle et transgenre propose une lecture résolument intersectionnelle qui rend manifeste l’imbrication des discriminations de genre et d’ethnicité dans le mécanisme d’exclusion dramatisé dans la tragédie racinienne. De manière significative, ce sont les deux figures orientales, la reine de Palestine et le roi de Comagène, qui sont interprétées par des acteurs de sexe opposé à celui de leur rôle. L’inversion des genres permet également de mettre l’accent sur la déstabilisation du modèle patriarcal opérée par Bérénice : face à un empereur chancelant, à la fois aphasique et larmoyant, face à un amant royal éconduit et impuissant, Racine place en effet « une Bérénice masculine, presque virile dans ses décisions » ; comme le commente Linyekula, « c’est elle qui, alors même que les sentiments et les apparences se décomposent au fil de l’action, semble décider de la progression de la tragédie et de son dénouement même »8.

9Plus largement, Linyekula cherche à confronter les acteurs comme les spectateurs à une étrangeté, une altérité, une disjonction fondamentale qui ébranle les notions mêmes d’identité et de communauté :

  • 9 Ibid.

Le fait d’être étranger, aux autres et à soi, est au cœur de mon propos. […] C’est cette tension du déplacement, celui des codes et des perceptions, que je recherche comme point de départ d’une exploration.9

10Cette « exploration » du « déplacement » rend manifeste le double sujet tragique de la pièce : elle souligne à la fois la tragédie de la reine de Palestine dont l’expulsion est fondatrice de l’ordre dominant (par une Bérénice queer) et celle de la scission intime qu’implique pour l’empereur de Rome l’intégration à cet ordre (par un Titus noir). Sans surprise, ce sont les deux acteurs non blancs qui incarnent les corps royaux douloureusement soumis à l’injonction de la loi séparatrice.

Bérénice de Jean Racine, mise en scène de Faustin Linyekula. Avec Shahrokh Moshkin Ghalam, Bruno Raffaelli, Céline Samie et Bakary Sangaré. Studio-Théâtre de la Comédie-Française, mars-mai 2009. @ Victor Tonelli

11De fait, la dynamique scénique rend particulièrement palpable le poids écrasant du discours normatif de la loi, orchestrant un cérémonial tragique où tout semble obéir à un code contraignant d’où la parole émerge avec difficulté. Les acteurs, présents sur le plateau pendant toute la représentation, se déplacent lentement, le long de trajectoires quasi rectilignes, avant de suivre, à l’acte V, le tracé d’un cercle de craie qu’ils ont dessiné sur le sol. Cette géométrisation des déplacements offre l’image scénique d’un espace circonscrit, au sein duquel le destin tragique des personnages tient non pas à un fil (Bérénice est une tragédie sans mort), mais à une ligne, celle d’une frontière qui sépare les marges de l’exil auquel la reine est condamnée et le centre du pouvoir occupé par Titus. La plupart des mouvements se résument au frémissement des visages, à des gestes esquissés, à la tension des respirations. Pour Linyekula, cette esthétique du « tremblement » trouve autant sa source dans le lexique du texte racinien que dans sa propre pratique artistique :

  • 10 Ibid.

Parmi les mots mêmes, un terme revient, régulièrement, souvent : le verbe trembler. […] Qu’est-ce qui tremble à ce point dans le corps de Bérénice ? Qu’est-ce qui fait trembler sa main quand elle s’exprime, quand elle décide de partir ? […] La dimension chorégraphique de mon travail se situe dans ce mouvement simple, parfois imperceptible ; cet état physique qui affecte la manière de dire, les émotions, les décisions, les mots eux-mêmes. C’est le tremblement.10

12À deux reprises, le tremblement en vient à terrasser les corps. À l’orée de l’acte II, après l’hypotypose en gloire qui décrit la « splendeur » de son intronisation nocturne, Titus fait son entrée en traversant pesamment le plateau pour aller se laisser tomber de tout son long, la tête la première, sur une bâche blanche roulée à terre en fond de scène. Puis à l’acte III, dont seule la première scène est conservée, c’est au micro, d’une voix désincarnée et avec son texte dans la main, qu’il lit la réplique dans laquelle il demande à Antiochus d’informer la reine de leur séparation. En miroir, les scènes 1-4 de l’acte V au cours desquelles Bérénice reçoit cette annonce se passent dans le noir ; puis la lumière revient progressivement lorsque la reine déclare « Me voilà résolue, / Je veux partir » (v. 1315-1316), avant d’aller s’affaisser à son tour sur la bâche. Ces séquences en diptyque traduisent de manière spectaculaire la violence exercée par l’ordre absolutiste qui, en exigeant l’effacement du moi désirant, conduit le corps jusqu’à l’effondrement.

13Cette exténuation des corps est renvoyée à plusieurs temporalités hétérogènes. Au temps dramatique de la loi romaine vient s’ajouter de manière spectrale le temps de la tradition théâtrale. Le spectacle fait allusion à l’événement que fut, dans l’histoire de la Comédie-Française au XXe siècle, la mise en scène réalisée par Klaus Michael Grüber en 1984. Sur le plateau presque nu, à jardin, onze costumes qui appartiennent à la réserve de la Comédie-Française sont suspendus à un portant. Parmi eux, deux cuirasses d’imperator romain : au début de l’acte II, Titus enfile l’une d’entre elles avant de s’en défaire à l’acte III. Le programme de salle indique qu’il s’agit de la cuirasse portée par Richard Fontana dans la mise en scène de Grüber – mise en scène à laquelle fait également référence, de manière évidente pour les spectateurs avertis, l’alliage de la retenue gestuelle et d’une parole intensément feutrée. Ce souvenir fantomatique qui plane sur la représentation suggère que mettre en scène Racine implique toujours de se situer par rapport aux « grands » hommes de théâtre qui ont précédé. De même que le personnage de Titus peine à épouser la persona que lui impose son illustre ascendance, de même l’acteur qui joue ce rôle à la Comédie-Française est confronté au souvenir de l’interprète qui a marqué l’histoire de l’institution :

  • 11 Ibid.

Il ne s’agit pas d’enfiler ces costumes, mais de les observer comme des objets témoins de l’histoire : comment le comédien qui incarne Titus peut-il négocier avec le costume de Richard Fontana ? La question de la succession est alors posée ; question prégnante dans la pièce alors que Titus succède à Vespasien.11

14Linyekula rapporte cette importance de la sédimentation théâtrale à une pratique de la conservation dans laquelle il voit une caractéristique de la culture française :

  • 12 Ibid.

Je suis […] frappé par le caractère muséal de la Comédie-Française, qui conserve ses archives, ses costumes, ses accessoires, certains de ses décors ou de ses toiles. On garde ici les traces du passé, on les liste, on les archive. J’ai grandi dans un pays où le passé s’efface systématiquement.12

15Dans un ultime glissement temporel, ce sont les « traces » d’un autre passé qui surgissent au dénouement. Après le « Hélas ! » conclusif, et alors que Titus-Sangaré reste seul en scène, sont projetées en fond de scène les photos de quelques-uns des tirailleurs sénégalais qui furent massacrés en décembre 1944 par l’armée française au camp militaire de Thiaroye parce qu’ils réclamaient le versement complet de leurs indemnités.

Bérénice de Jean Racine, mise en scène de Faustin Linyekula. Studio-Théâtre de la Comédie-Française, mars-mai 2009. @ Victor Tonelli

16Comment interpréter ce soudain anachronisme ? En juxtaposant sans transition deux expériences de l’oppression – la reine de Palestine bannie par la Rome impériale et les soldats africains supprimés par le pouvoir colonial – le spectacle ne dit rien du lien entre elles. De quelle histoire de la domination Linyekula trace-t-il ici les contours ? S’agit-il d’une histoire répétitive, mais discontinue ? Bérénice et les colonisés seraient alors les victimes de deux systèmes de domination, l’absolutisme et le colonialisme, parallèles mais sans lien de causalité historique. Ou bien s’agit-il plutôt de suggérer une généalogie coloniale, en faisant de la reine de Palestine un analogon historique des colonisés, non sans rappeler discrètement que la pièce fut écrite au moment où le pouvoir louis-quatorzien mettait en place les premiers jalons de l’impérialisme français ? Quoi qu’il en soit, le passage d’une histoire (celle du patrimoine théâtral) à l’autre (celle du colonialisme) vise à dénoncer les amnésies du grand récit national français, l’expulsion tragique de la reine racinienne servant ainsi la réhabilitation mémorielle des oubliés de l’historiographie coloniale officielle.

17Les comptes rendus de l’époque révèlent une surprenante myopie critique. Muriel Mayette encense la simplicité de moyens avec laquelle Linyekula a su donner à Bérénice toute sa résonance « universelle » :

  • 13 Muriel Mayette, « Bérénice, l’étrangère universelle », Magazine du Conseil général des Hauts-de-Sei (...)

La mise en scène de Faustin Linyekula, sans les grands costumes historiques, sans même le recours spectaculaire à son savoir-faire de chorégraphe, rend l’universalité de la pièce. D’un seul coup, elle nous raconte que les grands orages à l’intérieur du corps, les ravages de la passion, peuvent tomber dans chaque cœur, quels que soient le sexe ou l’époque.13

18Inversement, dans Le Figaro, Nathalie Simon déplore « une Bérénice déchue » :

  • 14 Nathalie Simon, « Une Bérénice déchue », Le Figaro, 31 mars 2009. Nous soulignons.

La troupe de la Comédie-Française interprète la fameuse pièce de Racine dans une mise en scène absconse. […] Pourquoi un micro et une mélodie, trop forte d’ailleurs, pour accompagner la tirade de Titus (Bakary Sangaré, non crédible) ? Que comprendre quand les protagonistes se jettent sur la bâche qui servira d’écran à la fin pour projeter des images de tirailleurs africains ? Quel symbole ce cercle tracé à la craie sur la scène par les protagonistes ? Ni le talent indéniable des comédiens, ni l’histoire intemporelle d’un dilemme entre l’amour et le devoir ne réussissent à toucher le cœur du public. […] Reste, par bonheur, un texte fabuleux sur les égarements d’une âme tiraillée par des désirs d’honneur et de gloire.14

19Le journaliste du Nouvel Observateur s’en tient à une évocation plus neutre, au prix d’une allusion minimale aux résistances rencontrées à la Comédie-Française et d’une inexactitude historique révélatrice (plusieurs dizaines de tirailleurs sénégalais furent massacrés à Thiaroye, non pas seulement « renvoyés chez eux ») :

  • 15 Gurvan Le Guellec, « Bérénice : un alien au Français », Le Nouvel Observateur, 15 avril 2009. Nous (...)

Montée avec les plus grandes difficultés, cette Bérénice est enfin une métaphore de l’expulsion. La pièce se conclut par un hommage aux tirailleurs sénégalais, renvoyés chez eux sans remerciement ni demande de pardon. Toute la question étant de savoir, si pour cette ultime provocation, Linyekula ne connaîtra pas le même sort.15

20En célébrant dans la Bérénice de Linyekula « l’universalité » de Racine, la louange de Muriel Mayette entretient une parenté surprenante avec la critique virulente de la journaliste du Figaro : reconduisant le mythe tenace d’un Racine « intemporel », toutes deux refusent à leur manière la fin actualisante proposée par Linyekula, l’une en l’occultant (Muriel Mayette), l’autre en la dénonçant (Nathalie Simon). Ces deux commentaires révèlent la persistance d’un rapport sacralisé à Racine et l’inertie des attentes du public quand on touche aux monuments du patrimoine culturel : selon le mot du Nouvel Observateur, en voulant faire de « l’expulsion » de Bérénice une métaphore de l’histoire coloniale récente, Linyekula n’a rien moins osé qu’une « provocation ».

Pour en finir avec Bérénice, Cloître des Carmes, Festival d’Avignon, juillet 2010

  • 16 Avec Innocent Bolunda, Madeleine Bomendje BIAC, Daddy Kamono Moanda, Joseph Pitshou Kikukama, Véron (...)

21On comprend qu’en réponse à cette réception mitigée, et dans le contexte du cinquantenaire de l’indépendance du Congo, Linyekula conçoive l’année suivante un spectacle interrogeant les médiations historiques qui ont contribué à conférer un statut universel à la tragédie racinienne. Interprété par les acteurs congolais de sa compagnie, Pour en finir avec Bérénice16 est créé à Angers et présenté à Kisangani avant d’être programmé en juillet 2010 dans la 64e édition du Festival d’Avignon, où Linyekula est le seul artiste d’Afrique subsaharienne invité.

  • 17 « Faustin Linyekula : “La congolité n’est pas une question de sang” », art. cit.

Je me suis […] rendu compte que mon travail sur le théâtre classique ne pouvait pas s’arrêter là. Pour le finir, il fallait emmener Racine dans mon monde, le faire entrer en résonance avec les questions linguistiques, culturelles, politiques qui se posent aujourd’hui au Congo. D’autant que cette pièce, où se joue le destin d’une princesse amoureuse d’un empereur romain qui va la rejeter car Rome ne veut pas d’elle à cause du sang oriental qui coule dans ses veines, se prête à une lecture actualisée.17

22Pour « actualiser » Bérénice, Linyekula déterritorialise Racine, abordant la pièce depuis le contexte africain actuel et mettant l’alexandrin au contact de la langue, de la musique et de la danse congolaises :

  • 18 Pour en finir avec Bérénice, Dossier de Presse, Théâtre National de Chaillot, 2011.

Plonger ce texte, comme un espace clos, avec ses propres règles, ses propres logiques, dans la réalité du Congo aujourd’hui, et observer comment cette réalité peut infiltrer, contaminer Bérénice. […] Comment le français résistera-t-il à des bouches qui ne le maîtrisent pas ? Comment la tragédie pourra-t-elle ou non se transformer, prise en charge par des corps et des histoires différentes ?18

23Un prologue expose la situation de départ, inspirée d’une histoire vraie. Dans les années 1950 à Stanleyville (aujourd’hui Kisangani), un professeur belge francophone, André van Keulmans, entreprit de monter Bérénice avec les élèves de l’Athénée Royal, réservé aux enfants européens. À la veille de l’indépendance, la reine racinienne, exilée à Rome puis rejetée par elle, devait servir d’image au colon bientôt forcé de quitter un Congo où il s’était établi : « Comment peut-on se sentir étranger dans son propre pays ? » La déclaration d’indépendance empêcha van Keulmans de mener à bien son projet, et c’est ce travail, explique le prologue, que les comédiens ont repris : « Nous avons retrouvé les traces de cette production. C’est notre point de départ. » Le spectacle se présente donc comme la trace d’un projet interrompu – non pas la reconstitution, mais la réappropriation, par des Congolais, d’une mise en scène initialement conçue par et pour des Blancs.

24Les six comédiens – trois femmes et trois hommes – ont le visage grimé de blanc et sont coiffés de perruques versaillaises en coton. À partir du « livre abandonné » qu’ils disent avoir retrouvé et « auquel il manque des pages », ils interprètent des extraits de Bérénice sans suivre exactement l’ordre de la pièce : certains sont joués, d’autres sont lus à la table, d’autres encore sont dansés, les acteurs changeant de rôle au cours de la représentation et parlant parfois en même temps. Dans une scène, des écolières assistent à un cours sur Bérénice en lingala, une des quatre langues bantoues parlées en RDC ; plus loin, une élève récite Le Corbeau et le Renard en français de manière mécanique, ne comprenant manifestement rien à ce qu’elle dit. Aux vers de Racine s’entremêle une constellation d’autres textes. Ainsi entend-on le discours d’indépendance prononcé le 30 juin 1960 par Patrice Lumumba. Sont également diffusés des extraits d’émissions et de publicités radiophoniques congolaises. Les comédiens sortent de leur rôle pour commenter la pièce et l’étrangeté de sa langue, mais aussi pour évoquer l’histoire récente des guerres du Congo – « 2,5 millions... Non trois. Mais non il y a eu cinq millions de morts. Je vous dis qu’il y en a eu quatre, cinq ! » – et pour s’interroger sur le sens qu’il y a à jouer une tragédie dans le contexte actuel – « Est-il seulement possible de faire du théâtre dans un pays où la parole sur la place publique ne circule pas ? ».

Pour en finir avec Bérénice, de Faustin Linyekula. Avec Innocent Bolunda, Madeleine Bomendje BIAC, Daddy Kamono Moanda, Joseph Pitshou Kikukama, Véronique Aka Kwadeba, Pasco Losanganya Pie XIII et Faustin Linyekula. Festival d’Avignon, 17-24 juillet 2010. @ Émile Zeizig

  • 19 « Faustin Linyekula. L’échappée belle », Les Inrockuptibles, 14 avril 2009. Le Congo compte en effe (...)
  • 20 Helen Tiffin, « Post-Colonial Literatures and Counter-Discourse », Kunapipi, 9 (3), 1987, p. 23. Vo (...)

25Ce jeu de l’hétéroglossie fait de la question des usages de la langue française un des axes majeurs du spectacle. Imposée comme langue officielle dès la fin du XIXe siècle par Léopold II, puis maintenue comme telle par le système colonial belge, le français régit encore aujourd’hui l’école, l’administration, les médias, le cinéma : « Comment parler de démocratie dans un pays où toute la vie publique est en français, […] une langue que maîtrise seulement 10 % de la population ? »commente Linyekula19. « La langue française a tué le pays », entend-on au cours du spectacle, avant qu’une tirade de Bérénice soit déclamée selon les règles de l’alexandrin. La tragédie racinienne se trouve ainsi érigée en emblème de la domination linguistique que la politique culturelle coloniale imposa aux colonisés à travers, entre autres, l’enseignement du répertoire classique. Les scènes d’école, les commentaires extra-diégétiques, la différence assumée entre les acteurs dans la maîtrise de l’alexandrin signalent que le français de la « grande » culture a fonctionné et fonctionne encore comme un opérateur de marginalisation, la source d’une fracture entre les masses d’un côté et les classes dirigeantes et les élites occidentalisées de l’autre. Pour en finir avec Bérénice relève donc de ce « contre-discours canonique » (« canonical counter-discourse ») que Helen Tiffin identifie comme un trait de la littérature postcoloniale et qui consiste à réinvestir le canon européen « depuis le point de vue interculturel du sujet colonial “local” » (« from the cross-cultural standpoint of the imperially subjectified “local” »), dans le but de démonter les présupposés idéologiques de ces textes, leurs usages politiques et la valeur transhistorique et universelle que l’histoire littéraire leur a assignée20.

26Les deux séquences rituelles qui encadrent Pour en finir avec Bérénice éclairent le titre du spectacle. Au terme du prologue, alors que Linyekula est étendu face contre terre, les six acteurs tournent autour de lui, rythmant leur marche au son de cailloux qu’ils frappent les uns contre les autres et qu’ils finissent par jeter sur son corps tremblant. Cette lapidation inaugurale peut se lire comme l’emblème de la violence exercée sur le corps noir assujetti et réduit à néant par le pouvoir colonial ; elle donne aussi l’image du rapport d’abjection que les sujets colonisés ont été réduits à entretenir avec leur propre identité, puisque ce sont des « masques blancs » qui encerclent Linyekula. En miroir, dans une des dernières scènes, l’actrice qui interprète Bérénice efface avec l’eau d’une bassine le maquillage blanc de tous les visages, puis elle se couche dans une bâche blanche qui lui fait un linceul, les autres comédiens se mettant lentement à tourner autour d’elle en entrechoquant de nouveau des cailloux, avant de porter son corps inerte hors-scène. À travers ce rituel sacrificiel semble se formuler une invitation décoloniale à liquider Bérénice – la tragédie classique française par excellence – c’est-à-dire à extirper de la culture congolaise l’héritage du colonialisme, de la même manière dont les acteurs ont enlevé leur whiteface. Le spectacle se trouve ainsi bordé de deux images de mise à mort : celle, historique, de la culture congolaise, qui invalide l’idée qu’il serait possible de revenir à une identité précoloniale originelle ; et celle, souhaitable, de la culture colonisatrice, qui est la condition pour que le Congo prenne sa propre histoire « entre ses mains », comme y invitait en 1960 le discours d’indépendance de Lumumba diffusé au début du spectacle.

Pour en finir avec Bérénice, de Faustin Linyekula. Festival d’Avignon, 17-24 juillet 2010. @ Émile Zeizig

27Néanmoins, en se logeant précisément dans cette césure historique creusée par la colonisation, la danse, omniprésente dans Pour en finir avec Bérénice, vient complexifier le régime d’historicité postcoloniale du spectacle. Pendant toute la représentation, sur la musique du guitariste Flamme Kapaya, Linyekula, jambes et torse nus, danse en fond de scène, au pied d’une échelle suspendue dans les airs. Torsions, contorsions, spasmes, renversements, courbures…

Pour en finir avec Bérénice, de Faustin Linyekula. Festival d’Avignon, 17-24 juillet 2010. @ Émile Zeizig

  • 21 « Entretien avec Faustin Linyekula. Par Irène Filiberti », site des Studios Kabako, 2007, kabako.or (...)
  • 22 Sylvaine Guyot, Racine et le corps tragique, Paris, Presses universitaires de France, 2014 ; « Plai (...)
  • 23 Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, Paris, Maspero, 1968, p. 157. Sur le rapport entre le théâtre (...)
  • 24 « Pour en finir avec Bérénice : spectacle sur la douleur identitaire au Congo », AFP Agence France- (...)

28Cette danse tourmentée manifeste-t-elle la souffrance du corps congolais soumis à la contrainte d’une langue étrangère, ou exprime-t-elle à l’inverse la liberté d’un corps rétif qui refuse de céder à la domination qu’on cherche à lui imposer ? « Ma danse pourrait être une tentative pour me souvenir de mon nom », déclare Linyekula21. Située sur la scène dans un espace circonscrit qui évoque le lieu sacré du continuum entre les ancêtres, les vivants et les générations à venir, cette danse suggère aussi le déchirement paradoxal que le colonisé éprouve à s’émanciper du passé colonial qui l’a constitué – moins la souffrance d’une séparation, donc, que celle d’un attachement, similaire à cette « attache » des corps dont j’ai montré ailleurs qu’elle était un élément clé du tragique amoureux dans la tragédie racinienne22. Bérénice/Bérénice se révèle ainsi propice à réfléchir « ce lieu de déséquilibre occulte » où se tient, selon Frantz Fanon, l’identité fluctuante des sujets dominés, prise entre le lien à l’héritage colonial et l’élan d’une émancipation à venir23. Car l’échelle en surplomb, qui ne touche pas le sol et qui ne mène à rien, semble offrir l’image du peuple congolais saisi entre la béance d’une culture nationale qui n’est plus, confisquée par l’entreprise coloniale, et l’absence d’une nouvelle identité locale indépendante, qui reste encore à inventer. « C’est mon sentiment », dit Linyekula, « l’impression que nous n’avons pas de fondation et qu’on ne sait pas où on va. Mais les corps résistent »24.

Pour en finir avec Bérénice, de Faustin Linyekula. Festival d’Avignon, 17-24 juillet 2010. @ Émile Zeizig

29Cette résistance du corps est également une prise de position esthétique. Par sa danse, Linyekula renverse le mythe ancien d’une tragédie racinienne fondée sur la prééminence du texte, dont la valeur tiendrait avant tout au sublime de son langage et à la musicalité de ses vers :

  • 25 « Faustin Linyekula : “La congolité n’est pas une question de sang” », art. cit.

Les acteurs prennent la parole pour évoquer le quotidien congolais qui se mêle aux vers raciniens. J’ai jeté mon corps de danseur au milieu de ce brouhaha et de ces ruines. Pour moi, le théâtre est toujours une question de corps : un corps qui parle, qui chante, qui danse, qui crie.25

  • 26 Paul Rae, « Where Is the Cosmopolitan Stage ? », Contemporary Theatre Review, 16 (1), 2006, p. 8-22 (...)

30Le cri du corps impose ici cette « présence non-signifiante » (« non-signifying presence ») qui constitue, selon Paul Rae, un moyen par lequel la « scène cosmopolite » contemporaine manifeste les dynamiques de domination et d’inégalité qui strient et fracturent le monde globalisé26. Il ne s’agit pourtant jamais de mettre en pièces le système discursif : parfois, comme lors de la tirade de la scène 2 de l’acte II (« Hélas ! À quel amour on veut que je renonce ! »), les alexandrins émergent du mouvement de la danse, signalant autant les points de friction que les possibles conjonctions entre corporéité et textualité. L’enjeu est de redonner corps à ce que l’historiographie officielle a évincé – à la fois le rapport douloureux des sujets colonisés à leur identité et la dimension corporelle de la tragédie classique. Autrement dit, Pour en finir avec Bérénice s’inscrit à la fois contre les oublis du récit colonial français et contre l’idéalisme de l’histoire du théâtre traditionnelle, qui procèdent d’un même geste : l’occultation de leurs conditions matérielles.

  • 27 Pour en finir avec Bérénice, Dossier de Presse, Festival d’Avignon, 2010.
  • 28 M. Jacqui Alexander, Pedagogies of Crossing. Meditations on Feminism, Sexual Politics, Memory, and (...)
  • 29 Sur la dimension « rhizomatique » du théâtre interculturel et la façon dont le mélange des arts et (...)

31La pièce se termine avec un texte du sociologue Stuart Hall, dont le travail s’attache en partie à dénoncer l’amnésie des puissances coloniales : « On m’a demandé ce que je venais faire quand je suis arrivé en 1951 en Grande-Bretagne et j’ai répondu : je suis venu accomplir la fin du voyage colonial […]. Vous avez façonné ma vie et je suis venu vous regarder dans les yeux »27. Cette citation donne au spectacle son ancrage énonciatif : Linyekula vient à son tour « regarder dans les yeux » le public en majorité blanc du Festival d’Avignon (comme il le fera l’année suivante au KVS à Bruxelles puis au Théâtre de Chaillot). Ainsi crée-t-il ce que M. Jacqui Alexander nomme un « temps palimpsestique » (« a palimpsestic time »)28 : le temps représenté (le sujet romain), le contexte de la création (les perruques versaillaises), l’histoire des usages de la pièce (son enseignement à l’époque coloniale) et le présent africain et européen (la situation du Congo et la scène avignonnaise) sont superposés dans un même cadre dramaturgique propice à l’interrogation postcoloniale. De la sorte, la mise en scène de Bérénice sert une entreprise militante qui vise à exhumer la mémoire des oppressions culturelles oubliées, à ébranler les hiérarchies artistiques établies, mais aussi à contester le récit trop simple des identités figées. Car s’il s’agit de renverser le fantasme d’une synthèse euphorique des cultures, il ne s’agit pas pour autant de créer une frontalité hostile. Bien au contraire, ce spectacle profus et ouvert à l’interprétation, qui trouble la linéarité dramatique traditionnelle en mêlant les temporalités, les langues et les registres, comme la tragédie classique, la danse contemporaine, la musique congolaise, le média radiophonique et la conversation quotidienne, propose ce faisant un mode de contact « interculturel » qui rend compte aussi bien des frictions, des dominations et des iconoclasmes que des brouillages, des hybridations et des attachements29.

  • 30 Fabienne Arvers, « Festival d’Avignon : Congo, pour en finir avec l’amnésie », Les Inrockuptibles, (...)

32Sans surprise, la réception du spectacle fut contrastée. Comme la plupart des critiques, le compte rendu des Inrockuptibles, intitulé « Festival d’Avignon : Congo, pour en finir avec l’amnésie », célèbre une entreprise postcoloniale « trop rare » dans le champ culturel et médiatique français30. Mais lors de la reprise du spectacle à Chaillot, un violent article lui répond sous le titre « Pour en finir avec la complaisance » :

  • 31 Raphaël de Gubernatis, « Spectacle : Pour en finir avec la complaisance », Nouvelobs.com, 30 mars 2 (...)

Il est assurément de notre devoir d’Européen de tendre la main et d’aider avec vigueur des artistes issus de pays comme le Congo qui ont traversé une guerre effroyable du fait de leurs propres tyrans, sans doute soutenus en sous-main par des intérêts occidentaux. […] Mais [n]’y a-t-il pas une frontière à maintenir entre travail social, aussi remarquable soit-il, et travail artistique dans les plus hauts lieux du théâtre ? Il s’agit là d’un travail de patronage où les quelques vers de Racine qui subsistent sont massacrés, ânonnés de façon affligeante par des “acteurs” qui font peine à voir et dont il est proprement indécent d’exhiber la faiblesse en public. Cela de surcroît dans le cadre d’un festival de théâtre qui se veut le plus brillant du monde. Et aujourd’hui dans celui du Théâtre de Chaillot.31

33Une tribune paraît aussitôt pour dénoncer le néocolonialisme nauséabond de cette critique :

  • 32 Eva Doumbia et Pascal Bély, « L’article inacceptable de Raphaël de Gubernatis dans Le Nouvel Observ (...)

Pourquoi toujours renvoyer les créateurs “africains” à leurs origines ? Les Européens auraient donc un devoir envers eux comme le sous-entendait Jules Ferry lorsqu’il justifiait la colonisation ? […] Si le spectacle est raté pour certains, pourquoi ne pas le considérer simplement comme tel ? Certes Faustin Linyekula évoque son pays, à partir de son histoire. Mais tous les artistes le font.32

34Aussi localisée soit-elle, cette polémique parle d’elle-même : elle confirme, si besoin en était, la persistance, chez les tenants les plus conservateurs de la tradition nationale, d’un rapport fétichisé au canon dramatique et d’une certaine idée du classicisme que dénonce précisément Pour en finir avec Bérénice.

Historicisation, anachronisme, universalité

35Contrairement à ce que prophétisait Barthes il y a soixante ans, le théâtre racinien est loin d’être mort sur scène. Le diptyque proposé par Linyekula témoigne qu’il est encore bien vivace, en tant qu’il se prête aux actualisations, aux adaptations, aux hybridations, jusqu’à se muer ici en un espace d’« exploration » où se trouve interrogée – car historicisée – la valeur culturelle qui le fonde.

  • 33 Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warbur (...)
  • 34 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, Payot & Rivage, 2008.

36Pour Linyekula, le régime de permanence de Bérénice ne relève pas de la dimension intemporelle d’un sujet universel qui traverserait l’histoire et transcenderait les cultures. Au cœur de son projet ne se trouve ni la psychologie des personnages (la question n’est pas de savoir si Titus aime ou non Bérénice), ni les larmes pour le malheur des grands (le tiraillement de la passion et de la gloire importe peu). La résonance de la tragédie racinienne ne relève pas non plus de cette « survivance » à laquelle Georges Didi-Huberman, relisant Warburg à la lumière de Freud et de Benjamin, associe la capacité d’une image, marquée par le contexte historique de sa production, à agir dans d’autres temporalités sur le mode de l’anachronisme33. La pertinence de Bérénice pour aujourd’hui, suggère Linyekula, tient aux nouvelles significations que les conditions de sa transmission ont attachées à son sujet tragique. L’approche interculturelle de Bérénice/Bérénice nous la rend « contemporaine », selon la définition de Giorgio Agamben : elle permet de « lire l’histoire de manière inédite » et d’« éclairer les obscurités du présent », puisqu’elle met en lumière les usages politiques du répertoire, la complexité des identités postcoloniales et les amnésies de notre mémoire nationale34.

37Linyekula actualise Bérénice en l’historicisant, au sens où il l’inscrit non pas dans le contexte de sa création, mais dans le temps long de sa réception – l’histoire de sa mise en scène à la Comédie-Française, l’histoire de son enseignement au Congo, et plus largement l’histoire coloniale et postcoloniale. Pas de déférence béate pour le texte racinien, assurément, mais pas de rejet radical non plus. Car l’objectif de son approche interculturelle est bien de rendre manifeste que la question qui nourrit le tragique de Bérénice est plus que jamais aujourd’hui d’actualité :

  • 35 « Faustin Linyekula : “La congolité n’est pas une question de sang” », art. cit.

Qu’est-ce qui fait que l’on reste ou non un étranger? L’appartenance se réduit partout à une question de sang, alors qu’elle devrait être à mon sens une question d’histoire partagée.35

  • 36 Voir note 22.

38Ainsi Bérénice peut-elle parler encore aujourd’hui à la condition de considérer que Racine est non pas un objet d’appartenance nationale consensuel, mais l’objet d’une histoire partagée complexe ; ce que les spectacles de Linyekula nous invitent à considérer, c’est que cette histoire partagée est précisément tissée des ambivalences qui travaillent la pièce – ambivalence du rapport à la loi et à l’héritage historique, ambivalence des partages genrés, ambivalence des attachements affectifs, ambivalence des silences du pouvoir –, ces ambivalences qui font de l’interprétation de Bérénice un objet de querelles depuis le XVIIe siècle, et qu’il conviendrait d’expliquer, comme je l’ai proposé ailleurs36, à la lumière de la position « interstitielle » que Racine occupe dans le champ socio-culturel du second XVIIe siècle, à la fois Ancien et galant, janséniste et coloriste, homme de théâtre et homme de cour.

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Notes

1 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963, p. 143.

2 « Bérénice, un quartet improbable. Propos recueillis par Pierre Notte », Site des Studios Kabako, 2009, kabako.org/txt-entretiens/berenicequartet.html [consulté le 31/01/2021].

3 « Faustin Linyekula : “La congolité n’est pas une question de sang” », Jeune Afrique, 13 juillet 2010, jeuneafrique.com/196000/culture/faustin-linyekula-la-congolit-n-est-pas-une-question-de-sang [consulté le 31/01/2021].

4 Ibid.

5 Ibid.

6 « The Studios Kabako », dans Presence of the Colonial Past, Festival Theaterformen, Braunschweig, 7-8 juin 2010, p. 36-41, en particulier p. 36, www.academia.edu/5455464 [consulté le 31/01/2021].

7 « Bérénice, un quartet improbable », art. cit.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Muriel Mayette, « Bérénice, l’étrangère universelle », Magazine du Conseil général des Hauts-de-Seine, mai-juin 2009.

14 Nathalie Simon, « Une Bérénice déchue », Le Figaro, 31 mars 2009. Nous soulignons.

15 Gurvan Le Guellec, « Bérénice : un alien au Français », Le Nouvel Observateur, 15 avril 2009. Nous soulignons.

16 Avec Innocent Bolunda, Madeleine Bomendje BIAC, Daddy Kamono Moanda, Joseph Pitshou Kikukama, Véronique Aka Kwadeba, Pasco Losanganya Pie XIII et Faustin Linyekula.

17 « Faustin Linyekula : “La congolité n’est pas une question de sang” », art. cit.

18 Pour en finir avec Bérénice, Dossier de Presse, Théâtre National de Chaillot, 2011.

19 « Faustin Linyekula. L’échappée belle », Les Inrockuptibles, 14 avril 2009. Le Congo compte en effet 4 millions de francophones sur 42 millions d’habitants.

20 Helen Tiffin, « Post-Colonial Literatures and Counter-Discourse », Kunapipi, 9 (3), 1987, p. 23. Voir également Helen Gilbert and Joanne Tompkins (dir.), Post-Colonial Drama. Theory, Practice, Politics, Londres, Routledge, 1996.

21 « Entretien avec Faustin Linyekula. Par Irène Filiberti », site des Studios Kabako, 2007, kabako.org/txt-entretiens/entretien.html [consulté le 31/01/2021].

22 Sylvaine Guyot, Racine et le corps tragique, Paris, Presses universitaires de France, 2014 ; « Plaisirs d’“attache” et éros tragique au XVIIe siècle. D’une conjoncture historique autour de Racine », dans Catherine Courtet, Mireille Besson, Françoise Lavocat et Alain Viala (dir.), Corps en scènes, Paris, CNRS Éditions, 2015, p. 235-247.

23 Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, Paris, Maspero, 1968, p. 157. Sur le rapport entre le théâtre postcolonial et l’expression de ce « lieu de déséquilibre occulte », voir Yvette Hutchison, « “Zones of Occult Instability” : A South African Perspective on Negotiating Colonial Afterlives Through Intercultural Performance », dans Charlotte McIvor et Jason King (dir.), Interculturalism and Performance Now. New Directions?, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2019, p. 153-179.

24 « Pour en finir avec Bérénice : spectacle sur la douleur identitaire au Congo », AFP Agence France-Presse, Angers, 13 mai 2010.

25 « Faustin Linyekula : “La congolité n’est pas une question de sang” », art. cit.

26 Paul Rae, « Where Is the Cosmopolitan Stage ? », Contemporary Theatre Review, 16 (1), 2006, p. 8-22, en particulier, p. 21-22 (Paul Rae emprunte l’expression à Alice Rayner, « Rude Mechanicals and the Specters of Marx », Theatre Journal, 54, 2002, p. 535-554, en particulier p. 540).

27 Pour en finir avec Bérénice, Dossier de Presse, Festival d’Avignon, 2010.

28 M. Jacqui Alexander, Pedagogies of Crossing. Meditations on Feminism, Sexual Politics, Memory, and the Sacred, Durham, Duke University Press, 2005, p. 190.

29 Sur la dimension « rhizomatique » du théâtre interculturel et la façon dont le mélange des arts et des esthétiques conduit à « créer des représentations sans frontières et ouvertes, potentiellement résistantes aux formes de la culture impérialiste » (« to create representations that are unbound and open, and potentially resistant to forms of imperialist culture »), voir Jacqueline Lo et Helen Gilbert, « Toward a Topography of Cross-Cultural Theatre Praxis », TDR/The Drama Review, 46 (3), 2002, p. 31-53, en particulier p. 47. Voir également Erika Fischer-Lichte, « Interweaving Cultures in Performance. Different States of Being In-Between », New Theater Quarterly, 25 (4), 2009, p. 391-401.

30 Fabienne Arvers, « Festival d’Avignon : Congo, pour en finir avec l’amnésie », Les Inrockuptibles, 19 juillet 2010, lesinrocks.com/2010/07/19/scenes/scenes/festival-davignon-congo-pour-en-finir-avec-lamnesie [consulté le 31/01/2021].

31 Raphaël de Gubernatis, « Spectacle : Pour en finir avec la complaisance », Nouvelobs.com, 30 mars 2011, nouvelobs.com/culture/20110330.OBS0532/spectacle-pour-en-finir-avec-la-complaisance.html [consulté le 31/01/2021].

32 Eva Doumbia et Pascal Bély, « L’article inacceptable de Raphaël de Gubernatis dans Le Nouvel Observateur », Lefestivalier.net, 14 avril 2011, festivalier.net/2011/04/raphael-de-gubernatis [consulté le 31/01/2021].

33 Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002.

34 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, Payot & Rivage, 2008.

35 « Faustin Linyekula : “La congolité n’est pas une question de sang” », art. cit.

36 Voir note 22.

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Table des illustrations

Légende Bérénice de Jean Racine, mise en scène de Faustin Linyekula. Avec Shahrokh Moshkin Ghalam, Bruno Raffaelli, Céline Samie et Bakary Sangaré. Studio-Théâtre de la Comédie-Française, mars-mai 2009. @ Victor Tonelli
URL http://journals.openedition.org/episteme/docannexe/image/13065/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Légende Bérénice de Jean Racine, mise en scène de Faustin Linyekula. Studio-Théâtre de la Comédie-Française, mars-mai 2009. @ Victor Tonelli
URL http://journals.openedition.org/episteme/docannexe/image/13065/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 81k
Légende Pour en finir avec Bérénice, de Faustin Linyekula. Avec Innocent Bolunda, Madeleine Bomendje BIAC, Daddy Kamono Moanda, Joseph Pitshou Kikukama, Véronique Aka Kwadeba, Pasco Losanganya Pie XIII et Faustin Linyekula. Festival d’Avignon, 17-24 juillet 2010. @ Émile Zeizig
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Fichier image/jpeg, 6,1M
Légende Pour en finir avec Bérénice, de Faustin Linyekula. Festival d’Avignon, 17-24 juillet 2010. @ Émile Zeizig
URL http://journals.openedition.org/episteme/docannexe/image/13065/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 7,1M
Légende Pour en finir avec Bérénice, de Faustin Linyekula. Festival d’Avignon, 17-24 juillet 2010. @ Émile Zeizig
URL http://journals.openedition.org/episteme/docannexe/image/13065/img-5.jpg
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Légende Pour en finir avec Bérénice, de Faustin Linyekula. Festival d’Avignon, 17-24 juillet 2010. @ Émile Zeizig
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Fichier image/jpeg, 7,3M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvaine Guyot, « Les Bérénice de Faustin Linyekula : approche interculturelle et historicité plurielle du répertoire classique »Études Épistémè [En ligne], 40 | 2021, mis en ligne le 20 octobre 2021, consulté le 05 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/episteme/13065 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.13065

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Auteur

Sylvaine Guyot

Sylvaine Guyot est professeure en littérature française et arts du spectacle dans le Département de French Literature, Thought & Culture à New York University (NYU). Elle est l’auteure de Racine et le corps tragique (Presses universitaires de France, 2014) et de Racine ou l’alchimie du tragique (Presses universitaires de France, 2010), et la co-directrice d’une nouvelle édition du Théâtre complet de Racine (Classiques Garnier, 2014), d’un numéro de Littératures classiques sur « l’œil classique » (2013), des mélanges Littéraire. Pour Alain Viala (2018) et du volume Databases, Revenues & Repertory. The French Stage Online, 1680-1793 (2020). Son prochain livre paraîtra sous le titre Les Scénographies de l’éblouissement. Depuis 2009, elle fait partie de l’équipe de direction du programme des Registres de la Comédie-Française. Elle est également metteure en scène.

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