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AccueilNuméros40Bérénice après Bérénice: réceptio...Bérénice romantique

Bérénice après Bérénice: réception et mise en scène

Bérénice romantique

Romantic Bérénice
Sylvain Ledda

Résumés

Au XIXe siècle, Bérénice est jugée comme une pièce à part dans le répertoire racinien. Bérénice est en effet lue comme une expérimentation poétique plus que comme une véritable pièce de théâtre. La place qu’elle occupe dans l’imaginaire du XIXe siècle résulte d’au moins trois facteurs : l’originalité d’une intrigue dont l’action serait « intérieure », le contexte qui la vit naître et sa relative absence sur la scène romantique. Or pour les romantiques, Bérénice est aussi une pièce à valeur « métacritique ». Les émotions et l’inspiration élégiaque qui la caractérisent servent d’arguments à la critique pour dénoncer les violences spectaculaires du drame. Ce sont ces différents aspects de la réception de Bérénice que se propose d’étudier le présent article.

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Texte intégral

  • 1 Voir Guillaume Cousin, La Revue de Paris (1829-1834), un Panthéon ouvert à tous les cultes, Paris, (...)

1L’histoire littéraire a fait de Racine l’ennemi juré du romantisme. Brandissant l’auteur de Bérénice contre « l’école moderne », elle a érigé de manière durable une opposition inflexible entre classiques et romantiques. Le pamphlet de Stendhal, Racine et Shakespeare, a produit des ondes sismiques durables : après lui, les romantiques en bataillons rangés auraient voué aux gémonies le plus illustre représentant de la tragédie classique. Rien n’est plus exagéré, rien n’est plus factice que ces schématisations belliqueuses qui tombent comme des capucins de cartes devant les faits. En témoignent l’admiration d’Eugène Delacroix pour Bérénice ou celle que les plus éminents critiques du XIXe siècle (Sainte-Beuve, Désiré Nisard, Gustave Planche, Jules Janin, pour ne citer que les plus célèbres) ont manifesté dans la presse ou dans leurs essais. Pour s’en convaincre, il suffit de mentionner trois points de vue pris de part et d’autre de 1830. En décembre 1829, dans la toute jeune Revue de Paris, périodique intellectuel d’inspiration libérale fondé par le docteur Véron1, Sainte-Beuve consacre à Racine un long article de vingt-trois pages, « fondateur » pour sa réception au temps du romantisme – texte d’autant plus pionnier qu’il sera lu et servira de chambre d’écho à une certaine catégorie d’intellectuels français issus des sphères libérales et orléanistes du début de la monarchie de Juillet. Après avoir réglé rapidement la question de l’opposition Racine/Shakespeare, traversé la vie de l’auteur, loué ses qualités de poète, admiré Phèdre et Esther, Sainte-Beuve conclut en ces termes :

  • 2 C.-A. de Sainte-Beuve, « Racine », Revue de Paris, 1829, t. IX, p. 46.

Des critiques sans portée ont abusé du droit de le [Racine] citer pour modèle, et l’ont trop souvent proposé à l’imitation par ses qualités les plus inférieures ; mais pour qui sait le comprendre, il a suffisamment dans son œuvre et dans sa vie de quoi se faire admirer comme grand poète, et chérir comme ami de cœur.2

2Poète plus que dramaturge, Racine est néanmoins assimilable au romantisme grâce à son génie, ce que corrobore le poème que Musset publie en septembre 1830, Les secrètes Pensées de Rafaël, gentilhomme français, dont les vers réunissent sur la même table de travail Racine, Shakespeare (et Boileau) :

  • 3 Poésies, éd. Frank Lestringant, Paris, Le Livre de poche, 2006, p. 204. À l’exception des vers, nou (...)

Salut, jeunes champions d’une cause un peu vieille,
Classiques bien rasés, à la face vermeille,
Romantiques barbus, aux visages blêmis !
Vous qui des Grecs défunts balayez le rivage,
Ou d’un poignard sanglant fouillez le moyen âge,
Salut ! — J’ai combattu dans vos camps ennemis. 
Par cent coups meurtriers devenu respectable,
Vétéran, je m’assois sur mon tambour crevé. 
Racine, rencontrant Shakspeare sur ma table,
S’endort près de Boileau, qui leur a pardonné.3 

  • 4 Shakespeare et son œuvre, Paris, Lacroix, 1865, p. 258.

3En 1865, dans l’essai qu’il consacre à Shakespeare, Lamartine revient sur l’opposition entre le tragique français et le barde anglais pour lui aussi régler la querelle partisane construite sous la Restauration : « Si l’on me demande : Où trouvez-vous le plus d'art dans Racine ou dans Shakespeare ? À coup sûr je vous répondrai dans Racine. Racine a su choisir, Shakespeare ne le sait pas. Mais où trouvez-vous le plus de nature ? Je réponds sans hésiter : dans Shakespeare. Il ne faut donc pas comparer ; il faut admirer des deux parts »4.

4Admis sans nuance au Panthéon des grands auteurs nationaux par les contemporains de Musset, Racine offre à la postérité une œuvre moins uniforme qu’il n’y paraît, et Racine n’échappe pas au classement des productions selon leur mérite. Au XIXe siècle, Bérénice est ainsi jugée comme une pièce à part. La critique romantique place généralement Phèdre en haut de l’édifice, puis viennent Athalie, Britannicus et Mithridate. Bérénice est perçue comme une tragédie limite, une expérimentation poétique. La place singulière qu’elle occupe dans l’imaginaire du XIXe siècle résulte d’au moins trois facteurs : l’originalité d’une intrigue dont l’action serait « intérieure », le contexte qui la vit naître et sa relative absence sur la scène romantique. Si l’on s’en tient aux représentations, la moisson est en effet fort maigre : deux représentations en 1807 avec Mademoiselle George dans le rôle-titre ; six représentations en 1844 à l’occasion d’une reprise mémorable par Rachel ; deux nouvelles reprises en 1884 et 1893. Le décalage est cependant frappant entre la rareté des représentations et la présence constante de Bérénice dans le discours des critiques. Mais sous quelles formes et selon quels desseins ? Bérénice entre en effet dans le débat théâtral qui anime le XIXe siècle, des années 1830 aux années 1880. En quoi l’hapax que constituerait Bérénice est-il la matrice d’une réflexion sur les genres dramatiques et poétiques ? Autrement dit, dans quelle mesure Bérénice offre-t-elle un modèle ou un contre-modèle pour le théâtre au XIXe siècle ?

5Les temps forts de la réception de Bérénice, liés à des événements de la vie théâtrale, entraînent une réévaluation de la pièce. Ainsi la reprise de Bérénice à la Comédie-Française en 1844 par Rachel donne lieu à un autre article décisif que Sainte-Beuve publie dans la Revue des Deux Mondes, repris ensuite dans ses Portraits littéraires, article qui sert bien souvent de substrat aux commentaires de la seconde moitié du XIXe siècle. Des publications voient également le jour à la mort de Rachel en 1857, notamment le livre de Jules Janin, qui revient sur son interprétation de Bérénice. Enfin, en 1884, la reprise de Bérénice voit se démultiplier les discours sur l’œuvre, y compris parodiques. À partir du matériau critique que ces temps forts ont produit, trois phénomènes ou trois invariants se fixent autour de la réception de Bérénice. En premier lieu, la « Bérénice anecdotique », dont la place dans l’œuvre racinienne serait liée aux événements personnels de l’auteur : la pièce serait la transposition des amours déçues du jeune roi et marquerait la victoire du jeune Racine sur le vieux Corneille en un duel orchestré par le pouvoir. En second lieu, Bérénice ne serait pas une tragédie et relèverait d’un genre incertain, entre drame et élégie. Enfin, Bérénice est un point de comparaison herméneutique, qui permet de réfléchir aux genres dramatiques et de gloser leur pratique.

Circonstances et légendes

6À défaut de fournir les aspérités du romanesque et une action puissante, Bérénice offre aux hommes du XIXe siècle un ensemble d’éléments extérieurs, qui compensent ce que la critique considère comme une faiblesse dramatique. Nombreux sont les discours portant sur les événements qui préludent à sa création. Les contemporains de Sainte-Beuve font tous de Bérénice une exception dans la production racinienne, parce que la pièce ne relève ni tout à fait d’une production de l’imagination ni de l’adaptation d’un mythe antique : elle serait la transposition des amours de Louis XIV et d’Henriette d’Angleterre. Son antiquité romaine ne serait que le glacis des amours royales qui, quand on le gratte, laisse voir un grand sacrifice amoureux. La donnée sentimentale (en tant que mode d’accès à l’œuvre) s’inscrit dans une tradition critique renouvelée par la méthode beuvienne, selon laquelle la vie de l’auteur doit être connue pour comprendre la portée de l’œuvre. Aussi toutes les notules, notices, remarques rappellent-elles cette malheureuse histoire d’amour. Ainsi, dans l’essai qu’il consacre à Rachel, Jules Janin contextualise la pièce à partir de cet élément. Il programme la lecture de la pièce en dessinant l’horizon d’attente biographique, pour mieux mettre en lumière la vérité des sentiments qui se déploient dans la tragédie :

  • 5 Jules Janin, Rachel et la tragédie, Paris, Amyot, 1859, p. 159.

Ce jeune roi Louis XIV, dans tout l’éclat de la majesté et de la jeunesse, Henriette d’Angleterre l’avait aimé d’un honnête et sincère amour. De son côté, le roi aimait Henriette avec le dévouement chevaleresque des belles années. Mais elle et lui, elle avant lui, ils eurent bientôt compris les obstacles et les dangers de cet amour mutuel. La famille royale était inquiète, la cour était troublée, ce titre de beau-frère et de belle-sœur n’était pas fait pour rassurer cette jeune princesse, destinée à une mort si tragique... À ces causes, Bérénice renonça à Titus, Titus obéit à Bérénice ; ils se séparèrent innocents, amoureux ; et de ce penchant qui les poussait, rien ne resta plus des deux parts que l’estime, l’admiration et le respect.5

7Au fil du récit, les frontières entre la vie et la fiction deviennent poreuses et l’identité des personnages historiques, comme dans un roman à clés, se transforme : Henriette devient Bérénice, Louis devient Titus. Sur un mode moins lyrique, la très sérieuse Grande encyclopédie Larousse du XIXe siècle donne également comme point de départ de la pièce ces faits relatifs aux débuts du règne de Louis XIV. Bérénice est au roi de France ce qu’On ne badine pas avec l’amour est à Musset : la transposition d’amours douloureuses, que la poésie élève au rang de mythe.

  • 6 Voir Tom Bruyer, « Bérénice de Racine : entre agôn tragique et bataille polémique », Polémique et r (...)

8Après les grands sentiments de la vie se dressent les défis de l’existence. Le second point d’ancrage de Bérénice se fixe sur la rivalité avec Corneille. Le concours entre Bérénice et Tite et Bérénice est systématiquement rappelé par la critique romantique, qui place ainsi la pièce sous le régime agonistique de la rivalité d’auteurs, ce qui correspond également à la constitution d’une auctorialité comme à la restitution d’un paysage littéraire. Ce qui fait ici écho pour le lecteur romantique, c’est que Bérénice a fait l’objet d’une « bataille », avec ses belligérants, ses épisodes, son dénouement. Or cet aspect est essentiel dans le contexte précis du romantisme théâtral, pour qui la création d’une pièce est souvent synonyme de luttes entre partisans et détracteurs. La critique, quand elle rappelle les circonstances de la création de Bérénice, place la tragédie sous le régime de l’agôn6. Combat remporté par le jeune Racine contre le vieux Corneille : schéma aisément transposable pour le public des années 1830, aguerri à ces duels au sommet : Dumas contre Brault (au moment de la création de Christine), Hugo contre Delavigne et, naturellement, Shakespeare contre Racine. Le conflit de génération qui préside à la naissance de Bérénice est parlant pour le spectateur et le lecteur romantiques, qui associent Bérénice à une victoire dans un contexte concurrentiel.

Réflexions génériques

  • 7 Tony Gheeraert, « Sublime Bérénice », Études Épistémè [En ligne], 34 | 2018, mis en ligne le 04 fév (...)

9À l’occasion de la reprise de Bérénice en 1807, la critique chante l’antienne bien connue selon laquelle la pièce ne serait pas vraiment une tragédie, parce qu’elle ne présente ni sang ni pitié, parce que la violence des passions a laissé place à la « tristesse majestueuse » qui, comme le note Tony Gheeraert dans son article « Sublime Bérénice », pose plus de questions qu’elle n’en résout7. Donner une identité esthétique à Bérénice, l’associer à un genre, est l’une des activités favorites de la critique. Pour le public, Bérénice n’est pas une tragédie mais une élégie. Ce poncif romantique et postromantique doit être scruté de près car il s’inscrit dans le débat sur les genres dramatiques qui anime tout le XIXe siècle. L’élégie, rappelons-le, désigne une œuvre d’inspiration tendre et mélancolique, où se déploient l’amour et la tristesse. Par extension, l’élégie désigne une « plainte chagrine, lamentation, situation de désespoir généralement provoquée par un chagrin d’amour, une séparation » (Trésor de la langue française). Se dessine sous le terme élégie la possibilité d’une double compréhension Bérénice, entre éloge et blâme : grâce à une approche thématique (le motif de l’amour déçu et du chagrin de la séparation), grâce à un accès plus formel (l’usage d’une forme poétique presque aussi vieille que la littérature qui valoriserait le lyrique au détriment du dramatique).

10La qualification « d’élégie » de la part de la critique romantique est un constat herméneutique réversible, il peut s’agir tantôt d’une qualité exceptionnelle, tantôt d’un défaut majeur. Qualité du lyrisme, défaut du dramatisme. Jules Janin, par exemple, voit dans la part élégiaque de Bérénice une qualité d’émotion exceptionnelle :

  • 8 Jules Janin, Rachel et la tragédie, Paris, Amyot, 1858, p. 191.

[…] la Bérénice de Racine est restée une élégie, et si touchante ! Oublions donc la tragédie à propos de Bérénice ; elle ne se trouve pas dans cette histoire de deux amants qui s’adorent et qui se séparent pour ne plus se revoir jamais : l’élégie, au contraire, elle se complaît dans les sentiments tendres, dans les tristesses de l’âme et dans les fréquents retours de la passion sur elle-même. Pendant que la tragédie avance, à travers l’abîme, à son but de sang, d’horreur et de pitié, l’élégie aux longs habits de deuil s’abandonne obéissante à toute sa douleur. Elle ne rougit pas de ses larmes ; elle ne calcule pas l’effet de son sanglot : rien d’apprêté ; moins elle ressemble à l’art dramatique, et plus elle est touchante et vraie. Inspiré par la volonté et par les malheurs d'une illustre princesse, Racine pleurait, et le parterre avec lui pleurait avec bonheur à cette inspiration toute-puissante.8

  • 9 « Reprise de Bérénice », 8 janvier 1844, Critique théâtrale (1843-août 1844), t. IV, éd. Patrick Be (...)

11Ici, c’est moins la prise en considération de Bérénice comme élégie qui prévaut que les attentes construites autour de la tragédie. La proposition assez audacieuse de Janin consiste à affirmer que moins la pièce est théâtrale plus elle est vraie. La vérité du tragique de Bérénice ne résiderait donc pas dans l’action proprement dite mais dans le discours lyrique qu’elle produit et qui l’anime. Dans sa critique de La Presse, à l’occasion de la reprise de 1844, Théophile Gautier juge également la pièce plus élégiaque que dramatique : « Bérénice, à vrai dire, n’est pas une tragédie ; il n’y coule que des pleurs et pas de sang. C’est une élégie dramatique qui renferme des morceaux pleins d’une grâce un peu molle et d’une sensibilité un peu larmoyante, et qui dut plaire beaucoup au temps où elle fut jouée […] »9. Selon Sainte-Beuve, c’est aussi la part élégiaque de la pièce qui fait sa singularité. Mais le critique des Lundis n’analyse pas l’élégie dans une perspective tout uniment émotionnelle et psychologique : il insiste sur les enjeux concrets de l’interprétation. Pour être à la hauteur de l’héroïne de Racine, il faut une tragédienne qui sache exprimer la tristesse majestueuse, qui soit en mesure de transcender la prétendue faiblesse dramatique pour faire entendre l’hypnagogie de la musique racinienne :

  • 10 Sainte-Beuve, Portraits littéraires, Paris, Didier, 1852, p. 124.

Les difficultés du rôle étaient réelles : Bérénice est un personnage tendre, le plus racinien possible, le plus opposé aux héroïnes et aux adorables furies de Corneille ; c’est une élégie. Mademoiselle Gaussin y avait surtout triomphé à l’aide d’une mélodie perpétuelle et de cette musique, de ces larmes dans la voix, dont l'expression a d'abord été trouvée pour elle par La Harpe lui-même.10

12Associer à la qualité du lyrisme une exigence d’interprétation déplace la question de l’élégie, et plus généralement de la poésie au théâtre, sur le plan de la valeur performative du vers. Par ce biais, il s’agit dès lors de réévaluer la qualité du style « bérénicien » à la lumière du jeu. Qu’importe la tragédie, pourvu qu’on ait l’ivresse procurée par la tristesse majestueuse, dont la vérité ne devient tangible qu’en s’incarnant ! Et l’intuition, pour ne pas dire prescience de Sainte-Beuve, est corroborée par une série de remarques qui font la part entre la lecture et le spectacle. Le problème de l’identité de Bérénice évolue en effet au fil du siècle, selon qu’on la considère du point de vue de la mise en scène ou de la lecture. Ainsi, dans un ouvrage scolaire publié au début des années 1880, Études historiques et critiques sur les classiques français du baccalauréat : Corneille, Racine, Molière, le pédagogue analyse la part élégiaque de Bérénice, en se fondant tout ensemble sur Sainte-Beuve et sur les critiques plus récentes de Francisque Sarcey. Il conclut sur la différence de perception singulière de la pièce quand on la lit (ce qui est l’objet d’une étude en classe) et quand on la voit :

  • 11 Urbain et Jamey, Études historiques et critiques sur les classiques français du baccalauréat, Lyon, (...)

[…] à la lecture ce n’est qu’une merveilleuse élégie ; on ne voit pas par où elle pourrait captiver et charmer un public. C’est une toute autre affaire aux chandelles... les situations qui paraissent tout unies et presque fades dans le livre prennent à la rampe un relief extraordinaire.11

13Le critique reprend ici l’argument de Sainte-Beuve en étayant sa démonstration grâce à l’expérience de la mise en scène. Bérénice, souvent condamnée à être lue comme un long poème, peut devenir un spectacle enchanteur. À l’heure où Maeterlinck compose des pièces où la poésie des mots le dispute au statisme intérieur (L’Intruse est créée en 1881), la qualité lyrique de Bérénice devient sa force.

14Sous l’influence de la mise en scène, la critique introduit une idée nouvelle, selon laquelle le lyrisme élégiaque de la tragédie, loin d’être une faiblesse, constituerait le principal vecteur de la théâtralité. Cette piste est d’autant plus suggestive qu’un certain nombre de critiques a commenté Bérénice sans jamais l’avoir vue. L’absence d’expérience de spectateur ne peut que se fonder sur le souvenir des représentations, notamment sur les récits du XVIIIe siècle et sur les remarques formulées par Voltaire ou La Harpe. Dès lors qu’on assiste au spectacle de Bérénice, le propos change. En 1875, dans l’édition Garnier fournie par Saint-Marc Girardin, une inflexion sensible se fait sentir, et un retour de Bérénice dans le giron la tragédie semble possible :

  • 12 « Examen critique de Bérénice », Œuvres de Jean Racine, t. III, Paris, Garnier, 1875, p. 287.

On se préoccupait extrêmement, au XVIIIe siècle, de savoir si Bérénice était bien une tragédie ; si ce n’était pas plutôt une élégie, une églogue. Voltaire, La Harpe et même Louis Racine hésitent sur ce point. Ces scrupules ont complétement disparu. Bérénice est une tragédie à part, il est vrai, mais une tragédie belle et touchante.12

  • 13 Portraits littéraires, op. cit., p. 121.

15Or pour étayer sa démonstration, « l’examen critique » se fonde non pas sur le personnage de Bérénice, mais sur celui de Titus, reprenant le propos de Sainte-Beuve : « Titus exprime en lui le caractère tragique en ce sens qu’il soutient une lutte généreuse, qu’il sort du penchant tout naturel et vulgaire, qu’il a le haut sentiment de la dignité souveraine et de ce qu’on doit à ce rang de maître des humains »13. C’est en somme tout ce qui élève vers le sublime qui fait de Bérénice une tragédie, non le sang, la terreur et la pitié. La tristesse majestueuse vit et grandit aussi en Titus, ce que suggérait Sainte-Beuve dès 1844. La théâtralité singulière de la tragédie serait-elle sauvée par un empereur indécis ?

Bérénice, un outil critique ?

  • 14 Voir, en particulier : Berthier Patrick, « L’“échec” des Burgraves », Revue d’Histoire du Théâtre, (...)

16Ces constats permettent d’insister sur le rôle de la reprise de Bérénice en 1844 par Rachel, si brève fût-elle. Elle constitue un véritable pivot dans la construction d’un discours critique et idéologique sur Bérénice ; elle marque une étape cruciale dans l’utilisation de Bérénice comme modèle de composition dramatique. Dans son long compte rendu, Sainte-Beuve ne remet pas en cause l’identité élégiaque de la pièce, mais montre que cette spécificité peut faire ses preuves à la scène. Il considère que Bérénice est une œuvre actuelle, dont les enjeux entrent en résonance avec le climat culturel du début des années 1840. En 1844, un frémissement se fait sentir dans le monde théâtral après l’orchestration du prétendu échec des Burgraves par la presse et par la survalorisation médiatique d’un renouveau de la tragédie grâce au succès de la Lucrèce de Ponsard14. Dans ce contexte, la reprise de Bérénice arrive à point nommé et Sainte-Beuve constate « que le moment présent et propice était tout trouvé. Le goût a des flux et des reflux bizarres ; ce sont des courants qu’il faut suivre et qu’il ne faut pas craindre d’épuiser. » Bérénice arriverait-elle dans un contexte où le besoin de sidérations fortes et de grands spectacles se fait moins impérieux ? Reprendre Bérénice serait le signe d’un besoin d’émotions nouvelles au théâtre. Et subtilement, Sainte-Beuve s’engouffre dans l’argument d’historicité que Stendhal formulait dans Racine et Shakespeare vingt ans plus tôt, selon lequel les hommes ont besoin de spectacles conformes aux expériences historiques qu’ils ont vécues :

  • 15 « Reprise de Bérénice », Portraits littéraires, Paris, Didier, 1844, p. 435.

Mais aujourd’hui, après tant de bouleversements qui ont eu lieu sur la scène, et de telles tentatives aventureuses dont on parait un peu lassé, Iphigénie redevient de mise […]. Après les drames compliqués qui ont mis en œuvre tant de machines, l’extrême simplicité retrouve des chances de plaire ; après la Tour de Nesle et les Mystères de Paris (je les range parmi les drames à machines), c’est bien le moins qu’on essaie Bérénice.15

  • 16 Albert de Smet, Le Théâtre romantique : Victor Hugo, Alexandre Dumas, Alfred de Vigny, Alfred de Mu (...)
  • 17 « Examen critique de Bérénice », Œuvres complètes de Jean Racine, Paris, Pinard, 1829, p. 82.

17La promotion de la simplicité exemplaire de Bérénice devient une réponse à la complexité voire à la confusion des intrigues du drame historique, dont Dumas est le maître. Un siècle plus tard, l’éloge de la simplicité fonde l’hypothèse de Robert de Smet, qui associe des pièces du répertoire romantique à Bérénice : « le sujet des cinq longs actes qui composent Lorenzaccio pourrait tenir dans un commentaire aussi bref que celui de Chatterton ou de Bérénice. Combien d’alinéas touffus un résumé intelligible de La Tour de Nesle ou des Burgraves n’exigerait-il pas ? »16. Au vrai, cette simplicité de Bérénice perçue par la critique dépend d’un sens des détails que seuls les interprètes de grand talent peuvent rendre visibles. La formule de La Harpe selon laquelle « le théâtre relève les plus petites choses par le charme inexprimable de ses vers17 » prend ici tout son sens.

  • 18 Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des annales politiques et littéraires, 1900, p. 192.
  • 19 Études historiques et critiques sur les classiques français…, op. cit., p. 427.

18Francisque Sarcey formule une hypothèse qui signale la plasticité de Bérénice, sa capacité, peut-être, à se couler dans le moule de la mode tout en restant indémodable. Pour le critique, elle est « plutôt une comédie aimable et triste qu’un drame héroïque ou une tragédie au sens vrai du mot »18. Le manuel d’histoire littéraire d’Urbain et Jamey suggère la même affiliation générique : « Au fond, cette pièce est un vrai drame […] ; si le cadre est antique, l’action est toute moderne, et plus d’un drame de ce genre s’était joué autour de Louis XIV »19. Le critique fonde ici son appréciation de Bérénice en juxtaposant deux points de vue, celui de Paul Albert, auteur d’un ouvrage intitulé les Origines du drame romantique et celui d’Hippolyte Taine. Pour Paul Albert en effet, la tragédie racinienne offre les prémices de certains aspects du drame romantique :

  • 20 « Origine et formation du drame romantique », La Littérature française au XIXe siècle, Paris, Hache (...)

Les auteurs, Racine notamment, croyaient de bonne foi être restés fidèles à la vérité historique ; et il est certain qu’ils altéraient rarement les faits matériels que tous connaissaient et qu’il fallait respecter. Mais est-ce là qu’était l’intérêt du drame ? Aucunement. L’intérêt du drame était dans la vérité morale, la seule que XVIIe siècle ait jamais comprise, recherchée, rendue. Si cette vérité morale, au point de vue antique, était fausse, au point de vue moderne, elle saisissait tous les cœurs.20

  • 21 Hippolyte Taine, Nouveaux essais de critique et d’Histoire, Paris, Hachette, 1866, p. 222.

19Taine voit justement dans la pièce de Racine un intérêt majeur, celui d’avoir peint son époque sous des costumes antiques : « On a blâmé Racine d’avoir peint sous des noms anciens des courtisans de Louis XIV : c’est là justement son mérite : tout théâtre représente les mœurs contemporaines [...] Au fond un artiste ne copie que ce qu’il voit, et ne peut copier autre chose ; le lointain et la perspective historique ne lui servent que pour ajouter la poésie à la vérité »21. Tout au long du siècle, Bérénice se voit réinvestie d’une mission esthétique différente, en fonction des débats artistiques autour de la théâtralité, de la valeur scénique du vers. Toutefois, l’intérêt de Bérénice ne réside pas seulement dans ses spécificités intrinsèques ou dans le débat autour de sa généricité. Au fil du siècle, la pièce s’affirme comme un véritable outil herméneutique pour comprendre l’histoire littéraire et plus précisément l’histoire du théâtre sur le temps long et « à la française ». Sur ce point, la « récupération heuristique » de la tragédie fonctionne comme un modèle à suivre ou à éviter. Ainsi, quand Désiré Nisard commente la poésie de Lamartine, il ne la juge pas assez française, et il se fonde sur Bérénice pour étayer sa démonstration :

  • 22 « M. de Lamartine en 1837 », Revue de Paris, 1837, p. 90 ; repris dans Portraits et études d’histoi (...)

Si M. de Lamartine était aussi français dans toutes les parties crépusculaires de ses poésies que l’est Racine dans Bérénice, la cause serait à demi gagnée ; car n’est-ce pas de l’immortalité très sortable que celle de Bérénice ? et qui ne s’en accommoderait, même au prix des restrictions qu’y mettent les admirateurs d’Athalie ? Mais le corps du style des Harmonies et de Jocelyn est-il aussi français que celui de Bérénice ?22

20Bérénice, qui serait en quelque sort l’une des sommets du style français, s’affirme comme un point de repère critique, fût-ce de manière négative quand les dramaturges du XIXe siècle tentent d’écrire des pièces en vers (ou en prose) dont l’action est limitée. Musset subit cette comparaison, à l’occasion de sa dernière comédie en vers, Louison, représentée en 1852 sans grand succès à la Comédie-Française. Auguste Vacquerie convoque Bérénice pour décrire l’ennui du drame de Musset :

  • 23 Profils et grimaces, Paris, Michel Lévy, 1857, p. 47.

L’humidité morale détend les cordes de l’idée et les empêche de résonner. Rien ne vibre. Il en résulte une monotonie à réjouir une tragédie de Racine. Chose bizarre, quand on pense au point de départ de Racine et au point de départ d’Alfred de Musset, et dont conviendront cependant tous ceux qui étaient lundi au Théâtre-Français ; André del Sarto produit exactement la même impression que Bérénice.23

  • 24 Essais dramatiques, t. I, Paris, Librairie nouvelle, 1861, p. 196.
  • 25 Alfred de Vigny, Paris, Larousse, 1913, p. 32.
  • 26 Robert de Traz, Alfred de Vigny, Paris, Hachette, 1928, p. 58.

21Ce dernier rapprochement peut surprendre, quand on sait qu’André del Sarto se déroule dans l’Italie renaissante, et que Musset développe des sujets scabreux (l’adultère) et recourt à des effets mélodramatiques (suicide du héros). Là encore, l’usage critique de Bérénice est réversible. Quand Vigny donne Chatterton à la Comédie-Française en février 1835, la critique est surprise par le peu d’actions que comporte la pièce qui, selon Gaspard de Pons, aurait fait dire à Balzac : « ACTE PREMIER : J’ai envie de me tuer. ACTE DEUXIEME : je me tuerai. ACTE TROISIEME : je me tue »24. « Boutade facile, commente Auguste Dupouy, et où il n’y aurait pas grand-chose à changer pour l’appliquer à Bérénice »25. La Gazette note également que Chatterton, comme Bérénice, n’est qu’une « touchante élégie. » Toujours à propos de Chatterton, un critique du début du XXe siècle a une bien belle formule, centrée sur les amours impossibles qui nous touchent : « C’est le drame des séparations invisibles. Deux êtres s’appellent sans très bien le savoir et se refusent. Il y a quelque chose de Bérénice dans ces trois actes resserrés, précipités même, dont la péripétie est une catastrophe »26. Sur le plan dramaturgique, le commentaire rappelle tout à la fois la qualité de composition de Chatterton, mais aussi l’originalité structurelle de Bérénice : chez Vigny comme chez Racine, les péripéties, qui désignent une succession d’actions, sont réduites à un événement majeur qui fédère toute la construction tragique.

Conclusion

  • 27 Causeries du lundi, Paris, Garnier, t. XIV, 1850, p. 169.

22Dès les années 1830, Bérénice n’est pas seulement considérée comme une tragédie dont l’identité théâtrale est ductile, elle s’affirme comme un canon pour évaluer la beauté lyrique d’une pièce de théâtre. Ainsi, le triomphe de Chatterton permet à la critique de penser le théâtre sur un temps long, le modèle du drame de Vigny trouvant un écho sensible en Bérénice. De manière plus générale, la tragédie s’affirme comme un modèle de composition pour toutes les œuvres romantiques qui comptent peu de personnages et une action réduite autour d’un drame sentimental poignant. En témoigne la référence à Bérénice pour caractériser l’esthétique d’Adolphe de Benjamin Constant. Comme il s’en est expliqué, Constant souhaite réduire l’intrigue de son récit à un tout petit nombre de personnages, recherchant la simplicité que revendique Racine dans la préface de Bérénice. Quand Sainte-Beuve définit Adolphe comme un roman intimiste, une référence s’impose de manière évidente pour « un roman extrême de l’arrière-saison, concevable chez une nation qui a eu Bérénice »27.

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Notes

1 Voir Guillaume Cousin, La Revue de Paris (1829-1834), un Panthéon ouvert à tous les cultes, Paris, Éditions Honoré Champion, 2021.

2 C.-A. de Sainte-Beuve, « Racine », Revue de Paris, 1829, t. IX, p. 46.

3 Poésies, éd. Frank Lestringant, Paris, Le Livre de poche, 2006, p. 204. À l’exception des vers, nous modernisons désormais l’orthographe de « Shaskspeare » en « Shakespeare ».

4 Shakespeare et son œuvre, Paris, Lacroix, 1865, p. 258.

5 Jules Janin, Rachel et la tragédie, Paris, Amyot, 1859, p. 159.

6 Voir Tom Bruyer, « Bérénice de Racine : entre agôn tragique et bataille polémique », Polémique et rhétorique. De l’Antiquité à nos jours, Luce Albert éd., De Boeck, 2010, pp. 243-258.

7 Tony Gheeraert, « Sublime Bérénice », Études Épistémè [En ligne], 34 | 2018, mis en ligne le 04 février 2019, consulté le 06 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/episteme/3507 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.3507

8 Jules Janin, Rachel et la tragédie, Paris, Amyot, 1858, p. 191.

9 « Reprise de Bérénice », 8 janvier 1844, Critique théâtrale (1843-août 1844), t. IV, éd. Patrick Berthier, Paris, Honoré Champion, 2012 ; repris dans Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Paris, Hetzel, 1859, p. 155.

10 Sainte-Beuve, Portraits littéraires, Paris, Didier, 1852, p. 124.

11 Urbain et Jamey, Études historiques et critiques sur les classiques français du baccalauréat, Lyon, 1884, p. 427. Les auteurs attribuent explicitement la citation à Francisque Sarcey (Chronique théâtrale du 26 mai 1884 et du 14 septembre 1885).

12 « Examen critique de Bérénice », Œuvres de Jean Racine, t. III, Paris, Garnier, 1875, p. 287.

13 Portraits littéraires, op. cit., p. 121.

14 Voir, en particulier : Berthier Patrick, « L’“échec” des Burgraves », Revue d’Histoire du Théâtre, no 187, 1995, p. 257-270 ; Olivier Bara, « Le triomphe de la Lucrèce de Ponsard (1843) et la mort annoncée du drame romantique : construction médiatique d’un événement théâtral », dans Qu’est-ce qu’un événement littéraire au XIXsiècle sous la direction de Corinne Saminadayar-Perrin, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2008, p. 151-167.

15 « Reprise de Bérénice », Portraits littéraires, Paris, Didier, 1844, p. 435.

16 Albert de Smet, Le Théâtre romantique : Victor Hugo, Alexandre Dumas, Alfred de Vigny, Alfred de Musset, Paris, Les Œuvres représentatives, 1929, p. 130.

17 « Examen critique de Bérénice », Œuvres complètes de Jean Racine, Paris, Pinard, 1829, p. 82.

18 Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des annales politiques et littéraires, 1900, p. 192.

19 Études historiques et critiques sur les classiques français…, op. cit., p. 427.

20 « Origine et formation du drame romantique », La Littérature française au XIXe siècle, Paris, Hachette, 1883, p. 273. L’auteur de l’article souligne.

21 Hippolyte Taine, Nouveaux essais de critique et d’Histoire, Paris, Hachette, 1866, p. 222.

22 « M. de Lamartine en 1837 », Revue de Paris, 1837, p. 90 ; repris dans Portraits et études d’histoire littéraire, Paris, Lévy, 1875, p. 158.

23 Profils et grimaces, Paris, Michel Lévy, 1857, p. 47.

24 Essais dramatiques, t. I, Paris, Librairie nouvelle, 1861, p. 196.

25 Alfred de Vigny, Paris, Larousse, 1913, p. 32.

26 Robert de Traz, Alfred de Vigny, Paris, Hachette, 1928, p. 58.

27 Causeries du lundi, Paris, Garnier, t. XIV, 1850, p. 169.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvain Ledda, « Bérénice romantique »Études Épistémè [En ligne], 40 | 2021, mis en ligne le 20 octobre 2021, consulté le 05 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/episteme/13153 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.13153

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Auteur

Sylvain Ledda

Sylvain Ledda est professeur de littérature française à l’Université de Rouen-Normandie, spécialiste du romantisme. Il a consacré de nombreux travaux au théâtre du XIXe siècle, en particulier à Musset, Vigny et Dumas.

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